Sõna-kujund ja selle kivistumine. Epiteet kui sõna uuendamise vahend. Epiteedi ajalugu – poeetilise stiili ajalugu. Vanade sõnakunstnike teoste saatus on samasugune nagu sõnal endal: nad läbivad teekonna luulest proosasse. Asjade surm. Futurismi ülesanne – asjade elluäratamine – inimese tagasitoomine maailma läbielamisse. Futuristliku luule võtete seos üldise mõtlemiskeele võtetega. Iidse luule poolarusaadav keel. Futuristide keel.
Inimese iidseim poeetiline looming oli sõnade loomine. Nüüd on sõnad surnud ja keel sarnaneb kalmistuga, kuid vastsündinud sõna oli elus ja kujundlik. Igasugune sõna on põhiolemuselt troop. Näiteks месяц [kuu] – selle algne tähendus oli ‘mõõtja’; горе [mure] ja печаль [kurbus] tähendavad seda, mis põletab ja kõrvetab; sõna enfant (nagu ka vanavene отрок) otsene tähendus on ‘mittekõnelev’. Niisuguseid näiteid saab tuua sama palju, kui on keeles sõnu. Ja sageli, kui jõuate nüüdseks kadunud, kustunud kujundini, mis pani kunagi aluse sõnale, hämmeldute selle ilust – ilust, mis oli kunagi olemas ja mida enam ei ole.
Sõnad, mis on meie mõtlemises kasutusel üldmõistetena, nii-öelda algebraliste sümbolitena, millistena nad peavad olema mittekujundlikud, sõnad, mis on kasutusel argikeeles, kus neid ei hääldata ega kuulata lõpuni, muutuvad harjumuspäraseks ja nende sisemist (kujundlikku) ja välimist (häälikulist) vormi ei kogeta enam. Me ei ela harjumuspärast läbi, ei näe seda, vaid tunneme ära. Me ei näe oma tubade seinu, meil on nii raske märgata trükiviga korrektuuris, eriti kui see on keeles, mida hästi tunneme, sest me ei suuda end sundida harilikku sõna nägema ja läbi lugema selle “äratundmise” asemel.
Kui üritada määratleda “poeetilist” või üldisemalt “kunstilist” taju, siis jõuame kindlasti niisugusele määratlusele: “kunstiline” taju on taju, mille puhul kogetakse vormi (võib-olla küll mitte ainult, kuid ikkagi eelkõige vormi). Selle “töömääratluse” õigsust on kerge näidata juhtudel, kus mingisugune väljend on muutunud poeetilisest proosaliseks. Näiteks on selge, et väljend mäe “jalg” või raamatu “pea-tükk” ei ole luulest proosasse minnes muutnud oma tähendust, vaid kaotanud kõigest oma vormi (antud juhul sisevormi). Esitatud määratluse õigsust kinnitab ka eksperiment, mille pani ette Arkadi Gornfeld artiklis “Sõna piinad” – muutke sõnade järjekorda luuletuses:
Стих, как монету, чекань
Строго, отчетливо, честно,
Правилу следуй упорно:
Чтобы словам было тесно,
Мыслям – просторно,[1]
ja te veendute, et vormi (antud juhul välisvormi) kadudes muutub antud luuletus “tavaliseks didaktiliseks aforismiks”.
Niisiis: kaotades “vormi”, teeb sõna läbi pöördumatu teekonna luulest proosasse (Aleksandr Potebnja, “Из записок по теории словесности”).
