Tuhmumine

„24. aprill. 1955. Hommik on ilus. Selge. Kuid on tugevalt külmetanud. Katused on hallid härmatisest. Päeva peale peaks soojaks minema. Kirsipuu oksad läigivad. Naine arvas, et peaks Rebase pildi valmis tegema. Tahtmist ei ole, aga siiski peab.“

Need punase pliiatsiga kirjutatud laused on ainuke maalikunstnik Elmar Kitse (1913–1972) kommentaar oma maali „Perekond Rebase portree“ (1955) kohta. Pliiats on olnud tömbi otsaga, tähtede paksud jooned vajuvad hajali ning väikestele poolsuvalistele paberilehtedele kirjutatud märkmed meenutavad pigem kaootilisi ning pidevalt katkevaid fragmente ümbritseva kohta kui korrektset päevikut. Istun Tartu Kunstimuuseumi hästiventileeritud arhiivis, minu kõrval kirjutuslaual kõrgub neljast hallist pappkarbist tornike, tõstan sealt välja paberilehti ja proovin nende vahel avastada süsteemi − kuid seda ei ole. Kõik jääb pooleli: kladede esimesed leheküljed on täis kirjutatud, siis on kõik. Vahepeal on puudu mitte ainult päevad või kuud, vaid aastad − kord kirjutab Elmar Kits hoolikalt kuu kuu järel üles igapäevased temperatuurid, siis vaikib viis aastat. Ka sissekanded ise katkevad alati enne lõpliku otsuseni jõudmist. „Trööstitu… Kuradile kõik. Kus tahaks omale vaba suve, et ometigi metsas omaette, üsna kasinalt elades, maalida. Võtaks ennast veel kokku. Selles oleks hingerahu,“ kirjutab ta kaks päeva pärast eeltsiteeritud lõiku, kuid lööb siis käega: „Ah, ei tea, lähen ära magama.“ Ikka ja jälle alustab ta kirjutades oma kriiside kirjeldamisega, sukeldub meeleheite põhjatusse kaevu, kuid proovib siis alati korraks veel pinna peale tõusta, kusagilt justkui kumab mingi lootus, enesele lubatav pööre, muutus − et siis taas loobuda, heita magama, unustada. „Peaks ma end kokku võtma ja ainult maalima, palju, mõttetult ja ilma probleemideta. Lihtsalt maalida, maalida, hommikust õhtuni ja magada. Milleni see viib, ei kuhugi, veidi teadmatumalt lähemale surmale. Maalida teadmatuseni. Muidu mõtlen haigeks enne aega,“ kirjutab Kits, ja lõpetab siis selle raja ega jätka siit enam kunagi: „Hääd ööd.“

Kitse märkmete refrääniks on tingiv kõneviis, ta tahaks, peaks, sooviks, võiks − kuid mitte midagi kindlat, ainult üks lakkamatu unistamine, unelemine, igatsemine, eksistentsiaalsest tühikust, ajastu masendusest ja argisest kurnatusest tõusev püüdlus looduse, maalimise, kainuse, naisega leppimise, lastega matkamise, kalastamise, paadiehitamise poole. Isegi oma 50. juubelil kirjutab ta Valgemetsas oma suvilas sinise peenikese otsaga sulepeaga: „Niisiis, olen 50 a täis. Peaks kirjutama… mitte mälestusi, vaid et 60ne aastaselt lugeda ja jälle imestada, kuidas inimene mõtleb 50selt. Kuid hommik on nii ilus, kuidas läbeda kirjutada. Peab vaatama ploome, Kaukasuse taimi. Ei, peab veel rõõmu tundma, veel on janu selle järele, hiljem seda kindlasti ju enam ei ole. Kuigi mul on hea ja ilus sulepea, kuid väljas on ilusam. Ühe tunni siiski päevast peaks ohverdama üles kirjutamisele. Vahest hiljem.“

Edasilükkamine, tulevikku projitseerimine − ehk kunagi. Ja siis jällegi sügava sisemise kriisi tunnistamine, musta haigutavasse kuristikku vaatamine. „Nii raske, raske. Ja hirmus, et ma ei looda paranemist,“ kirjutab ta 1955. aasta kevadel. Kolm aastat varem Moskvas komandeeringus viibides kirjutab ta naisele: „Kõik osutub valeks! Lapsi tahaks näha. Kuidas julgen minna koju. Mitte midagi kaasa viia. <ära kustutatud> Võlad. Täielik kriis. Kas ikka tõesti olen mina kõiges süüdi. Ei, ei ole. Aga ma ei saa seda tõestada.“

Need on Elmar Kitse, Eesti NSV rahvakunstniku, Teise maailmasõja järgse kunstimaailma kroonimata kuninga, võib-olla Eesti läbi aegade kõige mitmekülgsema ja äärmiselt viljaka kunstniku eksistentsiaalse kriisi märkmed. Ja see kõik peegeldub tema 1955. aasta maalis „Perekond Rebase portree“.

