Mõned pildilised meediumid on eesti kultuuriloos juba tugevalt kanda kinnitanud. Keegi ei kahtle (poliitilise) karikatuuri tähtsuses ühiskondliku ventiili ja ideoloogilise relvana nii esimese Eesti vabariigi, nõukogude perioodi kui taasiseseisvunud Eesti ajakirjandusmaastikul. Priit Pärn ning tema käe all kasvanud Eesti Kunstiakadeemia taustaga animaatorite põlvkond on eesti animatsiooni edukalt rahvusvahelise publiku huviorbiiti toonud. Pildilise loojutustamise suurvorm – graafiline romaan – on aga Eestis siiani lapsekingades.
Kuidas graafilist romaani ära tunda?
Eesti koomiksiajalugu on loonud autorid, kelle esmane tegevusvaldkond on olnud pigem eelmainitud karikatuur, animatsioon, illustratsioon või kujutavad kunstid. Siiamaani puudub ka terminoloogiline üksmeel, kuidas teksti ja pildi ühendvormi nimetada: koomiks, piltjutustus, karikatuuriseeria, pildisari – kõik need pakuvad oma tähendusnihkeid ning paraku ka soovimatuid konnotatsioone.
Koomiksi mõiste määratlemise teeb keeruliseks tema hübriidne olemus. Mari Laaniste on koomiksikunsti analüüsis välja toonud väljendusvahendite ja terminoloogia laenamist nii kujutavatelt kunstidelt, kirjandusest kui filmimaailmast. Üheks õnnestunuimaks koomiksi määratluseks võib pidada Will Eisneri 1992. aastal pakutud „graafilist narratiivi“,[1] mis võtab kõige kompaktsemalt kokku koomiksiteose minimaalsed tunnused – joonistatud kujutised ja loolisus. Graafiline romaan on üks mitmepalgelise koomiksikunsti alavorme.
Erinevalt enamasti ajalehesabadesse või õhukestesse vihikutesse peitunud koomiksiribadest on graafiline romaan kavandatud ja välja antud iseseisva teosena, mis on nii mahult[2] kui sisult tavakoomiksist kaalukam. Nii inglis- kui eestikeelses mõistes esinev määratlus „romaan“ viitab lugemiskogemuse elamuslikkusele ja narratiivsele keerukusele. Graafiline romaan on piiritletud vormi, mitte kindla žanriga – tegu võib olla ajaloolise jutustuse, biograafia, ulme, fantastika või isegi teadusliku uurimustööga.
Pildiliste vahendite kaasamine võimaldab inimkogemusi abstraheerida viisil, mis on kirjalikule tekstile kättesaamatu. Ehkki graafiline romaan võib põhineda dokumentaalsel ainesel, on joonistatud kujutis alati anonüümne. Visuaalsed kujutised võimaldavad autoril edastada sensoorseid aistinguid, konkreetseid (ajaloolisi) detaile, aga ka aja kulgemist või kõnemaneere (läbi tüpograafiliste mängude) ühe kogemusliku tervikuna.
Siinne ülevaade eesti graafilise romaani arengust ja hetkeseisust on kahtlemata subjektiivne ning diskussioonile avatud. Enamik vaatlusaluseid teoseid ei pretendeeri ise graafilise romaani tiitlile ega ole ka loodud autorite poolt, kelle esmane väljendusvahend on koomiks. Lisaks eesti algupärastele raamatutele olen ülevaatesse kaasanud ka mõned säravamad viimastel aastatel ilmunud graafiliste romaanide tõlked, mis loodetavasti aitab kodumaiste autorite loomingut paremini kontekstualiseerida.
Mis teha – siin ta on
Ühe võimaliku dateeringu järgi algas eesti graafilise romaani ajalugu 1946. aastal Saksamaa sõjapõgenike laagris, kus kirjanik Arnold Sepa ja pallaslase Endel Kõksi koostöös valmis piltjutustus „Mis teha – siin ta on. Pagulase elu piltides“. Teos kujutab Märt Muraka, arhetüüpse pagulase igapäevaelu ja sekeldusi põgenikelaagris. Raamatu esmatrükk ilmus 1947. aastal UNRRA (United Nations Relief and Rehabilitation Administration) toel ühes Saksamaa väikekirjastuses. Isiklik, päevakajaline ja humoorikas trükis sai eestikeelse pagulaskonna seas kiiresti populaarseks. Eestis avaldati teos alles 2014. aastal, 1944. aasta suure põgenemislaine mälestuseks.
