Arhiiv

Jaan Unduski proosa kuulub eesti nüüdiskirjanduse klassikasse. „Kuum“, „Sina, Tuglas“ ja „Ossip Bermanni elu“ on sajandilõpul eesti kirjandusse uue hingamise toonud teosed, kõrvuti nii erinevate raamatutega nagu Emil Tode „Piiririik“, Ülo Mattheuse „Kuma“, Peeter Sauteri „Indigo“, Jüri Ehlvesti „Spiraali lagunemine“, Kati Murutari „Naisena sündinud“ jt. Ilukirjandusliku proosa taandumine Unduski viimaste aastakümnete loomingust pole mõjunud puuduolekuna, kuna mõõduka regulaarsusega on ta jätkanud näidendite kirjutamist ja eesti kirjandusteaduse väljal olnud muidugi sellevõrra monumentaalsemalt kohal. Läbilõike ta olulisematest esseistlikest ja akadeemilistest tekstidest annab huvilistele esmajoones kogumik „Eesti kirjanike ilmavaatest“.^[1] Enam kui veerand sajandi taguses intervjuus ütleb Undusk žanrivaliku ja kirjutamislaadi kohta järgmist: „Põhiimpulss seal all on tihtipeale üks. Millises žanris ta välja voolab, see on teine asi.“^[2] Möödunud aasta lõpus ilmunud koondkogu „Kuum. Novelle. Vienna“^[3] aitab nende impulsside osas teha mõningast inventuuri. Kindlasti täidab seda otstarvet juba raamatu järelsõna, kus autor visandab oma kirjanikutee algus- ja arengulugu, selgitab teoste sünnikonteksti ning osutab lugude põhilisele seadele. Muuhulgas võib järelsõna esimest poolt, näideterohket arutlust proosakirjutamise tehnikast ja olemusest, lugeda omalaadse sissejuhatusena loovkirjutamise ainesse. Kogumikus taastrükitud tekstid nõuaksid muidugi tihedamat ja meetodikindlamat kirjeldamist kui siinkohal võimalik, sestap mõned üldisemad lugemisloolised ja tekstianalüütilised sedastused.

„Kuum. Novelle“ sisaldab Unduski 1980.–1990. aastatel ilmunud proosatekste – romaani ja seitset novelli, boonuseks „Vienna“ esimene versioon ning järelsõna.^[4] Juvenilia’sse kuuluvad 1970. aastate lõpus ja 80ndate esimesel poolel Loomingus ilmunud jõulised ideenovellid, mille keskmeks on mingi kummastav sündmus – surm „Öistes rongides“ ja „Olen amatöörautojuhis“ või mõni muu olemist mitmetasandiliseks teisendav dilemma. Eksistentsialistlik hoiak tugevneb veel enam novellis „Saar“, siirdehetke ja -riituse ideega mängivas sümbolistlikus narratiivis, kust omajagu aimub klassikalise Tuglase võtteid. Siin on tegelikkusele lisanduv ja seda täiendav kihistus mälestuse või (topelt)unenäo vormis, teisikute motiiv, mis viiakse täide perspektiivi ümberpööravas lõpuosas ja puändis; lisaks veel tohutu koormusega saare-sümbol ja protagonisti pidev eksistentsiaalne ebalus. Võrreldes esimese looga on toimunud tuntav eemaldumine realistlikust kujutuslaadist, tegelikkuse mõtestamine on tõstetud abstraktsemale, sümbolite ja allusioonidega toimetavale tasandile. See jääb ka edaspidi Unduski poeetika oluliseks jooneks.

Kirjandusajaloo seisukohast on raamatus kaks keset: romaan „Kuum“ (1990) ja novell „Sina,Tuglas“ (1986). Viimane on Unduski kultuuriloolist ainest töötlevate teoste põhitekst, mis ilmus pidulikkusest ülevoolavas ajas ja „kohas“ – Friedebert Tuglase 100. sünniaastapäeva tähistavas Loomingus (1986, nr 2). Teatud määral järgib novell toona populaarsete kunstnikubiograafiate põhijoont, ilukirjanduslikus stiilis biograafilist proosat (vrd Peter Ackroyd, Irving Stone jt), olles samal ajal – miks mitte – tulevase (oma)eluloolise kirjanduse buumi kõnekas ettekuulutus. Kuid siin on omad anomaaliad. Modernistlikus teadvuse voolu vormis klassiku „sinatamine“ mõjus eesti nõukogude kirjanduse foonil ja ametlike suuniste-ettekirjutuste õhkkonnas õõnestava ja üleastuvana: „Vale, liiatigi laimava kallakuga vale sisendus peaks isikuvastane kuritegu olema“^[5] või „Moskva korraldab Tuglasele aktuse, aga oma rahvas teeb talle krae vahele“.^[6] Ehmatus oli suur, sest koosoleku või kooli asemel viidi lugeja kirjandusajaloo hierarhiaid ümberpööravale karnevalile: Tuglast kujutati kompleksidega, kõhkleva ja kõike kahtlustava loojanatuurina. Klassiku ratsionaalsust ja usinust kinnitavat autorikujundit toodi õõnestama boheemlaslikku ja dionüüsilist elutunnet pühitsevad elukunstnikud ehk kolm Augustit – Alle, Gailit ja Hindrey. Paroodia- ja pastišipoeetikas, kõrge ja madala elemendi äravahetamises tajuti valdkondlikku legitiimsust kõigutavat tegu, kultuurilist üleastumist. (Meenub palju aega hiljem ilmunud Arne Merilai essee „Monumendiks vaskunud poeet“, kus mõnuga „dekonstrueeriti“ Kristjan Jaak Petersoni kivistunud autorikuvandit.)^[7] Kuid novellile „Sina, Tuglas“ osaks saanud süüdistusi blasfeemias tõrjus Jaan Undusk kunsti ja „päriselu“ erinevuse esiletoomisega: „Kui tekst suudetakse põhjendada esteetiliselt, muutes ta kunstitekstiks, ei puutu moraalidiskursus kummalisel kombel enam asjasse. Tekst, mis teadaandena lugedes kõlvatuna võiks mõjuda, elab läbi metamorfoosi: vänged sõnad ei olegi enam nördimust tekitavad, seks ei olegi justkui enam seadusega karistatav, lugeja hääl ei tõuse, avaldamaks moraaliotsustust. … Teisisõnu, kõik esteetiline on inimlikult põhjendatud, see ei ole estetismi apoloogia, vaid paratamatus.“^[8] Tänapäeval on novelli üleastumist markeerinud rüvetusmoment muidugi taandunud: praegu võiks seda pigem lugeda efektse postmodernistliku mänguna kaanoniloome ja klassikalise elulookirjutuse normidega.

Novellis on nähtud muudki: eesti kirjanduse ja kultuuri eri suundumuste allegoorilist mudelit (ametlikkus ja tõsidus vs kergemeelne geniaalsus jne), aga ka Tuglase „kirjandusliku paavsti“ rollist vabastamist ja isikutüüpide galeriid, kus Tuglas ja Augustid esindavad inimpsüühe erinevaid külgi.^[9] Sõnastuslikult meenutab tekst justkui kummalist loitsu – praegu, järjest enam nullstiili poole suunduva nüüdiskirjanduse foonil mõjub see jätkuvalt väga võimsalt. Ka edaspidi jääb Unduski stiili iseloomustama verbaalne tihedus ja küllasus, pidev kujundliku ja diskursiivse sünteesimine. Teksti tasandil viib see muuhulgas aforistliku ja tarkuslauselise väljenduseni, mille kaudu eristub teksti metafiktsionaalne ja kommenteeriv tasand: „Sest ei sisalda üks rõõmus pilastus iial suuri traagilisi ümberhinnanguid“ (lk 437). Nii puudutatakse üldisemaid kunsti ja loomise küsimusi, need on hiljem olulised „Kuumas“ ja „Ossip Bermanni elus“. Sarnane seade toimib Unduski „Tischbeini märkmetes Goethest“, kus suurvaimule rakendatav kõrvalpilk on kõrge ja madala vahel pendeldav, üldistust ja detaili vaimukalt ja humoorikalt siduv diskursus. („Saksamaal pole ühtegi peent salongi, sest kõigist neist õhkub olgu või vaevutabatavat saapaviksi. Kas me sööme seda?“, lk 495). Nii nagu „Sina, Tuglas“ on korraga Tuglase lugu ja eesti kirjanduse olemuse kokkuvõte, toimib Tischbeini-novell juubilarist Goethe portreena ning kunsti ja loomise manifestina (lk 506–506). Kui Tuglase-novelli võiks lugeda uue eesti proosa avalöögiks, siis Tischbeini „märkmed“ jäävad 1990. aastatel toimunud eesti kirjanduse üleminekuaega soliidselt lõpetama.

Teisalt tähistab see esseenovell värskeid tuuli eesti kirjandusteaduses, autori-funktsiooni ja -tähenduse muutumist ja sellest võrsuva loomingulisema „lugeja sündi“. 1980.–1990. aastate vahetusel markeeris seda nihet Hasso Krulli kriitiline proosa, kuid positivismi radadelt kõrvalepõikamist väljendavad reljeefselt Unduski enda eesti klassika ülelugemised. Nende puhul võlus toona eelkõige hoiak, mis andis eesti kirjandusele (ja kirjandusteadusele) senisest suurema hingamisruumi: Tuglas, Luts jt klassikuid asetati maailmakirjanduse ja uuema teooria konteksti, ühendades kodukaanoni loomulikult Euroopa mõtte- ja kirjanduslooga. Meenub, kuidas „Sina, Tuglasega“ alustasin noore õppejõuna 1990. aastate lõpus kaasaegse eesti kirjanduse kursust ning kuidas teksti iga-aastane ülelugemine mõjutas mu enda vaadet Tuglasele ja ilmselt ka laiemalt kirjandusloole ja klassikale, sobides ilusti toonase postmodernismi-vaimustusega ja üldiste kultuuriliste muutustega.

Kultuuriline kompetents ja kirjanduslik eruditsioon tekitab Unduski novellidele vältimatu intertekstuaalse tähenduskihi, mis baseerub tsitaatidel, vihjetel, allusioonidel, metafiktsioonil. Novellide (ja näidendite) ajaloolisele reaalsusele ja ajaloolistele isikutele keskendunud fookuse tõttu on see peaaegu iseendastmõistetav. Sama menetlus kehtib ka romaani puhul – „Kuuma“ võib lugeda armastusteemalise esseeromaanina, aga ka intertekstuaalse kultuuritekstina. Viimasel juhul on lähtekohaks eesti ja Euroopa kirjandustraditsioon, millega „Kuum“ suhestub eri kirjutamislaadide ja arhetüüpsete motiividega mängides. Siit leiame vihjeid Piiblile ja „Kalevipojale“, erinevatele „piidakujudele“ nagu Tuglas, Ristikivi, Luts, Unt, Jaan Oks, lüürikast näiteks Visnapuu. Viimase mõju ulatub õekeste Ene-Enekeni ja Ingi nimekujundi kaudu läbi terve romaani, kuni eelviimases peatükis saabuva kulminatsioonini, mis on vormilt Vürsti luuletuse ekstaatiline edasikirjutus. Klassikalise modernismiga postindustriaalses kontekstis kohtub lugeja avapeatüki tühermaakujundi raames, mida tugevdavad linna-maa opositsioon ja identiteediotsingute troop. Piibli narratiiv alates Eedeni aia motiivist tekitab kogu teksti vältel allegoorilist tähenduskihti, näiteks Paradiisi ja Põrgu sümboolne kohalolu Heleni majapidamises, kus keldri seinad on kaetud pornograafiliste joonistustega. Kas romaanis kujutatud peresuhete tagant võib aimata ka „Odüsseiat“ ja Oidipuse müüti, kuivõrd läbi mängitakse nii Mati isaotsingud kui ema mõjust vabanemine teose lõpupeatükkides? Klassikaliste troopide seisukohalt vajaks eraldi pilku kindlasti Unduski romaani loomasümboolika (kassid, koerad, hobused, kärbsed), asetatuna nii kirjandusajaloo kui ka näiteks ökokriitika valgusse.

„Kuum“ on pillavalt kirja pandud tekst – keeleliselt tihe võrastik, tohutust sõnade ja lausete massist vormuv lingvistiline „piibeli torn“ (lk 147). Kogumikku lõpetavas „Viennas“ täpsustub keele tähenduslikkus veel spetsiifilisemal moel: „Ei, eestlaste keelde on parem mitte puutuda, see on igatsugu maagilist sõnnikut täis, jääd kinni nagu tihnikusse. Sõnade hunnik ehk sõnnik“ (lk 585). Romaani kasvutingimusi ja piirjooni kontrollib kõiketeadva jutustaja kohalolu. Lugu hargneb tegelasi kokku- ja lahkuviivalt – sellest ka romaani väljajätteline ja fragmentaarne ülesehitus. Luuakse protagoniste mitmest vaatepunktist ülesehitav kompositsioon, mida katkestatakse teise tegelase juurde põigates ja vaatepunkti ümber pöörates. Sündmus(t)e ja stiiliühtsuse seisukohalt võib peatükke lugeda omaette teostena, omamoodi „romaanina novellides“. Näiteks sissejuhatav peatükk on kirja pandud impressionistlik-sümbolistlikus laadis, armumise hingelisi ja kehalisi üleelamisi regitreeriva „kohtamisena“, mille keskmeks on tugev värvikujund („sinised kärbsed“) ja tegelikkust kummastav pikk fantaasia („deidriim“), mille sisuks omakorda Ukrainas (!?) toimuv anakronistlik-apokalüptiline lahingukirjeldus. Sellele järgneb külajutu pastišš, mille tegelaseks on külahulluke, väidetavalt balti mõisniku järeltulija Leemuel, kellel omad vaimu ja keha vahekorrad klaariks elada, kuid tema silmadega heidetakse momendiks pilk esimeses loos tutvustatud kolmele tegelasele. Siis pöördub jutustamine tagasi meesprotagonisti Ruubeni juurde, kuid me näeme teda hoopis „teisena“, läbi päevikusissekande, mis esitatakse peenemalt „mina“ jutustusena „sinale“, mille käigus introdutseeritakse veel mõned kõrvaltegelased. Seda paljupilgulist ja mitmekihilist, ajas edasi-tagasi liikuvat jutustamist on põnev jälgida, kuid muidugi esitavad keel, stiililised katkestused ja esseistlikud kõrvalepõiked lugejale suure väljakutse. Samas sobib „Kuum“ nüüdiskultuuris olulise trendi ehk alternatiivse aegluskultuuri ja aeglase lugemise (slow-reading) harrastamiseks.

Kui siinse jutu alguses osutasin mitmetele 1990. aastatel ilmunud eesti kirjanduse teostele, siis värskelt romaani üle lugenuna võiks väita, et „Kuuma“ eri peatükid esindavad mitte ainult kirjandusajaloost tuttavaid kirjutamislaade, vaid ettehaaravalt ka sajandivahetuse eesti kirjanduse eri suundumusi, näiteks „Rünnak“ lad-lit’i, „Kiri provintsist“ feministlikku kirjandust jne. Või Ruubeni päevikust leitud lausega kokku võetuna: „takt ühte, takt teise meloodiasse suures mitmehäälses lugulaulus, kus polüfooniasse võib ainult uskuda“ (lk 73). Romaani alltekstina elav nõukogude olme ja massikultuur vilksatab siiski küllaltki harva ja hajusalt (muidugi Amanda Lear ja Jawa), samas on siin palju nõukaaja survele vastumõtlevaid passuseid, vabaduse idee ja tabumaigulise erootilise keha ümber tiirlemist – seda eripärast eksistentsialistlikku eluhoiakut, mis moodustab raami olemise tuumana mõtestatava armastuse teema ümber.

Kui mõtleme tänapäeva armastusdiskursuse peale, siis paigutub see hüperindividualistlikku ja postkristlikku maailma, kus armastuse asemel eelistatakse kõnelda „suhteprobleemidest“, kompromissidest „teisega“, mittemonogaamiast jne. Selles põimuvad eelkõige massikultuurist üle võetud tundeelu diskursus, mille keskmes on hüljatud armastuse ja lahkumineku motiiv, sotsiaalne surve leida „see õige“, seksuaalse eneseotsingu ja eneseväljendamise teemad, kindlasti ka virtuaalne suhtlus ja ekraanide vahendusel toimiv jälgimisrežiim. Armastuse kaasaegseks tuumaks pole niivõrd romantilise partneri otsingud, pigem eri seisundeid tootev kommunikatsioon, mitmekihilises sotsiaalses ühisväljas ja kehalises „kogemuses“ osalemine, kus omakorda võimendatakse avatud suhteid, äärmusseisundeid ja seksuaalseid üleastumisi (nt eetiline polüamooria). Nõnda on alates 1960. aastatest kujunenud kristliku armastuse- ja seksuaalsusekäsitluse suhtes (nt „kuni surm meid lahutab“, „ainus ja õige“ jms) kriitiline diskursus. Isegi mõneti üllatavalt suhestub Unduski romaan mitmete uueaegsete elementidega, muidugi selle erinevusega, et nendega tegeldakse tundeelukultuuri pikka traditsiooni teadvustades.

Idee tasandil on „Kuum“ „noore armastuse lugu“, romanss par excellence, kus fragmentaarne armudiskursus (sõna) otsib vastavust armastuse kehalis-animaalse müüdiga. Undusk katsetab talupoegliku, religioosse, kurtuaasse ja „buržuaasse“ armudiskursusega, mida kõiki mõtestatakse eri kõrvaltegelaste ja -lugude kaudu. Lõpuosa peatükis „Amanda“ kujutatakse näiteks ajaloolist baltisaksa perspektiivi, valitseja ja alama ambivalentset armastust, kuid võimusuhted on olulised muudelgi juhtudel. Ülelugemisel üllatas episood, kus Ing leiab poiste telgist kumminaise – see erootilise sisuga teisikumotiiv, mis vilksatab korra veel hiljemgi, hakkas väga „tänapäevaselt“ tööle. „Kiri provintsist“ ja mõned teisedki peatükid võiksid kaasa kõlada näiteks ameerika kirjaniku ja aktivisti bell hooksi mõtetega armastusest, mis pole mitte romantiline igatsus või nende baasil loodud narratiiv, vaid tegu ja kavatsus. „Me ei pea armastama. Me otsustame armastada.“^[10] Sellisel imperatiivil on laiem sotsiaalne kontekst: armastuse eelduseks on meeste kujundatud võimu- ja domineerimisnarratiivist eemaldumine. Nõnda saaks kujuneda armastuskultuur, mida bell hooks näeb kõige laiemas mõttes elu keskmena ja mis jõustab kõiki inimestevahelisi suhteid, mitte üksnes seksuaalseid ihasid. hooksi armastusekäsitluse alusimpulss on ometigi müstilis-religioosne, Uue Testamendi päritolu armastus – sisemise mina ja kõrgema ideaali kokkukuuluvus, teispoole kannatust ja surma ulatuv printsiip.

Gospelliku armastusega haakub ka „Kuuma“ armudiskursuse üks spetsiifiline idee: Ruubeni-narratiivi sisemiseks käivitajaks on tundeelu suhe keelega, tundeelu reaalseks saamine keeles (ptk „Sõnade ootel“). Sisuliselt on see religioosne tunnetus, mille tuumaks on arusaam kirjutamisest ja lugemisest kui spirituaalsest praktikast. Sõnast ja sõnastamisest (või diskursusest) saab esimese armastuse, aga miks mitte tõelise armastuse eesmärk: „ta tahtis selle tüdrukuga seoses sõnuda“ (lk 154). Ruubeni fookuses pole mitte kehaline lähedus, kuivõrd „armastava hinge vabanemine sõnalisse eneseväljendusse“ (lk 155). Selle vormiks saab tunnet ja afekte äärmuseni kontsentreeriv vorm: fragment. See võib olla sõnastatud kasvõi labaselt, abitult või kogemata – kuid selles peitub tõelise, õige, taevase vms kokkukuuluvuse äratundmine. Enekeni Ingile saadetud feministliku kirimonoloogi teeb Ruubeni jaoks „pühakirjaks“ tunde ja kirega jõustatud „lugemine“. Sellega seostub sisemiselt „Kuuma“ kõige kummalisem armuepisood peatükist „Püha öö“, kus korraga toimuvad Lutsu „Kevade“ lugemine, onunaine Heleni võrgutamismäng Ruubeniga, sellal kui virtuaalsel tasandil osaleb kogu episoodis „Kevadest“ tuttav köster, kes püüab kehalisi-maiseid ihasid paaritada ideedega taevasest armastusest. Ruubeni magamistoast liigutakse sujuvalt arkaadialikku idüllilisse keskkonda ja ollakse ühtäkki „munajal mäel“, kust selge ilmaga Läti piiri äärde välja näeb. Kas kõrge ja madala, kehalise ja vaimse kontrasti rõhutav episood võiks olla romaani üks tuumkohti? Varem on Undusk väitnud, et „„Kuum“ on sündinud elamusest, et Munamägi ja Moosese Siinai on mõnikord üks ja seesama. Kui ma ei eksi, siis on samast asjast kirjutanud Tammsaare („Ma armastasin sakslast“) ja Unt („Tühirand“)“.^[11] Nõnda elustab kunst midagi „kõrgemat“, müütilisi struktuure ja arhetüüpe, eesmärgiga tabada midagi kõikides aegades konstantset ja kõigile korda minevat.

Armastus on raamatu – muuhulgas raamatuarmastuse! – temaatiline telg; teekond, kus nõukaaegselt tühermaalt jõutakse tagasi moodsa armastuse mõtestamise sünnilinna Viini. Unduski tegelased teevad „Kuumast“ „Viennani“ läbi üsna märkimisväärse muutuse, samas jääb diskursuse tuum ometi muutumatuks. Kõigepealt pakuks ma, et pealkirjakujund – hoolimata algusesse paigutatud „Fausti“ kuumuse motiivist ja teksti lõpetavast „stirb und werde“ motiivist – on mõjutatud Tammsaare romaanist „Ma armastasin sakslast“. Oskari refleksioonis „puhta armastuse“ teemadel öeldakse muuhulgas järgmist: „Puhas egoismita armastus on ainult kuumendav nukrus, leegitsev lootusetus. Tema sünnib surmast ja tema sünnitab surma või armastajast saab pühak, sangar, laulik, tark, kelle tarkust pole kellelegi vaja, või olgu siis et samasugusele targale nagu ta ise.“^[12] Armastuse lähendamine surmale on romantismi kõneviisiga kokkukõlav individualism, kus tõelise tunde järgimine tühistab sotsiaalsed normid. Ruubeni armastus on erakorraline, kehaline ja verbaalne paradoks, eepiline vastandeid haarav kogemus, mis jääb kokkuvõttes kättesaamatuks, aga ometi tõeliseks ja originaalseks kogemuseks. Edaspidi tuleb rutiin, „armastuse kogemus“, erineva eesmärgiga ihamaandavad mängud, võibolla abielu. Just Tammsaare loominguga seonduvalt on Undusk kirjutanud „armastusest kui utoopiast“: „kui on armastus, siis on see platooniline. Muu ei ole armastus. Kui on armastus, siis joostakse amokki – joostakse end surnuks. Kui on abielu ja perekond, siis joostakse samuti amokki, aga ilma armastuseta.“^[13] Seda dilemmat demonstreerivad „Kuuma“ eri suhteliinid, ühelt poolt Ruubeni heitlused ja teisest küljest Heleni abielu narratiiv. Tõesti – teist teed mööda jõudsid sarnase seisukohani kunagi Leopold von Sacher-Masochi piiriületajatest tegelased: „Kõik katsed pühade tseremooniate, vannete ja lepingutega tuua kestvust muutlikumasse asja muutlikus inimeksistentsis, armastusse, on nurjunud.“^[14] Aga läbi inimkonna arenguloo või vähemalt alates keskajast on armastusega tulnud tegeleda eri sotsiaalsete normide raames, eriti kui järgmise faasina tulevad mängu erootika, suguelulised tungid, vägivald ja surm.

Juba „Kuumas“ hakkab mehe-naise suhete kujutamises silma üsna palju agressiivsust, paljude muudegi normide rikkumist. Kõrvalmotiivina saadab näiteks Ruubeni teekonda segastel asjaoludel saadud vigastus, „armastuse lahingus“ teenitud peahaav, mis sellisel kujul on muidugi võimas sümbol animaalsete tungide aktiveerumisest. Loodus tähendab ellujäämise ja edasikestmise nimel peetavat võitlust, aga selle raames kujuneb ka inimühiskonna ühe universaalse tabu olemus, s.o vastandumine loomade seksuaalsele vabadusele. Vastandumise piirialaks on erootiline aktiivsus, mis vastupidiselt tavalisele suguelule on psühholoogiline otsing ning sõltumatu looduslikust eesmärgipärasusest – reproduktiivsusest ja järglaste saamisest.^[15] Kuid erootikaga pühitsetakse sealhulgas spontaansust, voolavust, naudingu piiride ümberpaigutamist.