Nõukogude maalikunstnik

Elmar Kitse renomeed kunstiajaloos võiks võrrelda Juhan Smuuli pärandiga kirjandusloos: igaveseks ankruks nende jala küljes jääb angažeeritus nõukogude võimuga, mis ulatus mõlemal loomingulistest valikutest võetud ametikohtadeni. Kui veel 1939. aastal kingib Kits (metseeni toel) Aru algkoolile suure õlimaali Jeesusest lastega (valgejuukselise Jeesuse ümber on kogunenud viis mudilast, ta jaksab paitada neist kaht, teised kolm on ilmselgelt kärsitud), siis juba järgmisel aastal maalib ta suure kavandi kolmikmaalile pealkirjaga „Võim internatsionaali…“. Tõeline uue võimu visualiseerimine algab Elmar Kitse loomingus aga pärast Teist maailmasõda, mil tal valmivad − reeglina väga suuremõõtmelised − maalid pealkirjadega nagu „1. mai aktus Tartu Riikliku Ülikooli aulas“ (1945), „Miiting Tartus Raekoja platsil“ (1946), „Kunstiteoste arutelu ENSV Kunstnike Liidus“ (1947), Nikolai Karotamme portree (1948), „Massimõrv Tallinnas 1905. a.“ (1949), „Tööliste demonstratsioon Tallinnas Võidu väljakul“ (1950), Stalini portree (1950–1953), aga ka „Eesti punakaartlased Smolnõis 1918. a.“ (1951, koos Evald Okasega) ja „Õnnelik Nõukogude Eesti“ (1952), rääkimata Estonia teatri laemaalist (1947, koos Evald Okase ja Richard Sagritsaga) − 91 ruutmeetri suurune rahvatantsijate ning nõukogude sõduritega ülekülvatud eepiline teos, millega kaaperdati ühtlasi senine rahvusliku eneseteadvuse jaoks märgiline teatrisaal. Ent Kits ei lõpeta 1950. aastatega, veel 1969. aastal maalib ta hiigelsuure Lenini portree, mille küljemõõt ulatub üle kahe ja poole meetri.

Lisaks saab temast kiiresti mitte ainult nõukogude kunstnik, vaid ka ametnik. 1945. aastal oli Kits valitud ENSV Kunstnike Liidu juhatusse ning juba kuu aega hiljem kirjutab ta ajalehes: „Aasta tagasi, jäädavalt lõppenud painajalikkusest ja vaimsest surutisest, jõudsime palju vabamasse ajastusse, mis avardub iga meie uue saavutusega.“ (Artikli kõrval on Oskar Lutsu luuletus, mille esimene salm kõlab: „Nüüd üles, eesti vend ja eesti sõsar! / Meid ootab tegevus ja kibe töö. / Nüüd innustab meid sirp ja vasar − / Ju särab päike, haihtund õudne öö.“)

Elmar Kitse valik näib langevat kiirelt. Juba 1941. aasta märtsi alguses saab Kits tellimuse kuni 15 ruutmeetri (!) suurusele maalile teemal „Noorsoopidu“, kuid see ei tähenda tegelikult veel midagi. Nõukoguliku temaatikaga maalid tellitakse näiteks ka Johannes Greenbergilt (langeb hiljem nõukogude repressioonide alla, hullub ning leitakse 50ndate alguses Kose lähedalt heinaküünist surnuks külmununa) ja Aleksander Vardilt (lõpetab 1940ndate lõpul peaaegu täielikult maalimise ning siirdub aastateks siseemigratsiooni), aga ka Eerik Haamerilt, Jaan Grünbergilt, Karin Lutsult, Juhan Nõmmikult, Eduard Wiiraltilt ning Eduard Rügalt, kes kõik põgenevad kolm aastat hiljem nõukogude võimu eest Rootsi või Saksamaale.

Miks valis Kits teistmoodi? Kas võiks tema puhul eeldada ideoloogilist valmisolekut, sest Pallase kunstikooli vilistlaste seas ei olnud nõukogude-meelsed hoiakud ju sugugi haruldased: Teise maailmasõja puhkedes siirdusid näiteks Andrus Johani (geniaalne joonistaja) ning Kaarel Liimand (unenäoliste portreede autor) vabatahtlikult hävituspataljoni. Kuigi Karin Luts kirjutab 1941. aastal oma päevikusse: „Ei olnud me peale [Kaarel] Liimandi ja [Aino] Bachi sugugi mitte punased. Ka nemad olid vaid kõige primitiivsemad bolševistide sõdurid“, vaatab see väide mööda veel tervest reast kunstnikest, kes läksid nõukogude võimuga kaasa.

Ent Kitse ideoloogiline vasakpoolsus ei leia kinnitust tema enda märkmetest ega lähedaste mälestustest. Isegi vastupidi. „Mu isa tundis elu lõpuni nagu süüd, et miks nii paljusid viidi Siberisse, aga teda mitte,“ ütleb tema tütar ühes intervjuus. 1943. aastal kirjutab kolleeg Johannes Saal oma päevikusse: „Ma vaatan näiteks Kitse. Kui mingeid arutlusi poliitikast või sõjasündmusist, kui on tunda üldist ärevust ja ohtu, istub tema ikka rahulikult, heidab nalja, teeb oma vigurisi. Sel on küll paks nahk.“ Tähendab: poliitiline ükskõiksus, keeldumine osaleda ühiskondlikus debatis, soov jätkata Eesti kunstiajaloos 1930. aastatel kaanoniks kujunenud printsiipi, mille kohaselt kunst ei peaks kommenteerima kriitiliselt sotsiaalpoliitilisi olusid, vaid pakkuma meelerahu, unistust harmooniast ning silmailu. Kits ei tahtnud olla poliitiline. Kuid ometi tegi selle valiku.

