Tardumusse venitatud avaus. Tõnis Vilu utoopiline aeg

Ilmunud Vikerkaares 2016, nr 9

1.

Tõnis Vilu luules on midagi sündimas. Ja mitte üksnes praegu, vaid juba algusest peale, alates esimesest raamatust „Oh seda päikest“ (2013), mille pealkiri on nii nõutukstegev: millise intonatsiooniga tuleks seda öelda? Tegu pole kuskilt luuletusest välja rebitud fraasiga, ometi annab ta täpse häälestuse kogu raamatu lugemiseks. Iga sõna, iga lause, iga pooljuhuslikult poetatud keeletükikese all on veel midagi, seal avaneb lausumise sügavus, mis on peaaegu sügavik, aga varjatud, sillerdav sügavik, justnagu ookeani pind. Selle sügaviku pinnal võib liikuda väga nobedalt, sest sügavik kannab, ja sinna võib vahel ka sukelduda, sest selleks pole ühtegi takistust. Aga sukeldumisel on piir. On sügavusi, kuhu ei saa enam minna, ja sellepärast tekib Vilu lugedes tihti kerge kõhedus, hoolimata sellest, et tegu on pealtnäha väga tasakaaluka ja rahumeelse, aeg-ajalt lausa hüpnagoogilise autoriga. „rahu ainult rahu / aga väga hull lugu ikka“ (OSP 55),^[1] ütleb ka Vilu ise, määratledes nii oma suhte maailma, lugeja ja iseenesega, kuid ühtlasi muidugi ka keelega. Sest keel on tema esimeses raamatus lakkamatult fookuses, keelega maadeldakse seni, kuni „langeb luudelt viimnegi inimlikkus“ (OSP 19), ja „sellest palavikust ei päästa / vilu ega vilumus“ (OSP 40).^[2] Ja kui see on välja öeldud, kui palavikuline keelemaania on täies hiilguses esile manatud, ei piisa ometi sellestki veel: „võitlus läheb edasi / nii lihtne see ongi / ei lüüra / ei proosa“ (OSP 21).

Vilu teine luuleraamat „Ilma“ on samuti ehmatava pealkirjaga. Pole ju selge, kas see on kontekstist ilma jäetud kaassõna ilma ilma milletagi, millest ta ilma võiks olla, või peaks seda hääldama kolmandas vältes, nii et ta muutub üksikuks osaobjektiks; ja selgi juhul jääb lahtiseks, kas pakutakse ilma terve maailma ulatuses (mõistagi osaliselt) või lihtsalt ennustatakse ilma. Seda mitmetimõistetavust toob Vilu ka teksti sees otseselt esile („näpud on mustad ilmaolekust / ilmasolekust“, I 18; „peatumine / ilmastumise ees“, I 40; „loobudes ilma loobumisest / poeb põue midagi ilmatult sooja“, I 48), paronomaasia on tema jaoks programmiline võte. See paronomaasia ei taotle aga mitte külluslikkuse-efekti, mis tekib näiteks Alliksaare luules, vaid vastupidi, teatavat minimalismi, tahtlikku vaesust või kasinust, sõnalist askeesi. Mitmetähenduslikkus muudab teksti ruumiliseks, aga ühtlasi hõrendab keele ruumi, tühjendab keelt üleliigsete tähenduste ballastist. Tekib olukord, kus lugeja hakkab Vilu keelekasutusse süvenedes keelest järjest enam vabanema: see vabanemine pole kunagi lõplik, aga ta on katkematu nagu hingamine. Raamat on väga järjekindla sümmeetrilise ülesehitusega, valitseb ainsuse kolmas isik, mida Vilu aeg-ajalt nimetab ränduriks: „veel lühivormides suudab rändur hingata / iga tühja paarisrea takka“ (I 15). Lugeja samastub paratamatult ränduriga, ja kuna raamatus korduvad mõned painajalikud detailid, hakkab liikuma justkui fiktiivsel maastikul, ilma et seda küll ümbritseks mingi jutustav raam.