Koomiksile omaste väljendusvahendite repertuaar, mis Endel Kõksi joonistustes avaldub, on muljetavaldav. Tegu oli ju seni eelkõige kohvikute oleskelusid ja maastikuvaateid kujutanud maalikunstnikuga. Joonistustel on nii dokumentaalne väärtus (detailne masinate, eluruumide ja pagulaselu olme kujutamine) kui tugev üldistusvõime. Esineb tüpograafilisi mänge, näiteks kahurite müristamise ja tankide saabumisega seotud heliliste aistingute väljajoonistamine (lk 40–41) või laagri kultuurielu elavnemise kujutamine afišilike šriftide ning „elu lainetust“ kujutava rütmistatud tekstipaigutusega (lk 73). Joonistustesse on integreeritud mitmeid dokumentaalseid materjale, näiteks laagris kehtestatud eeskirjade ärakiri (lk 70), sündivate ettevõtete reklaamid (lk 84) või vaktsineerimisgraafikud meditsiinilisi protseduure kujutaval pildil (lk 96). Samuti esineb pildi ja sõna vahelisel pingeväljal laveerimist, näiteks kõnekäänu „pihtide vahele võtma“ visualiseeringus (lk 75). Kõksi pilte saadab Arnold Sepa irooniline, sujuvalt rahvalikke ja bürokraatlikke registreid vahetav ning isikliku kogemuse traagilisust tubli annuse huumoriga tempiv keelekasutus.
Raamatust „Mis teha – siin ta on“ on leitav juba oluline osa eesti koomiksikunsti arsenalist, mis on siinsetele autoritele omane tänapäevalgi. Seda nii pildilise loojutustamise võttestikus kui loo enese tonaalsuses (must huumor, absurd, keeruliste teemade käsitlemine). Vormiliselt vastab „Mis teha – siin ta on“ olulisematele „graafilist romaani“ määratlevatele nõuetele – tegu on iseseisvalt ilmunud teosega, mida läbib ühtne narratiiv ning milles sõnal ja pildil on võrdväärne roll. Ehkki Eesti kodupublikule jäi teos aastakümneteks tundmatuks, on eesti graafilise romaani ajaloo seisukohast siiski tegu märgilise teosega, mille taga seisid oma ajastu kirjasõna ning kujutava kunsti tunnustatud tegijad.
Tagurpidi
Nõukogude Liidu perioodil oli koomiksikunst pigem taunitud nähtus. Pildilis-sõnalise meediumi populaarsuse tugevusteks on tema meelelahutuslikkus ning kergestimõistetavus. Esimesest omadusest ei olnud toonane riigiaparaat kuigi huvitatud. Pigem peeti meelelahutuslikku koomiksit kõduneva kapitalismi nähtuseks (on selle juhtmaadeks ju läbi aegade olnud USA ja Jaapan). Pildilise massimeedia kergestimõistetavus muutis selle aga valitsevale ideoloogiale meelepäraseks tööriistaks. Nii ongi enamik toonase perioodi „koomiksikunstnikke“ eelkõige (poliitilised) karikaturistid või lasteraamatute illustraatorid.
Eestis sai karikaturistide peamiseks väljundiks huumoriajakiri Pikker, mis eriti hilisnõukogude perioodil oli hüppelauaks mitmetele tänapäevalgi aktiivsetele illustraatoritele, graafikutele ja animaatoritele. Karikatuure avaldasid sel ajal järjepidevalt veel kultuurileht Sirp ja Vasar, Edasi, Spordileht ja mitmed väiksemadki väljaanded. Just Spordilehe veergudel avaldas 3. aprillil 1964. aastal oma esimese karikatuuri multitalent Priit Pärn.[3] Toonasel Tapa Keskkooli õpilasel oli oma eripärase käekirja leidmiseni küll veel pikk tee käia, kuid muljetavaldav töövõime ning avaldamistega kaasnev tunnustus sillutasid teed kunstnikule, kelle teoste mõju tulevastele joonistajate põlvkondadele on raske üle hinnata. Nõukogude aja lõpul avaldati kaks märgilist Priit Pärna pildiraamatut: „Kilplased“(1977) ja „Tagurpidi“ (1980). Ehkki kummagi liigitamine graafiliseks romaaniks on poleemiline, ei näi ka võimalikud alternatiivid täiel määral teoste olemusega ühtivat. Mõlemat raamatut armastavad nii lapsed kui täiskasvanud, ehkki need pakuvad lugeja vanusest tulenevalt üsna erinevat kogemust. Lehekülgedel puudub enamasti tavapärane koomiksiruudustiku jaotus, pigem on tegu graafiliste lehtedega, kust nagu peitepildilt on võimalik leida palju erinevaid sõna- ja joonenalju. Ometi on olemas nii teoseterviklikkus kui narratiivsus. Nii kunstiline kui intellektuaalne tase tõstab „Kilplased“ ja „Tagurpidi“ tavapärasest koomiksiraamatu kategooriast kõrgemale. Teisalt on Mari Laaniste välja toonud, et Pärna raamatud ei ole traditsioonilises mõttes just kuigi koomiksilikud, kuivõrd looline sidusus on neis nõrk ning lugeja tähelepanu nihkub pigem tegelasi ümbritsevale ruumile ja selles toimuvatele kõrvaltegevustele.[4] Priit Pärn on interdistsiplinaarne kunstnik, kes ei peagi end žanrimääratlustega piirama, vaid suudab eri meediume oma vajadustest lähtudes osavalt kombineerida.