Soovimatud püüdlused

„Minu nagu paljude teiste kunst oli nokitsemine enese kallal, nokitsemine vormi, faktuuri, värvi ja pinnajaotuse, nokitsemine oma „eraomanduse“ kallal. Ja ainukese ühendajana kõige selle juures oli kasutuse ja otstarbetuse idee.“ Nii kirjutab Elmar Kits 1949. aastal. See on tema avalik autodafee − patukahetsus minevikus loodud kunsti pärast, enese hukkamõistmine ja avalikult tuha päheraputamine. Ta ei olnud ainuke, enda senist lähenemist kunstile mõistsid ajaleheartiklites hukka ka teised − või kui nad olid juba juhtumisi surnud, kritiseerisid nende eest kolleegid. Sest jää oli õhuke ning seda isegi uue võimu esindusautori Elmar Kitse jalge all.

Juba 1946. aasta aprillis oli avalikul arutelul teda rünnanud Kaarel Ird. „K. Ird oma sõnavõtus väljendab „häälena publiku hulgast“ paljude kahtlust, kas E. Kits ei harrasta virtuositeeti virtuositeedi enese pärast. Paljudest töödest jääb mulje, et Kits jätab viimse punkti panemata. Ka kaasaegne nõukogulik temaatika leiab vähe kajastust,“ kirjutatakse lehes. Sama aasta mais sõidab Kits küll Moskvasse kunstnike liidu orgkomitee pleenumile, kuid juulis suudab erakordselt viljakas kunstnik panna näitusele välja vaid ühe töö ja seegi on väheütleva pealkirjaga – „Mänd“. Sügisel sõidab Kits Armeeniasse (tema reisipäevik on äärmiselt korrektne ja kirjeldab ülima detailsusega eksootilist loodust) ning palub end seoses õppejõuks asumisega vabastada kunstnike liidu juhatusest. Ta ei taha enam, see pole tema stiihia, kuid kõik ei lähe nii lihtsalt. Kui ta kaks aastat hiljem soovib vabaneda ka Tartu osakonna sektsioonide büroo esimehe kohast, kuna juba kümme aastat varem diagnoositud tuberkuloos (Kits oli diagnoosi saamise ajal alles 25-aastane) on hakanud ennast taas tundma andma, puhkeb skandaal. Kits ei jõua vajalikule koosolekule, temalt nõutakse aru ning kui Kits vabandab end teadmatusega koosoleku toimumisest, väidab Juhan Püttsepp vastu, et Kitse selgitused „ei vasta tõsioludele“, kuna Kits „teadis juba koosoleku õhtul, jõime isegi napsud sel puhul“. Sama aasta lõpul ilmub ajakirjanduses uus ränk etteheide: „Ilmsesti formalistlikku kunstikäsitust jätkavad ka J. Saal ja E. Kits. Mõlemale on värv tuhat korda tähtsam kui inimene.“ Kolmveerand aastat hiljem lisatakse: „Tajumuse kui ainsa ja piisava faktori tunnustamine kunstis on kahtlemata idealistliku maailmavaate „õis“, mille „viljad“ pole ka meie kunstipraktikast veel kaugeltki välja tõrjutud. Veel päris hiljuti esitas E. Kits oma tellimustöö etüüdina selgeilmelise, n. ö. „klassikaliselt“ impressionistliku maalingu põllutöömotiivil.“ Kitse vastus kriitikale on loominguline. Aasta lõpus ilmub lühike alandlik teade: „1. mai pidustusi Tallinnas pärast ENSV vabastamist fašistlikest anastajatest kujutab Elmar Kits.“

Ent kuigi tema maalid kubisevad inimestest ja dünaamikast, põrkutakse, võideldakse, figuurid on aktiivsetes poosides, nende ilmed on dramaatilised, meenutab see kõik pigem rahvateatri ülepaisutatud emotsioonidega etendatavaid stseene kui varast melanhoolset poolimpressionistlikku elmarkitselikku maalikunsti, mis „oli rohkem kui ühe põlvkonna maalijatele eeskujuks ja orientiiriks maali- ja värvikultuuri kujundamisel“ (nagu kirjutab Ilmar Malin oma artiklikogumikus „Kunsti pärast“). Need maalid ei ole head, nad ei kannata mitte ainult õõnsuse, pateetika, naiivsuse ja võimukultuse käes, vaid ka nende teostus on hoolimata esmapilgul tunduvast filigraansusest räpakas, ruumisuhted vajuvad kokku ja on kohmakad, inimesed on pigem idioodi näoga nukud kui ajaloo aktiivsed muutjad. Kuigi Elmar Kitse on kogu Eesti kunstiajaloos tõstetud esile kui võib-olla kõigi aegade kõige mitmekülgsemat autorit, kes ühesuguse sujuvusega omandas impressionismi, sotsialistliku realismi ja abstraktsionismi, sisaldavad need võimutruud maalid endas mingit häirivat pinget, lahendamata konflikti, punnitust, soorituskohustust. Miski neis maalides meenutab homunkulust: kunstniku pingutuste tulemusel sündinud olendit, ning hämarduvas ateljees sellele värdjale otsa vaadates ja talle oma nime alla kirjutades on ka kunstnik aru saamas, et ta on loonud ebardi − kuid taganeda pole enam kuhugi.