Nõnda jõuab ka Undusk armastuse diskursuse kujutamisel transgressiivse või üleastuva armastuse juurde. See on George Bataille’ töödest pärinev arusaam, kelle järgi üleastumine tähendab katoliku tabudele vastuhakkamist, kusjuures üldjuhul on selliste transgressioonide vormiks seksuaal-erootilise tegevuse ja moraali kehastava sümboolika kooskujutamine. Unduski proosas järgib seda joont kõige selgemalt „Vienna“-juttu paigutatud Keyserlingi lugu, kus seksuaalakti kehastavat „elutungi“ motiveerib visioon Stefani kirikust, st pühadust madaldava ümberpööramisega jõutakse tagasi või tegelikult pühaduse juurde (lk 564–570). Seda võiks nimetada üleastumise ontoloogiliseks kontseptsiooniks, millest Undusk teeb esseistliku konspekti novelli „Armastus raamatu vastu“ sissejuhatuses (lk 518–519), kust võib välja noppida sellised märksõnad ja fraasid nagu ohtlik, piir, ebakonventsionaalne sügavik, sealpool head ja kurja, ürgne animism. „Armastus kui tõde eeldab alati kehtivatest konventsioonidest üleastumist“ (lk 519). Undusk läheb sealt veel kaugemale: küsimus pole enam inimestevahelises suhtes, vaid see on samamoodi kehtiv ka näiteks inimese ja taime, inimese ja raamatu vahel. Järelsõnas resümeeritakse see veel täpsemalt: „Armastus, millest nii kaunisti lauldakse, jääb oma autentsel kujul alati üleastumiseks, ühiskonna, perekonna ja omandi juriidiliste alustugede õõnestamiseks“ (lk 609). Samas pole seda võimalik lahutada normist (kogukond, perekond jne), kuid see muudabki asja ambivalentseks ning annab kogemusele tõelise väärtuse või sügavama tähenduse. („Krahvina sündinu pidi oma allkeha kõnnumaa kutsest juba sünnipäraselt üle olema“, lk 563.) Seda juhul, kui me käsitleme inimkogemust mitte üksnes norme realiseerivale rutiinile ja tööle orienteeritud käitumisena, vaid piiridega katsetamisena. Undusk kirjeldab läbi oma loomingu piirile ja normile lähedal olevaid situatsioone, samuti katseid neid piire ületada. Ning piiride lähedal ongi üldiselt ebamugav või – kuum.

„Keegi ei osanud öelda, mis juhtuda võis, sest seda asja polnud jumal enda peale võtnud. Juhtumine oli pärispatt, mis Eevast alguse saanud. Juhtumine ei olnud jumala, vaid inimese mõõde. Mõned nimetasid seda vabaduseks“ (lk 47). Nõnda on „Kuumas“ sotsiaalsete faktide süsteem alatasa üles sulamas, avaneb teistmoodi epistemoloogiline diskursus, mida pole võibolla lõpuni võimalik omaks võtta, kuid mis samas on ligitõmbav, teistmoodi teadmist ja tähendust pakkuv kohtumine. Keegi ütleb selle kohta vabadus, keegi õõvastus või hullus, kolmas mõnu ja ekstaas. Irratsionaalne kihistus inimteadvuses reageerib ja elustub just armastuse ja erootika, armastuse ja surma piirialadel, loomingu ja kunstniku kogemuses, ekseldes niimoodi ebapuhta ja kadunud loomulikkuse juurde. Selle teadvustamine toimub sageli piiritsoonides, kohtades, kuhu on keelatud minna, mis on lukus või ohtlikud. Michel Foucault’ metafooriga väljendatuna on piiriületus nagu „valgussähvatus öös, mis annab tihke ja tumeda jõu pimedusele, mida ta eitab, valgustades ööd seestpoolt, kuid samas võlgnedes just pimedusele oma avaldumise selguse“.^[16] See on modernne jumalata maailm, mis avaneb piirikogemusena ja luuakse piiridest üleastumise kaudu, kuid samal ajal kinnitab see olemise piiratust ja profaanses maailmas pühaduse otsimise protsessi. Siseneda keelatud territooriumile ning kogeda midagi, mis avaldab vastupanu, on erakordne ja sageli arusaamatu teispoole piiri jäänutele. Seda teed käivad Unduski „Kuuma“ tegelased, sama dilemma juhib Goethet ja saab saatuslikuks Gertrud von Keyserlingile.

Tagasi isiklikumasse algusesse. Unduski romaani pealkiri seostub ilmselt paljudele Eestis 1990. aastate esimesel poolel ilmunud muusikaajakirjaga Kuum, mille hästivalitud pealkirjametafoor pidi tähendama hetkel popkultuuris olulisi tegijaid ja trende. Mulle meeldib mõelda, et osaliselt oli selle nimevaliku põhjuseks ka Unduski romaan, kust tõele au andes leiab omajagu viiteid nii omaaegsele noorte- kui massikultuurile. Täna, kolmkümmend aastat hiljem kõrge ja madala „Kuuma“ kõrvutisattumisele tagasi vaadates, tundub vähemalt võimalik, et need kaks „Kuuma“ määrasid lõppkokkuvõttes mu enda edasisi valikuid rohkem, kui ma toona sellest aru sain. Paistab, et teisiti see minna ei võinudki.

^[1] J. Undusk, Eesti kirjanike ilmavaatest. Tartu, 2016.

^[2] K. Hellerma, Eesti kirjandus asub Euroopas. Hommikuleht, 13.04.1993.

^[3] J. Undusk, Kuum. Novelle. Vienna. Tallinn, 2022.

^[4] Järelsõnas selgitatakse muuhulgas „Vienna“  saamise asjaolusid: aeglaselt edenenud proosaversiooni kirjutas Undusk ümber näidendiks „Goodbye, Vienna (Gertrud)“, mis ilmus Vikerkaares (1999, nr 8/9) ja lavastati Tartu Teatrilabori projektina Tartu Ülikooli Ajaloo Muuseumi ruumides (lav. Tõnu Lensment, 2002). Vt ka J. Undusk, „Vienna“ seletuseks. [Lavastuse kavaleht, 2002.]

^[5] L. Hiedel, Võiks ütlematagi jätta, aga… Edasi, 19.06.1986.

^[6] Vt M. S., R. K., Eesti kirjanike kongressi sõnavõttudest. Looming, 1986, nr 8, lk 1139–1140.

^[7] A. Merilai, Monumendiks vaskunud poeet. Eesti Päevaleht, 11.03.2000.

^[8] Vt J. Undusk, Moralistlikke mõtteid. Looming, 1987, nr 8, lk 1134–1136.

^[9] Vt P. Sering, Salaja sigiv sõna. Vikerkaar, 1992, nr 7, lk 25–29.

^[10] b. hooks, Kõik armastusest. Uusi nägemusi. Tlk E. Ahi. Tallinn, 2023, lk 243.

^[11] K. Hellerma, Eesti kirjandus asub Euroopas.

^[12] Vt A. H. Tammsaare, Ma armastasin sakslast. Rmt-s: A. H. Tammsaare, Kogutud teosed. 12. kd. Tallinn, 1984, lk 130.

^[13] J. Undusk, Kuidas kirjutada mõttelugu Eesti pinnalt. Postimees, 20.10.2017. Pikemalt: J. Undusk, Armastus ja sotsioloogia. Rmt-s: J. Undusk, Eesti kirjanike ilmavaatest. Tartu, 2016, lk 414–513.

^[14] L. von Sacher-Masoch, Venus karusnahas. Tlk A. Hurt. Tallinn, 1995, lk 22.

^[15] G. Bataille, Erotism: Death and Sensuality. Tlk M. Dalwood. San Francisco, 1986, lk 12.

^[16] M. Foucault, A Preface to Transgression. Tlk D. F. Bouchard. Rmt-s: M. Foucault, Aesthetics, Method, and Epistemology. Essential Works of Foucault 1954–1984. Kd 2. London; New York, 2000, lk 74.

Esimene autor, kes Eestis iseseisva raamatuna looduskirjandust avaldas, oli linnuhuviline Vilsandi kooliõpetaja Alma Toom, kelle nimi on vajunud unustusse, ehkki ta mängis olulist rolli Vilsandi linnukaitseala tutvustamisel.^[1] Tema kombel on meeste varju läbi ajaloo jäänud ja jäetud naisi, kes leidsid võimaluse kas huvilise või teadlasena teha uurimis- ja teavitustööd õppimis- ja uurimisvõimaluste äärmise piiratuse kiuste. Hariduse keelamist naistele on põhjendatud küll nõrgema sugupoole kaitsmise, õpinguteks sobimatu meelelaadi ja teistsuguse huvideringiga, aga ka ajukolju väiksema mahuga või hirmuga, et intellektuaalne töö ohustab tulevaste laste sündimist või „kvaliteeti“.^[2] Eksisteerinud on küll justkui naissoole siiski sobivaid valdkondi nagu kirjandus, kunst, botaanika, ent siingi peeti silmas pigem osa neist.^[3]

Siin vaadeldud teadusnaisi ühendab joon, et nad valisid küll naissoole sobivaks peetud uurimisala, ent teostasid oma uurimistööd naisele kohasteks peetud meetoditest erinevalt. Teinud on nad seda väljaspool akadeemilisi uurimisasutusi, kuhu naisi vastu ei võetud, sooritades välitöid eluslooduses ning vormistades uurimuse vaatluste alusel. Sageli iseõppijad, ei jäänud need isehakanud naisteadlased ei uurimistöös ega ka teadusliku täpsuse poolest akadeemilisele meessfäärile alla, küll aga on nad jäänud meeste varju. Kuidas nad seda tegid? Ühe olulise lisategurina näib see olevat eeldanud ka kellegi teise hälbimist ühiskondlikest normidest, nii et teadusnaisele tekkis teatav tugistruktuur: näiteks on kas vanemad, õpetaja, abikaasa või sõber (vähemalt) mingil eluetapil soosinud kehtivatele ühiskondlikele normidele vaatamata tema õppimist või uurimistööd. Andrea Barretti lühijutus „Rara avis“, mis tegeleb loodusteaduste ajalooga ilukirjanduse vormis, selgitab üks naistegelane teisele oma teadmistepagasi tagamaid järgmiselt: „„Mu isa,“ vastab mrs Pearce. „Äärmiselt kultuurne ja intelligentne mees, kes leidis, et tüdrukud peaksid õppima täpselt samuti kui nende vennad. Ja teie?“ – „Osalt isa, osalt vend, enne… Osalt varguse teel.““^[4]

Teadusnaisel on võinud olla taust, mis on teadustöö tegemisel kaasa aidanud: näiteks lapsena õpitud (ravim)taimed või omandatud joonistamisoskus.^[5] Kõik edaspidi käsitletud on huvitavalt ambivalentsed ka seetõttu, et ühtpidi on nad ise naissoona olnud tõrjutud,^[6] isehakanud teadlastena aga asunud kolonisaatori positsioonil näiteks koloniaalekspeditsioonide liikmetena, seda rohkem või vähem mõistes, kirjeldades või väljendades.^[7]

17. sajand: naised, lilled ja röövikud

Maini-äärses Frankfurdis sündinud (Anna) Maria Sibylla Meriani (1647–1717), entomoloogia ühe rajaja ja moonde esimese dokumenteerija nime võiks eestlane teada niikuinii: tema Šveitsist (Baselist) pärit isa, 17. sajandi tuntuima saksa illustraatori Matthäus Merian vanema vasegravüüride järgi tunti pikka aega Tallinna ja Narva siluette^[8] ning ka Riia esimene trükitud linnaplaan 1641. aastast on isa-Meriani vaselõige. Tartu ülikooli raamatukogus leidub eksemplar Maria Meriani kuulsaimast teosest „Metamorphosis insectorum Surinamensium“ („Suriname putukate metamorfoosid“, 1705),^[9] mille raamatukogu soetas kohe pärast ülikooli taasavamist 19. sajandi alguses. Meriani samuti teadlastaustaga noorem tütar Dorothea Gsell on aga maetud Peterburi.

Maria ning tema vanemate poolvendade Matthäus Merian noorema ja Caspari kunstianne oli ilmselt päritud, ent isa-Merian suri, kui tütar oli kõigest kolmeaastane. Lesk Johanna Sibylla Heim abiellus peatselt lilleküllaseid natüürmorte viljelenud kunstniku Jacob Marreliga (1613/1614–1681), kes kasutütart õpetama hakkas ning tema kunstikalduvusi üldse igati toetas.^[10] Pere elas vahepeal Utrechtis Marreli õpilase Abraham Mignoni (Minjon) juures, kus Maria Merian tutvus hollandi lillemaaliga. Joonistamiseks lilli korjates tärkas huvi looduse, eriti taimede ja putukate vastu, ka kasvatas tüdruk siidiusse – entomoloogias oli ta niisiis autodidakt.^[11]

1665. aastal abiellus Maria Merian kasuisa õpipoisi Johann Andreas Graffiga. Abielust sündisid tütred Johanna Helena (1668–1723) ja Dorothea Maria (1678–1743) ning pere kolis Graffi sünnilinna Nürnbergi. Merian õpetas seal jõukate kaupmeeste tütardele tikkimist ning sai lillede joonistamiseks kasutada nende eksootikat tulvil talveaedu. Ta avaldas joonistused kolmeosalises lilleraamatus „Blumenbuch“ (1675–1680, kordustrükis „Neues Blumenbuch“). Pildid olid mõeldud – ikka daamidele sobivalt – kopeerimiseks tikkimisel ja joonistamisel, Merian lisas aga peaaegu igale lillepildile mõne putuka. 1679. aastal avaldas ta oma esimese „röövikuraamatu“ „Der Raupen wunderbare Verwandelung, und sonderbare Blumen-nahrung“ („Röövikute imeline moone ja imetabane lilletoit“) liblikate moondestaadiumidest ja toitumiseelistustest. Liike kujutas ta koos nende toidutaimedega ning filigraansed selgitustega varustatud joonistused viisid teadusillustratsiooni uuele tasemele. Autor tundis küll ka hollandi entomoloogi ja kunstniku Jan Goedaerti illustratsioone putukate erinevatest eluetappidest, ent kui sealsed modellid olid surmatud, siis Merian jäädvustas vaatlustulemusi peamiselt elusloodusest.^[12]

Pärast kasuisa surma kolis Merian Frankfurti ema aitama, jätkates liblikate maalimist ning rööviku- ja liblikaraamatute avaldamist. Abielu murenes vaatamata Graffi katsetele peret koos hoida. Frankfurdist siirdus Merian koos tütarde ja emaga Lääne-Friisimaale, kus poolvend Caspar oli liitunud pietistliku jutlustaja Jean de Labadie järgijate kogukonnaga. Nende misjonärid olid Lõuna-Ameerikast Surinamest (Hollandi Guajaanast) toonud eksootilisi taimi ja eredavärvilisi liblikaid, mis Merianile sügava mulje jätsid. Ta lahutas abielu (abiks tuli uus usukogukond), kolis Amsterdami ning sõitis 1699. aastal 51-aastaselt koos noorema tütre Dorotheaga teaduslikule ekspeditsioonile Surinamesse, kus nagu ka praeguses Briti (Guyana) ja Prantsuse Guajaanas nad kogusid, uurisid ja joonistasid vihmametsataimi ja putukaid, aga ka linde, roomajaid, kahepaikseid ja ämblikke. Naasnud tervislikel põhjustel küll kavatsetust varem, avaldas Merian Amsterdamis „Suriname putukate metamorfoosid”, mis sisaldab 60 käsitsi koloreeritud tahvlit putukate eri moondeetappidest ning nende toidutaimedest. See on esimesi illustreeritud kirjeldusi Uue Maailma putukafaunast ning esimene raamat Surinamest. Nii mõnedki liblikad ja ööliblikad on saanud oma nime taimede järgi, millega koos ta neid kujutas, ning Meriani joonistusi kasutas umbes 100 liigi identifitseerimiseks poolsajand hiljem Carl von Linné.^[13] Merian tõestas, et konnakullesed ei sünni põhjamudast ning dokumenteeris kärgkonna (Pipa pipa) elutsüklid. Mõnedki tema avastused tundusid kaasaegsetele pelgalt fantaasialennuna – näiteks koolibreid püüdvad ämblikud (linnutapikud).^[14] Liikidevaheliste suhete kirjeldajana seisab Meriani nimi kõrvuti esimeste ökoloogidega.^[15] Taimede kohta teavet kogudes on kunstnik kirjelduste juurde üles tähendanud ka ülekohut, millest rääkisid talle hollandi kolonisaatorite suhkrurooistandustes kohutavates tingimustes töötanud orjad. Mürgiste taimeseemnete abil kutsusid orjastatud põliselanikud esile aborti, et nende lapsed ei peaks sündima sellisesse maailma; orjad Guineast ja Angolast aga kasutasid mürgitaime eneselt elu võtmiseks, lootes taassündida vabana.^[16]

Meriani joonistusi soetasid oma kogudesse nii briti botaanik ja kollektsionäär, Briti muuseumi asutaja Hans Sloane^[17] kui ka Peeter Esimene. Peterhofi jaoks kunstiteoseid hankinud Vene tsaari nõustas Amsterdamis Dorothea teine abikaasa, šveitsi maalikunstnik ja kunstiteadlane Georg Gsell.^[18] Abielupaar kutsuti Peterburi, kus Dorothea asus tööle tsaari teadusillustraatori ja Kunstkamera^[19] loodusloo kuraatorina: ta oli esimene naine Vene teaduste akadeemias. Gsellist, kes Dorotheaga abiellumiseks oli lahutanud oma esimese abielu, sai tsaari õuekunstnik ja keiserliku kunstigalerii esimene direktor; selle avamiseni töötas temagi Kunstkameras.^[20] Meriani vanem tütar, abikaasaga Surinamesse kolinud Johanna Herolt, samuti andekas kunstnik, tegi tellimustöid botaanikust kunstikogujale Agnes Blockile ja Amsterdami botaanikaaiale. Temagi on joonistanud koos emaga ning saatis emale ja õele Surinamest putukaid ja taimi.

Kunstnikena küll tuntud Merianide panust teadlastena teadvustatakse ikka veel suhteliselt vähe. Maria Meriani nimi kõlab vähemalt vastu mitme taime, putuka, ühe ämbliku ja sisaliku ladinakeelses nimetuses.

18. sajand: naised ja maskid

Kui Maria Meriani puhul võib nentida, et ta sai enese nime ja näoga oma huvialale pühenduda, siis mitmed teadusnaised on pidanud selleks maskeeruma. Prantsuse kuningriigi esimesest, Louis Antoine de Bougainville’i juhitud ümbermaailmareisist (1766–1769) kutsuti osa võtma botaanik Philibert Commerson (Commerçon, 1727–1773), Voltaire’i sõber ja Linné kirjasõber.^[21] Commerson värbas laevale nimega L’Étoile isiklikuks toapoisiks ja assistendiks nooruki nimega Jean Baret. Reisil kogusid Commerson ja Baret taimenäidiseid, mis moodustavad praegu osa Pariisi Muséum national d’Histoire naturelle’i kogust. Commersoni vedas tervis reisi algusest peale alt ning Baret täitis ekspeditsiooni edenedes üha enam juhtivbotaaniku ülesandeid. Tõenäoliselt oli just tema see, kes 1767. aastal leidis Lõuna-Ameerikas nüüd meilgi toataimena tuntud lindtolmleva bugenvillea, mis sai nime ekspeditsiooni juhi järgi.^[22] Püss õlal kaljustel randadel, metsades ja mägedes seigelnud Baret lasi ka linde ja loomi, kelle nad kogude tarbeks konserveerisid.^[23]

Tahitile jõudes juhtus midagi ootamatut ehk saareelanikud tabasid esmapilgul ära selle, mis prantslastel oli kuude kaupa kahe silma vahele jäänud – kuningliku botaaniku toapoiss, kes oli roninud Magalhãesi väina jäistel mäenõlvadel, küttinud ihuüksi vihmametsas ning kandis vööl alati kaht püstolit andmaks kõigile märku, et temaga tüli norida ei tasu, on meheks maskeerunud naine. Jeanne Bar(r)et’st (1740–1807), alamklassist pärit teenijast reisil, milliseid toona võisid endale lubada vähesed aristokraadid, sai seega esimene naine, kes seilas ümber maakera.^[24] Commersoni elukaaslane pidi reisi lõpuni jääma meherolli, kuna prantsuse sõjalaeva pardale reeglid naissoost reisijaid ei lubanud. Admiral de Bougainville jättis botaanikud Mauritiusele toonase Prantsuse impeeriumi pinnale (siis Isle de France), kus naine pärast Commersoni surma ettevõtjana tegutses ning ka abiellus. Aastaid hiljem Prantsusmaale naastes sai Baret riigilt ekspeditsiooni kuulumise eest pensioni.

Internetis avaldatud arvustuste põhjal käsitlevad Baret’ kohta kirjutatud pooldokumentaalsed, vähestel säilinud arhiiviallikatel põhinevad ja neid erinevalt tõlgendavad ilukirjandusteosed ka seda, kuidas naist on ajaloos kujutatud, mis temaga on võinud juhtuda (sh naistevastane vägivald), missugused võisid olla ühe naise oskused (ravimtaimede tundmine), aga ka teadusnaiste varjujäämist ajaloos.^[25] Kui Commersoni nimi on talletatud umbes seitsmekümne taime teaduslikus nimetuses, siis Baret, kel ekspeditsiooni herbaariumi koostamisel oli tõenäoliselt põhiroll, on jäänud nähtamatuks, ehkki Commerson on teinud katset tema nime sel moel jäädvustada. Alles 2012. aastal nimetati Jeanne Baret’ auks Lõuna-Ecuadori ja Põhja-Peruu endeemne maavits Solanum baretiae.^[26] Baret’ panust botaanikasse märkis toona ühena vähestest loodusteadlane Jean Baptiste de Lamarck.^[27]

Baret ei olnud nende aegade ainus edukas maskeeruja. Briti sõdur Hannah Snell (1723–1792)^[28] ning Kariibi mere piraadid inglanna Mary Read (1695–1721) ja iirlanna Anne Bonny (1698?–1782?)^[29] on jätnud oma jälje ka ilukirjandusse. 1849. aastal sai esimese naisena meditsiinikraadi briti sünnipäraga ameeriklanna Elizabeth Blackwell, aga tõenäoliselt tuleks arvesse võtta ka briti sõjaväearsti James Barryt (Margaret Bulkley?, 1789–1865), kes kaitses meditsiinidoktori kraadi 1812. aastal ning elas mehena kogu elu. Barry võis olla ka transsooline.^[30] Ta panustas tervishoiureformidesse Lõuna-Aafrikas ja Lääne-Indias ning mõjutas positiivselt paljude inimeste saatust, alustades näiteks Aafrikas keisrilõike praktiseerimist. Muuhulgas tekkis tal Krimmi sõjas konflikt Florence Nightingale’iga.

Väidetavalt avastas Barry soo alles surnupesija, kes väitnud ka, et lahkunu kõhul olnud rasedusarmid. Need on omakorda lood, mis teadusnaistega kaasas käivad. Kes, kui üldse, oli Barry laps? Jeanne Baret’ kohta on teada vähemalt see, et ta jättis enda (ja tõenäoliselt Commersoni) vallaspoja Pariisi leidlastehospidali, kust laps anti hooldada ning peagi suri (selliste institutsioonide tegevusraamistikus oligi ellujäämisvõimalus suhteline).^[31] Ent lapsi võis neil olla olnud ka kaks. Mary Read suri vanglas ilmselt raseduskomplikatsioonidesse, Anne Bonny jäi lapseootuse tõttu üles poomata. Sofja Kovalevskaja ei söandanud tütart aastaid endaga Rootsi võtta, kuna pidas ametiposti ajutiseks. Laura Bassile andis alles abielunaise staatus õiguse õpetada, seda aga kodus, kus lippas ringi üheksa last.

Kuna Suurbritannia ja Iirimaa kuninganna Charlotte armastas kunsti, lilli ja Kew’ botaanikaaeda, hakati seal 18. sajandi lõpul botaanikasse suhtuma kui naistele sobivasse tegevusalasse. Tekkis naisbotaanikuid ja -mükolooge, kes joonistasid ja kirjeldasid taime- ja seeneliike, ning botaanika muutus Euroopas kõrgema klassi naiste puhul aktsepteeritud teaduslikuks uurimisvaldkonnaks.^[32] Ameerikas sai see teoks alles pärast kodusõda.^[33]

 20. sajandi algus: naised ja orhideed

Meil Liivimaalgi on olnud oma teadlastest lillemaalijaid. Volmaris Väike-Prangli mõisas sündinud ja Tartus kasvanud baltisakslane Julie Hagen-Schwarz (1824–1902), siitkandi esimene professionaalne naiskunstnik,^[34] kellest 1858. aastal sai Peterburi Teaduste Akadeemia akadeemik maali alal, alustas joonistamist lillede kujutamisest.^[35] 19. sajandi lõpuaastail sai aga Peterburis kunsti õppinud endine tartlanna Emilie Rosalie Maksi (1871–1954) kirja teel abieluettepaneku Surabayast. 1898. aastal oli seal tsinkograafina tööd leidnud Pärnumaalt pärit Andres Saal (1861–1931), kes eksootilisse paika, kus teda paelusid tulemäed ja troopika metsik ilu, igatses endaga eluteed jagama kunagist noorukest seltsilist Tartu uisuväljakutelt.^[36]

Jaava esimene eestlane Saal, kõigepealt reproduktsioonifotograafia, tsinkograafia ja valgustrüki osakonna juhataja Surabayas, seejärel Hollandi koloniaalarmee topograafiaameti fotoosakonna juhataja ja fotoateljee juhataja Hollandi Ida-India pealinnas Batavias (nüüd Jakarta), oli, nagu osutab oma monograafias Olaf Klaassen, vastu tahtmist kolonisaator Malai saarestikus murrangulisel ajal, mil Holland sealseid põlisasukaid lõplikult alistada püüdis.^[37] Saali lõhestumist võib aimata võõrsilt hingega tehtud eesti rahva valgustustööst. Ta õppis malai ja jaava keelt ning uuris ja tutvustas eestlastele sügava poolehoiuga jaavalaste elu, folkloori ja kirjandust – sündisid artiklid, reisikirjad, ilukirjanduslik looming, sh kolonialismivastane jutustus „Valge vanne“ (1904) ja põhjalik ülevaade „Jaava keel ja kirjandus“ Olevikus (1899). Saal elas kaasa ka Jaava naiste emantsipatsioonipüüdlustele ehk Raden Ajeng Kartini (1879–1904) lühikeseks jäänud elutööle.