„Ilma“ on sedavõrd tihe ja pingestatud teos, et poleks mingi ime, kui kriitika oleks seda üldse vältinud, peljates ilmselgeid tõlgendamisraskusi. Nõnda aga ei juhtunud. Jaak Tombergi arvustus „Keel pärast ilma“ haaras otse härjal sarvist, keskendudes teose omapärasele temporaalsusele, mida ta püüab defineerida mitmete lähedaste mõistetega: „hääbumiseelne seisakuhetk“, „postapokalüptiline hangumishetk“, „lõpliku seisaku eelne maailm“, „olevikuline hangumus ja sündmusetus“, „katastroofijärgne maailmatardumus“.^[3] Tomberg vaatleb Vilu teksti nagu ulmekirjandust, leides, et tegu pole lihtsalt „suure luulega“, vaid ühtlasi „eesti kõige parema ulmeluulega“: „Jääb mulje, et rändur, kelle vaatepunktile „Ilma“ jutustajahääl juurdepääsu tagab, on kogu oma elu elanud mingi katastroofi järgsel ajal …, ta pole juba ammu kohanud mitte ühtegi teist inimest või on tema mälestused sellistest kohtumistest ning teadmised katastroofi üksikasjadest pöördumatult kuhtunud.“ Nõnda võib raamatut kahtlemata tõlgendada, eriti siis, kui nimetada teoses tekkivat polüloogilist häält „jutustajahääleks“. Tomberg on siin ilmselt näinud kalduvust narratiivse luulevormi poole, mida „Ilma“ tõepoolest ilmutab, ehkki rangelt võttes ei jutustata siin ainustki lugu. Aga narratiivse efekti tekkimiseks piisab vähesestki. Arvan, et siin saabki määravaks just Vilu ajakäsitus, mis erineb harjumuspärasest lüürilisest ajast. Lüüriline aeg koondab endasse minevikku ja tulevikku, esitades seda mälestuse, igatsuse, lootuse või ängistuse vormis, nii et sünnib teatav igavikuline seisund; modernistlik antilüürika võib seda küll eitada, aga ta on ikka seotud sama ajakäsitusega, taandades mineviku ja tuleviku lihtsalt subjekti funktsioonideks. Vilu teoses aga ilmub teistsugune aeg, mis pole päriselt lüüriline ega antilüüriline, ehkki kannab mõlema jälgi; kokkusurutud vorm tekitab tunde, et see võib olla hoopis jutustuse aeg, siia on peidetud mingi jutustus. Ja miks mitte? Miks ei peaks me sellist jutustust oletama?

2.

Oletasimegi. Aga oletused jäävad tihti poolele teele. Tõnis Vilu kolmas luuleraamat „Igavene kevad“ on ju vaieldamatult jutustus: sellele osutab lineaarne narratiiv, fabuleeritud tegelaskujud, diegeetiline ruum ja leppeline fiktsionaalsus, millele paroodiliselt viitab esilehele paigutatud hoiatus „kõik kokkulangevused tegeliku maailmaga on sattumuslikud ja autor ei saa nende eest vastutust võtta“ (IK 5). Ja see jutustus on päris ühemõtteliselt ulmeline: tegevus leiab aset ebamäärases tulevikus, kus toimuvad seletamatud asjad, millel on tänapäeva maailmaga ometi midagi ühist. Ulmejutustuse arhitekst ei kuma siin üksnes ähmaselt läbi nagu „Ilma“ puhul, vaid valitseb silmanähtavalt kogu teose ülesehitust. Ometi pole „Igavene kevad“ ka lihtsalt kokkupressitud, visandlik ulmeromaan. Tekst on ühtlaselt jagatud neljateistrealisteks nummerdatud salmideks, mis meenutab „Jevgeni Onegini“ ühetaolisi stroofe (ehkki riimiskeem ja jambiline tetrameeter puuduvad).^[4] Nõnda paigutub ulme siin veel värssromaani ajaloolisele taustale, st kaks arhiteksti asetuvad üksteise peale; tänu järjekindlale vabavärsile on nende omavaheline dissonants nõrk, aga ikkagi tajutav.