Sõna vormi kadu on mõtlemisele suur hõlp ning see võib olla ka teaduse olemasolu tarvilik tingimus, kuid kunst ei saa rahulduda säärase kustunud sõnaga. Vaevalt küll saab väita, nagu korvanuks poeesia sõnade kujundlikkuse kadumisest saadud kahju mingi kõrgemat sorti loominguga – näiteks tüüpide loomisega –, sest sellisel juhul ei oleks ta ju kujundlikust sõnast nõnda kiivalt kinni hoidnud ka oma arengu niivõrd kõrgel astmel nagu eepiliste tsüklite ajajärk. Kunstis peab materjal olema elav ja hinnaline. Nõnda siis ilmuski epiteet, mis ei too sõnasse midagi uut, vaid ainult värskendab selle surnud kujundlikkust, näiteks: солнце ясное [hele päikene], удалой боец [uljas võitleja], белый свет [valge/lai maailm], грязи топучие [mädad mudad], дрибен дождь [vihmapihu]. Sõnas дождь sisaldub juba niigi pihustumise mõiste, kuid kujund on surnud ja konkreetsuseiha, mis on kunsti hing (Carlyle), nõudis selle värskendamist. Epiteediga elustatud sõna muutus taas poeetiliseks. Aeg möödus – ja epiteet kaotas kogetavuse – jällegi oma harjumuspärasuse tõttu. Ja epiteeti hakati kasutama harjumusest, koolitraditsiooni, mitte elava poeetilise tunde tõttu. Pealegi kogetakse epiteeti juba niigi nõrgalt, sest selle tarvitamine läheb tihtipeale vastuollu kogupildi ja selle koloriidiga, näiteks:
Ты не жги свечу сальную,
Свечу сальную, воску ярого[2]
(rahvalaul)
või “valged käed” murjanil (serbia eeposes), vanainglise ballaadide my true love, olgu armsam truu või truudusetu, või Nestor, kes päise päeva ajal tõstab käed tähistaeva poole, jne.
Püsiepiteedid luitusid, nad ei tekita kujundlikku muljet ega rahulda selle nõudmisi. Nende raames hakatakse looma uusi epiteete, need kuhjuvad, määratlusi rikastatakse kirjeldustega, mida võetakse üle saagade või legendide materjalist (Aleksandr Vesselovski, “Из истории эпитета”). Mida aeg edasi, seda keerukamaks epiteedid lähevad.
“Epiteedi ajalugu on poeetilise stiili ajalugu lühendatud väljaandes” (Vesselovski, “Собрание сочинений”, Sankt-Peterburg, 1913, kd 1, lk 58). See näitab meile, kuidas lahkuvad elust üleüldse kõik kunstivormid, mis nagu epiteetki elavad, kivistuvad ja viimaks surevad.
Liiga vähe pööratakse tähelepanu kunstivormide surmale, liiga kergekäeliselt vastandatakse uuele vana, mõtlemata sellele, kas see vana on elus või juba kuhtunud, nii nagu kuhtub mere müha nende kõrvus, kes elavad rannikul, nagu meie jaoks on kuhtunud linna tuhandehäälne möire, nagu kuhtub meie teadvuses kõik harjumuslik ja liiga tuttav.
Ei kivistu üksnes sõnad ja epiteedid, kivistuda võivad ka terved olukorrad. Näiteks araabia muinasjuttude Bagdadi väljaandes tõuseb rändur, kelle röövlid on ihualasti jätnud, mäele ja hakkab meeleheites “oma riideid rebima”. Selles katkendis on kogu pilt hangunud lausa teadvustatuse kaoni.
Vanade sõnakunstnike teoste saatus on samasugune nagu sõnal endal. Nad läbivad teekonna luulest proosasse. Neid ei nähta enam, vaid hakatakse ära tundma. Klassikute teoseid varjab meie eest harjumuslikkuse klaassoomus – me mäletame neid liiga hästi, me oleme neid lapsest peale kuulnud, raamatutest lugenud, puistanud möödaminnes katkendeid neist vestlusse, ja nüüd on me hing korbatanud – me ei ela neid enam läbi. Ma kõnelen massidest. Paljudele näib, et nad saavad vanast kunstist elamuse. Aga kui kerge on selles eksida! Ega Ivan Gontšarov asjata skeptiliselt võrrelnud klassitsisti elamust kreeka draama lugemisel elamustega, mis said osaks Gogoli Petruškale.[3] Vanasse kunsti sisse elada on sageli otse võimatu. Heitke pilk kuulsate klassitsismitundjate raamatutele – milliseid maotuid vinjette ja fotosid mannetutest skulptuuridest nende kaantel leidub! Rodin, kes oli aastaid kreeka skulptuure kopeerinud, pidi nende vormide edasiandmiseks lõpuks laskuma mõõtmiseni; selgus, et ta oli neid kogu aeg liiga peenikestena voolinud. Niisiis ei saanud geenius võõra ajastu vorme lihtsalt korrata. Ja võhikute muuseumivaimustust seletab üksnes muinsustesse sisseelamise pealiskaudsus ja vähenõudlikkus.