Hasso Krull on „Tagurpidi“ nimetanud initsiatsiooniraamatuks, kus „väga avara võimalikkuse kaudu, mis peaks justkui tekitama määramatust ning töötama realistliku nägemise vastu, hoopis avatakse silmad realistlikuks arusaamiseks sellest, kuidas niisugune sõnaline ja pildiline maailm üldse toimib“.[5] Initsiatsiooniraamatu mõiste passib Priit Pärna teostele hästi ka eesti graafilise romaani arengu seisukohalt, sest ehkki kumbki neist ei olnud veel kaasaegses mõistes graafiline romaan ega määratlenud end ka kaasajal koomiksikunsti esindajana, avas nende mängulisus ning keelelis-pildiliste kummastuste tulevärk olulise tööriistakasti eesti visuaalse loojutustamise tarvis.
„Kilplastele“ ilmus 2019. aastal ka järg – „Kilplased globaliseeruvad“, mis jõudis oma aastakäigu 25 kaunima raamatu nimekirja. Kui 1970. aastate kilplasteraamatus võis näha allegooriat nõukogude tööeetika aadressil, siis järjeloos pilavad need lihtsameelsed tegelased kahepalgelist keskkonnapoliitikat, sisutühja innovatsiooni ning neoliberaalset edumeelsust. Priit Pärna pliiats pole poole sajandiga oma teravust kaotanud.
Vormiline risttolmlemine
Juba neis näidetes avaldub graafilise romaani paiknemine vormilisel hämaralal. Ühisjooni võib leida nii kujutavate kunstide, kirjanduse, karikatuuri kui filmikunstiga. Nii polegi ehk üllatav, et mõned viimaste aastate tugevamad kodumaised graafilised romaanid (ja sinnapoole pürgivad koomiksiteosed) tuginevad hoopis kirjandus- ja filmiklassikale või on mõne suurema audiovisuaalse projekti kaassaadused.
Klassikustaatusse tõusnud teose kohandamine graafilise romaani vormi on ühtaegu ülev ja ülbe tegu, nagu on arvustuses Veiko Tammjärve „Hukkunud Alpinisti hotellile“ maininud Jüri Kallas.[6] Varasema fännibaasi olemasolu tagab teosele arvestatava publikuhuvi, mis kirjastuslikult nii riskantse vormi puhul nagu graafiline romaan on enam kui tähtis. Tugev lugu võib lugejat lepitada nõrgema visuaaliga. Kui hea lugu satub aga sedavõrd andeka pildilooja nagu Veiko Tammjärve kätesse, on oodata meistriteost.
Viimast näivad kinnitavat ka edukad Hooandja projektid „Hukkunud Alpinisti hotelli“ (2020) ja „Rehepapp. Novembri esimene pool“ (2021) toetuseks. Andrus Kivirähki samanimelisel menuromaanil põhineva graafilise romaani teine pool ilmus 2022. aastal. Ent adaptsioonidel on ka varjupool – paratamatu võrdlemine algteosega, graafilise romaani taandumine fan art’i tasemele, kus kahe eriilmelise autori (režissööri ja koomiksikunstniku või kirjaniku ja koomiksikunstniku) käekirjade ühildamisel tekivad paratamatud tõlkekaod.
„Hukkunud Alpinisti hotell“[7] on neist kahest projektist õnnestunum. Tammjärve valdavalt monokroomne, noir’ilik ja julge stiliseeringuga pildikeel kõlab kokku algteose müstilis-klaustrofoobse olustikuga. Raamat on väga hea rütmitunnetusega ja hoolikalt läbi komponeeritud. Pildikastide asetused, minimalistlikud tumedad vahelehed ning kordused sunnivad sündmustiku dünaamikast tulenevalt ka raamatulugejat oma tempot kiirendama või aeglustama. Monokroomile on lugeja tähelepanu juhtimiseks siin-seal lisatud näpuotsaga värvi ning taustad, ehkki julgelt abstraheeritud, säilitavad filmile omase hõngu.