Nõukogude keskklassi konstrueerimine

Adolf Rebase oli tavaline mees ja Elmar Kitse vana tuttav – leian arhiivist ühe Kitse isiknäituse plakati, mille alaosas on mikroskoopilises suuruses märgitud plakatikirjade autor: A. Rebase. Ta oli andekas, lisaks tüpograafiale tegi Adolf Rebase ka klaasimaali, vitraaže, meisterdas Tammsaare muuseumi seinaorva talude maketi ning kord maalis suure tellisseina peale Lenini. See tuli hästi välja, tal paluti seda korrata, Tartu Raekoja ette pandi suur lõuend, millel tuli Leninit tema 100. sünniaastapäeva puhul portreteerida, ning – nagu meenutab tema tütar – „isa maalis seal nitrovärvidega, sai nitromürgituse, ta sai vähi“. Operatsioonile Adolf Rebase minna ei tahtnud ning surigi varsti Lenini maalimisest saadud mürgitusse.

Kitse maalil istub ta vasakus servas, tema jalad on harkis, üks käsi toetub kirjutuslauale, teine on pandud laual lebava avatud raamatu vahele. Teda ümbritseb ühtlane pruun mass, kogu maal upub sellesse mööblilakki meenutavasse koloriiti, mis tabab realistlikult ja täpselt kõigi mööbliesemete pealispinna värvi, ja mille sisse poetatud üksikud värvilaigud mõjuvad seetõttu sähvatustena porises taevas, üksikute punaste, siniste või roheliste plahvatustena värvidest tühjaksjooksnud maailmas. Ent Kitse maali puhul ei raba niivõrd koloriidi ühetaolisus – tingitud ilmselt värvide nappusest kaubandusvõrgus –, vaid elutus. Kits, kes suudab mõnedel oma 40ndate maastikel panna jõuliselt kõnelema isegi vihmamärja halli eimiski, ei tee seda nüüd. Adolf Rebase ja tema perekond istuks nagu keset filmidekoratsioone, millest värv on tasapisi välja imetud ning hoolimata oma näilisest reipusest suudavad vaid üksikud värvilaigud meenutada midagi, mis oli kunagi olnud Elmar Kitse leivanumber. Rohekas lips on kollase triiksärgi peal veidike viltu vajunud, tema pilk vaatab täiuslikult ümmarguste prillide tagant otse vaataja poole − kuid tema nägu on tõsine, tema poosi lõtvus on näiline, see püüab varjata hämara päritoluga sisemist pinget, võib-olla on see tavaline poseerimisebamugavus, võib-olla midagi muud. Kuidas ma ka ei prooviks tabada Adolf Rebase pilku, ei vaata ta mulle kordagi otsa, kuigi Kits on tema silmad maalinud otse minu poole vaatavana − minu ja Adolf Rebase vahele oleks tõmmatud justkui õhuke tülleesriie, tema poos on hoolimata äärmisest avatusest tegelikult suletud, ta ei kutsu mind sinna, maali pinnale, oma perekonna keskele istuma. Miski hoiab teda tagasi.

Tema perekond ei olnud nõukogude hierarhias eriti kõrgel. Õigupoolest poleks nad üheski ühiskonnas toiduahela tipus, kuigi nende elutuba tundub piisavalt luksuslik, et hakata neid kahtlustama nomenklatuuri kuulumises, ning nende koospüsimine maalil meeldivalt harmooniline, et süüdistada neid enese liiga hästi tundmises, kuigi käes on sünge 1955. aasta. Adolf Rebase perekonna kujutamisel ei ole pealtnäha ühtegi ametlikku põhjust: kunstnik maalib lihtsalt üht perekonda, kelle prillidega meesliige kohe varsti tema järgmise näituse plakatit kujundama hakkab. Me ei tea, kas soov tuli Kitselt või Rebaselt, kuid igatahes siin see perekond on, pidulike riietega, kuid tõsiste nägudega, ja miski siin näib kirjeldavat üht nõukogude ideaali − ja samas selle ideaali hääletut murenemist.

Maalil poseerivad oma avaras korteris teenistuja ja tema perekond, teiste seas pruunikas koolivormis tütarlaps, kõik kokku nõukoguliku ühiskonna algrakuke − mitte just eesrindlased, küll aga see mass, millest oleks pidanud moodustuma nõukogulik keskklass. Kunstnik on olnud realistlik, kõik näod on äratuntavad ning interjöör kuni detailideni faktitruu, ja seegi moodustab ühe osa nõukogulikust lähenemisest − Elmar Kitse 1930. aastate lõpu subjektiivne laad oli juba ammu hukka mõistetud ning selles olukorras „võis Kits minna väga detailseks, nagu tõestamaks, et ta on võimeline „materiaalsust“ kujutama (kui nii kangesti tahetakse)“ (Ilmar Malin). Nii vorm kui ka sisu on seega pealtnäha nõukogulik − ja ometi on mõrad mõlemas.