Vana kunsti läbielamise illusiooni toetab asjaolu, et selles esineb sageli kunstivõõraid elemente. Neid on kõige rohkem just kirjanduses; seetõttu kuulub praegu kirjandusele kunstis hegemoonia ja sel on kõige rohkem hindajaid. Kunstitajule on tüüpiline materiaalse huvi puudumine. Vaimustus oma kaitsja kõnest kohtus ei ole kunstielamus, ja kui me saame elamusi maailma kõige humaansemate luuletajate mõtete õilsusest ja inimlikkusest, siis ei ole neil elamustel midagi ühist kunstiga. Need ei ole kunagi olnud luule ega seetõttu ka läbinud teekonda luulest proosasse. Ka see, et leidub inimesi, kes asetavad Semjon Nadsoni kõrgemale Fjodor Tjuttševist, näitab, et kirjanikke hinnatakse sageli nende teostes leiduvate õilsate mõtete hulga järgi – mõõdupuuga, mis on muide väga levinud vene noorsoo seas. “Kunsti” kogemine selle “õilsuse” vaatekohalt tipneb Tšehhovi “Igavas loos” kahe üliõpilase kõneluses, kellest üks küsib teatris teise käest: “Mida ta räägib? Kas midagi õilsat?” – “Õilsat jah.” – “Brraavo!”
Siin on skemaatiliselt kokku võetud kriitikute suhtumine uutesse kunstisuundumustesse.
Minge välja tänavale ja vaadake majasid: kuidas neis kasutatakse vana kunsti vorme? Te näete lausa košmaarseid asju. Näiteks (arhitekt Marian Ljalevitši kavandatud Mertensi maja Konjušennaja vastas Nevskil): sammastele toetuvad poolringikujulised kaared, mille otsad on aga ühendatud sillustega, mis on lamevõlvide kombel rustitud. Kogu süsteemi raskus rõhub külgedele, kus aga puuduvad vastutoed; see aga tekitab täieliku mulje, nagu laguneks maja koost ja kukuks kohe kokku.
Seda arhitektuurset absurdi (mida lai publik ega kriitikud pole märganudki) ei anna antud juhul (ja niisuguseid juhte on väga palju) seletada arhitekti asjatundmatuse või andetusega.
Ilmselgelt on asi selles, et kaare vormi ja mõtet (nagu ka samba vormi, mida oleks samuti võimalik tõestada) ei ole läbi elatud ja neid kasutatakse sama absurdselt nagu epiteeti “rasvane” vahaküünla kohta.
Nüüd vaadake, kuidas tsiteeritakse vanu autoreid.
Kahjuks ei ole veel keegi kollektsioneerinud valesti ja kohatult kasutatud tsitaate; aga materjal on huvitav. Futuristide näidendite etendustel karjus publik: “Seevald!”, “Hullumeelsed!”, “Palat nr 6!”, ja ajalehed trükkisid need vahelehüüded rõõmuga ära – aga just “Palatis nr 6” hullumeelseid ei olnud, vaid idiootide asjatundmatus oli sulgenud sinna arsti ja veel ühe filosoofist kannataja. Niisiis toodi see Tšehhovi teos (kisakõride poolt) mängu täiesti kohatult. Siin võime täheldada n-ö kivistunud tsitaati, mis tähistab sedasama mis kivistunud epiteet – läbielamise puudumist (antud näites on kivistunud terve teos).