Sellega „Igavese kevade“ keerukus siiski ei ammendu. Raamat jaguneb kolmeks ühepikkuseks osaks (86+86+85 salmi), kus iga osa valitseb erinev jutustajahääl. Esimeses osas on peategelaseks naissoost antropoloog, kes satub väikesesse metsakülla nimetus paigas, mis võiks olla kuskil Amasoonias: jutustus viib klassikalise peripeetiani 35.–38. stroofis, kus antropoloog kogemata kohtub hoolikalt varjatud „igavese lapsega“ (IK 26–27). Tegemist on minavormis mälestustega, millest peategelane polekski ehk kirjutanud, „kui maailmas poleks / niivõrd kummalised asjad juhtuma hakanud“ (IK 51). Teise osa peategelaseks on ülikooli meessoost õppejõud, kes räägib tudengitele „antinatalismi ühiskondlikest seostest“ (IK 55); jutustatakse kolmandas isikus, tuues sisse kõrvaltegelasi (naine, naiseõde ja ühe raamatu autor, mida mees loeb), kulminatsioon aga saabub alles lõpupoole, kui mees avastab, „et õde on tardunud“ (IK 90). Kolmandas osas on peategelane postiljonist kunstnik (mees), kes on samuti „tardunud“; siin toimub pööre juba alguses, kui kunstnik jõuab „raske õhuga“ külasse, kus „põõsaste-puude oksad seisid paigal“, ta tunneb „isegi tuult“ ja võib joosta ilma kukkumata (IK 107). Siiski kätkeb kolmas osa veel teistki pööret, peategelase identiteedi muutumist unes („teine magas madratsil / ma magasin magasin / ja magasin temaga ühes“, IK 130) – täpsemalt, muutub kunstniku identiteedi sisu, mida markeeritakse nihkega kolmandast isikust esimesse, viidates ühtlasi võimalusele, et raamatu kolm osa on kolm erinevat unenägu: „see teine kes lahkus pärast kolmandat und / tahtis tagasi tulla kuid nüüd oli juba hilja / ma olin ees“ (IK 140). Identiteedi muutus on „vabanemine endast“, millele viidatakse juba varem („ta oli tardumusest lahti / kuid mitte veel endast“, IK 109).

Nii mitmekihilise süžee mahutamine väikesesse värssromaani on mõistagi omaette kunsttükk. Vilu on sellega toime tulnud, lihtsustades keelt nii palju kui võimalik; „Ilma“ kokkusurutud tihedus jäetakse selja taha. Sellest hoolimata hakkab raamatu struktuur tõeliselt avanema alles teistkordsel lugemisel (mis küll ongi luuleteksti paratamatu omadus). Aga see pole tähtis. Peamine on just kolme osa omavaheline suhe. „Igavese kevade“ keskne idee seisab selles, et ajaga on midagi lahti: inimesed, loomad ja taimed tarduvad, nende sisemine aeg aeglustub sedavõrd, et „õhtusöömaaeg võis kesta mitu kuud“ (IK 61). Naabri kass jääb keset aeda „järsku poolelt sammult paigale“ (IK 60), kolmel vahtrapuul avanevad pungad sügiseni ja „suured ererohelised lehed särasid kesktalveni“ (IK 60). Tardunu jaoks pole ööl ja päeval vahet, ta elab ühetaolises hämaruses, sest päike kihutab üle taeva nii kiiresti, et sulab kokku „üheks pikaks ja kaarduvaks valgusribaks“ (IK 101); lohutust ei too ka alkohol, sest viin aurab ära juba enne, kui ta jõuab pudeli avada (IK 104). Lisaks sellele ilmub juba teises osas ka tardunud õhk, mis on küll väliselt „sama nähtamatu kui enne“, sest valgus murdub samamoodi, „aga selles liikuda / oli justkui sumada ookeani põhjas / raskemgi veel“ (IK 88).

Mõned inimesed lämbuvad tardunud õhus, teised aga „hingasid uuesti ja uutmoodi / jäid mulli“ (IK 131). Tardunud inimeste jaoks on tardunud õhk sobivam keskkond, aga segadust tekitab see siiski. Kunstnik jälgib tardunud õhuga linnas, „kuidas paar koristajat / püüdsid tänavat puhastada / kuid nähes et see määris õhku veelgi rohkem / jätsid nad puhastustöö katki“ (IK 123); kui talle aknast solki kaela visatakse, jääb see enne vajumist „õhku rippu“ ja ta saab solgiga õhu peale isegi maalida (IK 128–129). Viimaks on tardunud ka vesi, merel pole „mitte üht lainet“ ja tegelane mõtleb „merele vaadates / kas minna vastaskaldale ja sealt edasi / või mitte“ (IK 142–143).