Emilie oli abieluettepanekuga nõus, pakkis kohvrid ja asus südilt teele. Jaaval elasid Saalid 1916. aastani, seejärel veetis kahe lapsega pere mõne aja Hollandis ja naasis lühemaks perioodiks Jaavale. Abielupaar valis pensioniaastate koduks California.^[38] Saale sidus rännu- ja loodushuvi. Emmi Saalist on fotograafist abikaasa teinud fotosid laavaväljadel turnimas ja ratsutamas^[39] – koos käidi näiteks Papandayani vulkaanil,^[40] ta ise jäädvustas aga joonistustel troopilisi taimi ning eriti paelusid kunstnikku orhideed – seda ka Buitenzorgi (nüüd Bogori) botaanikaaias, koht oli kord kolimisel isegi argumendiks. Ent Emilie käis oma kollektsiooni jaoks orhideesid varumas ka kohtades, kus oli astunud väheste eurooplaste jalg. Reisil Balile oli tal kaasas väike poeg Leo.^[41] Ameerikasse kolimise järel koostas Los Angelese Ajaloo, Teaduse ja Kunsti muuseum 1926. aastal Emilie Saali töödest näituse, kus oli eksponeeritud üle kolmesaja botaanilise kunstiteose, seejuures sada orhideepilti ekspeditsioonidelt praeguse Indoneesia ürgloodusse, millel osalemist toodi näitusest kirjutades esile kui naise kohta ebaharilikku harrastust.^[42] Emilie Saali töid on kõrgelt hinnanud teiste hulgas Hollandi kuningliku botaanikaaia teadlased ning 2022. aastal esindasid ta teosed Eestit Veneetsia kunstibiennaalil.^[43] Ta oli kahtlemata iseseisev ja ettevõtlik isiksus. Kui Ameerikat enne sinna kolimist uudistama mindi, reisis abielupaar põhjalikult ringi nii koos kui ka eraldi: „Naesele meeldis Amerika nii kangeste, et ta 8 kuuks veel maha jäi, kui mina ära pidin minema,“ kirjutas Andres Saal 1919. aastal Karl Eduard Söödile.^[44] Saal pidas oma abikaasa harrastustest lugu – koos kirjutati kahjuks avaldamata jäänud mahukas saksakeelne käsitlus troopikafloorast Emilie Saali ligi 300 illustratsiooniga (sh 100 orhideed), kus taimenimed olid ka ladina ning osalt kohalikus keeles.^[45] 1912. aasta Eesti-visiidil on Andres Saal Piistaojal Tori Põllumeeste Seltsile kõnelenud Jaavast, illustreerides ettekannet Emilie Saali taimemaalidega.^[46] 1915. aastal soovis Emilie Saal kajastada Yogyakarta sultani pulmi Postimehes, artiklit ei avaldatud, ent tulevase abielupaari tuba meenutanud naisele lindu ootavat kuldpuuri.^[47]

Kui Andres Saal 1919. aastal Ameerikast Yokohama, Tokyo ja Shanghai kaudu Jaavale tagasi pöördus, võis tema tee teoreetiliselt ristuda veel ühe kuulsa eestlannaga: Jaapanisse oli sealtkaudu reisimas eesti naisvägilane, meie esimene sumomaadleja Anette (Anni) Busch (1882–1969),^[48] kes on inspireerinud Andres Ehinit (kiriromaan „Seljatas sada meest“, 1998) ja Rein Rauda (romaan „Päikesekiri“, 2021).

Pikk 19. sajand: naised ja linnud

Virtuaalnäitusel „Naised kirjutavad linde. Ameerika ornitoloogia teerajajaid 19. sajandist“, mille kuraator on Clara Contreras,^[49] joonistub omakorda välja naistele jäetud aher tegevusväli, mis vastu ootusi osutus vägagi viljakaks: võrsusid looduskirjandus ja -haridus, arenes organiseeritud keskkonnaliikumine, panustati looma- ja linnukaitsesse ning keskkonnateadlikkuse kasvu, tegeleti välitööde ja -vaatlustega jne.^[50] Linnukaitsjaid sidus esmalt vastandumine moehullusele: ehkki linnuvaatlus oli sarnaselt botaanikale tasapisi lisandumas kõrgemate klasside naiste vaba aja veetmise viiside hulka, luges ornitoloogist ajakirjanik Frank Chapman 1886. aastal Manhattanil kokku 174 lindu 40 liigist, mis tegi New Yorgi kesklinnast ühe kõige linnurikkama paiga maailmas – ainult et need linnud olid surnud, täis topitud või tükeldatud ning leidnud oma viimase puhkepaiga naiste peakatetel.^[51] Sulgede kogumine põhjustas igal aastal vähemalt viie miljoni linnu hukkumise. Näiteks hõbehaigur saigi Austria rahvuslinnuks just seetõttu, et teda sulgede pärast toona massiliselt hävitati.

Näitusel kujutatud naisornitoloogid on olnud viljakad autorid eri žanreis: linnukaitsealase tegevuse lähtepunktiks olid loodusvaatlused vabas õhus ning vaatlus- ja uurimistulemusi jäädvustasid nad lendlehtedest lasteraamatuteni. Looduskirjanduse emaks võib pidada Susan Fenimore Cooperit (1813–1894) päevikulaadse väljaandega „Rural Hours“ („Maatunnid“, 1850), mis ilmus neli aastat enne Henry David Thoreau raamatut „Walden ehk Elu metsas“ (1854, eesti k-s 1994). See vahendas kahe aasta loodusmuljeid, illustreeritud taime- ja linnuvaatlusi eri aastaaegadest, ka peegeldus sealt looduskeskkonna ja kiiresti areneva tsivilisatsiooni kokkupuutepunkte. Autor soovis, et Ameerika maastike ilu säiliks ka tulevastele põlvedele, märgates linnuliikide vähenemist koduümbruses. Cooper sõdis vastu lindude tapmisele moetööstuse tarbeks ning tõstatas vajaduse linnukaitse seaduste järele, sealhulgas pesitsusajal.

Linnukaitsja Olive Thorne Miller (Harriet Mann Miller, 1831–1918) panustas lisaks sulemoe vastu võitlemisele loodus- ja lastekirjandusse, soovides, et teadus saaks üldsusele lihtsamini mõistetavaks juba noorest east. Raamatus „Bird-Ways“ („Linnuviisi“, 1885) kutsus ta üles saavutama liikidevahelist harmooniat. Ta soetas lemmikloomakauplustest talviti linde ja pidas neid koduses linnutoas vabalt, lastes nad kevadel lahti. Kirjutades neist kui isiksustest, toonitas autor jahispordi ning liha- ja moetööstuse julmusi.

Kveekerist loodusteadlane Graceanna Lewis (1821–1912) on hea näide naiste teaduslikust uurimistööst formaalse akadeemilise sfääri äärealal: õpetaja laps, õppinud kveekerite koolis, kus poistel ja tüdrukutel vahet ei tehtud, ja jätkanud haridusteed tütarlastekoolis, sai ta lõpuks mõnd aega õppida ka kveekerist ornitoloogi John Cassini juures Philadelphia loodusteaduste akadeemias. Raamatus „Birds and Their Friends“ („Linnud ja nende sõbrad“, 1896) on Lewis kirjutanud, kuidas linnuvaatlus pakkus liikumisvabadust, mida naistel toona ei olnud, kuna saatjata ei olnud sobilik koduümbrusest lahkuda. Religioosne taust õigustas loodushuvi võimalusena mõista maailma loomist. Lewis kujutas maailma ette keerulise võrgustikuna, mis ühendab kõik olendeid ja kus eluvormid sõltuvad ellujäämisel üksteisest, ning pidas inimest ökosüsteemi osaks. Üks tema peetud ettekanne feministlikus ühingus osutab loomakaitse seostele teiste uuenduslike ettevõtmistega. Lewis osales ka orjanduse vastases liikumises (nn „põrandaalune raudtee“).^[52]

Näituse järgmine eksponaat Florence Merriam Bailey (1863–1948) oli Ameerika ornitoloogiaühingu esimene naisliige (1929), kes ühena tänapäevase ornitoloogia rajajatest uuris linde samuti just vabas looduses. Bailey kirjutas ligi 100 linnukaitsele ja sulekaubanduse keelamisele pühendatud artiklit ning tegutses Smithi kolledži Auduboni ühingus, mille liikmed jagasid linnukaitseteemalisi lendlehti ning saatsid ajalehtedele kirju. Tema esikteos, esimene tänapäevane linnumääraja „Birds Through an Opera Glass“ („Linnud teatribinoklis“, 1889), soovitas vaatlustel kasutada teatribinoklit ning sisaldab asjatundlikku määramisabi 70 linnuliigi ehk „suliste naabrite“ kohta. Raamat peegeldab 19. sajandi lõpu ühiskondlik-kultuurilist tausta, loodusteadustes esiplaanile tõusva fotograafia rolli, naiste osalemist avalikus elus, ning sisaldab nappe feministlikke remarke ümbritseva kohta, sh märkust, et sinisääliku emaslind, kes on oma nime saanud isaslinnu värvide järgi, meenutab abielunaist, kes peab kandma abikaasa nime ka siis, kui see talle üldse ei sobi.

Viimane ornitoloog näitusel on loodusloolane, Smithi kolledži Auduboni ühingu liige ja tunnustatud linnukaitsja Fannie Hardy Eckstorm (1865–1946). Tema linnuraamatud lastele (näiteks „Bird Book“, 1901) on populaarteaduslikud õppevahendid, mis äratavad uudishimu ja hoolivust lindude vastu. Ta jagab täiesti tänapäevaseid soovitusi, soosides näiteks õuesõpet. Eckstorm leidis, et teadus peaks olema demokraatlik, ning ajal, kui viktoriaanlikus kultuuris hakkas domineerima elitaarne teadus, tunnustas ta taimi ja loomi puudutavat rahvatarkust ning esitas seda akadeemilise uurimusega võrdväärsena.

Näitus on pühendatud eelkõige 19. sajandi naisornitoloogide saavutustele. Siitki võib aimata katkestusi, lünki ja toetuse olulisust, ehkki neid asjaolusid ei markeerita. Lisan mõned täiendused: Susan Fenimore Cooperi tegevusele pakkusid tuge vanemate, eriti aga isa, kirjanik James Fenimore Cooperi tõekspidamised. Pere elas mõnd aega isegi Euroopas, et lapsed saaksid hea hariduse kirjanduses, keeltes, kunstis, aga ka botaanikas ja zooloogias.^[53] Kuulus kirjanik soosis lemmiktütre kui ühe esimese ameerika keskkondliku mõtleja ja loodusteemalise esseistika looja (nn sentimentaalne ökoloogia) tegevust.^[54] Pärast isa varajast ootamatut surma pühendus tema soovil vallaliseks jäänud tütar kirjaniku pärandi hooldamisele. Ehkki Susan ei toetanud sufražette, igatses temagi naistele kõrgemat haridust ja meestega võrdset palka.

Graceanna Lewis oli aktiivne karskusliikumises ning seisis naiste valimisõiguse eest. Botaanikale ja ornitoloogiale pühendus ta pärast kodusõda.^[55] Cassin andis Lewise auks 1867. aastal kõrbeturpialile ladinakeelse nimetuse Icterus graceannae, ent pärast mentori surma 1869. aastal kaotas Lewis võimaluse akadeemias uurimistööd teha ning õpetamist pärssisid kord naistele seatud piirid (ehkki ta pidas ka koduloenguid), kord hariduse mitteformaalsus – oli ta ju ikkagi suuresti autodidakt. Suurepärase joonistajana – oskusele pani ilmselt aluse õpetaja kveekerite koolist, samuti orjanduse vastane naisbotaanik Abigail Kimber – elatas ta end ka taimemaalidega. Võiks tõmmata paralleeli Jane Austeniga – Lewis, sugulaste juures elanud vallaline naine, kes saavutas nii palju, oli kaasajas pigem kurioosum.^[56]

Olive Thorne Milleri linnuhuvi tärkas 49-aastase lesena, kui lapsed olid suured ja ühiskonna ootused täidetud: ta kirjutas lindudest seejärel üksteist raamatut.^[57] Vaatlemine arenes aktivismiks. Põlvkonnavahetus oli mõndagi jõudnud muuta: Miller rändas linde vaadeldes mööda Ühendriike, Bailey ja Eckstorm said aga juba õppida 1875. aastal nais-üliõpilastele avatud Smithi kolledžis Massachusettsis. Viimaste haridust ja loodushuvi soosis kodu ning Bailey ka abiellus loodusteadlasega, kellega jagas tööpõldu välibioloogina. Tema nimi on jäädvustunud mägitihase alamliigi teaduslikus nimetuses (Parus gambeli baileyae). Fannie Hardy Eckstorm oli aga folklorist, kes loodust ja rahvapärimust õppis tundma juba lapsena –
topisetegijast ja karusnahakaupmehest isa võttis tütre metsaretkedele ja reisidele kaasa ning utsitas sellest artikleid kirjutama. Eckstorm kogus metsameeste, palgiparvetajate, laevurite ja Maine’i kaduvate põlisrahvaste folkloori. Maine’i ülikooli kodulehel on tsiteeritud ka tema ja ta kaasautori Mary Winslow Smythi märkust selle kohta, kuidas naistel oli keeruline meestöölistelt juba hääbumisohus pärimust koguda, ent ükski mees seda ka teha ei tahtnud.^[58]

1921. aastal võttis Ameerika Ühendriikide ülemkohus Auduboni ühingutes aastakümneid väsimatult tegutsenud naiste survel vastu 1918. aasta rändlindude lepingu seaduse ning kinnitas seega, et linnukaitse teenib riiklikke huve. Samal aastal keelustas Ühendkuningriigi parlament sulgede sisseveo, nii lõpetati lindude tapmine sulekaubanduse nimel veel ühes riigis. 19. sajandi naisornitoloogid olid ühtaegu nende seaduste taustajõud kui ka järgmiste põlvede keskkonnakaitsjate eeskuju, nendib näituse koostaja.

Naisteadlased olid visad nagu umbrohi, kirjutasid elavaks lilli, liblikaid ja linde ning tegid seda teadusliku täpsuse ja põhjalikkusega. Ajalukku ei ole neid kuigi sageli kirjutatud – see seisab alles ees.

^[1] Alma Toom (Thom, 1903–1945?) avaldas 1932. aastal raamatu „Vilsandi linnuriik“, milles ta kirjutas elavaks oma kodusaare nii inimeste eluaseme kui ka linnuriigina. Peatselt on temast ilmumas Kadri Tüüri põhjalik artikkel pealkirjaga „Naine kirjutab lindudest“ (Keel ja Kirjandus, 2023, nr 7/8). Merelindude kaitse Vilsandi lääneranniku kaljusaartel ulatub tagasi 1906. aastasse.

^[2] Vt L. Leppik, Kõrgharidus sotsiaalse mobiilsuse tegurina pikal 19. sajandil. Õpetatud Eesti Seltsi aastaraamat, 2012, lk 232−256; A. Rae, Pilguheit minevikku – 19. sajand muutis meditsiini teaduseks. Novaator.err.ee, 08.05.2021; A. Väljataga, Eesti naised, moraal ja rahvuslus. Pildikesi sajandi algusest. Vikerkaar, 1996, nr 11/12, lk 95–101. Osutub ka, kuidas põhjused naisi harima hakata tõukusid pigem praktilistest kaalutlustest. 19. sajandi teisel poolel hakati Eesti- ja Liivimaal kutseharidust pakkuma kui elatusvahendit demograafilistel põhjustel vallaliseks jäänud naistele. Kodukooliõpetaja eksami, läbides kõrgeima naistele mõeldud haridusastme, sooritasid Tartu ülikooli juures näiteks Lydia Koidula ja Lilli Suburg, hiljem Anna Haava, seda ei teinud aga Elisabeth Aspe, kuna oli veski pärija. Ülikooli said naised siinmail astuda alles 1915. aastal seoses Esimese maailmasõja tõttu meestest täitmata kohtadega, varem siirduti välismaale (sealgi oli ülikooliharidus naistele enamasti erand) või piirduti kursustega.

^[3] On olnud neidki, kes murdsid läbi kohatute distsipliinideni. Bologna ülikooli koduleht tunnistab, kuidas esimest (loodusfilosoofia ja eksperimentaalfüüsika) naisprofessorit Euroopas Laura Bassit (1711–1778) kasutas alma mater eesrindliku teaduspoliitika reklaamnäona – paraku ei tohtinud ta ülikoolihooneis loenguid pidada ning koduski õpetamiseks pidi abielluma (vt https://www.unibo.it/en/university/who-we-are/our-history/famous-people-and-students/laura-bassi). Maailma esimene naisprofessor matemaatikas Sofja Kovalevskaja (Sophie Kovalevski, 1850–1891), kelle sulest on sündinud ka ilukirjandust, ei saanud Tsaari-Venemaa ülikoolides ei õppida ega ka õpetada. Saksamaale minekuks abiellus ta fiktiivselt, õppis eriloaga ja eraviisiliselt ning omandas kraadi väitekirja põhjal Göttingeni ülikooli juures. Ent professorikohta, sedagi esialgu ajutist, pakkus vaid vastloodud Stockholmi ülikool (vt K. D. Rappaport, S. Kovalevsky: A Mathematical Lesson. The American Mathematical Monthly, 1981, kd 88, nr 8, lk 564–573). Siitkandi, aga ka üldse saksa esimene naisprofessor Margarete von Wrangell (1877–1932) valmistas pelgalt õppima minekuga oma baltisaksa suguseltsile sügava pettumuse; see aga teda ei takistanud ning muuhulgas oli ta ka Marie Curie praktikant Pariisis.

^[4] A. Barrett, Rara avis. Tlk K. Tüür. Vikerkaar, 1999, nr 1/2, lk 12. Lühijutus teevad kaks naist 1762. aastal loodusteaduslikke eksperimente, mis lükkavad ümber Carl von Linné teooria pääsukeste talvitumise kohta.

^[5] Vt ka A. Karlsone, Teated eestlaste pärandoskuste kohta baltisakslanna Martha Bielensteini raamatus „Die altlettischen Färbmethoden“ ja eksperimentaalne etnograafia. Studia Vernacula, 2022, kd 12, lk 60–83.

^[6] Kumu kunstimuuseumis toimunud näituse „Kunst või teadus“ (2022–2023, kuraatorid J. Anderson jt) kataloog (Tartu, 2022, lk 29) kõneleb topelttõrjutusest: esiteks kõrvalisusest naisautorina, teiseks teadusillustratsiooni alahinnatusest.

^[7] Vt ka L. Kaljundi, Eesti teaduspildi pärand ja poliitikad. Vikerkaar, 2022, nr 7/8, lk 148–149.

^[8] Ligikaudu aastast 1650, olemas ka Eesti Kunstimuuseumi graafikakogus.

^[9] 2017. aastal koostasid Tartu ülikooli raamatukogu ja loodusmuuseum ühisnäituse „Metamorfoosid. Maria Meriani imetabased putukad“, mis oli pühendatud tema juubeliaasta(te)le ning raamatule „Metamorphosis insectorum Surinamensium“. Näituse materjalidega saab tutvuda Tartu ülikooli loodusmuuseumi putukatoas sahtlinäitusena, mis on varustatud entomoloog Andro Truuverki kommentaaridega. Näituse idee oli omakorda välja kasvanud Tartu ülikooli raamatukogu kalendrist, mis tutvustas haruldaste raamatute kogus asuvat Meriani teost. Meriani lilled ja putukad on hakanud pärast näitust tasapisi jõudma trükistesse, näiteks kaunistavad need raamatut „Aru saamise vägi. Kalevi Kulli mõtteid“ (toim. T. Maran jt. Tallinn, 2017).

^[10] Põnev on kõrvutada nt Jacob Marreli vesivärvitaiest „Neli tulpi“ Utrechti-perioodist (ca 1635–1645, New Yorgis Metropolitani muuseumis) Maria Meriani teostega; vt ka C. Jacob-Hanson, Maria Sibylla Merian, Artist-Naturalist (Brief Biography of Her Life and Examples of Her Use of So-Called Merian Decoration on Faience and Porcelain). The Magazine Antiques, 2000, kd 158, nr 2, lk 174–183.

^[11] Maria Meriani kohta on põhjalikke veebilehti, kus lisaks eluloolistele detailidele leiab ka tema portreid: https://www.botanicalartandartists.com/about-maria-sibylla-merian.html; K. Lotzof, Maria Sibylla Merian: Metamorphosis Unmasked by Art and Science, https://www.nhm.ac.uk/discover/maria-sibylla-merian-metamorphosis-art-and-cience.html.

^[12] Teise võimaluse puudumisel on ka Merian siiski kasutanud elutuid modelle, nii on nt tema manisktuukani puhul osutatud selle ebaloomulikule poosile ja värvidele (vt https://www.rct.uk/collection/921238/white-throated-toucan).

^[13] B. Kenyon-Flatt, Merian, Dorrien, and Colden: Three 18th Century Women Scientists Who Helped Found the Field of Taxonomy. Labroots, 08.03.2022, https://www.labroots.com/trending/plants-and-animals/22338/merian-dorrien-colden-18th-century-women-scientists-helped-found-field-taxonomy-2.

^[14] M. S. Merian, Metamorphosis insectorum Surinamensium. Amsterdam, 1705, lk 39 (lehed nummerdamata).

^[15] K. Etheridge, Maria Sibylla Merian: The First Ecologist? Rmt-s: Women and Science: Figures and Representations – 17th Century to Present. Toim. D. Spalding Andréolle, V. Molinari. Cambridge, 2011, lk 36–54.

^[16] M. S. Merian, Metamorphosis insectorum Surinamensium, lk 93.

^[17] Kogusid hoitakse 1881. aastast Londoni Loodusmuuseumis.

^[18] Madalmaade ja Venemaa kultuuri- ja teadussuhteid Peeter Esimese ajal avab näitusekataloog: The Paper Museum of the Academy of Sciences in St Petersburg c. 1725–1760. Introduction and Interpretation. Toim. R. E. Kistemaker jt. Amsterdam, 2005.

^[19] Peeter Suure nimeline Antropoloogia- ja Etnograafiamuuseum, Venemaa esimene muuseum.

^[20] Vt http://www.swissworld.org/en/culture/st_petersburg/artists/. Eesti Kunstimuuseumi kogusse kuulub ka Georg Gselli „Püha õhtusöömaaeg“ (1717–1719).

^[21] S. Knapp, History: The Plantswoman Who Dressed as a Boy. Nature, 2022, nr 470, lk 36–37. https://doi.org/10.1038/470036a.

^[22] E. J. Tepe, G. Ridley, L. Bohs, A New Species of Solanum Named for Jeanne Baret, an Overlooked Contributor to the History of Botany. PhytoKeys, 2012, nr 8, lk 44.

^[23] The First Woman to Sail around the World – Jeanne Baret’s Biography by Danielle Clode: A Case Study in Public History. Hypotheses, 28.02.2022, https://womensail.hypotheses.org/336.

^[24] M. Bryant, The Extraordinary Circumnavigation of Jeanne Baret. Museum, 27.07.2020, https://www.sea.museaum/2020/07/27/the-extraordinary-circumnavigation-of-jeanne-baret.

^[25] Jeanne Bar(r)et’st on kirjutatud vähemalt kaks romaani: G. Ridley, The Discovery of Jeanne Baret: A Story of Science, the High Seas, and the First Woman to Circumnavigate the Globe. New York, 2010; D. Clode, The Woman who Sailed the World. Sydney, 2020.

^[26] E. J. Tepe; G. Ridley; L. Bohs, A New Species of Solanum Named for Jeanne Baret, lk 44.

^[27] Vt D. Clode, Friday Essay: Who Was Jeanne Barret, the First Woman to Circumnavigate the Globe? The Conversation, 24.09.2020, https://theconversation.com/friday-essay-who-was-jeanne-barret-the-first-woman-to-circumnavigate-the-globe-146296.

^[28] „The Female Soldier; or The Surprising Life and Adventures of Hannah Snell“ („Naissõdur ehk Hannah Snelli üllatuslik elu ja seiklused“) ilmus 1750. Vt ka https://janeausten.co.uk/blogs/military-history/hannah-snell-woman-in-mens-cloaths?currency=eur.

^[29] Mõlemast kirjutatakse raamatus „General History of the Robberies and Murders of the Most Notorious Pyrates“ („Kõige kurikuulsamate piraatide röövide ja mõrvade ajalugu“), 1724. Selle autor on kapten Charles Johnson, mis võib olla Daniel Defoe pseudonüüm.

^[30] Vt Dr James Barry: Why Was He Significant in 19th Century Medicine?,  https://www.nationalarchives.gov.uk/education/resources/dr-james-barry/; samuti A. K. Kubba, The Life, Work and Gender of Dr James Barry Md (1795–1865). Proceedings of the Royal College of Physicians of Edinburgh, 2001, kd 31, nr 4, lk 352–356.

^[31] Inglise leidlastehospidalist vt T. Pakk, Ingel, põrguline, ohver, orb – laps 19. sajandi Euroopa kirjanduses. Vikerkaar, 2022, nr 9, lk 84–96.

^[32] B. Kenyon-Flatt, Merian, Dorrien, and Colden.

^[33] M. Wills, When Botany Was for Ladies. JSTOR Daily, 04.10.2019, https://daily.jstor.org/when-botany-was-for-ladies/.