Tehniliselt meisterlikud on ka Tammjärve Rehepapi-raamatud, kuid neis pole ehk joonistaja ja alusmaterjali käekirjad nii hästi ühildunud kui Strugatskite ulmeloos. „Rehepapil“ põhinev koomiksimaailm on liiga steriiline, liiga stiilne ja (raamatuga võrreldes) nuditud, nii et mitmed Kivirähkile omased elemendid – eelkõige kirjaniku muhe huumor – on piltteoses kaduma läinud.[8] Veiko Tammjärv on kahtlemata üks kaasaegse eesti koomiksiilma esteetilisemaid ja pühendunumaid autoreid. Loodan väga, et mõne järgmise projekti raames saab ta ka võimaluse väärilise originaalkäsikirjaga töötada.
Koomiks on hea meedium ka ununema kippuvate klassikute taasavastamiseks. Heaks näiteks on kogumik „Teistmoodi Tammsaare“ (2008), mis avaldas paremiku A. H. Tammsaare muuseumi poolt korraldatud koomiksivõistlusele saadetud töödest. Tööd võisid inspireeruda nii Tammsaare loomingust kui kirjanikuhärrast endast: „Eesmärgiks, et teda loetaks ise, ilma vahendajateta ning leitaks sealt lugu, mõttemaailm või stseen, mis omakorda inspireeriks hakkama kaasautoriks,“ sõnastas muuseumi direktor Maarja Vaino võistluse pealis-ülesande.[9] Raamatus reprodutseeritud teosed annavad üsna iseloomuliku pildi eesti koomiksimaastikust AD 2007: esimene ja teine koht läksid Joonas ja Elina Sildrele, kolmas koht soome autorile Jyrki Heikkinenile ning suurema jao võistlustöödest moodustasid kooliõpilaste joonistused.
Üheks õnnestunumaks „vormilise risttolmlemise“ näiteks pean aga Meelis Kupitsa teost „Täiesti tavaline merereis“ (2020), mis ühendab ajaloolise teadmiskirjanduse graafilise romaani vormiga. Tegu on Eesti Meremuuseumi juubelitrükisega, mis jutustab eri mälestuskildudele ja arhiiviallikatele tugineva loo nõukogude kalalaeva Soela püügiretkest Saaremaalt Põhja-Jäämerele, sealt Aafrika rannikuvetesse ning lõpuks tagasi koju. Retrohõnguliste värvide ja muheda joonistusstiiliga teos suudab pildiliselt edastada palju teadmisi toonasest tööstuslikust kalapüügist. Näiteks: mis vahe on traaleril ja seineril, mida tähendab SRT-R laevamudeli nimes, kuidas toimus avamerel traal- ja noodapüük või kuidas jõudsid Aafrika rannikul seilavate laevade pardale jõulukuused kaugelt kodumaalt. Tõsiteaduslikus kirjutises või muuseumiraamatus jääks taoline tehniline info, eriti kõikvõimalik laevaehitust ja ruumiplaneeringuid puudutav, pisut kuivapoolseks. Graafilise romaani vormis saab aga lugeja humoorika loo, atraktiivse visuaali ja fantastiliste seikadega (loo jutustajahääleks on kalalaeva kotermann Ortwin) kombineeritult hea ülevaate ühest 1970. aastate „täiesti tavalisest merereisist“.
Populariseerivaks koomiksiteoseks tuleb lugeda veel 5 Miinuse ulmemaigulist lugu „5 Miinust. Suur süü veeretamine kriitilisel ajal“ (2021). Raamatu kaante vahele oli lisatud ka bändi värske heliplaat. Teoses esitatakse 5 eri versiooni (iga bändiliikme silme läbi) ühest ja samast episoodist, mis päädis potentsiaalselt maailmapäästva heliklipi kustutamisega. Teose autorid on Sander Tulk, Kärt Koosapoeg, Ats Nukki, Katarina Skott ja Veiko Tammjärv. Koomiksiraamatuga samal ajal lansseeriti ka animestiilis muusikavideo „koptereid“. Ehkki trükis lähtub samuti anime stilistikast, annab autorite erinev käekiri igale meenutusele oma hääle ja nüansseerituse. Raamjutustus ulmelisest maailmalõpust seob aga episoodid narratiivseks tervikuks. Suurejooneline turundus, sümpaatne teostus.
Me peame rääkima sõjast
Eesti keelde tõlgitud graafiliste romaanide riiul on samuti hõredapoolne, kuid ajaloolistest teemadest raske. Tõlkijad-kirjastajad on seni vahendanud näiteks Marjane Satrapi „Persepolise“ (2000, eesti k-s 2008) Iraani islamirevolutsioonist 1979. aastal ja sellele järgnenud Iraani-Iraagi sõjast, Art Spiegelmani „Mausi“ (1986, eesti k-s 2018) autori isa läbielamistest Teise maailmasõja koonduslaagris; lisaks Pekka Lehtosaari ja Hannu Lukkarineni „Talvesõda. Raate tee“ (2017, eesti k-s 2018) ühest Talvesõja rängemast lahingust 1940. aasta jaanuaris, Serhi Zaharovi „Auk. August 2014“ (2017, eesti k-s 2018) Donetski Rahvavabariigi väljakuulutamisest 2014. aastal ja kohalike vastupanust uuele võimule ning Jurga Vile ja Lina Itagaki „Siberi haiku“ (2017, eesti k-s 2022) 1941. aasta juuniküüditamisest ja väljasaadetute elust Siberis.
