1851. aasta paiku omandas üks eesti mees looma kuju (joon. 1). Hoolimata esiletõusvast kulmuvallist ja kotkaninast olid tema pikad lokid ja elegantne lehviv habe juba selgesti lõvilikud. Ent selle asemel et kõnelda jõust ja võimsusest, moondasid need lõvilikud jooned inimese juuksed looma kasukaks, seades küsimuse alla liigi visuaalsed piirid. Selle eestlasekujutise all on kolmveerandprofiilis mees, pea kummargil. Allkirjaks „Lätlane“, kannab see teine kuju habet, mis on korralikult näokuju järgi pügatud, ning tema juuksed on sirged, kui välja arvata paar keerduvat kiharat kõrvade juures. Kõrvuti seatuna toovad need kaks tegelast esile kaks erinevat füsiog-noomiat: lätlase nägu on ümmargune, eestlase oma aga munajas. Eestlase otsevaates asetus võimendab visuaalselt tema laiust, andes talle rohkem ennastkehtestava välimuse, samas kui lätlane mõjub väiksema ja tagasitõmbununa. Rahvaste – ja liikide – omavaheline võrdlemine oli Julian Simaško entsüklopeedilise teose „Venemaa fauna, ehk Vene Impeeriumis esinevate loomade kirjeldus ja kujutus“, kus need illustratsioonid ilmusid, visuaalse kujunduse keskne element. Illustratsioonide teaduslik raamistus andis säärastele loomalikele eeldustele teatava autoriteetsuse aura.
Kui kuraatorid Linda Kaljundi ja Kadi Polli oma publikule teatasid, et see Simaško pilt moodustas osa loomade kataloogist, kostis rahva seast närvilist itsitamist. Tehes 2020. aasta jaanuari lõpul kuraatorituuri näitusel „Vallutaja pilk. Lisa Reihana „In Pursuit of Venus““, esitasid Kaljundi ja Polli selle illustratsiooni avastamist oma uurimistöös üllatusena, mille puänt oli see, et eestlane võis olla loomariigi koloniaalne kategooria. Eestlasega kui loomaga kohtumise piinlikuvõitu huumor lähtus valgesuse prekaarsusest – selle illustratsiooni avaldamise ajal 1851. aastal ei hõlmanud see kategooria eestlasi.
Andes mõningaile 21. sajandi vaatajaile alust kohmetuks itsitamiseks, äratas see teistes kriitilisi mõtisklusi ja kontemplatsiooni. Kui Urmas Hõbepappel ja Liisa Hõbepappel näitusel välja pandud illustratsiooni nägid, kutsus see esile nihke nende kujutelmas „eestlaste skisofreenilisest enesekuvandist“. Nende kohtumine selle eestlase-lätlase paariga seadis nad ootamatult silmitsi „valikuga, kas olla edaspidi vaatleja või vaadeldav. Siiamaani olime näitusel mõtestanud end lääne maailma kodanikena, kuid kolonialismi narratiivi kontekstis võime end sama hästi pidada pärismaalaseks.“[1] Rass kui kultuurilise analüüsi kategooria on Baltikumi teadlastel pikka aega kahe silma vahele jäänud. Liigagi tihti kirjeldavad allikad rahvaid ja kultuure pelgalt „eksootilistena“, ilma mingi edasise vaagimise või kriitilise mõtiskluseta. Ajavahemik 1850 kuni 1950 oli tunnistajaks rassilise mõtlemise apogeele, kus vohasid natsionalism, kolonialism ja, mis kõige kurikuulsam, eugeenika. See periood oli tunnistajaks ka eestlaste rassilise klassifikatsiooni muutusele – „mongoliidsetest“ said nad „põhjamaisteks“ ehk „aasialikest“ „eurooplasteks“. Ei ole kokkusattumus, et see muutus kattus vastse rahvusriigi poliitilise autonoomia saavutamisega Esimese maailmasõja kiiluvees. See, et üks 19. sajandi teaduslik illustratsioon võis kutsuda 21. sajandil esile nii mitmetähendusliku reaktsiooni, tõstatab tähtsa, kuid vastamata küsimuse: millal täpselt hakati eestlasi piltidel kujutama valgetena?