Ometi ei ole raamatu esimeses osas veel juttu ei tardunud inimestest, loomadest ega taimedest, rääkimata tardunud õhust. Selle asemel on metsakülas „igavene laps“, väike tüdruk, kes ei vanane ega kasva ja keda külaelanikud hoiavad ja austavad. Lapsel on eriline seos „luu-lehikuga“, kummalise eluvormiga, mis on „pooleldi seen pooleldi taim / ja samas ei kumbki / aastatuhandeid olnud ise“ (IK 19). Kuidas on „igavene laps“ seotud „igavese kevade“ ilmumisega teises osas, ja lõpuks tardumuse eri vormide ühinemisega kolmandas? On vaid üks sündmus, mis võiks siin võtme anda. Esimese osa lõpus eksib antropoloog „keelatud metsa“ (IK 43), kus külaelanikud kunagi ei käi, näeb seal uuesti „igavest last“ ja jõuab teda jälitades paika, kus on midagi „niivõrd teistmoodi“, et ta „ei suuda seda kirjeldada“ (IK 45; sama fraas kordub viis korda järjest, kujutades seega juba graafiliselt teatavat tardumust). Nähtu jääbki seletamata, antropoloog ei kinnita isegi nägemise fakti: „võiksin ju alustada sellest / mida see õhuga või taimedega tegi / asjadega mida ma tean / aga see ei teinud nendega midagi / ma ei tundnud ennast kuidagi teisiti / ma ei ole kindel / kas ma üldse midagi nägin“ (IK 45).

Lugejale on nüüd siiski selge, et see, mis „Igaveses kevades“ ajaga lahti on, algab kuskilt „keelatud metsast“, kus varem käis ainult „igavene laps“. Seepärast ei anta tardumusele ka mingit seletust. Siin pole meil tegu teadusliku fantastikaga, kus oleks juttu senikuulmata füüsikalistest nähtustest, ajamasinast või tulnukatest. Probleemiks on aeg ise, ja mitte suvaline aeg või aeg üleüldse – see on meie endi aeg, meie aja ajalisus, meie ajale omane ajatunne. Sellepärast ei tahagi autor vastutada kokkulangevuste eest „tegeliku maailmaga“.

3.

Ajaloolased on juba mõnda aega märganud, et meie ajaga on midagi lahti – täpsemalt, et meil on ajaga midagi lahti, vähemalt alates Berliini müüri lammutamisest. On räägitud „hetke türanniast“, „tuleviku kriisist“, „kestva oleviku paigaltammumisest“ jne. Prantsuse ajaloolane François Hartog on seda uut ajaloolisuse režiimi nimetanud presentismiks, vastandades seda futurismile, modernset aega kaua valitsenud režiimile, kus kehtis tuleviku ülevõim.^[5] Futurismi puhul õigustati kõike olevikus tehtavat alati tulevikuga, mis tänu progressi-kujutelmale pidi tingimata tulema minevikust parem, väärtuslikum ja helgem. Presentismi režiimis tulevik enam midagi head ei tõota: vastupidi, tulevikku tajutakse ähvardavana, sest ta ligineb meile katastroofide kujul, mille me õigupoolest ise oleme põhjustanud. Hartogi arvates on sellise režiimi teket märgatud juba ammu. Nii kirjutas Paul Valéry juba 1919. aastal „Euroopa Hamletist“, kes kõikuvat kahe kuristiku vahel: „Ühele poole jääb minevik, mis pole küll hävinud ega ununenud, aga meil pole sealt peaaegu midagi võtta, mis olevikus suunda näitaks ja tulevikku ette kujutada aitaks. Teisele poole jääb tulevik, millel pole mitte mingisugust nägu.“^[6] Samuti tajus uue režiimi tulekut Hannah Arendt, kes 1950. aastatel rääkis „tühimikust mineviku ja tuleviku vahel“, kus aeg pole mitte „pidev, katkematult voolav järgnevus“, vaid „justkui katki murtud“.^[7] Nüüd on need aimused tõeks saanud ja valitseb „kõikjalolev olevik“ (présent omniprésent), kus kogemuse ja ootuse vahemaa kasvab nii suureks, et nende seos ähvardab puruneda. „Nii paistab ajaloolise aja teke peatuvat. Võib-olla sellest tulebki tänapäeval tunne, et valitseb kestev olevik, tabamatu ja peaaegu tardunud, mis kõigest hoolimata üritab luua omaenda ajaloolist aega. Kõik näib toimuvat nõnda, nagu polekski midagi peale oleviku enam olemas, ja olevik ise on justkui ääretu, lakkamatult virvendav veteväli.“^[8]