^[34] Tema loomingut on tutvustanud näitused „Julie Hagen-Schwarz. Eesti esimene naiskunstnik“ (2018, Tartu kunstimuuseum, kuraator M.-T. Eiskop) ja „Eneseloomine. Emantsipeeruv naine Eesti ja Soome kunstis“ (2020, Eesti Kunstimuuseum koostöös Helsingi Ateneumiga, kuraatorid T. Abel ja A. Allas).

^[35] Kui Hagen-Schwarz reisis oma astronoomist abikaasaga Ida-Siberis, siis vastse abielunaisena rändas 1829. aastal läbi Siberi Alaska rannikule Sitka saarele – reisil sageli pükse kandes – Roelast pärit Elisabeth (Lisinka) von Wrangell, sündinud paruness von Rossillon (1810–1854). Ta oli esimene haritud naine Venemaa ülemerekoloonias ja üks väheseid ümber maailma reisinud naisi 19. sajandi 1. poolelt, kelle puhul uurijad on esile toonud tema päeviku ja kirjade maadeuurijalikku analüütilisust, mida toona peeti omaseks pigem meestele. Elisabeth von Wrangelli Alaskalt ja Ida-Venemaalt kaasa toodud materiaalne pärand on hoiul Eesti Ajaloomuuseumi kogus, sh osa tema eskiise ja joonistusi – ta oli andekas joonistaja, millele oli kaasa aidanud ajastukohane haridus (vt tema kohta: H. H. Kook, Elisabeth von Wrangell ja tema pärand Eesti Ajaloomuuseumi kogus. Uurimistöö. Juhendaja K. Uuspõld. Vanalinna Hariduskolleegium, 2022).

^[36] Ajakirjanik, kirjanik, fototeadlane, kartograaf ja etnoloog Andres Saal oli Eduard Bornhöhe kõrval 19. sajandi teise poole tuntumaid ja viljakamaid proosaautoreid, kelle teosed määrasid 19. sajandi eesti rahvusliku ajaloopildi võtmeelemendid ja ajaloolise proosa fookuse (E. Laanes, L. Kaljundi, Eesti ajalooromaani poeetika ja poliitika. Sissejuhatuseks. Keel ja Kirjandus, 2013, nr 8/9, lk 570). Saal mõjutab – küllap teadvustamata – meid siiani igapäevaselt: kirjanik tõi oma loomingus kasutusse mitmeid Muinas-Eesti nimesid, levitas juba kasutuses olevaid eestipäraseid eesnimesid, aga lõi ka täiesti uusi, põhjustades eesnimetraditsiooni muutumise (vt E. Kinkar, Ärkamisaja kirjanikud elustasid muinaseestilikud eesnimed. Novaator.err.ee, 21.05.2021).

^[37] O. Klaassen, Hüvasti, Insulinde! Tartu, 1996.

^[38] Kerti Tergem on eestindanud hollandi kirjaniku Hella S. Haasse romaani „Uruq“ (1948, eesti k-s 2022) koloniaalvõimu lõpust Hollandi Indias. Haasse sündis Batavias Hollandi riigiametniku ja kontsertpianisti perre 1918. aastal – ehk siis, kui Saalid olid sealt peagi lõplikult lahkumas.

^[39] V. Asmer, Üks lugu mitmetest. Andres Saal kui fotograaf. Tuna, 2016, nr 2, lk 137.

^[40] O. Klaassen, Hüvasti, Insulinde!, lk 100.

^[41] Sealsamas, lk 149.

^[42] Sealsamas, lk 139–140; A. Hugill, Botanical Colonialism: An Interview with Corina L. Apostol. Berlin Art Link, 29.03.2022. https://www.berlinartlink.com/2022/03/29/interview-corina-apostol-curator-estonian-pavilion-venice-biennale-2022/.

^[43] Näitus „Orhideliirium. Isu külluse järele“, kunstnike Kristina Normani ja Bita Razavi ning kuraatori Corina L. Apostoli koostöö-projekt; vt ka K. Tiidenberg, Emilie Rosalie Saal. Rmt-s: Kunst või teadus. Art or Science. Toim. J. Anderson jt. Tartu, 2022, lk 108–109.

^[44] V. Asmer, Üks lugu mitmetest, lk 142.

^[45] O. Klaassen, Hüvasti, Insulinde!, lk 133.

^[46] Sealsamas, lk 140.

^[47] Sealsamas, lk 164.

^[48] J. Valdre, Enne Barutot hullutas jaapanlasi Eesti naine! Õhtuleht, 16.10.2009. Vt ka E. Tinn, Sada aastat enne Barutot. Eesti Eks-press. Areen, 10.07.2012.

^[49] Women Writing Birds. Pioneering American Ornithologists of the 19th Century. https://www.europeana.eu/en/exhibitions/women-writing-birds.

^[50] Loomakaitseliikumine hakkas 19. sajandi teisel poolel aktiveeruma ka Baltikumis. Vt U. Plath, Animal Abolitionism and Early Environmentalism in Late Nineteenth Century Riga. Rmt-s: Baltic Human-Animal Histories: Relations, Trading, and Representations from an Entangled Perspective. Toim. L. Kaljundi jt. New York, 2023 (ilmumas).

^[51] A. Braun, Fine-Feathered Friends. A Fashion Craze Begets Animal Activism. Lapham’s Quarterly, 28.06.2013.

^[52] Salaradade ja turvamajade organiseerimise võrgustik 19. sajandi esimesel poolel, mis aitas põgenenud orjadel jõuda Kanadasse või orjandust mitte tunnistavatesse osariikidesse, Mehhikosse ja Kariibi saartele.

^[53] E. Terrell, Susan Fenimore Cooper: The First American Woman to Publish Nature Writing. Library of Congress Blogs, 27.04.2017. https://blogs.loc.gov/inside_adams/2017/04/susan-fenimore-cooper-the-first-american-woman-to-publish-nature-writing/.

^[54] Tema kohta vt: Susan Fenimore Cooper. Author and Daughter of James Fenimore Cooper. History of American Women, 2013. https://www.womenhistoryblog.com/2013/12/susan-fenimore-cooper.html.

^[55] Vt: Graceanne Lewis. Pioneer Scientist and Abolitionist. History of American Women, 2014. https://www.womenhistoryblog.com/2014/12/graceanna-lewis.html.

^[56] Lewis meenutab pisut meie Lilli Suburgit, kes asutas feministliku ajakirja Linda (1887) ning kasvatas üles kasutüre – Lewise elulõpp oli samuti sujuvam just kasutütre kodus.

^[57] F. Merriam Bailey, Mrs. Olive Thorne Miller. The Auk: A Quarterly Journal of Ornithology, 1919, kd 36, nr 2, lk 164.

^[58] Vt https://umaine.edu/folklife/women-folklorists/fannie-hardy-eckstorm/.

1. Dekadents pole kultuuriline allakäik. Progress pole arenemine parema poole. Siiski on mõlemat mõistet niimoodi võetud, ja seepärast võime ka väita: kõige radikaalsem progressivastane liikumine on 19. sajandist peale olnud dekadents, oma kõige estetistlikumas vormis. Dekadents ja estetism kuuluvad kokku, samuti nagu kuuluvad kokku progress ja tööstusliku massiühiskonna pealetung. Üht ei ole ilma teiseta. Ja dekadentsil pole mõtet ilma progressita, sest ta omandab tähenduse ainult progressile omase laastamistöö, proletariseerumise, genotsiidi ja ökotsiidi taustal.
2. Progressiivne areng ongi oma olemuselt ökotsiidi sünonüüm. Nagu kirjutab Serge Latouche, „arengu implitsiitne või eksplitsiitne sisu on majanduskasv, kapitali akumulatsioon koos kõigi positiivsete ja negatiivsete tagajärgedega, mida me tunneme“. Arengu keskne figuur on tööstus, massiline tootmine ja tarbimine. „Tehase loogikat surutakse peale kõikides ühiskonna sfäärides: küll traditsioonilistes töökodades, küll büroodes ja viimaks ka eraelus. Sellest mimeetilisest protsessist välja ei pääsegi.“^[1] Arengule keskendunud ühiskond koosneb isoleeritud indiviididest, kellest saavad meedia, meelelahutustööstuse ja poliitilise manipulatsiooni mängukannid.
3. Vastupidiselt levinud arvamusele pole modernne arenguidee orienteeritud tulevikule. Selle asemel valitseb puhas presentism, nii minevikust kui tulevikust ära lõigatud tarbimisolevik. „Arengu praktiline ja ajalooline tähendus on seotud modernsuse programmiga ning on jätkusuutlikkusele läbinisti vastandlik. Eesmärgiks on ekspluateerida inimlikke ja looduslikke ressursse, tuua need välja ja saada kasumit. On selge, et just reaalselt eksisteeriv areng, mis on planeedil kaks sajandit valitsenud, tekitabki praeguseid ühiskonna- ja keskkonnaprobleeme: väljasulgemine, ülerahvastus, vaesus, mitmesugune reostus jne.“^[2] Neid probleeme ei saagi lahendada, kuni pole vaidlustatud arengu keskseid väärtusi: progressi, universalismi, looduse valitsemist, kvantifitseerivat ratsionaalsust jne.
4. Dekadents on arengu radikaalne vastand. See sünnib 19. sajandil kõigepealt reaktsioonilise romantismina ja teiseneb siis estetismiks, mille vormel on „kunst kunsti pärast“. Vastandutakse kõigele, mis on kasulik ning tõukab ühiskonda järjest enam arengu ja progressi teele. „Maja kõige kasulikum koht on peldik,“ ütleb Théophile Gautier eessõnas oma romaanile „Mademoiselle de Maupin“ (1835).^[3] „Igasugune kunst on täiesti kasutu,“ nendib Oscar Wilde saatelauses „Dorian Gray portreele“ (1890).^[4] Asi pole mitte selles, et Gautier eelistaks kasulikule kahjulikku; asi pole selles, et Wilde ei väärtustaks kunsti. Asi on hoopis selles, et nad on juba läbi näinud modernsuses vallanduva hävingupotentsiaali, selle destruktiivse sisu, mida kasulikkuse idee maskeerib.
5. Estetismi peamine orientiir on ilu. Seejuures aga liigutakse loodusliku ilu juurest kunstliku poole, kuni see muutubki esmatähtsaks. „Kogu kunst püüdleb lakkamatult muusika seisundi poole,“ kirjutab Walter Pater oma kuulsas renessansi-käsitluses (1888).^[5] „Maailmas eksisteerib kõik selleks, et tipneda raamatus,“ lausub Stéphane Mallarmé kirjutises „Raamat, spirituaalne instrument“ („Le Livre, instrument spirituel“, 1895).^[6] Niisugustes väidetes on nähtud tegelikkusest eemaldumist, vaenu looduse vastu ja sulgumist elevandiluust torni. Kuid selline tõlgendus lahutab need väited ajaloolisest kontekstist, kus juba oli peale tungimas tööstuslik massiühiskond, looduse halastamatu ekspluateerimine ja proletaarne ühetaolisus. Vormi esiletõstmine sisu arvel, mida on nimetatud ka formalismiks (eriti stalinistlikus vihakõnes), ei tähenda mitte seda, et kõik looduslikud olevused tuleks töödelda kaubanduslikeks väärtusteks, kunstlikeks esemeteks. Loodusest ei pea välja pigistama kõike, mis paistab kasulik, ega seda võimalikult kiiresti ära tarbima. Pigem on nende lausete taga idee, et kunstiteos ise on omaette olevus, autonoomne entiteet, ehk nagu selle hiljem veel täpsemalt sõnastab Ortega y Gasset: „Esteetiline objekt on sisemus kui niisugune – see on kõik kui mina“ („Ensayo de Estética a manera de Prólogo“, 1914).^[7]
6. Selline nägemus on juba olemuslikult ökoloogiline. Kui kunstiteos on omaette olevus, millel on sisemus ja mis on seestpoolt vaadates „mina“, siis on siit ainult lühike samm arusaamani, et igal olevusel on sisemus ja ta on seestpoolt vaadates „mina“. See aga tähendab, et loodust kui niisugust polegi olemas, et on ainult lugematu hulk olevusi, kellel on sisemus ja kes on seestpoolt vaadates „minad“. Siit edasi võib juba jõuda perspektivistliku tõdemuseni, et kõigil neil olevustel on oma loodus, ehk nagu ütleb Viveiros de Castro: „Perspektivism jaatab intensiivset erinevust, mis viib erinevuse inimlik/mitteinimlik iga oleva sisemusse.“^[8] Viveiros nimetab sellist ontoloogiat multinaturalismiks.
7. Ilukultus ei tähenda seega mitte looduslike ressursside piiramatut teisendamist nägusateks esemeteks, mida saab tööstuslikult toota, kaubaks muuta ja massiliselt levitada. Pigem võbeleb see kahe äärmuse vahel. Üks neist on modernsuse keskne sundmõte – teha ise uut loodust, mille kõrval loosung „teha ajalugu“ on vaid kahvatu ettekääne.^[9] Modernse ratsionaalsuse taga peitub kõige irratsionaalsem, kõige lapsikum salajane unistus: asendada kogu olemasolev loodus uuega, mis oleks inimese enda tehtud. Tuleb luua uus, äraspidine maailm, kus kogu loodus oleks kunstlikult produtseeritud, nii et kultuuri ja looduse erinevus sisuliselt kaob. Sellise visiooni suurepärane karikatuur on Joris-Karl Huysmansi romaan „Äraspidi“ (1884), mida vahel küll nimetatakse dekadentsi piibliks, kuid mis tegelikult on ainult vana testament. Tänapäeva loodusteaduses aga tuntakse seda visiooni reaalsuseks saanud õudusunenäona, mille nimi on antropotseen.
8. Ilukultuse teine äärmus on aga see, mille Ortega viimaks võtab kokku perspektivistliku vormeliga: „Todo, mirado desde dentro de sí mismo, es yo.“ – „Kõik, nähtuna iseenese seest, on mina.“^[10] Ilusad asjad, ilusad olevused on ilusad iseeneses, üksnes sellepärast, et nad on olemas, mitte sellepärast, et nad oleksid millekski kasulikud, ja neil kõigil on olemas oma sisemus, kättesaamatu intiimsus, mis seestpoolt vaadates võib olla niisama inimlik kui meie enese sisemus, kui me vaid saaksime seda niimoodi näha. Selles seisnebki dekadentsi peamine ökoloogiline sõnum, selle uus testament.
9. Nii muutub estetismi enese tähendus. Ilukogemuse tähendus muutub. Kõige tähtsamaks saab nüüd häälestumine asjade ja olevuste sisemusele, kus igaüks neist on „mina“, just nii nagu minagi olen oma sisimas. Timothy Morton on seda nimetanud tumedaks ökoloogiaks. „Ilu juures on põhiline just see, et ta on haaramatu. Ma ei saa talle näpuga näidata ega saa otsustada, kas see, millest kiirgab ilu, on asi või mina ise.“ Siit tuleneb uut laadi kooseksisteerimise loogika. „Kui sa koged ilu, siis koged oma sisemises ruumis tõendust, et on olemas vähemalt üks asi, mis ei olegi sina ise. Üks lenduv jalajälg sinu sisemises ruumis – asjade reaalsust pole enam vaja tõestada nende löömise või ärasöömisega. Vägivallatu kooseksisteerimine ilma sundimata.“^[11] Ilule on omane sügav kaksipidisus, vastuolulisus, ebamäärasus. Kui oleme suutnud selle ebamäärasuse omaks võtta, selle lahendamatuse aktsepteerida, siis ongi estetism saanud pöördumatult ökoloogiliseks.
10. Kõigest sellest tuleneb hajus ja muutlik programm, millel pole midagi ühist möödunud sajandi revolutsiooniliste liikumistega. Tuleb minna arengu vastu, ise nähtamatuks jäädes. Tuleb minna progressi vastu, ise määramatuks jäädes. Tuleb minna militaar-industriaalse kompleksi vastu, ise tabamatuks jäädes. Ehk nagu Timothy Morton samuti ütleb, boheemlik, gootilik dekadents on osa tulevase kooseksisteerimise kaardist.^[12] See ongi tume ökoloogia. See ongi minu ökoloogia. See ongi dekadentsi ökoloogia.

Ette kantud konverentsil „Dekadents Eesti kultuuris: tõlge ja tõlgendus“ Tallinnas Eesti Teaduste Akadeemia saalis 4. mail 2023.

^[1] S. Latouche, Décoloniser l’imaginaire. Lyon, 2005, lk 55 ja 62.

^[2] Sealsamas, lk 72.

^[3] „L’endroit le plus utile d’une maison, ce sont les latrines.“ Vt T. Gautier, Mademoiselle de Maupin. Pariis, 1851, lk 26.

^[4] „All art is quite useless.“ Vt O. Wilde, The Picture of Dorian Gray. Toim. J. Bristow. Oxford, 2006, lk 4.

^[5] „All art constantly aspires towards the condition of music.“ Vt W. Pater, The Renaissance: Studies in Art and Poetry. London; New York, 1888, lk 140.

^[6] „Tout, au monde, existe pour aboutir à un livre.“ Vt S. Mallarmé, Divagations. Pariis, 1897, lk 273.

^[7] „El objeto estético es una intimidad en cuanto tal – es todo en cuanto yo.“ Vt J. Ortega y Gasset, La deshumanisación del arte y otros ensayos de estética. Barcelona, 2017 [1925], lk 163.

^[8] E. Viveiros de Castro, Métaphysiques cannibales: Lignes d’anthropologie post-structurale. Tlk O. Bonilla. Pariis, 2009, lk 36.

^[9] Vt P. Sloterdijk, Eurotaoïsmus: Zur Kritik der politischen Kinetik. Frankfurt am Main, 1989, lk 23.

^[10] J. Ortega y Gasset, La deshumanisación del arte, lk 158.

^[11] T. Morton, Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence. New York, 2016, lk 149.

^[12] „ʻGothic’ Bohemian decadence is part of a map for future coexistence.“ Sealsamas, lk 126.

Eestis ei ole arvutimängudest ega nende ajaloost kuigi palju kirjutatud. Leidub mõni artikkel, käputäis bakalaureuse- või magistritöid. Kõrgkoolidesse on aegamisi tekkinud mõni mängu- või narratiividisaini kursus või eriala,^[1] kuid neid väheseid veavad pigem entusiastid.

Arvutimängude ajalugu hõlmab aastakümneid ning sisaldab hulga ebamääraselt defineeritud žanre. Visandan siin vaid ühe telje arvutimängude, täpsemini rollimängude (Role Playing Game) ajaloos. Isegi üksainus alamžanr on liiga mitmekesine, et seda hõlmavalt kirjeldada. Kõrvale jääb lugematu hulk olulisi mänge, tehnoloogilisi muudatusi ja muid mõjutegureid, ning mitmetest paralleelsetest arengutest jääb lineaarsem ja teleoloogilisem mulje, kui peaks. Seega püsin pigem isiklikumal rajal. Artikli esimeses pooles käsitlen rollimänge üldisemalt, nende arvutite-eelset arengulugu ja esimesi arvutieksperimente. Teine pool räägib rollimängusarjast „Ultima“, mille murranguline osa hakkab isegi mänguhuviliste seas nüüdseks vaikselt ununema. Piirdun rollimängude alguskümnenditega (lõpp-punktiks aasta 2000) ja arengutega peamiselt Läänes. Jaapani rollimängumaastik – ülioluline ja Lääne arengutega põimuv – siinsesse käsitlusse ei mahu. Vaatlen ka rollimängude kirjanduslikku ambitsiooni,^[2] mis ilmnes juba üsna varakult – hetkest, mil tehnoloogia seda võimaldama hakkas.

Rohkemate näidete huvilistele soovitan internetis vabalt kättesaadavat kogumikku „The CRPG Book: A Guide to Computer Role-Playing Games. Expanded Edition. v3.6a – 12.2022“,^[3] kuigi ka see, nüüdseks ligi 700-leheküljeline teos ei suuda kuidagi anda ammendavat ülevaadet – praegu ilmub juba aastaski rohkem rollimängu žanrisse kuuluvaid mänge,^[4] kui sinna koondatud. Raamatu ambitsioon on aga koguda ja säilitada cRPG-de ajalugu, aidata avastada varjatud pärle või kogeda esmakordselt klassikalisi teoseid. Kogumikus on praeguseks üle 400 näite – mõned neist legendaarsed, mõned kurioosumid.

Alustagem rollimängu mõiste definitsioonist, õigemini küsimusest: millised aspektid on žanri defineerimiseks üldse kõige olulisemad – kas karakter ja narratiiv, kirjanduslikud tahud ja ambitsioonid, kuna tegemist ju ROLLI-mänguga; või mängumehaanika ning gameplay, kuna tegemist ju rolli-MÄNGUGA; või nende kombinatsioon, või hoopis midagi muud, näiteks geograafiline piirkond. Need vaidlused on kestnud aastakümneid, lahutades mänguarendajaid vahel kahte leeri – narratoloogideks ja ludoloogideks. Mõisteid rollimäng, RPG, cRPG kasutan edaspidi läbisegi. Täht c tulebki sõnast computer, et eristada seda n-ö traditsioonilisest lauarollimängust, kuid seegi määratlus on tänapäevaks pigem aegunud.^[5] 1980. aastatel eraldus veel jRPG ehk japanese RPG, millega viidatakse loomepaiga kõrval teatud esteetilistele või ka gameplay elementidele. See oli pikka aega, eriti nullindatel, halvustava tähendusega žanrimääratlus, ent tänapäeval võiks sellest ka sootuks loobuda – üksi seetõttu, et nüüdseks leidub palju jRPG esteetikat ning mehaanikaid kopeerivaid mänge, mis pole toodetud Jaapanis. Vastassuunaline näide on ülipopulaarne nn „Soulsi“ seeria: „Demon’s Souls“ (2009), „Dark Souls“ (2011) ja selle järjed (2014 ja 2016), aga ka sama ettevõtte teised teosed nagu „Bloodborne“ (2015), „Sekiro: Shadows Die Twice“ (2019) ning hiljaaegu kõikjal võidutsenud „Elden Ring“ (2022), mis on küll Jaapanis loodud rollimängud, kuid mida jRPG-ks üldiselt ei nimetata, vaid nad kuuluvad action-RPG žanri.

Ennemuistsel ajal

Arvutirollimängude-eelses ajas võib täheldada kaht trajektoori – kirjanduslik-narratiivset ja lauamängu-traditsiooni. Rollimängude peamiseks mõjuallikaks oli kogu moodsa fantaasiakirjanduse alustala – J. R. R. Tolkieni „Sõrmuste isand“ (1954). Järgmine oluline samm olid „Choose Your Own Adventure“ (CYOA – Vali endale oma seiklus) sarja raamatud.^[6] CYOA on peamiselt 7–14 aastastele noortele mõeldud mänguraamatud, mis kirjutatud teises isikus ning kus peategelase rollis lugeja satub mõnele kummalisele seiklusele. Struktuur näeb ette, et (poole) lehekülje jao teksti järel tuleb valida paari-kolme alternatiivi vahel, mis viivad erinevate lehekülgedeni ja sedakaudu uute valikuteni, kuni lõpuks jõutakse leheküljenumbrite rada järgides mõne lõpplahenduseni. Need rajad võivad olla eri pikkusega ning lõppude arv sõltub raamatust. Algusajal oli lõppe pigem rohkem, hiljem muutusid valikurajad pikemaks ning eri lõppude arv seetõttu vähenes. Heade ja halbade lõppude suhe varieerus, kindlat mustrit teostest välja ei joonistu. Sedalaadi etteaimamatus võimaldab erinevaid lugemiskogemusi ning loob põnevama atmosfääri. Esimeste CYOA raamatute edu viis kohe žanri plahvatusliku levikuni – sama formaati taheti laiendada kõikvõimalikele žanridele (ulme, õudus jne). Mänguraamatute populaarsus hakkas 1990. aastatel langema, peamiselt just konkureerivate arvutimängude tõttu. Sarnase kogemuse võis nüüd saada kaasahaaravamalt ja tõhusamalt. CYOA siiski ei kadunud, nii mõnedki neist on otse arvutimängudeks ümber tehtud; nende mänguloogika ilmub aga näiteks interactive fiction’i või visual novel’i žanrides.

CYOA üheks esimeseks ja populaarsemaks alternatiiviks sai nn „Fighting Fantasy“, mis võttis üle nende mänguraamatute jutustamisstruktuuri ja lisas sellele täringuvisked. Sarja esimene osa ilmus 1982. Täringutega mõjutati loo kulgu ennast, aga neid oli tarvis ka peategelase „oskuste“ tuvastamiseks: mänguraamatut alustades tuli veeretada paika oma Skill (oskused), Stamina (vastupidavus) ja Luck (õnn).^[7] Kui CYOA seiklused olid pigem realistlikud, siis „Fighting Fantasy“ kulgeb muidugi peamiselt fantaasiažanri registris, kuid leidub ka teadusulmet, postapokalüptilisi teoseid, superkangelase lugusid ja õudusžanri. Raamatutes esineb üldiselt mitmesuguseid füüsilisi väljakutseid, mh võitlusi (kus täringuvisked on taas olulised). Eduka lõpuni jõudmiseks on tihtipeale vaja leida mingeid olulisi esemeid, mis struktuurselt võib tähendada seda, et võiduka lõpuni viib ainult üks kindel rada, muud rajad on „kaotused“.