Valgesuse piltidel kujutamine oli palju peenem tegevus kui lihtsalt „valgeteks“ liigitatud inimeste välimuse edasiandmine. Kui mõelda rassiliste kujutiste genealoogiast globaalsemal skaalal, siis on lihtsam mõista, kuidas valgesus pildilise vormi omandab. Kuulus on Aníbal Quijano ja Walter Mignolo väide, et rassi mõiste tõusis esile 16. sajandil tööriistana kodifitseerimaks Ameerika indiaanlaste, aafriklaste ja eurooplaste ebavõrdsust Hispaania Ameerikas.[2] Ei ole üllatav, et koloniaalne Ladina-Ameerika andis ka ühe kõige eksplitsiitsema rassiliste kujutiste tüübi: casta maalid. Casta maalid olid üheperekonnaüksusi kujutavate piltide tabelid, kus iga kujutis näitlikustas, millised järeltulijad võivad sündida rasside segunemise eri võimalustest.[3] Korrastatud hierarhiliselt vastavalt sellele, kui lähedal asus laps valgesusele, olid casta maalid paradoksaalsed. Ühelt poolt esitasid need visuaalselt Ladina-Ameerikas valitsenud keerukaid ja omavahel vastuolulisi ideid rassist ja võimust. Teiselt poolt vajas iga kujutis siiski lisatud teksti, et määrata kindlaks iga lapse täpne rassiline tüüp – mestizo, mulato, lobo, albarazado –, mis reetis, et visuaalsusest üksi selle päritud sotsiaalsete staatuste bütsantsliku süsteemi seletamiseks ei piisa. Nii jäi mitmetähenduslikkus peale isegi katsetes siduda nähtavaid erinevusi – „rassi“ – konkreetsete ideedega.
Nende vasturääkivuste visa püsimine julgustas sääraste alade arengut nagu frenoloogia – kolbakuju kui intelligentsuse näitaja mõõtmine –, mille ainus ülesanne oli olemasolevate võimuhierarhiate naturaliseerimine ja kindlustamine. Üks selle agenda kõige kuritahtlikumaid visualiseeringuid seadis kõrvuti kolm kolpa – „kreeklase“, „kreoolistunud neegri“ ning „noore šimpansi“ omad (joon. 2). Kõnelgu selle pseudoteadusliku rassismi visuaalsed seosed enda eest; märkimist väärib, et valgesuse näiteks on Belvedere Apollo, 1. sajandist pärit Rooma kuju marmorpea, mis kehtestab valgesuse – nii rassiliselt kui kromaatiliselt – esteetilise ilu kõrgeima tipuna. Veel enam, just sellele rassistlikule vihjele, nagu oleks mustanahalistel ahvilikke jooni, leiab paralleele eestlase kuju samaaegsest esitusest Julian Simaško koloniaalses loomade kataloogis.