Tõnis Vilu vaevab aja ja ajaloolisuse probleem juba esimeses raamatus. See hakkab tasapisi kumendama mõtisklustes, kus tuleviku puudumine tekitab imeliku ummiku, seiskumise või lõpulejõudmatuse tunde: „tuul ei jõua kohale / päike ei saavuta midagi … kõik mööduv / ei lähe lõpuni“ (OSP 14). Luuletuses „Euroopa lagunemisel“ on kõige õudsem teadmine, „et kõik saab / kunagi ära tehtud“ (OSP 29); mujal leitakse, et „kõik möödunu / on kuskilt tulnud“ (OSP 85) või „puud välisukse taga / pole iial olnud pikemad / kui täna ja homme“ (OSP 63), ning „Igasuguse mõtte piirimail“ lõpeb tõdemusega, et „edasine on juba puhas rumalus“ (OSP 89). Siiski on need presentismi-välgatused veel harvad, võrreldes „Ilmaga“, mis keskendubki paigaltammuvale ajale. See algab juba vormist, lakkamatult tagasipöörduvast, tagasitoovast ja tagasivõtvast keelekasutusest, kuid peale selle on tekst ka üle külvatud presentismi sedastavate aforismidega: „maailm on vist alati kohal olnud / miski on sama“ (I 10), „on seal midagi / mis oleks olemise kordumisest vaba?“ (I 21), „ainult iidne mälestus ja arhiiviseisak“ (I 15), „piir on kogu aeg näha / seiskumise õline piir“ (I 43), „pole ruumi muutumiselegi / kõik on kogu aeg juba ületatud“ (I 31), „erinevused on kaotanud vahemaad / elu on surutud lumekurdude vahel tihkeks“ (I 47). Rändur, kes on kogu selle sarja nimetu peategelane, „sunnib end ärkvele“, sest „kõik on nagu ilmutus / millest on kadunud värvid / juhuslikkus ja õõnes pühadus“; õigupoolest ongi ta presentistliku ajatunde koondkuju, „igavese hommikumaa / pärismaalane“ (I 21). Suhe tulevikuga väljendub selgesti kahemõttelises hüüdes „las lained tulevad peale / seni kuni neid veel on“ (I 13), samal ajal on aga kõikide asjade lõppemine juba olevikku projitseeritud, mis muudab selle omamoodi viirastuslikuks: „tuul puhub ja pilvealune paistab // nagu ei puhukski / nagu ei paistakski // kogu aeg lõpeb puhumine ja paistmine / ära“ (I 12).

Tundub, et „Ilmas“ valitsev kõikjalolev olevik ongi see „postapokalüptiline hangumishetk“, millest kirjutas Jaak Tomberg, „inimajaloolisuse järgne habras ja hääbuv sündmusruum“.^[9] See tähendab, et postapokalüptiline aeg ei saagi paigutuda kuskile tulevikku, vaid see on alanud juba praegu, ehk täpsemini – see ongi meie aeg, meie presentistlik kosmos. Ja muidugi on see ka „Igavese kevade“ antropoloogi aeg, kes tagasivaadete sekka mõtiskleb, et iga menuraamat võiks peita endas tsüaniidikapslikest, mis oleks „ainus kangelaslik tegu / nende vaeste lugejate elus“, sest „võibolla on see tõesti suur ja hea / panustada oma elu viimastesse tõmblustesse / ajal mil inimesel pole enam tulevikku“ (IK 19). Igavene kevad ise ongi kõikjalolev olevik, ja kogu ulmeliselt esitatud tardumuse-eepos (tardunud inimesed, tardunud loomad, tardunud õhk, tardunud vesi) maadleb tolle ülivõimsa olevikuga, mis võib lämmatada, aga mille sees saab ka „uuesti ja uutmoodi“ hingata. Lühidalt, Vilu pistab siin rinda probleemiga, mis ilmselgelt käib tal üle jõu, sest sellega ei tule toime ka ajaloolased ega filosoofid, õieti mitte keegi meist. Seepärast saabki seda kujutada ainult ulme vahenditega. Tähelepanuväärne on aga see, et Vilu on ise selle üle reflekteerinud, ja selle mõtiskluse tagajärjel on teises osas tekkinud maailmalõpu-teemalise raamatu autori kuju („see oli uuem raamat / üsnagi noorelt autorilt“, IK 64, „järjekordne maailmalõpukirjanduse näidis“, IK 63). Lühike stseen pargis, kus autor silmitseb tardunud lilli, mõjub lausa emblemaatiliselt: „raamatu autor seisis tardunult / märtsikellukeste ees ja ootas pikisilmi / et nad endast elumärki annaksid… / ta ei suutnud leida seletust / miks kõik temas peale ühe rakukese / nii väga tardumist ootas / aega ju oli ka selle kiire asjaga / ta oli kindel et ükskord tarduvad kõik“ (IK 67–68).