„Maus“ ja „Persepolis“ kuuluvad mõlemad graafiliste romaanide kaanonisse. Oma isiklikkuse, mahukuse ja haarava visuaali poolest on need kahtlemata väärikad lisandused eesti koomiksihuvilise kodusesse raamatukokku. „Mausiga“ sisuliselt algab kaasaegse graafilise romaani ajaarvamine ning, tänu 1992. aastal võidetud Pulitzeri preemiale, ka laiem kommertsedu. „Maus“ on allegooriline lugu, kus eri osapooli kujutavad antropomorfiseeritud loomad: hiired juute, kassid sakslasi ja koerad ameeriklasi. Teos ei piirdu holokausti kujutamisel koonduslaagri seinte vahel toimunuga, vaid kujutab veenvalt ka põlvkondadevahelist traumat – kuidas valusad mälestused lahkuvad koos ellujäänutega sündmuspaigalt ning saavad osaks perekondlikust pärandiks. Huvitaval kombel viidi esimesed põlvkondadevahelist traumat teaduslikult tõestanud katsedki läbi just hiirte peal.[10]
„Maus“ avas ukse graafiliste romaanide maailma ka iraani kunstnikule Marjane Satrapile.[11] Tema teosest „Persepolis“ on samuti saanud rahvusvaheline bestseller ja Sadeq Hedayati kõrval on tegu ühega vähestest iraani autoreist, kes eestikeelsele lugejalegi kättesaadav on. „Persepolis“ on Bildungsroman, mis jutustab väikese iraani tüdruku silmade läbi poliitilistest vapustustest ja isiklikest valikutest 20. sajandi teise poole Iraanis ning hilisematest õpingutest välismaal. Graafiline romaan on Satrapil võimaldanud luua omaenda alternatiivse tegelikkuse olukorras, kus Tõde on monopoliseeritud. Mitmetahuline, kaasa mõtlema ärgitav ja vaimukalt jutustatud lugu uurib võimalusi säilitada humanism ja avatus maailmale, kui ühiskondlik agentsus on inimestelt röövitud. Möödunud aasta revolutsiooniliikumine Iraanis on „Persepolises“ esitatud valikud taas ajaloo rambivalgusesse toonud ning teos on päevakajalisem kui iial varem.
Akuutne on paraku ka Serhi Zaharovi, Donetski päritolu (tänava)kunstniku graafiline romaan „Auk“,[12] mis ilmus eesti keeles Ukraina Informatsioonipoliitikaministeeriumi tellimusel. Teos kujutab Donetski Rahvavabariigi väljakuulutamist 2014. aastal, autori tänavakunsti vormis protestiaktsiooni korraldamist ning sellele järgnenud vangistamisi. Raamatu dokumentaalsust rõhutab nii esimeses isikus jutustajahääl, joonistuste realistlikkus kui tänavakunstiteoste fotodokumentatsiooni lisamine jutustusse.
Arreteerimise kaasa toonud protestiaktsioon seisnes Zaharovi loodud grotesksete karikatuuride püstitamises linna avalikesse kohtadesse. Taiesed kujutasid uusi venemeelseid võimukandjaid ja sõjaväelasi. Teades, et kujutised tänaval kaovad kiirelt, pildistati need fotograafi abiga üles ning postitati sotsiaalmeediasse, kus nad kiiresti oma elu hakkasid elama. „Augus“ põhjendab Zaharov oma ideed nii: „Mina olen kunstnik. Minu relvaks on pliiats ja pintsel. See on kõige humaansem relv. Ta ei tapa vaenlasi. Kuid aitab mõelda neil, kelle aju pole veel lõplikult põletatud vene propaganda napalmist“ (lk 16). Autor usub oma valitud meediumi, piltide mobiliseerivasse jõudu. Kas „koomiksiraamat“ on ikka kõige õigem vorm selle kogemuse kujutamiseks? Ei, Zaharovi jaoks on see ainus mõeldav vahend.