Täringud viitavad teisele olulisele trajektoorile – lauamängutraditsioonile. Rollimängude arengus on määrav tähtsus miniatuuridega sõjalistel lauamängudel, kus mudelarmeesid kasutades (taas)luuakse mitmesuguseid lahinguid. Mängija esineb neis tavaliselt kindrali, väejuhi, strateegina. Esimese „moodsana“ äratuntava sõjamängu, mille eesmärk oli lahingute „tõepärane“ simuleerimine (st tegemist polnud lihtsalt male derivaadiga), lõi 1810. aastate algul Preisi ohvitser parun Georg von Reisswitz. Mängusüsteem kandiski nime „Kriegsspiel“ ja sellest loodi lõpuks mitu edasiarendatud versiooni.^[8] Mängus figureerisid omaaegsed sõjaväeüksused, millel olid kõiksugu numbrilised parameetrid tähistamaks näiteks nende eri võimekusi jmt. Lahingute etteaimatavuse vähendamiseks kasutati ka täringuviskeid. Mängu peamine eesmärk oli lahingukäigu uurimine ning ohvitseride otsustamisvõime arendamine. Kuuldavasti peeti 1824. aasta versiooni niivõrd täpseks, et Preisi kindralstaabi ülem soovitas seda ametlikult kasutada militaarõppes. Sõjalised lauamängud on alles ja edukad ka tänapäeval, neist kõige populaarsem on „Warhammer 40k“, mis sai alguse fantasy-žanri tumedama alternatiivina 1983. aastal, võttes aga juba neli aastat hiljem absurdselt grandioosse ja ülespuhutult tume-karmi ulmevormi.^[9] Huvitaval kombel kipub teadusulme oma populaarsuselt jääma rollimängumaailmade ja -süsteemide seas fantasy varju.

Varajasi sõjamängusüsteeme iseloomustab tõik, et lahinguväljal tegutsevad suuremad üksused – iga mudel kujutab mõnda gruppi. Üksikisikute juurde jõutakse alles 1970. aastatel sõjamängunduse entusiastide Gary Gygaxi, Jeff Perreni ning nende kaastööliste eestvedamisel. Gygax ja Perren andsid 1971. aastal välja keskaegse (sõjameeste ja rüütlite) lahingumängusüsteemi „Chainmail“, mis keskendus väeüksuste asemel aina rohkem üksiksõduritele. Sedalaadi mängusüsteeme nimetati üleminekuetapil „mees-mehe-vastu sõjamängudeks“ (man-to-man wargames). See oli radikaalne muutus, mis pani aluse täiesti uuele lähenemisviisile rollimängudes.

Kui need trajektoorid – kirjanduslik taust ja mänguraamatud ning miniatuuridega sõjalised lauamängud – ühte sulatada, on tulemuseks krestomaatiline lauarollimäng „Dungeons & Dragons“ (esimene versioon 1974). „Chainmaili“ üldplaanis realistlikkusele pretendeerival süsteemil oli algusest saati kaasas nn fantasy supplement, mis sisaldas kõiksugu mütoloogilisi-fantastilisi olendeid ja nende sõjatandril kasutamise reegleid. Eriti just „Sõrmuste isandast“ inspiratsiooni ammutades hakkasid Gygax ja Dave Arneson sünteesima „Chainmaili“ mängusüsteemi fantaasiakirjandusega, mis sai lõpuks nime D&D. Esialgne D&D lubas tegelasloomes valida kolme karakteriklassi vahel (Fighting Man, Cleric, Magic-User). Seejärel tuli täringutega veeretada oma tegelaskujule sisemised oskused Strength, Intelligence, Wisdom, Constitution, Dexterity ja Charisma. Sama süsteemi hakati hiljem kasutama ka paljude arvutirollimängude karakteriloome alusena. Keskendumine tegelase individuaalsusele tähendas kasvavat tähelepanu nii tema võimetele kui ka puudujääkidele, kusjuures lõpuks tõrjusid individuaalsed oskused „karakteriklassi“ mõiste pea täielikult välja.

„D&D on oma põhimõtte poolest interaktiivne rollimäng, kus iga mängija kehastub tinglikult tegelaseks ning osaleb sellena ühises seikluses, mis leiab aset mängujuhi poolt hallatavas fantaasiamaailmas. Mängu tehnilised aspektid võivad olla vägagi komplekssed, kuid oma sisult põhineb D&D ühisel loojutustamisel, mis toimub kindlaks määratud reeglite raamistikus. Mängijail on oma tegelaste valikute ning otsuste kirjeldamisel üldiselt väga suur vabadus, nende edukuse (eriti kui tegu on konfliktsituatsiooniga) määrab aga sageli täringuvise – mis lisab mängu määramatuse ja ebakindluse printsiibi.“^[10] D&D ja teised tabletop rollimängud arenesid CYOA ja „Fighting Fantasy“ mänguraamatutega paralleelselt ning mõjutasid teineteist.^[11] D&D sünteesis sõjamänge, Tolkieni-fänlust ja teatraalselt medievistlikku rollimängu-huvi (USA-s nt nn renaissance faire’id ning muud ajaloolised taasetendamised), et „luua midagi autentselt originaalset“.^[12] Renfaire’ide jms taasetendamise juures väärib mainimist populaarne LARPimine (Live Action Role Playing) reaalilmas, mida harrastatakse ka Eestis. Kurioosse ajaloolise seigana võiks esitada hüpoteesi, et esimene Eesti LARP oli 1701. aastal Laiusel toimunud lumelahing, kui igavlev Rootsi sõjavägi ehitas lumest kindluse, mida seejärel vallutama hakkas. Laiuse kuninglikku lumelahingut on Tartu ülikooli ajalooüliõpilased mitu korda taas-etendanud.

D&D mängusüsteem polnud staatiline, vaid hakkas kiiresti muutuma, mistõttu juba 1977. aastal löödi reeglistik kaheks – süsteemselt lihtsam „Dungeons & Dragons“ ning selle kõrval komplekssem ja reegliterohkem „Advanced Dungeons & Dragons“. 1980. aastaks oli Gygaxi ettevõte TSR (Tactical Studies Rules) Hobbies, hiljem TSR Inc., kasvanud rahvusvaheliseks. D&D muutus nišihobist tulusaks äriks, mis inspireeris hulganisti jäljendajaid. Mängusüsteemide kaheks hargnemine lõppes 2000. aastal, kui vahepeal majandusraskustesse sattunud TSR-i ära ostnud ning D&D õiguste omanikuks saanud Wizards of the Coast (WotC) andis välja uue ametliku kolmanda versiooni „Dungeons & Dragonsi“ reeglitest. Tänapäeval kasutatakse 2014. aastal välja tulnud viiendat versiooni, ehkki mängijatel on õigus kasutada väljaandeid, mis neile meeldivad ja mille materjalid neil olemas.

Ajavahemikus 1980–1995 tekitasid rollimängud kristlike fundamentalistide seas moraalipaanika.^[13] Pead tõstnud aktiivne vähemus, kes nimetas end president Reagani ajal moraalseks enamuseks, ründas järjest kultuurinähtusi, millega nad ainult harva otse kokku puutusid. Markantseid näiteid tollasest retoorikast leiab survegrupi Bothered About Dungeons & Dragons (BADD) tekstidest. Väike, ent lärmakas BADD avaldas kõikvõimalikku rollimänguvastast kirjandust. Nad alustasid ristiretke müütilise saatanliku vandenõu vastu, mis fundamentalistide väitel Ameerika noori alalõpmata ohustab. BADD külvas lapsevanemad, õpetajad, meedia ja õiguskaitseorganid üle tekstidega, milles kirjeldati D&D-d kui „fantaasia-rollimängu, mis kasutab demonoloogiat, nõidust, voodood, mõrvu, vägistamist, blasfeemiat, enesetappusid, atentaate, hullumeelsust, seksi, perversioone, homoseksuaalsust, prostitutsiooni, satanistlikku tüüpi rituaale, hasartmänge, barbaarsust, kannibalismi, sadismi, pühaduserüvetamist, deemonite esilekutsumist, nekromantiat, ettekuulutusmaagiat ja teisi õpetusi“.^[14]

D&D sattumine kristlike fundamentalistide hambusse on ootuspärane, kuna mängude maailmaloome laenabki motiive kõikvõimalikest religioonidest ja mütoloogiatest. Bestiaarium sisaldas tõepoolest ka deemoneid, mis samas ju kuuluvad pseudokeskaegse fantaasiažanri põhivaramusse. Samas on see mõneti irooniline, sest D&D peamiseks lähtealuseks oli „Sõrmuste isand“ – heroiline saaga müütilisel Keskmaal oma haldjate ja päkapikkudega, mis kannab autori kristlikke veendumusi, eriti hea ja kurja võitlusest selles maailmas.^[15] Kristlike äärmuslaste lõputul lärmamisel oli kapitalistide tavapärase selgrootuse tõttu mõningane, kuigi ajutine mõju. Gygaxi TSR (ja hiljem WotC) eemaldas 1995. aastal tõepoolest oma toodangust deemonid (ja sõna „deemonlik“).^[16]

Rollimängu-inkvisitsiooni üheks varaseks ajendajaks ja moraalipaanika õhutajaks oli Michigani ülikooli tudengi James Dallas Egberti traagiline kadumine 1979. aastal. Egbert oli oma seksuaalse identiteedi, stressi, depressiooni ja narkosõltuvusega vaevlev noormees, kes peitis end ülikoolilinnaku-alustesse tunnelitesse, soovides ennast tappa. Teda otsima palgatud eradetektiiv William Dear leidis hiljem ta peidupaiga üles ja hakkas meediale rääkima, et noormees läks tunnelitesse oma D&D fantaasiaid välja elama.^[17] Kuus aastat hiljem juhtumit uuesti kommenteerides tunnistas Dear, et „Dungeons & Dragonsi“ teema sissetoomine oli viga, Egberti rollimänguhuvi oli juhuslik ega puutunud asjasse. Dear arvas, et tema väljamõeldis aitab Egberti sugulastel toimunuga leppida. Fundamentalistid aga kasutasid 17-aastase noormehe kurba lugu näitena D&D ohtlikkusest. Säärane moraalipaanika on tänapäeval uuesti tärganud QAnoni vandenõuteooriate kujul.

Esimesed arvutieksperimendid

Esimesed arvutirollimängud sündisid ajal, mil vaid mõnes ülikoolis leidus toasuurusi keskarvuteid ja rollimängude prototüüpidega eksperimenteerisid hobi korras infotehnoloogiatudengid. Üks esimesi suuri arvutisüsteeme, loodud aastal 1960, kandis nime PLATO (Programmed Logic for Automatic Teaching Operations). Selle mõte oli anda tudengitele virtuaalseid õppetunde. PLATO keskarvutid arenesid kiiresti ning juba 1972. aastal võimaldas puutetundliku liidesega PLATO IV lausa vektoripõhist graafikat ja internetilaadset võrgustikku, mis ühendas omavahel tuhandeid terminale. Mõistagi hakkasid tudengid PLATO-platvormidele ka kohe mänge kodeerima. Kuigi neid eksperimentaalseid mänge mängisid tuhanded inimesed üle maailma, on neist säilinud ainult vähesed. Ülikoolide administraatorid kustutasid autoriseerimata mängud ketastelt lihtsalt ära, mistõttu ei ole tõenäoliselt maailma kõige esimesest arvutirollimängust „m119h“ (1974) alles jälgegi. Mitmel järeltulijal õnnestus siiski pääseda, mh seetõttu, et neid peideti mittemidagiütlevate nimede, näiteks „pedit5“ taha. 1975. aastal Illinoisi ülikooli tudengi Reginald Rutherfordi loodud „pedit5“ (ka nimega „The Dungeon“) on ilmselt vanim mängitav cRPG, mis kuulub ühtlasi dungeon crawler’i alamžanri. Visuaalselt meenutab see mängu „Rogue“ – mäng on pealtvaates ning mängija otsib koopalabürindis aardeid ja võitleb koletistega. Dungeon crawler on mõneti „puhtaim“ variant nii „Fighting Fantasy“ mänguraamatute kui ka algse D&D mänguloogikast, n-ö pure adventure – seiklejate eesmärgiks on ohtlikes aardeid täis koobastikes ringi askeldada. „pedit5“ puhul oli sihiks koguda 20 000 XP-d (experience points) ja naasta koopa sissepääsu juurde. Viimaseks PLATO mänguks jäi 1979. aasta „Avatar“, mis disainiti sihilikult kõigi platvormile varem loodud rollimängude kvintessentsiks, laenates igalt nende parimad tahud. „Avatarist“ saigi kõige edukam PLATO mäng eales – briti kirjaniku ning mängu-uurija, MUD1 (kõige esimese multi-user dungeon’i) looja Richard Bartle’i sõnul olevat see 1978–1985 hõivanud 6% PLATO süsteemidel kasutatud ajast.

Varased katsed luua D&D stiilis rolli-mänge, nüüd juba personaalarvutitele, tehti mõned aastad hiljem. Üks esimesi ja olulisemaid on Sir-Techi poolt välja antud „Wizardry: Proving Grounds of the Mad Overlord“ (1981), tõenäoliselt esimene mitmevärvilise graafikaga mäng. 1978. aastal hakkasid kaks tudengit, Andrew Greenberg ja Robert Woodhead, arendama omaenda rollimängu. Nad ammutasid inspiratsiooni PLATO mängudest (eriti „Oubliette’ist“), kuid neil oli hulk uuenduslikke ideid, näiteks et ühe seikleja asemel võiks peategelastena figureerida terve grupp – nii loodi esimene party-based rollimäng. „Wizardryst“ sai üks 80ndate enim müüdud mänge, millele aitas kindlasti kaasa asjaolu, et see ilmus D&D populaarsuse tippajal. Läänes tehti sellele seitse ametlikku järge, kestva edu saavutas see aga hoopis Jaapanis, kus on praeguseks tehtud rohkem kui kolmkümmend spin-off’i kõikvõimalikele platvormidele.^[18] „Wizardry“ on peamiselt dungeon crawler, peaaegu et tervet žanri defineeriv teos. Erinevalt „Might and Magici“ või „Ultima“ sarja mängudest ei üritata luua rikka ajalooga mitmekülgset maailma. Koobastikus uitamise ja lahingute pidamise kõrval mängus eriti muud polegi. Selles aga peitubki „Wizardry“ kestva võlu saladus – mäng on lõbus, pealtnäha lihtne, ja selle mugav korratavus tekitab sõltuvust.

N-ö 3D dungeon crawler’ite peamiseks revolutsiooniliseks prototüübiks on „Dungeon Master“ (1987), mis inspireeris tervet hulka olulisi mänge, nende seas „Eye of the Beholder“ (1991), „Ultima Underworld: The Stygian Abyss“ (1992) ning „Lands of Lore: The Throne of Chaos“ (1993). Mäng on esimeses isikus, kellegi silmade läbi, kuigi mängija haldab jätkuvalt gruppi – nelja liiget, kes liiguvad maailmas ruuthaaval üheainsa blob’ina. Pseudokolmemõõtmelise visuaali arendamise ja maailmaehituslike piiride laiendamise kõrval oli mängul esmakordselt ka kolmemõõtmeline helindus, mis tähendas, et mängijad võisid vaenlaste asukohta tuvastada heli järgi. Lisaks panustas see rollimängužanrisse mitu hilisemat standardelementi, näiteks pabernuku-laadse varustuse haldamise mehaanika. Mängude vastastikune mõju oli 80ndatel tugev – „Dungeon Master“ sai inspiratsiooni varajastest „Ultima“ mängudest, ent ühtaegu inspireeris see „Ultima“ sarja loojat Richard Garriotti, kes laenas „Dungeon Masterist“ oma sarja kuuendasse ossa graafilise kasutajaliidese, pabernukkude stiilis rekvisiitide lao ning „pideva maailmakaardi“ idee.^[19] „Dungeon Master“ heitis kõrvale ka traditsioonilise karakteriarendamise, mis põhines XP-de kogumisel, asendades selle oskuste arenemisega nende pidevas kasutamises – seda disaini laenas hiljem tänapäevani ülipopulaarne „Elder Scrollsi“ sari. Narratiivselt „Dungeon Master“ midagi erilist ei saavuta, kuid muus mõttes on tegu märgilise teosega, mis viis dungeon crawler’i tüüpi mängud uuele tasemele, olgugi et žanri eluiga jäi lühikeseks. Tänapäeval ilmub seda tüüpi blobber-dungeon crawler’eid harva, üksikuteks näideteks „Legend of Grimrock“ (2012) ja selle järg (2014) või aurupungi esteetikaga „Vaporum“ (2017).

Esimesed ametlikult litsentseeritud D&D mängud ilmusid aastatel 1988–1992. Enam kui tosinast mängust koosnev seeria sai hüüdnimeks „Gold Box“, kuna nad ehitati samale mängumootorile ning neid müüdi ikoonilistes kuldkollastes karpides. TSR-i huvi arvutirollimängude vastu tärkas, kui nad nägid „Ultima“ mängude müügiedu. Ettevõte ootas pakkumisi oma „Advanced Dungeons & Dragonsi“ litsentsile. D&D litsentsi omandas sõja- ja strateegiamängude arendaja SSI (Strategic Simulations, Inc). „Gold Boxi“ kogumik koosneb mitmest mängusarjast ning paarist eraldi mängust. Neist esimene sari, nimega „Pool of Radiance“, areneb Forgotten Realmsi maailmas ning sisaldab nelja mängu: „Pool of Radiance“ (1988), „Curse of the Azure Bonds“ (1989), „Secret of the Silver Blades“ (1990) ja „Pools of Darkness“ (1991), mis moodustavad sisult ühe pika terviku. See tähendas, et esimeses mängus loodud seiklejagrupiga oli võimalik järgmises osas jätkata. SSI oli tollal kehtiva „Advanced Dungeons & Dragonsi“ reeglite kohandamisel virtuaalmaailmaga erakordselt tõetruu, kõikvõimalikud maagia- ja lahingusüsteemid kanti üksikasjalikult üle. Bestiaarium oma koletistega oli täpne, isegi nende välimus on „Monster Manuali“ esimesest editsioonist püüdlikult piksli-vormi kopeeritud. „Gold Boxi“ sarja mängud osutusid ootuspäraselt populaarseks, kuna andsid mängijatele esmakordselt eheda digitaalse D&D kogemuse.

Innovatiivne „Ultima“

„Ultima“ mängude peamiseks loojaks ja eestvedajaks on Richard Garriott, pseudonüümiga Lord British.^[20] 1980. aastatel sai temast kiiresti üks mängutööstuse kuulsamaid ja veidramaid figuure,^[21] kelle äratundmist soodustas esinemine oma alter ego Lord Britishi kostüümis. Nüüdseks on ta käinud nii kosmoses kui ka Mariaani süviku põhjas. Enne kui temast sai hullumeelse leiutaja musterkuju, oli ta aga noor programmeerimishuviline, kellel tuli 1970ndate lõpus mõte ehitada omaenda poolfantastiline, poolulmeline maailm.

„Akalabeth: World of Doom“ (ehk „Ultima 0“, 1979) on osaliselt „Ultima“ proloog, pigem aga tehnoloogiline katse, prototüüp, mille avaldamine polnud algselt plaanis. „Akalabeth“ on inspireeritud Garriotti D&D seanssidest ning Tolkienist, mh on mängu nimi laenatud „Silmarillionist“ ning lõpukolliks on Balrog.^[22] Garriott programmeeris mängu algselt primitiivse masina DEC PDP-11 peal ning nimetas selle „DND-ks“, mis mitmete iteratsioonide järel jõudis versioonini „DND28“. Seepeale otsustas ta mängu Apple II peale ümber kodeerida, andis sellele nimeks „Akalabeth: World of Doom“, paljundas koopiamasinal hulga mängujuhendeid, lasi emal joonistada kaanepildi ja asus mängu müüma. Keskkooliealise amatööri kohta polnud tulemus halb, kuna väidetavalt müüs ta seda umbes 30 000 ühikut. Ehkki algeline ja kohmakas, leidub selles mitu hiljem standardiks saanud rollimängu-elementi. Ühtaegu demonstreerib see noore Garriotti eksperimenteerimishuvi.

N-ö täisväärtuslike „Ultima“ mängude sari koosneb üheksast mängust, mis jagunevad temaatiliselt kolmeks triloogiaks. „Ultima 1–3“ (1981–1983) moodustavad nn „Age of Darknessi“, „Ultima 4–6“ (1985–1990) ühisnimetajaks on „Age of Enlightenment“ ning „Ultima 7–9“ (1992–1999) lõppfaasiks on „Age of Armageddon“. Viimane on täpne nimetus rohkem kui ühes mõttes. „Age of Darknessi“ mängud demonstreerivad peamiselt tehnoloogilisi edusamme, seda nii disainis ja programmeerimises kui ka paralleelselt kulgevas arvutitehnoloogia arengus. Nende kolme „Ultima“ süžeed pole just eriti sügavad, peamiselt seetõttu, et arvutite niigi vähene mälumaht läks suuresti graafika hoiustamiseks, mis ei võimaldanud ekraanile manada palju enamat, näiteks pikki tekstilõike. Sama probleem oli andmekandjatega üldiselt, disketid suutsid hoiustada suhteliselt napilt andmeid.^[23] CD-de laialdasem kasutuseletulek mängutööstuses oli aga aastakümne kaugusel.

„Ultima I: The First Age of Darkness“ (1981) on Garriotti esimene ametlikult välja antud rollimäng. Seda on näha ka mängu eklektilisest ülesehitusest – sellesse on topitud kõikvõimalikud ambitsioonikad ideed: suur, avatud, värviline maailmakaart (mille skaala igas järgnevas „Ultimas“ kasvab), suvaliselt genereeritud nn wire-frame koobastikud ning erakordselt frustreerivad kosmoselahingud. Mängu eri mehaanikad ja lõpplahendus ei põimu just kuigi sujuvalt. Narratiivne algtõuge on lihtlabane: kuri võlur Mondain on valmistanud surematuse juveeli ja hoiab Sosaria nimelist maad hirmuvalitsuse all. Lord British^[24] kutsub appi mängija, kes mängu kulminatsioonis rändab ajas minevikku, et takistada Mondaini vääriskivi valmistamast. Siiski peitub selles ambitsioonikas kompotis sarja defineerima hakkav revolutsiooniline alge – kui muud rollimängud olid, nagu eelnenud näidete puhul, pigem aarete jahtimisele ja kollidega võitlemisele keskendunud dungeon crawler’id, siis „Ultima“ oli nii ajas kui ruumis eepiliste mõõtmetega seiklus. Aasta hiljem ilmus „Ultima II: Revenge of the Enchantress“ (1982), mille loomise ajal arendas Garriott peamiselt oma kodeerimisoskusi ja mängu graafilist mitmekesisust. Süžee rajaneb küll esimesel osal, kuid on üsna triviaalne ja mitmed sündmused muudeti järgmistes mängudes üldse ümber. Sellele järgnes „Ultima III: Exodus“ (1983), nüüd juba Garriotti asutatud mängustuudio Origin Systems nime alt. „Ultima III“ on sarjas esimene, milles mängija saab koguda enda ümber terve rühma seiklejaid – enam ei olda üksildane kangelane. Taas kord suuremas maailmas on nüüd võimalik erinevaid esemeid üles noppida ning nendega opereerida (nt mõistatuste lahendamise eesmärgil). Mängu NPC-dega (Non-Player Character) on võimalik pidada pikemaid vestlusi; helindus on võimsam, võimendades maailma atmosfääri. Seni kasutusel olnud lahingusüsteem vahetati välja – lisandus eraldi taktikaline lahingukaart, kus tegelaste täpne asetus ja liikumine võimaldasid varasemast dünaamilisemat lahingukogemust.

„Exoduse“ mõju oli märkimisväärne, mäng osutus peamiseks nn taktikalise grupi- ja voorupõhise lahingusüsteemi populariseerijaks. Garriott kohendas ka maailmaehitusloogikat koherentsemaks, loobudes varasemate mängude kosmoselahingutest ja muudest ulmežanri elementidest. Süžee põhineb eelneval: Lord British vajab abi, sest Sosariat ohustab omapärane deemon-masin Exodus. Mängu lõpplahendus oli aga rollimängu žanritroopide võtmes ootamatu – viimane „võitlus“ Exodusega osutub otsese lahingu asemel hoopis „mõistatuseks“. Exoduse võitmiseks on vaja leida neli maagilist perfokaarti ning need kindlas järjekorras keskarvutisse sisestada.

Just siin, „Ultima III“ puhul, ilmusid uuesti välja kristlikud fundamentalistid, keda häiris peamiselt mängu kaanepilt, mis kujutab Exodust ennast. Mängu süüdistati taas kord Ameerika noorte rikkumises ning demonismi ja saatanakummardamise propageerimises. „Exodus“ on üleminekuteos mitmes mõttes – tehniliselt, olles mängudisaini poolest palju rohkem „Ultima IV“ kui „Ultima II“ moodi; aga ka narratiivselt ja maailmaehituslikult. „Exodus“ lõpeb kataklüsmiga, mis teisendab dramaatiliselt nii maailma geograafia kui ka sotsiaalse korra, tuhast tõusev uus maailm saab nime Britannia. Narratiivne üleminek toimub aga ka ideoloogilisel ja filosoofilisel (moraali-eetika) tasandil, mille üheks tõukeallikaks olid kristlike fundamentalistide süüdistused. Valelikest ja ignorantsetest süüdistustest solvununa otsustas Garriott võtta teistsuguse suuna, tulles järgmistel aastatel välja teostega, mis on unikaalsed isegi tänapäeva mängudega võrreldes.