Kui teaduslikud illustratsioonid väitsid end esindavat tõde, siis fotograafia leiutamisele 1840. aasta paiku oli määratud radikaalselt muuta seda, kellele on edaspidi antud võime tõde visualiseerida. Uuendused fotograafia keemilistes seadustes, aga ka valgustamise ja säriaja tehnikates tegid selle meediumi veelgi odavamaks ja kergemini kättesaadavaks. 1874. aastal märkis baltisaksa kunstnik ja ajakirjanik Leopold von Pezold kord: „Üle maailma kasutatakse miljoneid [fotoaparaate], ja vaevalt leidub kultuursete maade elanike seas enam kedagi, kelle peal see aparaat ei oleks oma tööd teinud.“[4] See viis, kuidas fotoaparaat „oma tööd tegi“, ei olnud aga alati tema demokratiseeriva potentsiaali kõrgustel, kaldudes tihti teadmiste loomise ekspluateerivama serva poole. Fotograafiaajaloolane Tõnis Liibek on väitnud, et baltisaksa fotograaf Charles Borchardt oli üks esimesi, kes suunas aparaadi eesti talupoegadele „otseselt etnograafilise dokumenteerimise eesmärgil“.[5]
Vaadelgem Mari Weinbergi fotot, mille Borchardt võttis oma Tallinna ateljees 1867. aastal (joon. 3). Mähkunud mitmevärvilise triibulise riide voltidesse, on Mari keha ta rõivaste alla kadunud, näha on ainult ta nägu ja parem käsi. Ta väldib meie pilku. Selle asemel vahib ta stoiliselt välja selle foto maailmast, mille ovaalne kuju peegeldab tema koonusjat kogu, nii nagu ta tanu rõhutab kolmnurkset kompositsiooni pildi sees. Need kompositsioonielemendid rõhutavad spetsiifiliselt ta rõivastuse iseloomulikke mustreid, tema füsiognoomiat ning emastaatust. Naise süles istub väike laps. Lapse läbitungiv pilk on suunatud otse meile, tema tillukesed nahast pastlad tolknevad välja triibulise üleriide alt. Pead katva liibuva karusnahkse mütsi alt on välja pugenud blonde juukselokke, mis tema ümaraid põski raamivad. Beebi fenotüüpi on raskem määrata, sest see on peaaegu üleni riietega kaetud, kuid näha olevad detailid – tema silmad, juuksed, nahatoon ja näokuju – äratavad meis vastukaja, sest me oleme nendega vahetult silmitsi. Pildil on saksakeelne allkiri: „Mari Weinberg, kolmekümne kaheksa aastane, Jüri kihelkond.”[6] See tekst selgitas naise päritolu ja vanust – tähtis informatsioon, sest tema pilt oli välja pandud 1867. aastal Moskva Etnograafianäitusel auhinnatud fotode grupis, mis sisaldas Vene Impeeriumi „paljude rasside kõige markantsemate eksemplaride fotoportreid“.[7]
1867. aasta Moskva Etnograafianäitus oli esimene omalaadne, mis Vene impeeriumis aset leidis. Niinimetatud „näituste ajastu“ laps – ajastu, mille oli avanud Londoni Kristallpalee näitus 1851. aastal –, kujutas Moskva Etnograafianäitus endast Nathaniel Knighti sõnul „impeeriumi kustumatu mitmekesisuse kirgast väljendust“.[8] Nagu on seletanud Galina Krivošeina, oli selle näituse peamiseks saavutuseks antropoloogia esiletõstmine tõsise teadusena, mis võib impeeriumi paremaks muuta.[9] Teadusliku eksemplarina esitatud, ei ole Mari enam indiviid, vaid pigem geneeriline rassitüüp, nii et tema kõrged põsesarnad ja tumepruunid silmad toimivad etnilise päritolu visuaalsete markeritena. Euroopa rassiteooria liigitas omal ajal eestlased mongoli gruppi, mida saksa teadlane Johann Friedrich Blumenbach oli 1795. aastal kirjeldanud järgmiselt: „nisukollase jumega, hõredate sirgete mustade juustega“ ning „lamedate nägudega, külgedele esileulatuvate põsesarnadega ja kitsaste pilujate silmadega“.[10] Ehkki 19. sajandi balti õpetlased hakkasid Aasia hüpoteesi tagasi lükkama, kandis Blumenbachi 1795. aasta uurimuse tõlkimine inglise keelde 1865. aastal mongoli teooria uue publiku ette, otsekui värskendamaks tema tähtsust. Rõhutades Mari Weinbergi näo, tema kõige „mongoliidsema“ aspekti, välimust, aktiveeris Borchardt visuaalselt selle pseudoteadusliku ebavõrdsusediskursuse.