Serhi Zaharovi „Auk“ ning Lehtosaari-Lukkarineni „Talvesõda. Raate tee“ on eelmainitud teoste kontekstis siiski pigem nišitooted, olles nii lehekülgede mahult kui sündmuste kronoloogialtki üsna õblukesed. „Talvesõja“ raamat, mille väljaandjaks on The Baltic Guide, on hea näide sellest, kuidas halb tõlge ning olematu toimetamine visuaalselt haaravale jutustusele kahju võib teha. Loo autor Pekka Lehtosaari on paljude Soome telesarjade ja mängufilmide stsenarist ja režissöör, Hannu Lukkarinen aga viljakas ning auhinnatud illustraator ja koomiksijoonistaja, kelle dünaamiline pildikeel muudab Talvesõja pöördelise Raate tee lahingu sündmused Frank Milleri „Sin City“ vääriliseks elamuseks. Teose lõpus toodud bibliograafia näitab põhjalikku eeltööd mitmesuguste ajalooliste allikatega.
Tõlge on aga… vilets. Vene täitorn on tõlgitud „tuttmütsiks“ (lk 11), mõjusfäär „esiringkonnaks“ (lk 15), laskeava „sihtimisauguks“(lk 43), halastuslask „armumahalaskmiseks“ (lk 57) jne. Rääkimata ohtratest näpukatest, mis tekstist välja toimetamata on jäänud: „petroolium“ (lk 22), „kirikonküla“ (lk 28), „Raatte tee“ (lk 38), „bunker“ (lk 56) jne. Kummatigi tuletas just „Raate tee“ lugemiselamus meelde, kui oluline roll kirjutatud sõnal graafilise romaani lugemiselamuse juures ikkagi on.
Siinse tõlkevaliku seast tõuseb tervikteostuselt eriliselt esile „Siberi haiku“, mis kasutab ehk kõige julgemalt visuaalse keele poeetikat, vahendades ka Siberis möödunud lapsepõlve helgemaid hetki, unistusi ja unenägusid ning põimides ajalooliste kannatuste lõimedesse maagilisrealistlikku lähenemist. Kunstiliselt on „Siberi haiku“ igati võrdväärne klassikustaatusesse tõusnud „Mausi“ ja „Persepolisega“, kuid sarnaselt Talvesõda ja Donetski sündmusi kujutavate vihikutega puudutab temaatiliselt lähedalt ka eesti lugejaid, kellest paljude perekonnalugu on samuti Siberimaaga seotud. Graafilise romaani kompositsiooni loogika on lähedasem muusikale või luulele kui traditsioonilisele proosale. Oma kujundlikkuses, kontsentreerituses ja subjektiivsuses ongi luule ehk sobilikum anum inimeste mälestuste hoidmiseks kui traditsiooniline ajalookirjutis.[13]
Raskekaalulise ajalookirjutuse kõrvale võib pakkuda kosutust Craig Thompsoni romantiline arenguromaan „Lumeteki all“ (2003, eesti k-s 2022), kui just 600 lehekülje künnisele kippuvat ning religioossest konservatismist pakatava USA väikelinna olustikku kujutavat teost „kergemaks“ pidada. Ehkki sündmustik toimub 1990ndate USA-s (teos põhineb autori lapsepõlvemälestustel), on möödunud aastatega üllatavalt vähe muutunud. Endiselt kerkivad Uues Maailmas üles isikliku vabaduse ning kogukondlike arusaamade vahelised konfliktid. Silmakirjalikud vanemad, õpetajad ja kirikutegelased pakuvad minategelasele vähe vastuseid ja turvatunnet. Oma tee leiab ta alles läbi armumise ja… koomiksite, mis oli toona enam-vähem ainuke massimeedia kanal, mis poisi autoritaarsete vanemate tsensuuril kahe silma vahele jäi.
Viimastel aastatel on eesti keelde jõudnud hulk graafilise romaani suurteoseid. Eelistatuimad on selgelt ajaloolised teemad, mis haakuvad ka kohaliku minevikuga, ning kindlalt klassikustaatusesse tõusnud autorid. Ometi on veel palju, mida avastada. Ootan väga, et tõlkimisse jõuaks ka Alison Bechdeli teoseid, mis humoristlikus ja isiklikus võtmes uurivad muutuvaid soorolle ja -poliitikat. Tema koomiksiribast on pärit ka kurikuulus „Bechdeli test“, mis võimaldab märgata naiste esindatust kinolinal. Võrratut visuaalset loojutustust ning feministlikke vaatepunkte Suurele Ajaloole pakub ka Rootsi päritolu koomiksikunstniku ja raadiosaatejuhi Liv Strömquisti „Teadmiste vili“ („The Fruit of Knowledge“, 2014). Põnevat segu teismeliste maailma melanhooliast, huumorist ja küünilisusest võiks lugejateni tuua aga Daniel Clowesi „Kummituste maailm“ („Ghost World“, 1997).