Selgub, et raamatu autor õigupoolest ei tahtnudki maailma lõpust kirjutada, sest „apokalüpsis ja puhas leht / olid vaid nõud // nii nagu kriminaalromaan / või tühi kauss“ (IK 68). Vorm on valitud lihtsalt sellepärast, et paremat vormi ei ole: maailma lõpp ei ole jutustuse sisu, vaid üksnes vahend, mille kaudu seletada seda, mille seletamiseks tõelisi vahendeid veel pole.

4.

Aga võib-olla lähen nüüd liiga kaugele: võib-olla ulme, fantasy, maagiline realism ongi see meedium, mille kaudu saab kõige paremini presentistlikku kosmost tunnetada ja selle üle mõtiskleda. Sellepärast valitsevadki praegust kujutlusilma „Sõrmuste isand“, „Kettamaailm“, „Videvikusaaga“ ja „Näljamängud“, rääkimata ulmelistest teleseriaalidest. Arvan, et Jaak Tombergile selline lahendus meeldiks. Apokalüptiline meeleolu ongi tänapäevase elutunde põhitoon, ja kui kõneldakse maailma lõpust, on tegelikult alati juttu olevikust (aeg-ajalt kangastuv miraaž, et maailma lõpp saabuvat kohe, juba tuleval aastal, näitab sel juhul vaid soovi kõikjalolevast olevikust vabaneda). Maailma lõppu ei tule enam kunagi, ja seda pole iialgi olnud ka varem: me lihtsalt elame selle keskel, orkaani südames. Selline elutunne ei valitse üksnes kirjanduses, vaid ka teistes kunstides, seda väljendab eredalt näiteks muusikaline minimalism, ambient, drone ja hip hop, ja muidugi kontseptuaalse kunsti võim.

Tõnis Vilu pole aga „maailmalõpukirjanduse“ juurde peatuma jäänud. Tema neljas raamat, „Uus Eesti aed“, on kirjutatud hoopis teises stiilis, millel on tugevaid sarnasusi praeguses luules levinud afektiivse laadiga. Kaks kolmandikku raamatust hõlmab monoloogiline, ainsuse esimeses isikus kirjutatud „Enne“, kus kooliaja mälestused segunevad vahetute muljetega, milles on kesksel kohal mõtisklused hea ja kurja üle. Minategelast vaevab sageli äng, raev ja kättemaksuhimu, mis löövad välja „sissepoole suunatud surmatungina“ ja tekitavad soovi „põgeneda sellest maailmast metsa üldse kuhugi“ (UEA 20). Talle tundub, et „sõja eelõhtul“ muutub ta oma keel „vihaõhutajate hääletoruks“ (UEA 38), et „tegelikult on see julm kujutlus- / ja empaatiavõime kriis / keegi ei mõtlegi enam paremaks saada“ (UEA 42). Raevu tasakaalustavaks pooleks on „jaapani wakameister“ ja „kõrbeerak“, kes tema sees samuti peidus on, kuid kellest siiski ei piisa, et agressiivsetest kujutlustest võitu saada: „kujutlused on päris / see raev nende taga / on verest ja rakkudest välja kasvanud / inimese uni / wakameistri ja kõrbeeraku lahutamatu kaksik / kas ka kuri? ehk selles polegi küsimus / unistada sellest et saan kunagi paremaks inimeseks / ja et olen raevust üle / on samahästi kui eimiski“ (UEA 25).