Laiad massid rahulduvad turukunstiga, kuid turukunst annab tunnistust kunsti surmast. Kunagi öeldi kohtumisel teineteisele здравствуй – siis sõna suri – ja me ütleme teineteisele асте. Meie toolide jalad, kangaste muster, majade ornament, Peterburi Kunstnike Ühingu pildid, Ilja Gintsburgi skulptuurid – kõik see ütleb meile асте. Neis pole ornamenti teostatud, vaid “jutustatud” arvestusega, et seda ei märgata, vaid tuntakse ära ja öeldakse: “see on seesama”. Kunsti õitsengujärkudel ei tuntud “laadamööblit”. Sõjaväetelgi tugisammas Assüürias, solgiaugu kaitsejumalanna Hekabe kuju Kreekas, keskajal nõnda kõrgele paigutatud ornamendid, et need kergesti nähtavad ei oleks – kõik need asjad olid teostatud, kõik see oli mõeldud imetlevaks vaatlemiseks. Ajajärkudel, kui kunstivormid olid elavad, ei oleks keegi laadarämpsu koju tassinud. Kui 17. sajandil hakkas Venemaal levima käsitöönduslik ikoonimaal “ja ikoonidele ilmusid niisugused pöörasused ja jaburused, mida kristlasel poleks sobinud isegi vaadata mitte”, siis tähendas see, et vanad vormid olid maha käinud. Nüüdseks on vana kunst juba surnud, uut ei ole veel sündinud; ka asjad on surnud – me oleme kaotanud võime maailma aistida; me sarnaneme viiuldajaga, kes ei taju enam poognat ega keeli, me ei ole enam argielu kunstnikud, me ei armasta oma kodu ega riideid ja loobume kergesti elust, mida ei aisti. Ainult uute kunstivormide loomine võib tuua inimese tagasi maailma läbielamisse, äratada ellu asjad ja surmata pessimismi.
Kui me õrnuse- või õelusehoos tahame kedagi hellitada või solvata, siis kulunud, paljaksjäratud sõnadest ei piisa ja me hakkame neid käkerdama ja lammutama, et nad puutuksid kõrva, et neid märgataks ega tuntaks lihtsalt ära. Me ütleme näiteks mehele дура, et see sõna kriibiks; või nii, nagu rahva seas kasutatakse õrnuse väljendamiseks meessoo asemel naissugu (Turgenevi “Kontor”). Siia kuulub ka kogu see lugematu hulk lihtsalt moondunud sõnu, mida me kõik afektihetkedel nii sageli kasutame ja pärast enam meelde tuletada ei suuda.
Ja kui tänapäeval tahab kunstnik tegeleda elava vormiga ja elusa, mitte surnud sõnaga, siis selle ilmestamiseks ta lõhub ja lammutab seda. Sündinud on futuristide “meelevaldsed” ja “tuletatud” sõnad. Nad kas loovad uue sõna vanast tüvest (Velimir Hlebnikov, Jelena Guro, Vassili Kamenski, Vassilisk Gnedov), lõhestavad selle riimiga nagu Majakovski või annavad sellele värsirütmiga ebaõige rõhu (Aleksei Krutšonõhh). Tekivad uued, elusad sõnad. Iidsetele sõnabriljantidele antakse tagasi nende kunagine sära. See uus keel on arusaamatu, raske, seda ei saa lugeda nagu Börsi Teatajat. See ei sarnane isegi vene keelega, kuid me oleme liialt harjunud pidama arusaadavust poeetilise keele tingimatuks nõudeks. Kunsti ajalugu kinnitab, et (vähemasti sageli) luule keel ei ole arusaadav, vaid poolarusaadav keel. Seetõttu laulavad metslased sageli kas arhailises või võõras keeles, mis on mõnikord niivõrd arusaamatu, et laulja (täpsemalt: eeslaulja) peab koorile ja kuulajatele äsja kokkupandud laulu tähendust tõlkima ja seletama (Vesselovski, “Три главы из исторической поэтики”; Ernst Grosse, “Die Anfänge der Kunst”).