Uue keele otsinguil
Ühed põnevaimad graafilised romaanid on need, mis otsivad uusi viise aistingute visuaalseks kujutamiseks. Pildiline meedium pakub siin kunstnikule sootuks laialdasemaid võimalusi kui kirjutatud sõna. Eesti kunstnikest on selle otsingulise teekonna ette võtnud Joonas Sildre Pärdi-biograafiaga „Kahe heli vahel“ ning Mark Antonius Puhkan teosega „Antennimaja inimesed“ (2019). Mõlemad on tegelenud heli kujutamise probleemiga visuaalkultuuris.
„Antennimaja inimesed“ valmis Mark Antonius Puhkani magistritööna Eesti Kunstiakadeemia kaasaegse kunsti erialal ning kannab alapealkirja „graafiline novell“. Lugu viib meid katastroofijärgsesse ühiskonda, kus enamik inimestest elab metsikut elu vana maailma rusudest täidetud pommiaugus, selle veerel kõrgub aga salapärane antenniga maja. Horisontaalse ja vertikaalse maailma asukate vahel puhkeb konflikt, mis päädib lootuse tagasitulekuga. Tegu on omamoodi satiiriga praeguse elukorralduse aadressil – algse tähenduse kaotanud esemed on leidnud uue koha ellujäänute religioosses maailmapildis. Katkisest kohviautomaadist on saanud altar, wifi on vaid nimi jumalikule olendile ning Nokia 3310 katkine korpus toimib kaitsva talismanina. Teos on joonistatud värvipliiatsitega, mis uue ühiskonna DIY-esteetika ja loolise naivismiga hästi kokku sobib.
Lõputöö kirjalikus osas uuris Puhkan helide visuaalset kujutamist, eristades teaduslik-füüsikalisi visualiseeringuid (vibratsioonid, helilained) ja pseudoteaduslikku lähenemist (sünesteetilisi kogemusi ning esoteerikat kombineeriv võttestik), aga ka muusika, helide ja hääle traditsioonilisemaid ülesmärkimisvorme, näiteks noodikirja või koomiksite onomatopoeetikat.[14] Graafilises novellis vastanduvad alguslehekülgede geomeetrilised, kuid (ilma vastuvõtjata) sisutühjad raadiolained, mis antennimaja mastist maastikule laiali laotuvad, lõpulehekülgedel kõlava linnulaulu crescendo’ga. Looduslikke helisid on autor kujutanud sinakas-kuldsetes toonides trompeteid meenutavate vormidena. Pehmelt, kaootiliselt ja meloodiliselt kaiguvad nad üle taeva, kinnitades eluslooduse naasmist katastroofist räsitud maailma.
Suurejoonelisim ja õnnestunuim helide visualiseering on aga muidugi Joonas Sildre graafiline romaan Arvo Pärdist – „Kahe heli vahel“. Teos on eesti kultuuriajakirjanduses juba piisavalt tähelepanu pälvinud ning loodetavasti lugejalegi tuttav. Sildre töö mastaapsuse, kunstiliste kvaliteetite ning kõrgetasemelise teostuse kõrval tõstaksin aga siinse kirjutise kontekstis esile tema oskust luua helidest romaani täieõiguslik kaaskangelane. Eks ole seegi ju Bildungsroman, olulisima kaasaegse eesti helilooja eneseleidmise ja arenemise lugu, kõhkluste ja hirmude ületamine. Kuid lisaks helilooja sünnile on see ka tema muusika kasvamise ja arenemise lugu. Muusika kujund pidi sestap olema nii üheselt äratuntav kui ka visuaalselt piisavalt manipuleeritav, et koos Pärdiga kasvada.[15] Kahtlen, kas mõnes muus meediumis oleks võimalik olnud looja ja tema loomingu teekonda sedavõrd esteetiliselt ja veenvalt esitada. „Kahe heli vahel“ on esimene täieõiguslik eesti graafiline romaan – seda nii mahult (224 lk), enesemääratluselt kui sõnalis-pildilise tasakaalu poolest. Lugu on tervikliku narratiiviga, mis kujutab peategelase arenemist, eksirännakuid ning eneseleidmist. Valitud loojutustamisvorm ei tee loolisele keerukusele hinnaalandust, vaid esitab kangelase eneseleidmise lugu nüansseeritult ning kaasahaaravalt. Teost on saatnud märkimisväärne edu ka rahvusvahelisel koomiksiareenil – raamat on tõlgitud ka saksa, ungari ja leedu keelde.