Me leiame maalilt üpris vähe ideoloogilisi märke − kummagi poisi kaelas pole isegi pioneerirätte. Ei puudu mitte ainult nõukogulik sümboolika, vaid ka situatsioon, poosid ega näoilmed ei meenuta midagi sellest progressivaimust, mida nõukogulik maalirežiim ette nägi. Laua peal, otse pildi südames on hoopis siniste õitega potilill (siiani oli Eesti maalikunstis eelistatud lõikelilli), lauda katab aga valgest sitsist laudlina, mida võiks pidada kodanliku edevuse ning liigse individualismi rudimendiks. Paremal pildiservas paistab palm („Suures ruumis peab ilus palm olema,“ ütleb too pruunikas koolivormis tütarlaps 60 aastat hiljem), tüdruku selja taga on raamaturiiul („Raamatukaupmees käis meil kodus, isa ostis väärtkirjandust, näiteks Voldemar Vaga kunstiajaloo“ – mis oli keelatud), isa nõjatub massiivsele kirjutuslauale, mille sahtlid käisid lukku („See laud oli isa uhkuse asi“), isa ees lauakesel on aga avatud raamat ning näha on veel üks pahe allikas – tuhatoos. Kogu interjöör on tihedalt täis topitud, nii et jääb mulje, nagu oleks perekond end sisse barrikadeerinud, ümbritsedes end välise maailma eest peaaegu et luksuslike mööbliesemete ja eksootiliste objektidega. Mööbli tumepruunikas värv võib ehk viidata 50ndatele, kuid mööbliesemete vormid on kaugel nii kollektiivsest mass-toodangust (mis ideoloogilise survena saabuski küll alles 60ndatel) kui ka proletaarsest lihtsusest. Need mööbliesemed on Eesti Vabariigi järelelu, kandes endas juba tuhmuvat mälestust ühest teisest ajajärgust. Ja siis seal, nende keskel, miski, mis sinna ei tohiks kuuluda.

„Laua peal ei olnud meil rätikut, mis Elmari maalil on,“ ütleb raamatukapi najale toetuv tütarlaps aastakümneid hiljem oma Annelinna korteris. See on Kitse leiutis: poollohakalt lauaserval rippuv riidetükk, mis pole lihtsalt rätik. Sel mõnekümne ruutsentimeetri suurusel platsdarmil julgeb Kits olla subjektiivne, kasutades abstraktse mustri kujutamisel enam-vähem samasugust peent, kiiret ja improvisatsioonilist pintslilööki nagu oma 1930. aastate teise poole töödes. Ruumis on veel mõned üksikud kohad, kus Kits ei ole rõhutanud esemete materiaalsust, vaid nende efemeersust, optiliste efektide muutumist valguse käes, kuid need kõik on kusagil kaugemal: pildi sügavuses kardinad ja aken, inimeste istumise alla varjunud diivan. See rätik siin on aga pildi südames, torgates oma väikese mürgise astla sotsialistliku realismi käsivarde.

Ent siit ei maksa siiski välja lugeda midagi kriitilist. Elmar Kitse maal ei ole tähelepanuväärne nende väikeste žestide poolest, mille taga võiks aimata (või mille taha lugeda) ühiskonnakriitilisi nüanssse – kui need siin ka on, siis on nad siin juhuslikult. Interjöör on säärane, sest tuba lihtsalt oligi selline. See, mis muudab Adolf Rebase perekonna portree märkimisväärseks, on nimetu kõledus – inimeste pilgu tühjus, nende tardunud ja jäised poosid ja igasuguse ilmeta näod, nagu oleks elu neist üllatavalt kiiresti minema valgunud. Vaid ema najale toetuva väikese tüdruku vaatajale suunatud pilgust võib aimata mingit emotsiooni − midagi, mis paneb mõtlema, nagu kuuluks ta radikaalsesse ususekti ja püüaks meile midagi väljendada, aga on siiski liiga jõuetu või hirmul, et proovida seda välja öelda. Miski selles maalis ei klapi, mingi pinge on koheselt tajutav, kuigi kõik on ennast pidulikult riidesse pannud ja seisavad üllatava kannatlikkusega kunstniku ees, kes maalib neist paraadportree, mida perekond hiljem aastakümneid oma kõige tähtsamatesse ruumidesse riputab. Võib-olla tuleb see pinge aga sellest, mida me ei näe. Sest Elmar Kits ei maalinud antud vaadet üksinda.

Teine maal

Tema abikaasa, samuti maalikunstnik Linda Kits-Mägi on samuti siin toas, kuid veidi teises kohas − suure elutoa ukse peal, ning maalib perekond Rebase istumist sealt. Kits-Mägi maal on avaram, tuba ei ole siin niivõrd õhust tühjaks imetud ja mööbliesemeid täis topitud kui tema abikaasa oma. Kits-Mägi ei ole ka nii realistlik, kuigi objektid on kõik äratuntavad − samasugune riiul, kirjutuslaud, väike ümmargune lauake (millelt puudub rätik). Näeme paremini palmi, see on üllatavalt väike, olles asetatud postamendi otsa. Raamaturiiuli peal on näha massiivne lauakell ning antikvariaadist ostetud pronksist skulptuur „Pärlipüüdja“, mis mõned aastad hiljem maha kukub, nii et suurt pärlikarpi hoidev käsi tuleb otsast. Ja siis on siin veel üks objekt. Raadio.