Raevu viib viimse piirini üks juhuslik uudis tapetud lapsest: see uudis ise ja sellele järgnev kättemaksufantaasia moodustavad lühikese teise osa „Ljuba (nimi muudetud)“. Pärast seda ei jää muud üle, kui tuleb luua utoopia, ja seda kujutlust kirjeldabki kolmas osa „Enne surma tahan midagi ilusat luua“. Utoopia tekib siis, kui minategelase armsam „pärast ljuba õudust“ sulgeb „läpaka kaane / ja sellel süttis väike poolkuukujuline tuluke / roheline / head ööd“; armsam võtab tema „südamealust hõõruva käe“, ja see ongi „esimene aste / meie uude aeda“ (UEA 56). Ainsuse esimeselt isikult minnakse nüüd üle mitmusele, see aed pole kunagi „minu aed“, vaid alati „meie aed“.

Tekib küsimus, kuidas on see stiilimuutus seotud Vilu eelmiste raamatutega? Tõsi küll, stiil muutus ka seal, vastavalt fookuse teisenemisele („Ilma“ ja „Igavene kevad“ on ju kirjutatud väga erinevas laadis). Nüüd aga on meil raamat, kus esimene osa paistab sumatavat otse presentistlikku põrgusse („internetiajastu sisepagulus / on kummikommide värvi“, UEA 45), teine osa esitab välkkiire vapustuse („seda uudist lugedes oli mul tunne / nagu oleksin ka mina tapetud“, UEA 52), ja kolmandas näib see kõik korraga hajuvat („mälestused ja muu tuttav maailm / ununes ja kadus tasapisi“, UEA 60). Aeg takerdub, lamestub, kaotab sügavuse, jõuab ainuvalitseva oleviku momendini, tõmbub kokku, ja siis saab temast äkki aed. Kuidas see võimalik on? Tundub, et selle selgitamiseks peab lähemalt vaatama, missuguse aiaga õieti on tegemist.

Uue aia rajamisel on esimene samm „jätta võililled lõikamata / las nad kasvavad“ (UEA 58). Tiigi ääres istutatakse võhumõõga kõrvale „väike kaos“, siis tätoveeritakse „paljale peanahale / päiksekollased võililled“ (UEA 59). Peagi hakkab aia taha „kasvama tühjus“, millest saab „võimalikkuse ruum“; siis jääb kõik vakka ja avaneb, sest „tühi andis me päevadele nii palju juurde / ei olnud uut ei vana / olime meie“ (UEA 60). Siis lakkavad ka tülid ja vaidlused, uute naabritega ei hakata kisklema õunte ja pähklite pärast, sest „see et ei vaidle ei tähenda et ei räägi / see et ei räägi ei tähenda et keelt pole / ei tähenda et ei mõtle“ (UEA 61). Koos üleaedsetega luuakse väike vaikne nurk „jasmiinide ja kadakate süvikusse“, kus käiakse „kordamööda üksi / päevaks kaheks kolmeks“ (UEA 65), sellest nurgast saab „vakatusenurk“. Siis hakkab minategelane tundma, et „nüüd on tekkinud aeg enne / ja aeg pärast / aeg enne häämaad / mis on teine samaaegne aeg / ja võibolla ei tulegi aega pärast häämaad“ (UEA 66). Viimaks on selge, et „enam ei ole tagasiteed me aiast / ja seda me tagasi ei igatsegi“ (UEA 77).