80ndate keskpaigaks jõudis kohale „Age of Enlightenment“ – „Ultima 4–6“. Mängude narratiivsele ambitsioonile andis lisajõudu tõik, et kiirelt arenev arvutitehnika võimaldas kasutada juba suuremaid tekstikoguseid. Garriott, seni tuntud pigem tehnoloogia võimalustepiiri nihutajana, arvas, et oleks aeg mängudes ka midagi „kirjanduslikumat“ öelda. Ilmub „Ultima IV: Quest for the Avatar“ (1985), kus kurjade võlurite ja koletistega võitlev mängumaneer asendub eetikafilosoofilise lookeskse lähenemisega. „Ultima IV“ on ilmselt esimene (ja tänapäevani harukordne) rollimäng, mille lugu ei keskendu mõne „viimase kurja koletise“ võitmisele. „Exoduse“ kataklüsmi tagajärjel oli maailmajagu täielikult muutunud – hävinud oli ligi kolmveerand maailmaruumist, mandrid tõusnud ja langenud, linnad purustatud ja ehitatud uusi. Lord Britishi ümbernimetatud Britannias on rahuaeg, kuid levib mure rahva vaimse-moraalse heaolu pärast. Seetõttu kuulutab kuningas välja mängule nime andnud „Quest for the Avatari“ – on vaja leida „kõigi vooruste etalon“, moraali ja eetika inimkujuline kehastus, eeskuju tervele maailmale. Juba mängu algus on täiesti uudne: karakteriloomes kasutatakse (pseudo)tarokaartide ladumist, kus laduja kirjeldab hulka situatsioone ning mängija peab valima ühe kahest vastusevariandist. Õiget või valet vastust pole, valikute eesmärk on tuvastada peategelase moraalsed arusaamad ja anda talle vastav mängusisene karakteriklass. Seejärel heidetakse mängija avarasse mittelineaarsesse maailma, kus kollidega taplemise ja aaretejahi asemel on tema peamiseks eesmärgiks oma isikuomaduste täiustamine, et lõpuks saada Kaheksa Vooruse kehastuseks, st mõista kõigi Vooruste tähendust ja mantraid. Voorused on paigutatud maakaardi erinevatele aladele, iga linn esindab üht Voorust. Mängija pole üksi, temaga saab liituda kuni seitse osalist, kes … mõistagi esindavad ülejäänud seitset Voorust. Lõpuks peab ta sisenema allilma, koobastikku, mis kannab nime Stygian Abyss, ja tooma sealt raamatu „Codex of Ultimate Wisdom“, kus olla kaanoni järgi kirjas „vastused kõigile küsimustele“. Mäng võtab Voorustele vastamist väga tõsiselt, jälgides mängija tegevusi karmi pilguga, „valesti“ käitunud mängijat karistatakse kohemaid. Voorusliku täiuse saavutamine on seega keeruline, sõltudes sellestki, kuidas teistega (NPC-dega) suheldakse, mis ühtaegu mõjutab teiste reaktsioone, näiteks avatust küsimustele. Seejuures mõne Voorusega n-ö lõpp-punkti jõudes ei muutu see veel püsivaks – vooruslikkus vajab harjutamist. Ainult tõeline Avatar, Vooruste täiemahuline kehastus, jõuab mängu lõppu. Ja seda lõppu võib rollimängude seas lausa ikonoklastiliseks pidada. Maailma ei pea päästma otsesest ohust, ühtegi kurja koletist ei pea mõõgaga nahutama. Tegemist on vist ainsa mänguga ajaloos, mille eesmärgiks on elada hästi ja … lugeda raamatut.

„Ultima V: Warriors of Destiny“ ilmub aastal 1988. Ja loomulikult oli seal Kaheksa Vooruse süsteemile vaja kohemaid vint peale keerata, et näidata, kuidas kõik on siiski keerulisem, kui alguses tundus. Endised kaaslased kutsuvad Avatari tagasi Britanniasse, kuna Lord British on jäänud ekspeditsioonil Allmaailma^[25] (ehk mainitud Stygian Abyssi) kadunuks. Allmaa-ilm on massiivne uus ala, kuhu Avatar peab mõistagi minema, et Lord British lõpuks üles leida. Kuninga puududes on aga Britannias võimu haaranud türanlik Lord Blackthorn, kelle totalitaarne valitsemisviis jõustab eelmainitud Kaheksat Voorust karmide, tihtipeale vägivaldsete meetmetega. Varasemalt vabatahtlik vooruste järgimine on muutunud kohustuseks. Blackthorni moraalisüsteemiks on niisiis ranged ja jäigad versioonid samadest Voorustest, mida mängija eelmises mängus õppis. Mängu narratiivseks tuumaks on mõtestada, kuidas üldiselt mõistlikku, malbet, idealistlikku vooruste süsteemi on võimalik moondada vägivaldseks ja ebaeetiliseks. Küsitakse, kas Voorused on mõttekad, kui nad on pealesunnitud; mis juhtub hallide varjundite maailmas, kus „õige tegu“ ei ole alati ilmselge.

Rollimängude (peamiselt D&D) ja muude arvutimängude üldisest mitmekülgsusest ja küpsemisest kirjutades on Tarmo Jüristo märkinud, et „viimastel aastatel on leidnud aset mitmed olulised edasiminekud ka maailmaehituslikes ja loojutustamise aspektides“.^[26] Ta mainib tehnoloogia edenemist, mis võimaldab kaasakiskuvaid ja mastaapseid mittelineaarseid avatud mängumaailmu. Samas ei ole need arengud olnud sugugi „viimaste aastate“ nähtused, vaid fundamentaalselt sisse kirjutatud juba žanri algusaastate esimestesse professionaalsetesse katsetustesse. Peamine erinevus tuleneb visuaalitehnoloogiast, st „realistlikkust“ imiteeriva graafika võimalustest, mis tõepoolest lubavad luua välimuselt loomutruumaid maailmu. „Visuaalse tõepära“ imiteerimine ei ole aga märkimisväärne maailmaehituslik või loojutustamisalane areng, ehkki võib sellise mulje jätta. Õieti võib tõdeda, et tehnoloogiline „progress“ pole olnud midagi ainult positiivset, sest aina realistlikuma graafika, nn motion capture animatsioonide ja helitöö, näiteks täismahus häälnäitlemise ootus on teinud mängude loomise kallimaks ja komplekssemaks. See aga muudab mängud tihtipeale lineaarsemaks ja tühjemaks. Tekstimaht väheneb ja lihtsustub, kuna (hääl)näitlejate palkamine on kallis, ning mängijale antakse dialoogides vähem valikuvõimalusi (kui üldse, mis on ROLLImängu žanris eriti suur puudujääk) või neil valikutel ei ole tähenduslikke tagajärgi. Dialoogivalikud ei saa olla piisavalt reaktiivsed või hargnevad, kuna häälnäitlemise toon peab dissonantsi vältimiseks püsima ühtlane. Stsenaariumis on muudatusi või parandusi keerulisem teha, sest seegi nõuaks suuri kulutusi, et näitlejaid tagasi kutsuda. Laias laastus on graafilise tõepära fetišeerimine viinud kallimate nn AAA-mängude filmilikustumiseni. Imiteeritakse filmistruktuure, millele lisandub kõigest osaline interaktiivsus, vahel lihtsalt gameplay, mis töötab narratiivist üsnagi kohmakalt eraldatuna. Ma ei taha öelda, nagu peaks iga mäng olema miljonisõnaline kirjanduslik-interaktiivne meistriteos, kuid tehnoloogia arengul on siiski oma piirid ja sügavad puudujäägid.

„Ultima V“ oli esimene tõelise „maailmasimulatsiooniga“ rollimäng – st hulk süsteeme ja mehaanikaid, mille abil luuakse mängijatele illusioon elavast, hingavast maailmast – maailmast, mis eksisteerib ka väljaspool nende tegevust. Ehedamale maailmatunnetusele lisas jõudu see, et nüüd oli võimalik mitmesuguseid keskkonnas asuvaid elemente üles noppida ning ringi liigutada. Varasemates „Ultimates“ oli nn avatud maailm ammugi olemas, nagu ka üsna primitiivne päeva-öö vaheldumise süsteem. „Ultima V“ aga läks veelgi kaugemale ning lisas NPC-dele graafikud – tegelased ärkavad hommikul üles, lähevad tööle, imiteerivad söömist, teevad oma tegevusi, lõpetavad päeva, lähevad magama. Nende nähtustega uhkeldas näiteks aastal 2006 „The Elder Scrolls IV: Obsidian“ oma Radiant AI näitel, ignoreerides tõika, et kõik need üleskiidetud, ent lõppkokkuvõttes kohmakad elemendid olid õigupoolest ära tehtud juba aastal 1988. „Ultima V“ oli teedrajav teos, aga kuhu see tee viis?

„Ultima VI: The False Prophet“ (1990) oli minu lapsepõlvemäng, ilmselt mu lemmikjagu. Sattusin mängu peale õiges vanuses ning see oli nii oma visuaali kui kasutajaliidese poolest vastuvõetav, erinevalt varasematest „Ultimatest“, mis tolles vanuses tundusid juba liiga „algeliselt“ rohmakad. Mängul on ka lahe, veel fundamentalistide moraalipaanikat sihilikult provotseeriv kaanepilt, kus kasutatakse traditsioonilist troopi – Avatar on blondide lehvivate juustega valgenahaline kangelane,^[27] kes sõna otseses mõttes võidab-allutab kurja välimusega monstrumdeemoni. Kaanepildi paratekstuaalne eesmärk on eelhäälestada mängija nägema mängu ja selle maailma teataval moel, et seejärel narratiivselt midagi hoopis ootamatut teha – mängu temaatilises fookuses on hoopis rassism. „Ultima VI“ üllatas mitmeti: lahingusüsteem oli täiesti uus, graafikas oli toimunud võimas hüpe – mäng oli täieliku värvipaletiga, enam-vähem isomeetrilisest kaameranurgast. Maailmaruum oli suur, elavam kui eales varem, ja nüüd „pidevalt“ avatud, st isegi hoonete sisemused on osa maailmakaardist.^[28] Mittelineaarsus tähendab, et kui teada, kuhu minna ja mida teha, võib „Ultima VI“ loo kiiresti ja tõhusalt läbida, ent ühtaegu võib selles niisama ringi uidates ja suvalisi asju tehes veeta lõpmata palju aega. Mängija heidetakse alguses kohe sündmuste keskele: Avatar kutsutakse Britanniasse, kuid teel sinna võetakse ta kinni ning seotakse ohvrialtarile. Sealt päästavad ta kolm kunagist kaaslast, kes selgitavad, et Britannias on sõda lahti, käib hirmsate koletiste sissetung ning kaheksa Vooruse altar on juba vallutatud. Maailm vajab päästmist, ent tavapärase kangelasloo asemel hakatakse kohe omaenda süžeed õõnestama. Deemonliku välimusega gargoyle’idel on õigustatud kaebusi, mis varasemate „Ultima“ IV ja V jao „üllad teod“ pea peale pööravad. Too „Codex of Ultimate Wisdom“, mille Avatar neljandas jaos Stygian Abyssist ära tõi (st varastas), ei kuulu mitte talle ega inimestele, vaid on gargoyle’ide tsivilisatsiooni pühakiri. Neil on omaenda igati koherentne väärtuste süsteem, kirjandus ja kultuur. Seejärel selgub, et Lord Britishi päästmine Underworldist tekitas kataklüsmi, mistõttu kogu territoorium langes kokkuvarisemise äärele ja valdav osa gargoyle’ide kodumaast hävis. Nad on sisuliselt pagulased, kes on tulnud Britanniasse nõudma ühtaegu nii õiglust kui ka kättemaksu. Kaanepilt on sihilikult eksitav, Avatar peab hoopis leidma võimaluse rahuks kahe võitleva rahva vahel. Seejuures võib terane mängija läbida „Ultima VI“ ka peaaegu täielikult ilma vägivalda kasutamata, mängus on vaid paar vältimatut lahinguhetke.

Probleemid ja allakäigud

Tõeliselt kiire ja plahvatuslik aeg algas 1990. aastatel. Eriti nende algust on vahel nimetatud mänguarenduse „kuld-ajaks“. Järgnevad kümme aastat olid murrangulised, viies nii arvutid kui ka mängud uuele tasemele ja juhatades kümnendi lõpul sisse moodsa 3D-graafika.^[29] Ent see aeg tähendas ka mitmeid alla-käike, mis tulenesid mõnikord halbadest äriotsustest, mõnikord aga tehnoloogiliste muutuste kiirusest. Mitmed seni innovatiivsed ettevõtted ei suutnud alati arengutega kaasas käia või läksid haibiga kaasa liiga vara või valesti. „Ultima“ sari jõudis kolmandasse faasi „Age of Armageddon“ ja see nimetus osutus täpsemaks, kui alguses arvata võis.

Ent enne häda ja viletsuse saabumist ilmub 1992. aastal „Ultima VII: The Black Gate“, mida mänguajaloo üldsus peab (erinevalt minust) mitte ainult kõige paremaks „Ultimaks“, vaid üheks kõige paremaks rollimänguks üldse. Selle väitega on raske vaielda, sest tegemist on nii kommertslikus kui ka kriitilise retseptsiooni mõttes kõige edukama nn single-player „Ultimaga“ (kui eristada seda multiplayer „Ultima Online’ist“). Mängule loodi ka kaks laiendust, neist olulisem „Ultima VII Part Two: Serpent Isle“ (1993), mille küll palju lineaarsemas ja hakitud loos^[30] leiab aset tolle osa lõpplahendus. Avatar naaseb kakssada aastat pärast eelmist käiku („Ultima VI“ ajal) Britanniasse ning kohtab vana sõpra, kes teatab, et sajandite jooksul on mitmed asjad läinud halvemaks. Mängija saabub pingeliste sündmuste keskele, nimelt on toimunud rituaalne mõrv – ometi kord on võimalik asuda detektiivi rolli. Avatari aga kummitab (mh mängu alguses tema kodusel arvutiekraanil) veider punane olend nimega Guardian. Britannias vohab uus kummaline religioosne organisatsioon või kultus Fellowship, samal ajal on aga kõik võlurid teadmata põhjusel hullunud ning maagia töötab üldse halvasti. Ühiskonda laastavad narkootikumid, käimas on vihane klassivõitlus.

„Ultima VII“ on juba üsna lähedal interaktiivsele romaanile, sisaldades pikki ja mahukaid vestlusi suure hulga omapäraste tegelastega.^[31] „Ultima VII“ maailmaruum on endiselt detailirohke, ehkki uue mootori ja muude tehniliste muudatuste tõttu mahult väiksem kui eelnevad. Simulatsioonilisust on see-eest kõvasti juurde ehitatud, mängus võib vabalt pidada mitut eri ametit. Tahad leiba küpsetada? Täiesti võimalik, nõuab ainult palju realistlikult detailseid samme ning aega. Mängu nõrgimaks osaks on lahingusüsteem, mis ei põhine enam voorudel, vaid toimub reaalajas ja on suuresti automaatne, omaaegsete tehniliste omapärade tõttu ka seotud arvuti-protsessori taktsagedusega, mis muudab lahingu tänapäeva arvutitel täiesti kontrollimatuks.^[32] Võitlusesse sattudes jooksevad kõik kaaslased kiiresti ekraani pealt minema ning tõenäoliselt saavad kusagil väljaspool mängija nägemisvälja kogemata lihtsalt surma.

Tõsisem kvaliteedilangus toimus sarja järgmises vastuolulises jaos „Ultima VIII: Pagan“ (1994). Electronic Artsi nõudmiste tõttu tuli mäng kiiresti kokku klopsida – selle tarvis ehitati kiirustades uus mängumootor. Tegu on sarja esimese ja lõppkokkuvõttes ainsa osaga, mis kasutab puhast 3D-d ja standardset isomeetrilist kaameranurka. Taas kord muutus ka lahingusüsteem, meenutades nüüd pigem reaalajas toimuvat lihtsakoelist hack-and-slash’i. Suur osa maailmast, loost ja ideedest lõigati aga välja, või mis halvemgi veel, jäeti sisse poolikuna. Alles jäänud materjalis võib tajuda mängu potentsiaali, ent süžee ise on katkendlik ja sihitu. Tumedas looalges – Avatari isoleerimises võõrasse maailma – kajastub paeluvalt võõrastav, halvaendeline, klaustrofoobne atmosfäär, mis keerleb moraaliküsimuste mitmetähenduslikkuse ümber. Näidatakse, kuidas Avatari destruktiivne käitumine õõnestab kogu varasemat Voorustel põhinevat moraali-koodeksit, paljastades tema õigustuste ja valikute silmakirjalikkuse. Ent atmosfääri lõhub täiesti mõistetamatu otsus toppida mängu hiiglaslikus koguses karglemist kõikvõimalike platvormide vahel.^[33] „Ultima VIII“ oma kurjakuulutava pentagrammi-kaanepildiga on mäng, kus leidub nii inimohverdamist kui ka deemonite väljakutsumist. Ent meie ilmas olid ajad juba muutunud ning fundamentalistide saatanapaanika hoog pigem raugemas. Deemonlikke detaile ei pandud enam tähelegi. „Ultima VIII“ on tänapäevani õpetlik lugu sellest, kuidas mängutööstuse äriline külg võib paljutõotava projekti põhja lasta. Võib küll aimata, mida Garriott üritas oma viimase triloogiaga öelda ja kuhu jõuda, kuid see ei jõudnudki lõpliku teostuseni.

„Ultima“ sarjal on niisiis üsna hädine lõpp. „Ultima IX: Ascension“ (1999), mis pidi viima „Age of Armageddoni“ kulminatsioonini, jääb ajalukku pigem näitena sellest, kuidas puudulik ja läbimõtlematu tehnoloogiline teostus võib nullida ka narratiivse potentsiaali. Terve „Ultima“ sari näitab, kuidas rollimängude kaks olulist tahku – narratiiv ja tehnoloogia – on omavahel põimunud. Kui „Pagan“ oli omajagu vastuoluline, siis ükski „Ultima“ osadest pole nii lõhestav kui „Ascension“. Leidub mitmeid, kes „Ultima IX“ intensiivselt põlastavad. Ilmselt on neil selleks põhjust. Ent „Ascensionil“ polnudki suurt õnnestumisvõimalust, kuna valdav osa arendajate tiimist tõsteti poole pealt aitama „Ultima Online’i“ lõpuleviimist ning IX jao arendamine jäi kuni 1997. aasta keskpaigani soiku. Vahepealsed tehnoloogilised arengud olid aga toonud näiteks hardware accelerated 3D-graafikasüsteemi, mispeale otsustati, et on vaja kindlasti kõige uuega kaasa minna – Origin Systemsi innovatiivne avangard, kes nihutas tehnoloogia piire, oli nüüdseks jäänud mahajääja rolli.^[34] Lõpuks välja tulles oli „Ascension“ selgesti poolikult arendatud – koleda väikese maailmaga, toore lahingusüsteemi ja katkiste dialoogidega kohutavalt ebastabiilne ja riketerohke üllitis, mille süžee ülejäänud „Ultimaga“ vaevu üldse kattus. Kas siis vähemalt Avatari ja Guardiani vägikaikavedu jõudis lõpuks rahuldava tulemuseni? Pigem ei. Ehkki mängus võib tajuda algset kirjanduslikku sihti, on selle teostus niivõrd suurejooneline läbikukkumine, et „Ascensioni“ olemasolu võiks lihtsalt ignoreerida. Mis aga pole päris võimalik, sest isegi läbikukkununa oli see piisavalt mõjus, et mõneti inspireerida sarnaseid paremini õnnestunud mänge, nende hulgas sakslaste stuudio Piranha Bytes mängu „Gothic“ (2001).

Ühtede langus, teiste tõus

„Ultima IX: Ascensioni“ väljatuleku ajaks oli rollimängude maailm juba radikaalselt muutunud: mh oli Interplay/Black Isle lasknud välja kaks osa legendaarsest postapokalüptilisest rollimängusarjast „Fallout“ (1997 ja 1998), Bioware oli tulnud lagedale paljukiidetud „Baldur’s Gate’i“ esimese jaoga (1998), mis tõi „Dungeons & Dragonsi“ universumi uues moodsas vormis uute mängijate ette; ning kõigest paar nädalat pärast „Ascensionit“ ilmus 1999. aasta detsembris üks mänguajaloo kiidetumaid rollimänge „Planescape: Torment“, mida paljud on nimetanud kõigi aegade parimaks.^[35] Uue aastatuhande algusega hakkas rollimängude žanr vaikselt kokku kuivama, naastes nii vanades kui uutes vormides alles mitu aastat hiljem.

Et mitte lõpetada negatiivses toonis, heitkem pilk kõrvalrajale, mis „Ascensioni“ arendust nii sügavalt häiris. Just see projekt, „Ultima Online“ (1997), kandis veel omaaegse Origin Systemsi ambitsiooni ja innovatsioonihuvi. Panustasin minagi omal ajal liiga palju elutunde ühte UO „kildu“^[36] (n-ö mitteametlikku, sest neid kilde võis mingil ajal igaüks üles sättida). Kõige esimese MMORPG (massive multiplayer online role-playing game) kohale konkureerib mitu teost, kuigi seda on niiehknaa keeruline määratleda – mõiste massiline on paratamatult ebamäärane. Nn MUD-id eksisteerisid juba 1978. aastast, kuid olid tekstipõhised ja üldiselt väiksema kasutajate arvuga. Interneti levik ja tõhustumine 90ndate teisel poolel aga tähendas, et serverid suutsid ühendada ja toetada aina suuremat inimhulka. UO oli murranguline, sest jagas varasemate „Ultimate“ simulatsioonilist liivakasti massidega. Mängu visuaalselt üsna muljetavaldav ja dünaamiliselt avatud maailm reageeris nüüd ühe mängija asemel sadade ja tuhandete tegudele. Erinevaid rollimängulisi seiklusi võis kogeda nii sõprade kui ka täiesti juhuslikult kohatud võõrastega, samuti võis ka hoopis omavahel võidelda PvP (Player vs Player) vormis. Mängijad koondusid omamoodi funktsioneerivaks virtuaalseks ühiskonnaks, pannes aluse isegi mängusisesele majandussüsteemile. UO-s ei pidanud mängija olema traditsiooniline koletistega võitlev ja maailma päästev kangelane, selle asemel võis olla ka lihtsalt talunik, sepp, kaupmees vms ja tegeledagi ainult selle ametiga. „Ultima Online“ oli tõeline hitt, mille tellijate arv ületas 100 000 piiri.^[37] Niimoodi võimaldas mäng igakuiste maksetega teenida paljudel ettevõtetel (nt internetipakkujatel) üüratuid rahasummasid. „Õnnelik lõpp“ kellelegi, kuid miski ei kesta igavesti. Ka MMORPG-ide populaarsus hakkas aegamisi langema, asendudes uute mänguformaatidega. Arvutirollimängud ei ole kadunud, kuid nende populaarsus ja edu kõiguvad. Turuvalitsejaks ei saa nad tõenäoliselt kunagi – liiga palju lugemist, ütlevad inimesed. Fookus on mujal, ludoloogidel on ehk osaliselt õigus. Aga seniajani luuakse nii „vanakooli“ isomeetrilisi kui ka uuemaid esimeses isikus vaatevinkliga rollimänge. Eksperimenteeritakse žanridega, formaatidega, lahingusüsteemidega, jutustamisega. Tööriistade kättesaadavus on toonud kaasa mängude arvu plahvatusliku kasvu, mistõttu on neid kõiki raske üles leida. Aga nii vanade kui uute mängude seas leidub lugusid, mis on ka suurepärased kirjandusteosed. Kuigi on tõsi, et vahel (võibolla liigagi tihti) ollakse tehnoloogiliste uuendustega rohkem ametis kui kirjandusliku väärtuse tõstmisega.

^[1] Ettevõtluskõrgkoolis Mainor on terve eriala „Arvutimängude disain ja arendus“; Tallinna Ülikoolis on „Digitaalsete õpimängude“ õppekava, mille programmis nt Mikhail Fiadotau kursus interaktiivsest loojutustamisest, Tartu Ülikooli Delta maja pakub „Arvutimängude loomise ja disaini“ kursust, ning germanistika osakonnas loeti vahepeal sissejuhatavat kursust arvutimängude analüüsi.

^[2] Kõigist mängužanridest just rollimängudel on loojutustamine üks peamisi eesmärke ning selle žanri seotus kirjanduslike allikatega on samuti selgemalt jälgitav.

^[3] https://crpgbook.wordpress.com/. Raamatu on koostanud ja toimetanud Brasiilia päritolu rollimänguentusiast Felipe Pepe. Seda on arendatud rohkem kui kaheksa aastat ning see koondab 157 vabatahtliku kaastöid ja täieneb pidevalt.

^[4] Mängumüügiplatvormi Steam žanrimääratlusi tähistavate tag’ide alusel.

^[5] Ja ka eksitav, sest computer’i all mõeldakse tavaliselt personaalarvutit, aga rollimänge luuakse nt ka konsoolidele, mida üldiselt „arvutiteks“ ei nimetata. Tänapäeval tuleb suurem osa mänge niikuinii korraga välja nii arvutitele kui ka konsoolidele.

^[6] CYOA žanrinimi on muuseas karmilt kaubamärgistatud, selle nimetusega teoseid ei tasu ise avaldada, muidu saab kohut käia.

^[7] Teosest sõltuvalt võis kasutusel olla ka nt Strength (tugevus), Dexterity (osavus), Magic (maagia) või mõni muu numbritega hinnatav parameeter.

^[8] 1824. aastal von Reisswitzi pojalt teine versioon; 1876. aastal kolonel Julius Adrian Friedrich Wilhelm von Verdy du Vernois’lt kolmas versioon, mis muutis mitmeid reegleid ja täringuvisete osakaalu lahingutegevuses.