Nendes rassivaidlustes oli kaalul eestlaste suhe „tsivilisatsiooniga“, ja „tsiviliseeritud“ eestlase kõige silmatorkavam marker oli riietus. Võtkem näiteks ühe baltisaksa külastaja märkused Moskva Etnograafianäituse kohta: „Esmalt kohtutakse [Louis] Höflingeri fotodega Tartust kolmes suures raamis, mis annavad meile palju mõtteainet. Mida see tähendab, et üks eesti mees Tartus kannab käes suurt raamatut ja tal on väga ulakas ilme näol? Et üks eestlasest kutsar Tartus on rõivastatud sametisse ja tema koer kannab riidetükki?“[11] Selles kiires vastanduses, kus raamatuid kandval õpetatud eestlasel on „ulakas“ ilme või kus alamas positsioonis teenindaja võib kanda „sametit“, hakkavad rätsepakunsti alased eristused ohustama baltisaksa ülemvõimu ja eestlaste allutatuse koloniaalset korda. Nii tihedalt olid keskklassi ülikond ja kaelaside seotud baltisaksa identiteediga, et Johann Voldemar Jannsen võttis endale koguni ülesandeks kuulutada: „Eestimees! Jää igas riides ja iga nime all Eestimeheks, siis oled aus mees oma rahva ees“ (joon. 4). Kirjutatud portree alla, mis kujutab Jannsenit korralikus ülikonnas, tegi see tekst Jannseni enesekujunduse inspireerivaks ja isegi mässumeelseks. Ülikond kustutas maha etnilise erinevuse, muutes nähtamatuks igasuguse ühenduse talupoegkonnaga. Tõestades, et eestlane võib sotsiaalselt ülespoole liikuda, määratles Jannsen end auväärsuse ja tsiviliseerituse poliitika kaudu. Niisugune 19. sajandi rahvusliku ärkamise kultuuripoliitika rajas teed eestlaste vastuvõtmiseks valgesusse.
Valgesus laienes ka väljapoole inimeste valda. Võtkem üks akvarellmaal, mille lõi 1910. aasta paiku Emilie Rosalie Saal (joon. 5). Tihedad rohelised lehed purskuvad esile klaasvaasi saledast kaelast, mahtumata tervenisti pildiplaani sisse. Lamedad valged õielehed avanevad, tuues nähtavale õie varjulise tumeda sisemuse, kus valged tolmukad igatsevad tolmeldajate järele, kes iial ei saabu. Vaasi muguljas alaosas on näha, kust vars on murdunud, tuues nähtavale õrnad sisemised kiud – visuaalne jäänus sellest jõust, mida rakendati efemeersete õite asukoha üle valitsemiseks. Lillede lõikamine vaasipanekuks on pealtnäha nii banaalne tegevus, et selle pidamine vägivallaks võib näida äärmuslikuna; kummatigi valitseb selles akvarellmaalis selge pinge: õielehed ja lehed paistavad klaasvaasi jaoks kaugelt liiga suured, otsekui keelduks loodus ise laskmast end vangistada ahistavasse inimese loodud mahutisse.