Elmar Kitse maalil seda ei ole, siin aga küll: aparaat on otsapidi palmipostamendi taga, tema ette langemas väikesed päikeselaigud ja tema ümber umbes meeter aupaklikku tühjust: raadio tähtsus joonistub selgelt välja. Seda see perekond teebki − nad kuulavad raadiot. Enamgi veel: maali pealkirjaks pidigi tolle maalil tummalt seisva tütarlapse sõnul saama tegelikult „Raadiot kuulamas“, aga nii ei lastud, sest see viitavat Ameerika Hääle kuulamisele. Muidugi nad kuulasidki seda vahel, „isa pani traate siit ja sealt“, kui ühest kohast kadus hääl ära, krutiti see kiiresti teise kohta. „Olime kõik alati ümber selle raadio,“ mäletab ta. „Isegi kui vanemaid ei olnud, otsisime me Ameerika Häält ja kuulasime, mis vabas maailmas toimub.“

Kas tasubki siit otsida perekonna tardumise ning eri suundadesse vaatamise põhjuseid? Kas raadio käis, kõik on vajunud kuhugi enda sisemusse, vaadatakse kes kuhu juhtub ning lastakse endast aegapidi läbi seda, mida nad raadiost kuulevad − teateid ühest teisest maailmast? Võimalik. Kuid oli see tõesti Ameerika Hääl, mida nad siin maalil kuulavad? Kes kuulaks Toomeoru lähedal avatud akna all kaheksa kuud järjest Ameerika Häält? Kas kuulasid nad siis kuude kaupa maali jaoks poseerides nõukogude raadiot? Ja kas nende tardumine on tingitud hoopis sellest − maali vaadates tundub, nagu hoiaks kogu perekond hinge kinni ning kuulaks, kuidas mööda plekk-katust läheneb aeglaselt anonüümne koletis. Ta on juba päris lähedal. Ka Elmar Kits kuuleb teda.

Kriis

„Ja siis muidugi, kui ma sinna „Pallasesse“ läksin, mulle hakkas [nii] kangesti meeldima, et ma lihtsalt ei mäleta muud, [kui] et ma hommikul vara olin seal esimesena ja õhtul pool kümme vist, kui ei olnud mudelit ega kedagi, ka natüürmorti enam ei näinud joonistada, tulin sealt ära,“ ütleb Kits surivoodil. Ta mäletab selgelt oma kirge, mis ei jätnud teda kunagi maha. Elmar Kits oli maalikunstnik par excellence, pintsel ei olnud tema jaoks eraldiseisev tööriist, vaid käe pikendus, kuuludes tema kehaga sama vahetult kokku nagu lööv süda või järjest nõrgemaks jäävad kopsud. Nõukogude võimuga kaasaminek ja siis sellest lahtirebimine ei olnud tema jaoks poliitilised, vaid eksistentsiaalsed valikud: ainult nii oli tal võimalik jätkata töötamist, proovida endale võidelda välja väike autonoomne saareke, mille kaitsvas varjus oleks võimalik teha seda, mis tõesti südamelähedane. See oli faustilik tehing, mille Elmar Kits nõukogude võimuga tegi, kuid võib-olla polnudki ta naiivne − ilma marssivaid sõdureid ning nõukogude reaalsust kujutamata ei oleks ta suure tõenäosusega 1966. aastal võinud välja tulla rohkem kui saja poolabstraktse tööga. Ent nagu kõik säärased tehingud, ei olnud sellestki võimalik välja tulla ilma tükkideks pudenemata.

„Hiljuti oli mul huvitav juhus Stockholmi ligidal ühe mehe villas näha Kitse maale nii 10–15 vahel, mis talle Eestist olid saadetud,“ kirjutab 1963. aastal Kitse kunagisi parimaid sõpru Endel Kõks, kes nüüd elab Rootsis. Kõks ja Kits olid kunagi olnud tõeliselt lähedased, nendevaheline side säilis isegi siis, kui nad teineteist enam kunagi ei näinud − säilis ühel teisel tasandil. „Eestis lahkudes jäi Elmar Kitse taskunuga minu kätte. Olen seda siiamaani alles hoidnud ja loodan selle ükskord tagasi anda, et mehel ei jääks minust halba muljet,“ kirjutab Kõks kord. Samasuguse igatsusega vastab talle Kits: 1963. aastal ööbib ta kusagil Kaukasuse kandis, kui ootamatult ilmub tema unedesse Endel Kõks, keda ta viimati nägi enda ees kakskümmend aastat tagasi. Ent nüüd on Kõks vaadanud Stockholmi lähedal kümneid vana sõbra maale ja ta kirjutab: „Olin masendatud. Ta tehniline oskus on kasvanud, pintslikiri seesama, kuid värvid on täiesti tuhmunud, hallid ja tuimad. Maalid mõjuvad täpselt nii, nagu oleks nad maalitud saja aasta eest. … Kuhu on jäänud ta endine sära ja värvirikkus? … Et ta joob, näitab ju ainult, et ta tundlikkus ja rahulolematus on liiga suured.“ Teine pagulaskunstnik Karin Luts kirjutab 1957. aasta alustuseks oma päeviku esimese sissekandena: „Nähes [Elmar] Kitse, [Richard] Sagritsa jne. töid, tunnen otse lämmatavat valu hinges. Millise pimedusega on need talendid hävitatud.“