^[9] Selle maailmaloomedeviis ütleb: „Kaugtuleviku sünges pimeduses ei ole muud kui ainult sõda“. Sealt pärinebki nimetus grimdark tervele sellele vägivaldsele, immoraalsele, düstoopilisele fantaasiaulme alamžanrile.

^[10] T. Jüristo, Kirjandusest, mängudest ja mängulisest kirjandusest. Vikerkaar, 2015, nr 1/2.

^[11] Kõige esimene mängumoodul, mis kombineeris hargnevat narratiivi rollimängusüsteemi reeglitega, oli tõenäoliselt „Buffalo Castle“ (1976) – ehitatud D&D ligipääsetavamaks alternatiiviks „Tunnels & Trollsi“ süsteemile. „Buffalo Castle“ ennetab nt „Fighting Fantasy“ sarja lausa kuue aasta võrra.

^[12] G. Baddeley, Dicing with the Devil: The Crusade against Gaming. Rmt-s: Satanic Panic. Pop-Cultural Paranoia in the 1980s. Toim. K. Janisse, P, Corupe. Surrey, 2016, lk 47.

^[13] Väärt artiklikoguna soovitangi rmt-t: Satanic Panic. Pop-Cultural Paranoia in the 1980s. Vt ka M. Rattasepp, Metal ühiskonnas ja kultuuris 1980–2019. Vikerkaar, 2020, nr 1/2.

^[14] Satanic Panic, lk 56.

^[15] G. Baddeley, Dicing with the Devil: The Crusade against Gaming. Sealsamas, lk 46–47.

^[16] Sealsamas, lk 66. D&D-s nimetati devil’id ja demon’id vahepeal lihtsalt ümber – baatezu’deks ja tanar’ri’deks. WotC-i kuulsasse kaardimängumaailma „Magic: the Gathering“ ilmusid deemonid aga mõni aasta hiljem tagasi.

^[17] Sündmusest inspireerituna tuli 1982. aastal välja piinlikuvõitu film „Mazes and Monsters“, kus Tom Hanks teeb oma esimese peaosa.

^[18] Värskeim neist tulemas sel aastal (2023), mobiilidele ja ainult Jaapanis.

^[19] Kui üldiselt kipuvad mängud oma eri maakaarte ja liikumisalasid eraldama, nt metsikus looduses navigeerimiseks on omaette kaart/süsteem, linnades on omaenda kaart/süsteem, isegi linnas asuvad majad võivad olla eraldatud kaardid, siis „Dungeon Masteri“ ja nt „Ultima VI“ puhul on kogu maailmaruum „üleminekuteta“, pidev, sujuv, avatud.

^[20] Hüüdnime sai ta keskkoolisõpradega D&D-d mängides, kuna on sündinud Ühendkuningriigis, ehkki kasvas üles Texases.

^[21] Arvestagem siiski, et mängude loomine nõudis koostööd, eriti mida pikemaks ja keerulisemaks nad muutusid, seega terve loomeprotsessi taandamine ühele isikule ei ole korrektne.

^[22] Hiljem, nt „Ultima Online’i“ aegu kannavad need deemonlikud monstrumid hirm-osavalt muudetud nime Balron.

^[23] Humoorikas-hirmsa näite toob Video Game Writing 101 podcast’i 6. jaos Tim Schafer, üks mängu „The Secret of Monkey Island“ (1990) disaineritest. Ta kirjeldab, kuidas ühel hetkel ütles ülemus, et mäng peab kuue floppy asemel mahtuma viiele. Kuna mängus oli liiga palju teksti, pidi seda ühe disketi võrra kärpima.

^[24] Mitte ainult Garriotti alter ego, vaid kõigis „Ultima“ mängudes figureeriv kuningas.

^[25] Vt ka hilisemaid spin-off’e „Ultima Underworld I: The Stygian Abyss“ (1992) ja „Ultima Underworld II: Labyrinth of Worlds“ (1993).

^[26] T. Jüristo, Kirjandusest, mängudest ja mängulisest kirjandusest.

^[27] Kuigi mängus endas on tegelikult võimalik valida nii oma sugu kui ka välimust ning valikuvariandid on üsna mitmekülgsed.

^[28] Asi, millega ei saanud veel hakkama nt toosama 2006. aasta „Elder Scrolls IV: Oblivion“.

^[29] Nt „Ultima Underworld: The Stygian Abyss“ kasutas suhteliselt algelist, ent üsna funktsionaalset esimeseisikulist 3D-mootorit juba aastal 1992, st aasta enne legendaarse „DOOMi“ ilmumist, millest sai esimeses-isikus-tulistaja žanri tõeline algus 3D-s. Ehkki mänguruum oli kolmemõõtmeline, põhines suur osa ülejäänud mängust, nt kollid, veel nn sprite-graafikal, st kahemõõtmelistel piltidel.

^[30] Selles oli süüdi eeskätt Electronic Arts, mis oli Origin Systemsi ära ostnud ning sekeldas mängu produktsiooniga. Ega Electronic Arts ole põhjuseta üks mänguajaloo põlatumaid ettevõtteid, kuna üks nende lemmikvõtteid on edukate ja hinnatud mängustuudiote äraostmine, nende edasise töö igakülgne häirimine ning seejärel stuudio täielik lammutamine. Põhikonkurendiks põlatavuse alal on neile üldiselt Activision.

^[31] Ega „Planescape: Torment“ (1999) või „Disco Elysium“ (2019) selles esimesed polnud.

^[32] Mängu on võimalik emulaatoris (nt DosBox) aeglustada või mängida Exulti versiooni. Kahjuks aga ei paranda isegi aeglustamine tõika, et kogu lahingusüsteemil on fundamentaalselt halb disain.

^[33] Hüppamismehaanika oli esialgses väljalaskes erakordselt kohmakas, niivõrd kasutuskõlbmatu, et tundus katkine. Electronic Arts andis hiljem välja parandus-patch’i, mis asja ainult natukene paremaks tegi.

^[34] Sama juhtus muuseas ka omal ajal suurepäraseid adventure-mänge loonud Sierra Entertainmentiga.

^[35] Paljud peavad „Disco Elysiumi“ „Plane-scape: Tormenti“ „vaimseks järeltulijaks“; parimaks rollimänguks, mis pärast seda tehtud, mõned isegi paremaks kui „Torment“, kuigi „Disco Elysiumi“ ise kirjutanuna ma sellega nõustuda ei taha. „Disco Elysium“ on mitmekülgne ja võimas teos, ent „Planescape: Tormentis“ leidub midagi ületamatult maagilist ja suursugust. „Torment“ on kunstiteos, mis mõistagi tähendab, et selle müügiedu jäi teistest sama ajastu rollimängudest märksa väiksemaks.

^[36] Netiserver kandis neil nime shard. Selle narratiivne põhjendus tuleb otse „Ultima I-st“, kus mahakoksatud võlur Mondaini surematusejuveeli killud lõid lõpmatu hulga paralleeluniversumi Britanniaid.

^[37] See arv tundub hilisemate online-mängude, nt „World of Warcrafti“ kasutajanumbritega võrreldes tilluke, ent oligi alles algus. UO tipphetk oli umbes 250 000 tasulise kasutaja juures aastal 2003; järgmisel aastal ilmuski „World of Warcraft“, millel oli oma tipphetkel, aastal 2010, 12 miljonit tellijat.

Mõned pildilised meediumid on eesti kultuuriloos juba tugevalt kanda kinnitanud. Keegi ei kahtle (poliitilise) karikatuuri tähtsuses ühiskondliku ventiili ja ideoloogilise relvana nii esimese Eesti vabariigi, nõukogude perioodi kui taasiseseisvunud Eesti ajakirjandusmaastikul. Priit Pärn ning tema käe all kasvanud Eesti Kunstiakadeemia taustaga animaatorite põlvkond on eesti animatsiooni edukalt rahvusvahelise publiku huviorbiiti toonud. Pildilise loojutustamise suurvorm – graafiline romaan – on aga Eestis siiani lapsekingades.

Kuidas graafilist romaani ära tunda?

Eesti koomiksiajalugu on loonud autorid, kelle esmane tegevusvaldkond on olnud pigem eelmainitud karikatuur, animatsioon, illustratsioon või kujutavad kunstid. Siiamaani puudub ka terminoloogiline üksmeel, kuidas teksti ja pildi ühendvormi nimetada: koomiks, piltjutustus, karikatuuriseeria, pildisari – kõik need pakuvad oma tähendusnihkeid ning paraku ka soovimatuid konnotatsioone.

Koomiksi mõiste määratlemise teeb keeruliseks tema hübriidne olemus. Mari Laaniste on koomiksikunsti analüüsis välja toonud väljendusvahendite ja terminoloogia laenamist nii kujutavatelt kunstidelt, kirjandusest kui filmimaailmast. Üheks õnnestunuimaks koomiksi määratluseks võib pidada Will Eisneri 1992. aastal pakutud „graafilist narratiivi“,^[1] mis võtab kõige kompaktsemalt kokku koomiksiteose minimaalsed tunnused – joonistatud kujutised ja loolisus. Graafiline romaan on üks mitmepalgelise koomiksikunsti alavorme.

Erinevalt enamasti ajalehesabadesse või õhukestesse vihikutesse peitunud koomiksiribadest on graafiline romaan kavandatud ja välja antud iseseisva teosena, mis on nii mahult^[2] kui sisult tavakoomiksist kaalukam. Nii inglis- kui eestikeelses mõistes esinev määratlus „romaan“ viitab lugemiskogemuse elamuslikkusele ja narratiivsele keerukusele. Graafiline romaan on piiritletud vormi, mitte kindla žanriga – tegu võib olla ajaloolise jutustuse, biograafia, ulme, fantastika või isegi teadusliku uurimustööga.

Pildiliste vahendite kaasamine võimaldab inimkogemusi abstraheerida viisil, mis on kirjalikule tekstile kättesaamatu. Ehkki graafiline romaan võib põhineda dokumentaalsel ainesel, on joonistatud kujutis alati anonüümne. Visuaalsed kujutised võimaldavad autoril edastada sensoorseid aistinguid, konkreetseid (ajaloolisi) detaile, aga ka aja kulgemist või kõnemaneere (läbi tüpograafiliste mängude) ühe kogemusliku tervikuna.

Siinne ülevaade eesti graafilise romaani arengust ja hetkeseisust on kahtlemata subjektiivne ning diskussioonile avatud. Enamik vaatlusaluseid teoseid ei pretendeeri ise graafilise romaani tiitlile ega ole ka loodud autorite poolt, kelle esmane väljendusvahend on koomiks. Lisaks eesti algupärastele raamatutele olen ülevaatesse kaasanud ka mõned säravamad viimastel aastatel ilmunud graafiliste romaanide tõlked, mis loodetavasti aitab kodumaiste autorite loomingut paremini kontekstualiseerida.

Mis teha – siin ta on

Ühe võimaliku dateeringu järgi algas eesti graafilise romaani ajalugu 1946. aastal Saksamaa sõjapõgenike laagris, kus kirjanik Arnold Sepa ja pallaslase Endel Kõksi koostöös valmis piltjutustus „Mis teha – siin ta on. Pagulase elu piltides“. Teos kujutab Märt Muraka, arhetüüpse pagulase igapäevaelu ja sekeldusi põgenikelaagris. Raamatu esmatrükk ilmus 1947. aastal UNRRA (United Nations Relief and Rehabilitation Administration) toel ühes Saksamaa väikekirjastuses. Isiklik, päevakajaline ja humoorikas trükis sai eestikeelse pagulaskonna seas kiiresti populaarseks. Eestis avaldati teos alles 2014. aastal, 1944. aasta suure põgenemislaine mälestuseks.

Koomiksile omaste väljendusvahendite repertuaar, mis Endel Kõksi joonistustes avaldub, on muljetavaldav. Tegu oli ju seni eelkõige kohvikute oleskelusid ja maastikuvaateid kujutanud maalikunstnikuga. Joonistustel on nii dokumentaalne väärtus (detailne masinate, eluruumide ja pagulaselu olme kujutamine) kui tugev üldistusvõime. Esineb tüpograafilisi mänge, näiteks kahurite müristamise ja tankide saabumisega seotud heliliste aistingute väljajoonistamine (lk 40–41) või laagri kultuurielu elavnemise kujutamine afišilike šriftide ning „elu lainetust“ kujutava rütmistatud tekstipaigutusega (lk 73). Joonistustesse on integreeritud mitmeid dokumentaalseid materjale, näiteks laagris kehtestatud eeskirjade ärakiri (lk 70), sündivate ettevõtete reklaamid (lk 84) või vaktsineerimisgraafikud meditsiinilisi protseduure kujutaval pildil (lk 96). Samuti esineb pildi ja sõna vahelisel pingeväljal laveerimist, näiteks kõnekäänu „pihtide vahele võtma“ visualiseeringus (lk 75). Kõksi pilte saadab Arnold Sepa irooniline, sujuvalt rahvalikke ja bürokraatlikke registreid vahetav ning isikliku kogemuse traagilisust tubli annuse huumoriga tempiv keelekasutus.

Raamatust „Mis teha – siin ta on“ on leitav juba oluline osa eesti koomiksikunsti arsenalist, mis on siinsetele autoritele omane tänapäevalgi. Seda nii pildilise loojutustamise võttestikus kui loo enese tonaalsuses (must huumor, absurd, keeruliste teemade käsitlemine). Vormiliselt vastab „Mis teha – siin ta on“ olulisematele „graafilist romaani“ määratlevatele nõuetele – tegu on iseseisvalt ilmunud teosega, mida läbib ühtne narratiiv ning milles sõnal ja pildil on võrdväärne roll. Ehkki Eesti kodupublikule jäi teos aastakümneteks tundmatuks, on eesti graafilise romaani ajaloo seisukohast siiski tegu märgilise teosega, mille taga seisid oma ajastu kirjasõna ning kujutava kunsti tunnustatud tegijad.

Tagurpidi

Nõukogude Liidu perioodil oli koomiksikunst pigem taunitud nähtus. Pildilis-sõnalise meediumi populaarsuse tugevusteks on tema meelelahutuslikkus ning kergestimõistetavus. Esimesest omadusest ei olnud toonane riigiaparaat kuigi huvitatud. Pigem peeti meelelahutuslikku koomiksit kõduneva kapitalismi nähtuseks (on selle juhtmaadeks ju läbi aegade olnud USA ja Jaapan). Pildilise massimeedia kergestimõistetavus muutis selle aga valitsevale ideoloogiale meelepäraseks tööriistaks. Nii ongi enamik toonase perioodi „koomiksikunstnikke“ eelkõige (poliitilised) karikaturistid või lasteraamatute illustraatorid.

Eestis sai karikaturistide peamiseks väljundiks huumoriajakiri Pikker, mis eriti hilisnõukogude perioodil oli hüppelauaks mitmetele tänapäevalgi aktiivsetele illustraatoritele, graafikutele ja animaatoritele. Karikatuure avaldasid sel ajal järjepidevalt veel kultuurileht Sirp ja Vasar, Edasi, Spordileht ja mitmed väiksemadki väljaanded. Just Spordilehe veergudel avaldas 3. aprillil 1964. aastal oma esimese karikatuuri multitalent Priit Pärn.^[3] Toonasel Tapa Keskkooli õpilasel oli oma eripärase käekirja leidmiseni küll veel pikk tee käia, kuid muljetavaldav töövõime ning avaldamistega kaasnev tunnustus sillutasid teed kunstnikule, kelle teoste mõju tulevastele joonistajate põlvkondadele on raske üle hinnata. Nõukogude aja lõpul avaldati kaks märgilist Priit Pärna pildiraamatut: „Kilplased“(1977) ja „Tagurpidi“ (1980). Ehkki kummagi liigitamine graafiliseks romaaniks on poleemiline, ei näi ka võimalikud alternatiivid täiel määral teoste olemusega ühtivat. Mõlemat raamatut armastavad nii lapsed kui täiskasvanud, ehkki need pakuvad lugeja vanusest tulenevalt üsna erinevat kogemust. Lehekülgedel puudub enamasti tavapärane koomiksiruudustiku jaotus, pigem on tegu graafiliste lehtedega, kust nagu peitepildilt on võimalik leida palju erinevaid sõna- ja joonenalju. Ometi on olemas nii teoseterviklikkus kui narratiivsus. Nii kunstiline kui intellektuaalne tase tõstab „Kilplased“ ja „Tagurpidi“ tavapärasest koomiksiraamatu kategooriast kõrgemale. Teisalt on Mari Laaniste välja toonud, et Pärna raamatud ei ole traditsioonilises mõttes just kuigi koomiksilikud, kuivõrd looline sidusus on neis nõrk ning lugeja tähelepanu nihkub pigem tegelasi ümbritsevale ruumile ja selles toimuvatele kõrvaltegevustele.^[4] Priit Pärn on interdistsiplinaarne kunstnik, kes ei peagi end žanrimääratlustega piirama, vaid suudab eri meediume oma vajadustest lähtudes osavalt kombineerida.

Hasso Krull on „Tagurpidi“ nimetanud initsiatsiooniraamatuks, kus „väga avara võimalikkuse kaudu, mis peaks justkui tekitama määramatust ning töötama realistliku nägemise vastu, hoopis avatakse silmad realistlikuks arusaamiseks sellest, kuidas niisugune sõnaline ja pildiline maailm üldse toimib“.^[5] Initsiatsiooniraamatu mõiste passib Priit Pärna teostele hästi ka eesti graafilise romaani arengu seisukohalt, sest ehkki kumbki neist ei olnud veel kaasaegses mõistes graafiline romaan ega määratlenud end ka kaasajal koomiksikunsti esindajana, avas nende mängulisus ning keelelis-pildiliste kummastuste tulevärk olulise tööriistakasti eesti visuaalse loojutustamise tarvis.

„Kilplastele“ ilmus 2019. aastal ka järg – „Kilplased globaliseeruvad“, mis jõudis oma aastakäigu 25 kaunima raamatu nimekirja. Kui 1970. aastate kilplasteraamatus võis näha allegooriat nõukogude tööeetika aadressil, siis järjeloos pilavad need lihtsameelsed tegelased kahepalgelist keskkonnapoliitikat, sisutühja innovatsiooni ning neoliberaalset edumeelsust. Priit Pärna pliiats pole poole sajandiga oma teravust kaotanud.

Vormiline risttolmlemine

Juba neis näidetes avaldub graafilise romaani paiknemine vormilisel hämaralal. Ühisjooni võib leida nii kujutavate kunstide, kirjanduse, karikatuuri kui filmikunstiga. Nii polegi ehk üllatav, et mõned viimaste aastate tugevamad kodumaised graafilised romaanid (ja sinnapoole pürgivad koomiksiteosed) tuginevad hoopis kirjandus- ja filmiklassikale või on mõne suurema audiovisuaalse projekti kaassaadused.

Klassikustaatusse tõusnud teose kohandamine graafilise romaani vormi on ühtaegu ülev ja ülbe tegu, nagu on arvustuses Veiko Tammjärve „Hukkunud Alpinisti hotellile“ maininud Jüri Kallas.^[6] Varasema fännibaasi olemasolu tagab teosele arvestatava publikuhuvi, mis kirjastuslikult nii riskantse vormi puhul nagu graafiline romaan on enam kui tähtis. Tugev lugu võib lugejat lepitada nõrgema visuaaliga. Kui hea lugu satub aga sedavõrd andeka pildilooja nagu Veiko Tammjärve kätesse, on oodata meistriteost.

Viimast näivad kinnitavat ka edukad Hooandja projektid „Hukkunud Alpinisti hotelli“ (2020) ja „Rehepapp. Novembri esimene pool“ (2021) toetuseks. Andrus Kivirähki samanimelisel menuromaanil põhineva graafilise romaani teine pool ilmus 2022. aastal. Ent adaptsioonidel on ka varjupool – paratamatu võrdlemine algteosega, graafilise romaani taandumine fan art’i tasemele, kus kahe eriilmelise autori (režissööri ja koomiksikunstniku või kirjaniku ja koomiksikunstniku) käekirjade ühildamisel tekivad paratamatud tõlkekaod.

„Hukkunud Alpinisti hotell“^[7] on neist kahest projektist õnnestunum. Tammjärve valdavalt monokroomne, noir’ilik ja julge stiliseeringuga pildikeel kõlab kokku algteose müstilis-klaustrofoobse olustikuga. Raamat on väga hea rütmitunnetusega ja hoolikalt läbi komponeeritud. Pildikastide asetused, minimalistlikud tumedad vahelehed ning kordused sunnivad sündmustiku dünaamikast tulenevalt ka raamatulugejat oma tempot kiirendama või aeglustama. Monokroomile on lugeja tähelepanu juhtimiseks siin-seal lisatud näpuotsaga värvi ning taustad, ehkki julgelt abstraheeritud, säilitavad filmile omase hõngu.

Tehniliselt meisterlikud on ka Tammjärve Rehepapi-raamatud, kuid neis pole ehk joonistaja ja alusmaterjali käekirjad nii hästi ühildunud kui Strugatskite ulmeloos. „Rehepapil“ põhinev koomiksimaailm on liiga steriiline, liiga stiilne ja (raamatuga võrreldes) nuditud, nii et mitmed Kivirähkile omased elemendid – eelkõige kirjaniku muhe huumor – on piltteoses kaduma läinud.^[8] Veiko Tammjärv on kahtlemata üks kaasaegse eesti koomiksiilma esteetilisemaid ja pühendunumaid autoreid. Loodan väga, et mõne järgmise projekti raames saab ta ka võimaluse väärilise originaalkäsikirjaga töötada.

Koomiks on hea meedium ka ununema kippuvate klassikute taasavastamiseks. Heaks näiteks on kogumik „Teistmoodi Tammsaare“ (2008), mis avaldas paremiku A. H. Tammsaare muuseumi poolt korraldatud koomiksivõistlusele saadetud töödest. Tööd võisid inspireeruda nii Tammsaare loomingust kui kirjanikuhärrast endast: „Eesmärgiks, et teda loetaks ise, ilma vahendajateta ning leitaks sealt lugu, mõttemaailm või stseen, mis omakorda inspireeriks hakkama kaasautoriks,“ sõnastas muuseumi direktor Maarja Vaino võistluse pealis-ülesande.^[9] Raamatus reprodutseeritud teosed annavad üsna iseloomuliku pildi eesti koomiksimaastikust AD 2007: esimene ja teine koht läksid Joonas ja Elina Sildrele, kolmas koht soome autorile Jyrki Heikkinenile ning suurema jao võistlustöödest moodustasid kooliõpilaste joonistused.

Üheks õnnestunumaks „vormilise risttolmlemise“ näiteks pean aga Meelis Kupitsa teost „Täiesti tavaline merereis“ (2020), mis ühendab ajaloolise teadmiskirjanduse graafilise romaani vormiga. Tegu on Eesti Meremuuseumi juubelitrükisega, mis jutustab eri mälestuskildudele ja arhiiviallikatele tugineva loo nõukogude kalalaeva Soela püügiretkest Saaremaalt Põhja-Jäämerele, sealt Aafrika rannikuvetesse ning lõpuks tagasi koju. Retrohõnguliste värvide ja muheda joonistusstiiliga teos suudab pildiliselt edastada palju teadmisi toonasest tööstuslikust kalapüügist. Näiteks: mis vahe on traaleril ja seineril, mida tähendab SRT-R laevamudeli nimes, kuidas toimus avamerel traal- ja noodapüük või kuidas jõudsid Aafrika rannikul seilavate laevade pardale jõulukuused kaugelt kodumaalt. Tõsiteaduslikus kirjutises või muuseumiraamatus jääks taoline tehniline info, eriti kõikvõimalik laevaehitust ja ruumiplaneeringuid puudutav, pisut kuivapoolseks. Graafilise romaani vormis saab aga lugeja humoorika loo, atraktiivse visuaali ja fantastiliste seikadega (loo jutustajahääleks on kalalaeva kotermann Ortwin) kombineeritult hea ülevaate ühest 1970. aastate „täiesti tavalisest merereisist“.

Populariseerivaks koomiksiteoseks tuleb lugeda veel 5 Miinuse ulmemaigulist lugu „5 Miinust. Suur süü veeretamine kriitilisel ajal“ (2021). Raamatu kaante vahele oli lisatud ka bändi värske heliplaat. Teoses esitatakse 5 eri versiooni (iga bändiliikme silme läbi) ühest ja samast episoodist, mis päädis potentsiaalselt maailmapäästva heliklipi kustutamisega. Teose autorid on Sander Tulk, Kärt Koosapoeg, Ats Nukki, Katarina Skott ja Veiko Tammjärv. Koomiksiraamatuga samal ajal lansseeriti ka animestiilis muusikavideo „koptereid“. Ehkki trükis lähtub samuti anime stilistikast, annab autorite erinev käekiri igale meenutusele oma hääle ja nüansseerituse. Raamjutustus ulmelisest maailmalõpust seob aga episoodid narratiivseks tervikuks. Suurejooneline turundus, sümpaatne teostus.

Me peame rääkima sõjast

Eesti keelde tõlgitud graafiliste romaanide riiul on samuti hõredapoolne, kuid ajaloolistest teemadest raske. Tõlkijad-kirjastajad on seni vahendanud näiteks Marjane Satrapi „Persepolise“ (2000, eesti k-s 2008) Iraani islamirevolutsioonist 1979. aastal ja sellele järgnenud Iraani-Iraagi sõjast, Art Spiegelmani „Mausi“ (1986, eesti k-s 2018) autori isa läbielamistest Teise maailmasõja koonduslaagris; lisaks Pekka Lehtosaari ja Hannu Lukkarineni „Talvesõda. Raate tee“ (2017, eesti k-s 2018) ühest Talvesõja rängemast lahingust 1940. aasta jaanuaris, Serhi Zaharovi „Auk. August 2014“ (2017, eesti k-s 2018) Donetski Rahvavabariigi väljakuulutamisest 2014. aastal ja kohalike vastupanust uuele võimule ning Jurga Vile ja Lina Itagaki „Siberi haiku“ (2017, eesti k-s 2022) 1941. aasta juuniküüditamisest ja väljasaadetute elust Siberis.