Mis utoopia see on? Kas siin on tardunud aeg otsa saanud? Või on selle iseloom muutunud, nii nagu „Igaveses kevades“, kus kunstnik satub teispoole „nähtamatut piiri“ (IK 107) ja ümbrus pole enam hägune, vaid selge? Tundub, et mõlemad seletused on võimalikud. Uus aed paistab ikka paiknevat presentistlikus kosmoses, seal pole tekkinud mingit ülekaalukat tulevikku ega kohustavat minevikku. See utoopia pole futuristlik ega passeistlik, ta on „tardumusse venitatud avaus“ (UEA 71). Samas on aga ometi tekkinud „aeg enne“ ja „aeg pärast“, neid eristab teineteisest müütiline „häämaa“, millel „pole pead / kuid igaühel on selles kese“ (UEA 68) ning mida „loome meie / ja mitte ainult mina“ (UEA 73). Tardunud aeg pole kuhugi kadunud, aga ta on justkui hakanud diferentseeruma: kõikjalolev olevik ei ole enam üks, enam ei valda tegelast „tunne et midagi pole muutunud“ (IK 143), enam ei jää varju „võimalikkuste paljusus / teistsuguse rütmiga elu sees“ (IK 69). Selle asemel on midagi sündimas. Kuid see, mis sünnib, pole mitte uus ajalooline aeg – see on hoopis teatav müütiline mõõde, mis asetub kõikvõimsa oleviku kõrvale, nii et see polegi enam kõikvõimas, vaid väike, määratud ja piiratud. Kõikjalolev olevik ei ole enam kõikjal, või vähemalt ei ole ta kõikjal ühtlane, ühesugune ja ühtemoodi. Siin on sündinud „tühi“, millega „saab veel paljugi teha“ (UEA 74). Teises osas sellist tühja veel ei olnud, seal oli tühi pigem takistus, mis ei lasknud muudetud nimega Ljuba mõrtsukale õieti kätte maksta: „olin küll valmis / aga ma lihtsalt ei suutnud / isegi vaimusilmas / kõik tühi seest tahtest / kumbki ei rääkinud sõnagi / kõik tühi seest / tahe tühi / lasin noa käest / ja kivi“ (UEA 53). Kolmandas osas on tühi aga kujutluse teine pool (UEA 62), kuhu saab midagi juurde mõelda (UEA 68). See tühi ongi Tõnis Vilu utoopiline aeg.

^[1] Edasi viitan Tõnis Vilu raamatutele lühenditega: „Oh seda päikest“ (2013) = OSP; „Ilma“ (2014) = I; „Igavene kevad“ (2015) = IK; „Uus Eesti aed“ (2015) = UEA.

^[2] Viimases fraasis on autorinime inskriptsioon topeldatud, nii et ta selle raamatu kontekstis hakkab ühtaegu viitama luulekogu pealkirjale (vilu kui paik, kuhu varjuda päikese eest) ja luuletamise tehnikale (vilumus kui oskus, mida enam teadlikult ei jälgita ja mis kirjutamise puhul võimaldab sõnastada teadvustamata mõttekäike).

^[3] J. Tomberg, Keel pärast ilma. Vikerkaar, 2014, nr 10/11.

^[4] Sellist „Onegini stroofi“ on ka pärast Puškinit värssromaanides kasutatud. Uuemast ajast on ilmselt tuntuim näide Vikram Sethi „The Golden Gate“ (1986). Eesti luules on samasugust stroofi kasutanud Jaan Kärner romaanis „Bianka ja Ruth“ (1923).

^[5] F. Hartog, Régimes d’historicité: Présentisme et expériences du temps. Pariis, 2012, lk 16–17. Meil on Hartogi presentismi-käsitust laiemas kontekstis tutvustatud: M. Tamm, Ajalugu, mälu ja mäluajalugu: uutest suundadest kollektiivse mälu uuringutes. Ajalooline Ajakiri, 2013, nr 1, lk 128. Marek Tamm selgitab ka Hartogi moodustatud „ajaloolisuse režiimi“ mõistet, mis „viitab mingis konkreetses ühiskonnas domineerivale mineviku, oleviku ja tuleviku kategooriate seostamise viisile“.

^[6] P. Valéry, Essais quasi politiques. Tsit: F. Hartog, Régimes d’historicité, lk 22.

^[7] H. Arendt, Mineviku ja tuleviku vahel: harjutusi poliitilise mõtte vallas. Tlk L. Keedus, E.-R. Soovik. Tartu, 2012, lk 18. Arendt näib küll arvavat, et seda tühimikku ei saagi nimetada olevikuks, kuid kahtlemata on siin tegu ajaloolise aja seiskumisega, nagu selgitab: F. Hartog, Régimes d’historicité, lk 24.

^[8] F. Hartog, Régimes d’historicité, lk 40.

^[9] J. Tomberg, Keel pärast ilma, lk 177.