Kõksi oletus peab paika. Elmar Kits, Nõukogude Eesti paraadkunstnik, oli jõudnud 1950. aastate alguseks sügavasse eksistentsiaalsesse kriisi. „Milline valu ja meeleheide on minus,“ kirjutab ta 1952. aastal, lisades kummalisel kombel selle tõdemuse alla oma allkirja, justkui oleks tegemist ametliku tunnistusega nähtamatule institutsioonile. „Mu hing kas sain sind lohutada,“ kirjutab ta veidi hiljem, jaksamata alati komasidki panna. „Kas võin sul öelda et sa olid vang. Mu hing kas võin Sind lohutada ja öelda, et sa polnud vang, sest iialgi Sa pole olnud mulle sõber, vaid piina tõid, mu verd sa jõid, sa olid kõige hirmsam armsam.“

Need on pooldeliirsed tunnistused, ent nende traagilisust süvendavad kaine peaga paberilehtedele sirgeldatud masendunud käegalöömised. „Ei julge isegi sõna anda, et muuta oma elu, nii et sellest õnne tunda,“ kirjutab ta millalgi 1950. aastate alguses. „Olen juba kaua arusaanud selliste maneeride kahjulikkusest. … Varemalt olid need maneerid, enne kui need harjumusteks said teatud mõttes vaimsemad, tähendasid mingit vabastust igapäevasusest. Kuid nüüd on harjumused juba nii igapäevased et see endine igapäevasus on muutunud harulduseks.“

See, millest Kits siin ilma kirjavahemärkideta ning mitte eriti selgel moel räägib, on viin. „Aga Elmaril tulid masendushood,“ ütleb Adolf Rebase tütar. „Siis nohises, mängis Bachi. Siis ta jõi hirmsasti. Meie isa oli kah kambas.“ Kits ei ole maalinud seega ainult oma sõpra, vaid ka kedagi, kellega koos uputada miski viina sisse. Lüüasaanud intelligentsi seas ei olnud viinajoomine enam haruldane. „Lähen mööda teed − Kits pikali tee peal,“ ütleb Rebase tütar. „Teretas mind, mina teda mitte. Ülo Torpats, kes sealsamas sama purjus oli, hüüdis aga: „Püha lehm!““ Joodi ateljeedes, kohvikutes, vajadusel ka mujal. Kastani tänaval oli iga mitmesaja meetri tagant putka, kus müüdi viina − ja lahtiselt. „Kui ta koju tuli, jäi tal mitu putkat tee peale,“ ütleb Saskia Kasemaa, Elmar Kitse tütar. „Otse keegi kuri ei olnud, aga õhus oli hirmutunne. Ebakindlus,“ jätkab Kasemaa ilma küsimatagi. „Minu ema oli ekstrakartja − kui poeg oli õhtul kadunud, siis läks vaatama, kas lume peal on liiv või veri.“

Ent Elmar Kitse kriis ei olnud alkoholikriis. Alkohol oli sümptom, mitte põhjus. Kord Moskvasse jõudnuna kirjutab ta 12 päeva pärast Stalini surma (mida ta ei maini sõnagagi): „Ja viin. Sinule on see ehk trööstiks, et see huvi on kadumas. Kuid minule on see kadumine sama ja üks näide sellest, et kõik muutub mulle tühiseks.“ Intelligentsi laaberdamine, enese joomine mustavasse viinalõhnalisse auku, kus saabusid meeleheide ning enesepõlgus, aga alati vähemalt hetkeks ka unustus, oli tundliku natuuri reaktsioon ümbritsevale, käegalöömine, lootusetus, aga ka pettumine − kuid see pettumine oli vastuoluline. Juua, et unustada nõukogude tegelikkus − ning juua, et unustada ebaõnnestunud läbilöök selles tegelikkuses.

„Elmar Kits oli aga kogu aeg avaliku tähelepanu keskmes. Ta tahtis end igal juhul maksma panna, oma meisterlikkust demonstreerida ka siis, kui osa avalikkust ei võtnud tema loodut vastu,“ kirjutab Ilmar Malin. Kits olevat olnud „populaarne ja kõmuline“, millele andis ainult hoogu juurde Kitse barokne käitumine. „Tema ütlemised ja tegemised köitsid nooremaid,“ mäletab Malin, kes räägib siin ka endast, „suust suhu liikus lugusid Kitsest, millal ta vaimutsenud, millal teinud kunstinõukogu lolliks või muidu restoranis kuraasitanud. Kuid need olid välised märgid nagu tema väike kasvgi, mis nõudis ärplemisi enese maksmapanekul.“ Jah, Kits soovis saada tunnustatud (aga kes ei sooviks?). „Kuid kiitust või tähelepanu on mulle siiski vaja, sest hakkasin tööst mõtlema ja nagu seda juba tahtma,“ kirjutab ta 1963. aastal päevikusse. „Ja kuulsust ja nime on Sinul külluses,“ kirjutab talle 1966. aastal ammune sõber Eduard Rüga USA-st, ja viitab, et Kits on alati seda soovinud: „Sinul pole õigust ainsakski nurisemiseks. Sa ihaldasid saada suure rahva kunstnikuks ja see unistus on saavutatud.“

Ent see unistus täitub vaid hetketi, pooleldi kobamisi ja sageli konjunktuurse loomingu eest, mida Kits ilmselt päriselt enda omaks ei loegi − sest ta tahtis ja suutis teha midagi muud. „Tema loomingut võeti sellal vastu väga erinevalt ja ägedalt, millest ülesaamiseks oli Kitsel paratamatu vahel kõik kuradile saata,“ ütleb Malin. „Mäletan üht näitusearutelu Kunstihoones, kus tollane kunstidevalitsuse juht esitas kõnetoolist retoorilise küsimuse: „Öelge, seltsimehed, kuipalju peab üks kits heinu sööma, et tast lihasööja saaks!?“ Millega oli otse välja öeldud, et ega E. Kitsest kunagi õiget realistlikku kunstitegijat ei saagi.“