„Maus“ ja „Persepolis“ kuuluvad mõlemad graafiliste romaanide kaanonisse. Oma isiklikkuse, mahukuse ja haarava visuaali poolest on need kahtlemata väärikad lisandused eesti koomiksihuvilise kodusesse raamatukokku. „Mausiga“ sisuliselt algab kaasaegse graafilise romaani ajaarvamine ning, tänu 1992. aastal võidetud Pulitzeri preemiale, ka laiem kommertsedu. „Maus“ on allegooriline lugu, kus eri osapooli kujutavad antropomorfiseeritud loomad: hiired juute, kassid sakslasi ja koerad ameeriklasi. Teos ei piirdu holokausti kujutamisel koonduslaagri seinte vahel toimunuga, vaid kujutab veenvalt ka põlvkondadevahelist traumat – kuidas valusad mälestused lahkuvad koos ellujäänutega sündmuspaigalt ning saavad osaks perekondlikust pärandiks. Huvitaval kombel viidi esimesed põlvkondadevahelist traumat teaduslikult tõestanud katsedki läbi just hiirte peal.^[10]

„Maus“ avas ukse graafiliste romaanide maailma ka iraani kunstnikule Marjane Satrapile.^[11] Tema teosest „Persepolis“ on samuti saanud rahvusvaheline bestseller ja Sadeq Hedayati kõrval on tegu ühega vähestest iraani autoreist, kes eestikeelsele lugejalegi kättesaadav on. „Persepolis“ on Bildungsroman, mis jutustab väikese iraani tüdruku silmade läbi poliitilistest vapustustest ja isiklikest valikutest 20. sajandi teise poole Iraanis ning hilisematest õpingutest välismaal. Graafiline romaan on Satrapil võimaldanud luua omaenda alternatiivse tegelikkuse olukorras, kus Tõde on monopoliseeritud. Mitmetahuline, kaasa mõtlema ärgitav ja vaimukalt jutustatud lugu uurib võimalusi säilitada humanism ja avatus maailmale, kui ühiskondlik agentsus on inimestelt röövitud. Möödunud aasta revolutsiooniliikumine Iraanis on „Persepolises“ esitatud valikud taas ajaloo rambivalgusesse toonud ning teos on päevakajalisem kui iial varem.

Akuutne on paraku ka Serhi Zaharovi, Donetski päritolu (tänava)kunstniku graafiline romaan „Auk“,^[12] mis ilmus eesti keeles Ukraina Informatsioonipoliitikaministeeriumi tellimusel. Teos kujutab Donetski Rahvavabariigi väljakuulutamist 2014. aastal, autori tänavakunsti vormis protestiaktsiooni korraldamist ning sellele järgnenud vangistamisi. Raamatu dokumentaalsust rõhutab nii esimeses isikus jutustajahääl, joonistuste realistlikkus kui tänavakunstiteoste fotodokumentatsiooni lisamine jutustusse.

Arreteerimise kaasa toonud protestiaktsioon seisnes Zaharovi loodud grotesksete karikatuuride püstitamises linna avalikesse kohtadesse. Taiesed kujutasid uusi venemeelseid võimukandjaid ja sõjaväelasi. Teades, et kujutised tänaval kaovad kiirelt, pildistati need fotograafi abiga üles ning postitati sotsiaalmeediasse, kus nad kiiresti oma elu hakkasid elama. „Augus“ põhjendab Zaharov oma ideed nii: „Mina olen kunstnik. Minu relvaks on pliiats ja pintsel. See on kõige humaansem relv. Ta ei tapa vaenlasi. Kuid aitab mõelda neil, kelle aju pole veel lõplikult põletatud vene propaganda napalmist“ (lk 16). Autor usub oma valitud meediumi, piltide mobiliseerivasse jõudu. Kas „koomiksiraamat“ on ikka kõige õigem vorm selle kogemuse kujutamiseks? Ei, Zaharovi jaoks on see ainus mõeldav vahend.

Serhi Zaharovi „Auk“ ning Lehtosaari-Lukkarineni „Talvesõda. Raate tee“ on eelmainitud teoste kontekstis siiski pigem nišitooted, olles nii lehekülgede mahult kui sündmuste kronoloogialtki üsna õblukesed. „Talvesõja“ raamat, mille väljaandjaks on The Baltic Guide, on hea näide sellest, kuidas halb tõlge ning olematu toimetamine visuaalselt haaravale jutustusele kahju võib teha. Loo autor Pekka Lehtosaari on paljude Soome telesarjade ja mängufilmide stsenarist ja režissöör, Hannu Lukkarinen aga viljakas ning auhinnatud illustraator ja koomiksijoonistaja, kelle dünaamiline pildikeel muudab Talvesõja pöördelise Raate tee lahingu sündmused Frank Milleri „Sin City“ vääriliseks elamuseks. Teose lõpus toodud bibliograafia näitab põhjalikku eeltööd mitmesuguste ajalooliste allikatega.

Tõlge on aga… vilets. Vene täitorn on tõlgitud „tuttmütsiks“ (lk 11), mõjusfäär „esiringkonnaks“ (lk 15), laskeava „sihtimisauguks“(lk 43), halastuslask „armumahalaskmiseks“ (lk 57) jne. Rääkimata ohtratest näpukatest, mis tekstist välja toimetamata on jäänud: „petroolium“ (lk 22), „kirikonküla“ (lk 28), „Raatte tee“ (lk 38), „bunker“ (lk 56) jne. Kummatigi tuletas just „Raate tee“ lugemiselamus meelde, kui oluline roll kirjutatud sõnal graafilise romaani lugemiselamuse juures ikkagi on.

Siinse tõlkevaliku seast tõuseb tervikteostuselt eriliselt esile „Siberi haiku“, mis kasutab ehk kõige julgemalt visuaalse keele poeetikat, vahendades ka Siberis möödunud lapsepõlve helgemaid hetki, unistusi ja unenägusid ning põimides ajalooliste kannatuste lõimedesse maagilisrealistlikku lähenemist. Kunstiliselt on „Siberi haiku“ igati võrdväärne klassikustaatusesse tõusnud „Mausi“ ja „Persepolisega“, kuid sarnaselt Talvesõda ja Donetski sündmusi kujutavate vihikutega puudutab temaatiliselt lähedalt ka eesti lugejaid, kellest paljude perekonnalugu on samuti Siberimaaga seotud. Graafilise romaani kompositsiooni loogika on lähedasem muusikale või luulele kui traditsioonilisele proosale. Oma kujundlikkuses, kontsentreerituses ja subjektiivsuses ongi luule ehk sobilikum anum inimeste mälestuste hoidmiseks kui traditsiooniline ajalookirjutis.^[13]

Raskekaalulise ajalookirjutuse kõrvale võib pakkuda kosutust Craig Thompsoni romantiline arenguromaan „Lumeteki all“ (2003, eesti k-s 2022), kui just 600 lehekülje künnisele kippuvat ning religioossest konservatismist pakatava USA väikelinna olustikku kujutavat teost „kergemaks“ pidada. Ehkki sündmustik toimub 1990ndate USA-s (teos põhineb autori lapsepõlvemälestustel), on möödunud aastatega üllatavalt vähe muutunud. Endiselt kerkivad Uues Maailmas üles isikliku vabaduse ning kogukondlike arusaamade vahelised konfliktid. Silmakirjalikud vanemad, õpetajad ja kirikutegelased pakuvad minategelasele vähe vastuseid ja turvatunnet. Oma tee leiab ta alles läbi armumise ja… koomiksite, mis oli toona enam-vähem ainuke massimeedia kanal, mis poisi autoritaarsete vanemate tsensuuril kahe silma vahele jäi.

Viimastel aastatel on eesti keelde jõudnud hulk graafilise romaani suurteoseid. Eelistatuimad on selgelt ajaloolised teemad, mis haakuvad ka kohaliku minevikuga, ning kindlalt klassikustaatusesse tõusnud autorid. Ometi on veel palju, mida avastada. Ootan väga, et tõlkimisse jõuaks ka Alison Bechdeli teoseid, mis humoristlikus ja isiklikus võtmes uurivad muutuvaid soorolle ja -poliitikat. Tema koomiksiribast on pärit ka kurikuulus „Bechdeli test“, mis võimaldab märgata naiste esindatust kinolinal. Võrratut visuaalset loojutustust ning feministlikke vaatepunkte Suurele Ajaloole pakub ka Rootsi päritolu koomiksikunstniku ja raadiosaatejuhi Liv Strömquisti „Teadmiste vili“ („The Fruit of Knowledge“, 2014). Põnevat segu teismeliste maailma melanhooliast, huumorist ja küünilisusest võiks lugejateni tuua aga Daniel Clowesi „Kummituste maailm“ („Ghost World“, 1997).

Uue keele otsinguil

Ühed põnevaimad graafilised romaanid on need, mis otsivad uusi viise aistingute visuaalseks kujutamiseks. Pildiline meedium pakub siin kunstnikule sootuks laialdasemaid võimalusi kui kirjutatud sõna. Eesti kunstnikest on selle otsingulise teekonna ette võtnud Joonas Sildre Pärdi-biograafiaga „Kahe heli vahel“ ning Mark Antonius Puhkan teosega „Antennimaja inimesed“ (2019). Mõlemad on tegelenud heli kujutamise probleemiga visuaalkultuuris.

„Antennimaja inimesed“ valmis Mark Antonius Puhkani magistritööna Eesti Kunstiakadeemia kaasaegse kunsti erialal ning kannab alapealkirja „graafiline novell“. Lugu viib meid katastroofijärgsesse ühiskonda, kus enamik inimestest elab metsikut elu vana maailma rusudest täidetud pommiaugus, selle veerel kõrgub aga salapärane antenniga maja. Horisontaalse ja vertikaalse maailma asukate vahel puhkeb konflikt, mis päädib lootuse tagasitulekuga. Tegu on omamoodi satiiriga praeguse elukorralduse aadressil – algse tähenduse kaotanud esemed on leidnud uue koha ellujäänute religioosses maailmapildis. Katkisest kohviautomaadist on saanud altar, wifi on vaid nimi jumalikule olendile ning Nokia 3310 katkine korpus toimib kaitsva talismanina. Teos on joonistatud värvipliiatsitega, mis uue ühiskonna DIY-esteetika ja loolise naivismiga hästi kokku sobib.

Lõputöö kirjalikus osas uuris Puhkan helide visuaalset kujutamist, eristades teaduslik-füüsikalisi visualiseeringuid (vibratsioonid, helilained) ja pseudoteaduslikku lähenemist (sünesteetilisi kogemusi ning esoteerikat kombineeriv võttestik), aga ka muusika, helide ja hääle traditsioonilisemaid ülesmärkimisvorme, näiteks noodikirja või koomiksite onomatopoeetikat.^[14] Graafilises novellis vastanduvad alguslehekülgede geomeetrilised, kuid (ilma vastuvõtjata) sisutühjad raadiolained, mis antennimaja mastist maastikule laiali laotuvad, lõpulehekülgedel kõlava linnulaulu crescendo’ga. Looduslikke helisid on autor kujutanud sinakas-kuldsetes toonides trompeteid meenutavate vormidena. Pehmelt, kaootiliselt ja meloodiliselt kaiguvad nad üle taeva, kinnitades eluslooduse naasmist katastroofist räsitud maailma.

Suurejoonelisim ja õnnestunuim helide visualiseering on aga muidugi Joonas Sildre graafiline romaan Arvo Pärdist – „Kahe heli vahel“. Teos on eesti kultuuriajakirjanduses juba piisavalt tähelepanu pälvinud ning loodetavasti lugejalegi tuttav. Sildre töö mastaapsuse, kunstiliste kvaliteetite ning kõrgetasemelise teostuse kõrval tõstaksin aga siinse kirjutise kontekstis esile tema oskust luua helidest romaani täieõiguslik kaaskangelane. Eks ole seegi ju Bildungsroman, olulisima kaasaegse eesti helilooja eneseleidmise ja arenemise lugu, kõhkluste ja hirmude ületamine. Kuid lisaks helilooja sünnile on see ka tema muusika kasvamise ja arenemise lugu. Muusika kujund pidi sestap olema nii üheselt äratuntav kui ka visuaalselt piisavalt manipuleeritav, et koos Pärdiga kasvada.^[15] Kahtlen, kas mõnes muus meediumis oleks võimalik olnud looja ja tema loomingu teekonda sedavõrd esteetiliselt ja veenvalt esitada. „Kahe heli vahel“ on esimene täieõiguslik eesti graafiline romaan – seda nii mahult (224 lk), enesemääratluselt kui sõnalis-pildilise tasakaalu poolest. Lugu on tervikliku narratiiviga, mis kujutab peategelase arenemist, eksirännakuid ning eneseleidmist. Valitud loojutustamisvorm ei tee loolisele keerukusele hinnaalandust, vaid esitab kangelase eneseleidmise lugu nüansseeritult ning kaasahaaravalt. Teost on saatnud märkimisväärne edu ka rahvusvahelisel koomiksiareenil – raamat on tõlgitud ka saksa, ungari ja leedu keelde.

Sama, mis Joonas Sildrel on õnnestunud heli kujutamisel, on belgia kunstnik François Schuiten ja prantsuse kirjanik Benoît Peeters korda saatnud linnaruumiga, muutes selle oma graafiliste romaanide kaastegelaseks ning andes sündmuste keerises inimesi ümbritsevale arhitektuurile agentsuse. Nende „Varjatud linnade“ sari sai alguse 1980. aastatel ning praeguseks on valminud 12 raamatut, millest kaks on hooandjate abiga jõudnud ka eesti keelde: „Segadus Urbicande’is“ (2020) ja „Brüsel“ (2022). Linnaruumis valitsev kord (või selle puudumine) avaldub neis teostes otseselt inimhinges ning ka vastupidi – ahnusest ja megalomaaniast kannustatud juhid võivad kaasa tuua kaose elukeskkonnas.^[16] Usun, et neis arhitektuurikoomiksites puudutatud teemad võiksid kõnetada ka tänaste Eesti linnade arengu üle mõtisklevaid ringkondi.

Kuhu edasi?

Eesti graafiline romaan ootab veel oma Jaan Krossi. Siinsel koomiksikultuuril pole olnud ajaloolist järjepidevust, vaid see on siiamaani püsinud üksikute entusiastide õlgadel. Teisalt on joonistajatel Eesti ühiskonnas alati olnud oluline roll. Nad on rääkinud kaasa nii poliitilistel, sotsiaalsetel kui kultuurilistel teemadel, seni eelkõige oma karikatuuride ja animatsioonide kaudu. Usun, et tänu sellele on olemas ka piisav lugejaskond, kes valdab head visuaalset kirjaoskust ning kujundlikku mõtlemist, mida graafilise romaani lugemine nõuab. See meedium võimaldab rääkida lugusid, mille puhul sõnadest jääb vajaka. Olgu siis tegu ajalooliste traumade lahkamisega, meeleliste aistingute edastamise või isiklike läbielamistega, kus pildilise kujutise anonüümsus ja üldistusvõime leevendavat kattevarju pakub. Rääkimata sellest, et taoliste „hübriidvormide“ lugemine võib olla heaks treeningkavaks aina infoküllasemaks ja killustatumaks muutuval meediamaastikul.

^[1] M. Laaniste, Koomiksi väärtustamisest kunstina. Vikerkaar, 1999, nr 10.

^[2] Tüüpilises angloameerika koomiksiväljaandes on nt 22 lk.

^[3] Pärnograafia. Priit Pärna joonistusi 1964–2006. Koost. T. Kall. Tallinn, 2006, lk 10.

^[4] M. Laaniste, Lühiülevaade eesti koomiksi ajaloost II. Vikerkaar, 2001, nr 4, lk 82.

^[5] Rmt-s: Pärnograafia, lk 168.

^[6] J. Kallas, Koomiksiarvustus: Veiko Tammjärve „Hukkunud Alpinisti hotell“. Reaktor, 2021, nr 1 (112).

^[7] Tammjärve teose aluseks oli eelkõige samanimeline film (1979, rež-d Grigori Kromanov ja Jüri Sillart), mitte niivõrd vendade Strugatskite ulmeromaan (1970, eesti k-s 1975).

^[8] A. Taavet, Fan art edasijõudnutele. Vikerkaar, 2023, nr 1/2.

^[9] M. Vaino, Sissejuhatus. Rmt-s: Teistmoodi Tammsaare. Tallinn, 2008, lk 3.

^[10] E. Callaway, Fearful Memories Passed Down to Mouse Descendants. Nature Magazine, 01.12.2013.

^[11] M. Satrapi, Why I Wrote ʻPersepolis’. Writing!,november-detsember 2003. https://greatgraphicnovels.files.wordpress.com/2013/04/whyiwroteperspolis1.pdf.

^[12] Venekeelne nimetus „Дыра“ viitab üht-aegu nii Donetski oblasti okupeeritud ala rahvalikule hüüdnimele (lühendi DNR teisend), augule kui keldrile ja ka okupeeritud alale kui „pommiaugule“ (lk 1).

^[13] A. Taavet, Kas Siberis kasvavad õunad? Vikerkaar, 2022, nr 9.

^[14] M. A. Puhkan, Helide kujutamine pildis. Magistritöö. Tallinn, 2020.

^[15] Mustast täpist ja selle metamorfoosidest lähemalt: A. Taavet, Hagiograafiline romaan Arvo Pärdist. Vikerkaar, 2019, nr 4/5.

^[16] Graafiliste romaanide ajaloolisest taustast kirjutab lähemalt Sandra Mälk, kes kureeris koos Benoît Peetersiga 2020. aastal Arhitektuurimuuseumis sarjale pühendatud näitust „Urbatekt varjatud maailmas. François Schuiteni ja Benoît Peetersi arhitektuurikoomiksid“: S. Mälk, Lugu sellest, kuidas linna juhib megalomaan. Sirp, 02.09.2022. „Brüseli“ žanrilisest kuuluvusest ja ka mõningast kriitikat teose kohta vt: A. Taavet, Schuiten-Peetersi psühhogeograafiline urbanism. Müürileht, 2022, nr 10.

See oli mõned päevad enne 1968. aasta sissetungi; venelased korrutasid pidevalt oma ähvardusi Tšehhoslovakkia vastu ja ma mõistsin äkki, et sõnad „suur rahvas“ ja „väike rahvas“ pole kvantitatiivsed, vaid eksistentsiaalsed mõisted. Olla väikerahvas tähendab viibida teiste meelevallas ja sundi alatasa õigustada omaenda pelka olemasolu ning veelgi enam, olla alatasa vaevatud kahtlustest oma õiguse üle olemas olla. Suured teevad Ajalugu või tahavad seda teha, teisest küljest on just Ajalugu see, mis tungib väikeste territooriumile. Kui neil tuleb Ajalooga tegemist teha, siis üksnes end tema eest kaitstes. Kui saabub aeg, mil rahvused ülemaailmses ühetaoliseks muutumise protsessis aegamööda ühte sulavad, siis võib väikerahvas nukrameelselt kindel olla, et tema on esimesi, kes on määratud kaduma.

Kaks aastat tagasi mõtlesin ma pingsalt Baltimaadele, kes end sõltumatuks kuulutasid ja olid selle eest valmis andma kõik. Võib-olla on juba praegu unustatud, et sel ajal Euroopa seda eriti ei tervitanud. Halvatuna oma vastutusest suurvõimuna soovis ta ennekõike päästa suurvõimu, milleks Venemaa on alati olnud. Esimene riik, kes Balti riike tunnustas, oli väike Euroopa riik Island, mis juba mitu aastat on mulle eriliselt kallis olnud. Ma tahaksin, et tema selget ja õilsat tegu iialgi ei unustataks. Baltimaade dramaatilised päevad tõid mind tagasi prantsuse keeles kirjutanud leedu luuletaja Oscar Miloszi juurde, kes lummas mind, kui ma olin seitsmeteistkümneaastane. Tulgem, näiteks, tagasi 1915. aastal kirjutatud luuletuse juurde, mis on haarav kutse rännakule muinasmaale, mis meenutab mõneti kaotatud Leedut:

(…)
Jääb täpselt nii nagu selles elus. Sama tuba.
Jah, mu laps, sama. Koidikul aegade lind lehestikus,
kahvatu kui surnu: teenijatüdrukud juba tõusevad
ja on kuulda ämbrite kalki ja õõnsat kõlinat
kaevul. Oo hirmus, hirmus noorus! Tühi süda!
Jääb täpselt nii kui selles elus. On
viletsaid hääli, vanade agulite talvede hääli,
Klaassepp oma laulu lõõritamas.
Väeti vanaema, kes oma määrdunud mütsi alt
hüüab kalade nime, sinise põllega mees, kes sülitab pihku, mis kandmisest
paakunud ja kisab nagu viimsepäeva ingel.
(…)

Ma ei tea ainsatki teist luuletust maailmas, milles siirde rütmikavõte tekitab niisuguse nõidusliku meloodia ja oleks niivõrd põhjendatud: siire on siin just see, mis ta on – lõhestatus. Värsi lõpus jääb sõna hingetuks, otsekui oleks järgnev sõna temalt hääle võtnud. Kuulake sõna „pime“, mis pärast hingetuse sünkoopi, üksinda värsirea alguses, ilmutab end kogu oma õuduses:

Aed laskub mere poole. Vaene aed, aed lilledes, aed
pime…

Kui ma loen Edvard Kocbeki 1934. aastal kirjutatud luuletust, siis hämmastab mind maa alla peidetud suguluslähedus, mis seob sloveeni luuletajat prantsuse-leedu luuletajaga: sama sõnulseletamatu nukrus, sama tüüne, liikumatu, loodusele suunatud pilk ja sama lõhestatus, mida väljendab ainuüksi juba siirete meloodia:

Kaks tursket rusket härga liiguvad aeglaselt
teel, näides mitte taipavat, et nad veavad
koormat. Rattad pöörlevad lühikeste
tõugetega, tagumise vasaku ratta ees
ripub kett ja õõtsub tasa
ühtlases rütmis nagu kardaks
rikkuda harmooniat. Läbi suiste
vahutab ja nõrgub sülg, peen
niiskejoon, milles sõõrjaid sõlmi.
Nende läikivast ruskest nahast tõuseb kuuma auru
ja kui nad uneleva ajajaga üheskoos sisenevad
metsa, näivad nad kaduvat igaveseks.
(…)

Mis on Sloveenia? See pilt ja teised pildid; ainult luule, ainult kunst on võimelised kõnelema sõnulseletamatust sloveeni kodusolemisest. Mis on Prantsusmaa? Tema ajalugu, valgustajad, revolutsioon ja tema suured kavad. Ühel kaalukausil on inimõiguste deklaratsioon, teisel – härja ila. Ja mis on ootamatuim – kaal jääb tasakaalu.

Kui ma aasta eest kuulasin neid, kes vaidlesid siin Läänes Sloveenia ja Horvaatia iseseisvuse üle, siis ma kuulsin: ilma Jugoslaavia riigita ei saa kindlustada selle maailmanurga julgeolekut; uute väikeriikide tekkimine tugevdab germaani mõjusid; tunnustades uusi sõltumatuid riike, vallandatakse kontrolli alt väljuv protsess. Kõigil neil põhjendustel, kui tahes tõsised ja siirad nad ka poleks, on üks ühine joon: nad ei ole käsitanud väikerahvast subjektina, vaid lihtsa geopoliitilise tegurina. Ükski neist mõtteavaldusist, mis mul kuulata tuli, polnud võtnud lähtealuseks Sloveeniat iseeneses ja iseenda jaoks. Ma pole kunagi kuulnud öeldavat selle maa häält. Pime aed. Kuuldamatud karjed. Üksindus.

Juba aastaid on sloveenia kirjanikud erakordse kosmopoliitilise tajuga jaganud korrapäraselt Vilenica kirjandusauhinda, et püsistada Kesk-Euroopa kultuurilist ühtekuuluvust, et arendada neile kuuluvat kunstipärandit, Mahleri ja Musili, Bartóki ja Gombrowiczi oma. Kesk-Euroopa: Lääne- Euroopa piiriala; kogum väikerahvaid Saksa ja Vene suurvõimu vahel, maksimum mitmekesisust minimaalses ruumis. See viimane valem on nii konstateering kui ka programm: mitmekesisuse kosmopolitism ühetaolisuse kosmopolitismi vastu. See, mis on ühtlasi ja enne kõike muud, käsitus Euroopast. Käsitus, millel on kaugemale ulatuv mõte. Sest ühetaolisuse õudus ei tule mitte ainult, nagu ma kunagi arvasin, suurelt Vene tasandikult, kuhu hääbusid isiksused, perekonnad, linnad ja rahvad. Ühetaolisuse õudus on omane tänapäeva ajaloole üldiselt ning üha uute vormide kujul ohustab ta nii suuri kui ka väikesi rahvaid. Kuid väikeste puhul tähendab see oht nende kadumist. Kuid see peab tegema neist mitmekesisuse hoidjad, kaitsmaks seda kui väärtust, mis tänapäeval on üks hapramaid ning seetõttu ka kõige kallimaid.

juuli 1992

Prantsuse keelest tõlkinud Haljand Udam
Ilmunud Vikerkaares 1995, nr 5.–6