Sama, mis Joonas Sildrel on õnnestunud heli kujutamisel, on belgia kunstnik François Schuiten ja prantsuse kirjanik Benoît Peeters korda saatnud linnaruumiga, muutes selle oma graafiliste romaanide kaastegelaseks ning andes sündmuste keerises inimesi ümbritsevale arhitektuurile agentsuse. Nende „Varjatud linnade“ sari sai alguse 1980. aastatel ning praeguseks on valminud 12 raamatut, millest kaks on hooandjate abiga jõudnud ka eesti keelde: „Segadus Urbicande’is“ (2020) ja „Brüsel“ (2022). Linnaruumis valitsev kord (või selle puudumine) avaldub neis teostes otseselt inimhinges ning ka vastupidi – ahnusest ja megalomaaniast kannustatud juhid võivad kaasa tuua kaose elukeskkonnas.[16] Usun, et neis arhitektuurikoomiksites puudutatud teemad võiksid kõnetada ka tänaste Eesti linnade arengu üle mõtisklevaid ringkondi.
Kuhu edasi?
Eesti graafiline romaan ootab veel oma Jaan Krossi. Siinsel koomiksikultuuril pole olnud ajaloolist järjepidevust, vaid see on siiamaani püsinud üksikute entusiastide õlgadel. Teisalt on joonistajatel Eesti ühiskonnas alati olnud oluline roll. Nad on rääkinud kaasa nii poliitilistel, sotsiaalsetel kui kultuurilistel teemadel, seni eelkõige oma karikatuuride ja animatsioonide kaudu. Usun, et tänu sellele on olemas ka piisav lugejaskond, kes valdab head visuaalset kirjaoskust ning kujundlikku mõtlemist, mida graafilise romaani lugemine nõuab. See meedium võimaldab rääkida lugusid, mille puhul sõnadest jääb vajaka. Olgu siis tegu ajalooliste traumade lahkamisega, meeleliste aistingute edastamise või isiklike läbielamistega, kus pildilise kujutise anonüümsus ja üldistusvõime leevendavat kattevarju pakub. Rääkimata sellest, et taoliste „hübriidvormide“ lugemine võib olla heaks treeningkavaks aina infoküllasemaks ja killustatumaks muutuval meediamaastikul.
[1] M. Laaniste, Koomiksi väärtustamisest kunstina. Vikerkaar, 1999, nr 10.
[2] Tüüpilises angloameerika koomiksiväljaandes on nt 22 lk.
[3] Pärnograafia. Priit Pärna joonistusi 1964–2006. Koost. T. Kall. Tallinn, 2006, lk 10.
[4] M. Laaniste, Lühiülevaade eesti koomiksi ajaloost II. Vikerkaar, 2001, nr 4, lk 82.
[5] Rmt-s: Pärnograafia, lk 168.
[6] J. Kallas, Koomiksiarvustus: Veiko Tammjärve „Hukkunud Alpinisti hotell“. Reaktor, 2021, nr 1 (112).
[7] Tammjärve teose aluseks oli eelkõige samanimeline film (1979, rež-d Grigori Kromanov ja Jüri Sillart), mitte niivõrd vendade Strugatskite ulmeromaan (1970, eesti k-s 1975).
[8] A. Taavet, Fan art edasijõudnutele. Vikerkaar, 2023, nr 1/2.
[9] M. Vaino, Sissejuhatus. Rmt-s: Teistmoodi Tammsaare. Tallinn, 2008, lk 3.
[10] E. Callaway, Fearful Memories Passed Down to Mouse Descendants. Nature Magazine, 01.12.2013.
[11] M. Satrapi, Why I Wrote ʻPersepolis’. Writing!,november-detsember 2003. https://greatgraphicnovels.files.wordpress.com/2013/04/whyiwroteperspolis1.pdf.
[12] Venekeelne nimetus „Дыра“ viitab üht-aegu nii Donetski oblasti okupeeritud ala rahvalikule hüüdnimele (lühendi DNR teisend), augule kui keldrile ja ka okupeeritud alale kui „pommiaugule“ (lk 1).
[13] A. Taavet, Kas Siberis kasvavad õunad? Vikerkaar, 2022, nr 9.
[14] M. A. Puhkan, Helide kujutamine pildis. Magistritöö. Tallinn, 2020.
[15] Mustast täpist ja selle metamorfoosidest lähemalt: A. Taavet, Hagiograafiline romaan Arvo Pärdist. Vikerkaar, 2019, nr 4/5.
[16] Graafiliste romaanide ajaloolisest taustast kirjutab lähemalt Sandra Mälk, kes kureeris koos Benoît Peetersiga 2020. aastal Arhitektuurimuuseumis sarjale pühendatud näitust „Urbatekt varjatud maailmas. François Schuiteni ja Benoît Peetersi arhitektuurikoomiksid“: S. Mälk, Lugu sellest, kuidas linna juhib megalomaan. Sirp, 02.09.2022. „Brüseli“ žanrilisest kuuluvusest ja ka mõningast kriitikat teose kohta vt: A. Taavet, Schuiten-Peetersi psühhogeograafiline urbanism. Müürileht, 2022, nr 10.
Lisa kommentaar