Peaaegu kõikide rahvaste vaimulik luule on kirjutatud niisuguses poolarusaadavas keeles. Kirikuslaavi keel, ladina keel, sumeri keel, mis suri välja 20. sajandil enne Kristust, kuid oli religioosse keelena kasutusel kuni kolmanda sajandini, saksa keel vene štundistidel[4] (kes eelistasid pikka aega saksa vaimulike laulude vene keelde tõlkimisele saksa keele äraõppimist. – Dostojevski, “Kirjaniku päevik”).
Jakob Grimm, E. T. A. Hoffmann ja Johann Peter Hebel märgivad, et rahvas laulab sageli mitte murdes, vaid kõrgemas keeles, mis on lähemal kirjakeelele; “lauldav jakuudi keel erineb igapäevasest keelest umbes nii, nagu meie kirikuslaavi keel igapäevasest suhtluskeelest” (Vladimir Korolenko, “At-Davan”). Arnaut Daniel oma hämara stiiliga, raskendatud kunstivormidega (schwere Kunstmanier), karmide (harte) vormidega, mis valmistavad hääldamisel raskusi (Friedrich Christian Diez, “Leben und Werke der Troubadours”, lk 285) ja dolce stil nuovo itaallastel (12. sajand) – kõik need on poolarusaadavad keeled ning ka Aristoteles soovitab “Poeetikas” (22. ptk) taotleda keeles võõrapärasust. Neid fakte seletab see, et säärane poolarusaadav keel tundub lugejale harjumatuse tõttu kujundlikum (mida pani muide tähele ka Dmitri Ovsjaniko-Kulikovski).
Eilsed kirjanikud kirjutasid liiga siledalt, liiga mahedalt. Nende asjad meenutasid poleeritud pinda, millest kõneleb Korolenko: “Neid mööda lippab mõttehöövel, puutumata midagi”. Tarvis on luua uut, “pingsat” (Krutšonõhhi sõna) keelt, mis oleks mõeldud märkamiseks, mitte äratundmiseks. Ja seda vajadust tunnevad alateadlikult paljud.
Uue kunsti teid on seni ainult märgistatud. Enne kõiki teisi hakkavad neid mööda käima kunstnikud, mitte teoreetikud. Ükskõik kas uute vormide loojateks saavad futuristid või on selle saavutamine määratud teistele – tuleviklastest poeetide tee on õige: nad on vanu vorme õigesti hinnanud. Nende poeetilised võtted on üldise keelelise mõtlemise võtted, mille nad on üksnes toonud luulesse, nii nagu esimesel kristluse sajandil toodi luulesse riim, mis on tõenäoliselt keeles alati olemas olnud.
Uute loominguvõtete teadvustamine, mida kohtab ka mineviku poeetidel – näiteks sümbolistidel, ehkki vaid juhuslikult –, on juba suur asi. Ja selle teevad teoks tuleviklased.
1914
Виктор Шкловский, Воскрешение слова. Rmt-s: В. Шкловский, Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). Москва, Советский писатель, 1990, lk 36–42.
[1] Värss, mis nagu münt vermitud / rangelt, selgelt, ausalt, / järgi sihikindlalt reeglit: / et sõnadel oleks kitsas, / mõtetel – avar. – N. Nekrassov, “Schilleri järele”. Tlk.
[2] Ära põleta küünalt rasvast / küünalt rasvast, vaha tulist. Tlk.
[3] “Surnud hingede” 2. ptk-s iseloomustatakse teener Petruškat: “Talle ei meeldinud mitte see, millest ta luges, vaid rohkem lugemine ise või õigemini just lugemise protsess, et näe ometi, tähtedest tuleb alati välja mingi sõna, mis mõnikord pagan teab mida tähendabki.” N. Gogol, Surnud hinged. Tlk H. Sepamaa. Tallinn, 1977, lk 18. Tlk.
[4] 1860. aastatel rajatud vene usulahk. Tlk.