Nagu Corina Apostolist, Kristina Normanist ja Bita Razavist koosnev loominguline meeskond kavatseb teha selgeks järgmises Eesti paviljonis 2022. aasta Veneetsia Biennaalil, lõi Emilie Saal suure, ümmarguselt kolmesajast troopilisest taimeillustratsioonist koosneva korpuse, elades 20. sajandi algusaastatel Indoneesias. Üks foto perekonnast Batavias võimaldab heita pilgu nende elamistingimustele. Perekond istub selles troopilises paigas ruumikal verandal, ümbritsetud rikkalikest viidetest kreekarooma pärandile – sellelesamale valgele Belvedere Apollo pärandile –, alustades vasakule jäävatest tugisammastest ja lõpetades neoklassikaliste skulptuuridega, mis raamivad ukseava paremal. 20. sajandi alguseks on 19. sajandi eesti intelligentsi pürg valgesuse poole täiel määral realiseerunud. Nii väidab Norman õigusega, et „[Saal] suutis naisena emantsipeeruda pärismaiste indoneesia naiste töö kulul, kes hoolitsesid tema laste ja majapidamise eest ning kindlustasid talle vaba aja, mida pühendada botaanikateadusele ja maalimisele“.[12] See indoneesia tööjõud ei puudu mitte ainult sellelt perekonnapildilt, vaid ka maalilt eneselt, kus illustratsiooni tühi valge ruum kustutab maha lille geograafilise päritolu. Ja ometi see väikesesse vaasi rammitud ülemäära paks vars pigem tõstab esile kui varjab – pange tähele, kuidas Saal on maalinud klaasile isegi peegelduvad pinnad – seda, mida kunstiajaloolane Daniela Bleichmar on nimetanud „globaalse loomuga ekstraheerivaks visiooniks“.[13] Petlikult lihtne, teeb Saali lillemaal ometi nähtavaks valge vägivalla.
Saali vastleitud valgesus koloniaalses Kagu-Aasias näis ennetavat seda uut kosmopoliitilisuse liiki, mida paljud eestlased nautisid sõjajärgse udusulis vabariigi algaastatel. Sedamööda kuidas eestlased saavutasid oma senise ajaloo suurima jõukuse, muutusid kogemused laiemast maailmast aina tavalisemaks ja eestlase valgesus aina tuttavamaks. Kui Jim Crow’ seadused ajendasid afroameeriklasi Ühendriikidest põgenema, siis sõdadevaheline Euroopa sai tähtsaks piirkonnaks uuele mustanahaliste kosmopoliitilisele kultuurile, kus alustpanevat rolli mängisid ka mustanahalised koloniaalalamad Aafrikast, Kariibi mere saartelt ja Ameerikatest. Sedamööda kuidas mustanahalisus rahvalikus kultuuris äärmiselt nähtavaks muutus, hakkasid Euroopa riigid selle väljendusi oma piiridel rangelt reguleerima. 1933. aastal sai Eestist üks esimesi maid, kes keelas maailmakuulsal tantsijannal Josephine Bakeril riiki sisenemise, tühistades tema kavandatud esinemised Tallinnas ja Tartus.[14]
Mustanahaliste esinejate eemalhoidmine ei takistanud eestlasi endid 1930. aastatel musti esitamast. Vahest kõige eksplitsiitsem meile tänapäeval teada olev näide eesti blackface’ist on Natalie Mei loodud kostüüm tantsijanna Edith Oltorpile (joon. 6). Maalides Oltorpi harkisjalu seismas, käsivarred teravalt 90-kraadise nurga all kõverdatud, tõstis Mei esile oma kostüümikavandi sobivust modernistlikule koreograafiale omaste ootamatute liigutuste jaoks. Lükates ühelt poolt tagasi Euroopa rafineeritud balletitraditsiooni, pilkas sõdadevahelise perioodi modernistlik tants – muude traditsioonide seas – ka Aafrika maskeraadi, moonutades pühad rituaaltantsud pilavateks atavistlikeks etendusteks. Muidugi sõltus see trendikas euroopalikkuse tagasilükkamine ennekõike kostüümidest, alates tantsija mustast krussis parukast, kehvasti istuvast pruuni värvi trikoost ning mitmevärvilistest võrudest ta randmete ja pahkluude ümber kuni vööga kokkutõmmatud piha ümber lainetava rohuseelikuni. See, et Oltorp paistab olevat paljajalu ja pealegi palja rinnaga, kinnitas tema eesti publikule veelkord mustade metslastega seostuvaid rassilisi stereotüüpe. Oltorpi etteaste ja Mei illustratsiooni vahendusel jääb mustanahalisus valge eestlase jaoks alati efemeerseks. Isegi kultuurilise kanalina on mustanahalisus eemaldatav, tehes ruumi valgesuse naasmisele.