Elmar Kitse kriis ei olnud ka ainult poliitiline. Tema jaoks tekitas pingeid enam-vähem kõik, mis olemisega kaasas käis. Töö, raha, perekond, kunst − miski neist ei tekita Elmar Kitses lõplikku rahulolu, kusjuures puudujääki tajub ta kõigi kriiside puhul ennekõike endas. „Kogu aeg elan süüdlase-tundes ja nagu võpatan, kui kodu meelde tuleb. On selline ära-eraldatuse tunne,“ pihib ta ühes kirjas abikaasale. „Nii masendav. … Hing on haige, aga sa kahtlesid, kas teda mul on.“ Mõned aastad enne Adolf Rebase perekonna portree maalimist tunnistab Kits, et tema huvi kogu maailma vastu on kadunud. „Olen lugenud paari reisukirjeldust, kuid imelik, olen neid jätnud 4-5 korda pooleli enne kui lõpule jõuan. Ometi olid võõrad maad mulle kunagi nii huvitavad. … See huvitus või energia puudus on hävitav. … Kas tõesti 40 aastat on vanaduse algus. Kuidas siis veab ennast lõpuni.“ Ja siis veel: „Ma rikun kõigi elu. Oh, kuis paluks, paluks mida? Nii tühja elu ei ela küll keegi. Olen unustanud oma venna, õed ja väga harva tuletan meele ema ja isa. Ei sealpoolses elus nad mind ei tunneks. Halb oma vanematele, halb oma lastele. Tume vari on kõige üle, millega tegelen. Kõike, mida puudun, rikun, muserdan. Oh, palugem, palugem.“

Utoopia

Kuigi Kits maalib üldiselt väga kiiresti, siis Adolf Rebase perekonna juures olevat ta käinud kaheksa kuud (!). Ta alustab millalgi talvel, iga seanss kestab kolm tundi, ta tuleb alati koos abikaasaga, kes maalib elutoa ukselt. Vahel tekivad maalimisse pikemad pausid, kuid lõuend seisab perekond Rebase juures truult ootel. Kavandeid Kits enamasti ei teinud, nii ka seekord. Ilmselt on tavaliselt hommik, Kitsele meeldis töötada hommikuti, ta ei tahtnud siis isegi külalisi vastu võtta. „Võib-olla hakkab temagi armastama hommikuid,“ kirjutab ta aastaid hiljem oma poja kohta. „Kes teab, võib-olla tuleb temalegi vaja hommikuid ja nende süütuid üksindusi.“ Värvid tema paletil on nõukogude värvid, need on tuhmimad kui varem, neis lihtsalt pole seda kvaliteeti, mis peaks, kuid maalima ometi peab.

Kitsest ei ole enam aastaid kirjutatud, see mõjub rusuvalt, teda nagu polekski enam olemas. „Teda ei esine nüüd enam kusagil,“ kirjutab kaks aastat varem Kitse kohta üks Välis-Eesti ajaleht. Vaid vähesed asjad teevad talle rõõmu. Millalgi Adolf Rebase perekonna maalimise ajal kirjutab ta kladesse: „Nii raske, raske. Ja hirmus, et ma ei looda paranemist. Aga nii ei või ka jääda. Tõesti ma ei taha et see nii jääb, aga tunnen jõuetust parandamiseks. Kas tõesti 42selt ollakse vana. Peab ruttu hakkama maalima. Palju on maalida. Maalides on hea olla.“ Ja siis murdub jälle kõik. Võib-olla just Rebase-sessioonilt tulles kirjutab Kits: „Valus, valus. Mõistmatu on mulle see kõik.“ Siis naaseb ta taas sõbra ning tema perekonna juurde ning maalib „erilise soojuse ja hoolega nende väikest tütart, kuid olevat olnud hädas tema portreelise lahendusega, sest ei suutnud enda arvates tabada seda, mida temas nägi“. Nii mäletab ühes mälukillus maali valmimist Adolf Rebase naine Raja.

See, mida Elmar Kits maalis, ei olnud ainult sõbra perekond. See oli ka tema isiklik utoopia, täitumisele mittemääratud unistus harmoonilisest elust inimeste keskel − õnnelikust kooselust, rahulikust ilma pingeteta pärastlõunast, turvalisest kardinate taha suletud autonoomsest saarekesest keset ümbritsevat barbaarsust, kasvõi sekundi kestvast hetkest, mil kõik vähemalt püüab püsida koos.

Elmar Kits sureb 1972. aastal 59-aastasena. Tema surma järel koostatud asjade loetelu koosneb tosinast esemest: raha, dokumendid, kolm pintslit, kaks pastapliiatsit, käekell, kaks rahataskut, taskurätikud ja paar sokke, väike peegel ning habemeajamistarbed, prillid, akvarellid ning kaks raamatut – „Robinsoni jälgedes“ ja „Vabana sündinud“. Ühes oma viimastest intervjuudest sõnab Kits: „„Iseenesele loomine“ on sõnakõlks, kuivõrd salajasemgi päevik on alateadlikult projekteeritud mingile mõistvale lugejale.“