See teadlik katse mustanahalisust väljas hoida tulenes osalt ka hirmust veresegamise ees – rasside segunemise ees abielu, kooselu, seksuaalsuhte või soojätkamise kaudu. Rootsi oli juba 1922. aastal legitimeerinud eugeenika kui ametliku, riigi rahastatava teadusharu, asutades maailma esimese Rassibioloogia Instituudi. Niisuguste eelduste järgi muutus Eesti taoline väikeriik „etniliselt haavatavaks“. Siinkohal on tähtis meenutada, et isegi kui esimese vabariigi poliitika võis olla etniliselt inklusiivne, ei olnud see tingimata rassiliselt inklusiivne. Kuna pikaealised patriarhaalsed vaated seadsid naised rahva bioloogiliste hoidjate rolli, tõusis rassidevaheline veresegamine esile kui oht Eesti rassilisele puhtusele ja eesti rahva tulevikule. Seetõttu tõusis tähtsaimaks ülesandeks visualiseerida mehelikkust soovitavalt ja esiletõusvalt valgena.
Ehkki sõdadevahelise Eesti kunst kubiseb rassidevahelise iha näidetest, on sama oluline vaadelda rassi tähtsust ka pealtnäha igapäevaste olukordade kujutamisel. Üks säärane näide on August Roosilehe akvarell „Kaksikportree“ (joon. 7). Stiilne noor linnanaine on peatanud oma auto külavaheteel. Tal on käes korv aedviljadega, võib-olla kurkidega, ning ta on võtnud istet kivipurustaja kõrval. Mees on suvekuumuses särgi seljast heitnud, tuues nähtavale lihaselise keha, mida on voolinud pikad tunnid tänamatut kontimurdvat tööd. Tema naha roosakas toon on kirjutanud ta kehale tema staatuse ruraalse töölisklassi liikmena. Sarnasel kombel on noore naise nahk kahvatu, andes tunnistust tema kõrgemast sotsiaalsest staatusest ja väljas töötamise vajaduse puudumisest. Selles linna ja maa flirtivas kohtumises ei purusta iha rassitabusid, ületades siiski klassipiire.
Hoolimata oma stiilsest lühikesest soengust, iseloomulikust peapaelast ja moekast trükimustrilisest suvekleidist paistab moodne Uus Naine tähelepanuväärsel kombel olevat seksualiseerimata. Patriarhaalne ühiskond oli pikka aega pidanud Uut Naist lodevaks, ennekõike tema skandaalselt lühikeste kleitide ja seelikute tõttu, mis tõid nähtavale katmata jalad. Seetõttu on tähtis taibata, et Roosileht on oma Uue Naise säärased jooned meie pilgu eest sihikindlalt ära peitnud, et suunata meie tähelepanu ümber mehe seksuaalsetele atribuutidele. Roosilehe kivipurustaja hoiab tugevas haardes oma vasara puitvart – selge falliline märk tema mehejõust. Tema lihaselised reied näivad nii jämedad, et lausa prahvatavad tema lühikestest pükstest esile. Õigupoolest lubab lähem uurimine oletada, et ta ei kannagi mingeid lühikesi pükse, vaid on lihtsalt mähkinud pruunika riidetüki oma suguelundite ümber. Ehkki kivipurustaja haare vasaravarre ümber on tugev, näib ta samas ka sensuaalsena, näidates oma näol ujedat pehmust, kui ta pead naise poole pöörab.
Paides sündinud Roosileht veetis suure osa oma karjäärist kutselise kunstnikuna Järvamaal, distantseerudes pealinna „degenerantsest“ linlikust kultuurist. Seetõttu tõstab tema maatöölise erotiseering teadlikult ideaalse ihaldusobjekti staatusesse selle noore blondi eesti mehe maa ruraalsest keskmest. Mehe pidev töö kivide kallal teeb temast terve ja atraktiivse partneri. Õigupoolest võib seksualiseeritud maatöölise visuaalne domineerimine peene linlase üle lausa ülistada maa – mida siin on edasi antud mittemidagiütleva tasase maastikuna, milles leidub üks veekogu – elujõulisust. Ehkki me ei tea selle akvarelli täpselt loomisaega – see on dateeritud kuhugi ajavahemikku 1920–1941 –, ei ole kokkusattumus, et Roosilehe pilt oli riigi agraar-rahvusliku ideoloogia kaasaegne, mis soosis nii rassilist kui etnilist homogeensust ning heteroseksuaalset paarisuhet, et hoida alal rahvuse rassihügieeni.
Roosilehe lihaseline valge eesti mees on ka nende särkideta meeste eelkäija, kes rahvastavad Jaanus Samma 2010. aasta homoerootilist fotoseeriat „Tarbekunst geiklubile“ („AAFAGC, Applied Arts for a Gay Club“). Vahepealsel ajal tegi Touko Laaksonen (Tom of Finland) selgeks visuaalsed vastavused maskuliinse homoerotismi ja sõdadevahelise kehakultuuri rassistatud autoritaarse esteetika vahel; pruugib vaid taibata, et Roosilehe rõõsa ihuga blond nooruk kannab saapaid! Kuid Nõukogude Liit rakendas eesti valgesuse uute eesmärkide teenistusse, võttes rassilise ülimuse asemel omaks globaalse solidaarsuse. Kui 1850. aastal võis eestlane olla teaduslik eksemplar, siis 1950. aastaks võis ta olla teadlane, ja just läbi selle tohutu suure sotsiaalse mobiilsuse muutusid eestlased lõpuks valgeteks.
Ingliskeelsest käsikirjast tõlkinud T. P.
[1] U. Hõbepappel, L. Hõbepappel, Eestlase skisofreeniline minapilt. Sirp, 08.11.2019.
[2] W. Mignolo, The Darker Side of the Renaissance: Literacy, Territoriality, and Colonization. Ann Arbor, 1995; A. Quijano, Coloniality of Power, Eurocentrism, and Latin America. Nepantla: Views from the South, 2003, kd 1, nr 3, lk 533–580.
[3] I. Katzew, Casta Paintings: Images of Race in Eighteenth-Century Mexico. New Haven, 2005; M. M. Carrera, Imagining Identity in New Spain: Race, Image and the Colonial Body in Portraiture and Casta Paintings. Austin, 2012.
[4] Die Entwicklung des Kunstgeschmackes in Riga. Rigasche Zeitung, 30.08.1874.
[5] T. Liibek, Eesti talurahvas fotoaparaadi ees XIX sajandil. Sirp, 16.05.2008.
[6] Algne saksak. tekst foto all: „Marri Weinberg, alt 38 Jahre, Kirchspiel St. Georgen.“
[7] Die ethnographische Austellung in Moskau. I. Rigasche Zeitung, 22.05.1867.
[8] N. Knight, The Empire on Display: Ethnographic Exhibition and the Conceptualization of Human Diversity in Post-Emancipation Russia. Washington, D.C., 2001, lk 3.
[9] G. Krivosheina, Long Way to the Anthropological Exhibition: The Institutionalization of Physical Anthropology in Russia. Centaurus, 2014, kd 56, nr 1, lk 275–304.
[10] J. F. Blumenbach, Contributions to Natural History. The Anthropological Treatises of Blumenbach and Hunter. London, 1865, lk 277–340, siin lk 303.
[11] Moskauer Briefe über die ethnographische Ausstellung. IV. Rigasche Zeitung, 10.06.1867.
[12] Orchidelirium: An Appetite for Abundance. Arterritory.com, 29.07.2020.
[13] D. Bleichmar, Visible Empire: Botanical Expeditions and Visual Culture in the Hispanic Enlightenment. Chicago, 2014, lk 155.
[14] Kuulus neegri tantsijanna tuleb Tartu. Josephine Bakerit ei taheta lasta Eestisse. Postimees, 30.11.1933.
Lisa kommentaar