Arhiiv

Alan Kirby
Postmodernismi surm ja mis saab edasi
Inglise keelest tõlkinud Märt Väljataga

Minu ees on ühe Briti ülikooli inglise kirjanduse osakonna õppekava. Selles kirjeldatakse valikmooduli “Postmodernistlikud fiktsioonid” ülesandeid ja iganädalast lugemisnimestikku, ja kui ma ülikooli nime siin mainimata jätan, siis mitte sellepärast, nagu oleks selle mooduli juures midagi piinlikku, vaid kuna ta sobib hästi esindama kõiki neid mooduleid või mooduliosi, mida meil õpetatakse saabuval õppeaastal peaaegu igas inglise kirjanduse osakonnas. See moodul eeldab, nagu oleks postmodernism veel elus ja terve: seal öeldakse, et “üldteemana tutvustatakse “postmodernismi” ja “postmodernsust”, uurides nende seost nüüdiskirjandusega”. Nii võib jääda mulje, nagu postmodernism oleks midagi nüüdisaegset, lähem võrdlus aga näitab, et tegelikult on ta surnud ja maha maetud.

Postmodernistlik filosoofia rõhutab tähenduse ja teadmise tabamatust. Postmodernistlikus kunstis väljendub see sageli iroonilise eneseteadlikkusena ja representatsiooni teema problematiseerimisena. Filosoofid on juba väitnud, et postmodernism on möödas. Leidub neid, kes arutlevad laias laastus nii: mõnda aega me uskusime postmodernseid ideesid, aga enam mitte, nüüdsest me hakkame uskuma hoopis kriitilist realismi. Sellise analüüsi nõrkus seisneb keskendumises ülikoolimaailmale, sellele, kuidas käituvad või mida arvavad filosoofid, kes võivad oma seisukohti vahetada või mitte – ja mõned õppejõud võivad lõpuks ikkagi otsustada, et nemad eelistavad jääda pigem truuks Foucault’le (ülempostmodernistile) kui minna üle millelegi muule. Kuid postmodernismi surma saab tõestada märksa veenvamalt siis, kui heita pilk ülikoolidest kaugemale, tänapäeva kultuuritoodangule.

Enamik bakalaureusetudengeid, kes tänavu valivad kursuse “postmodernistlikud fiktsioonid”, on sündinud aastal 1985 või hiljem, ja kõigest üks kursuse primaartekste on kirjutatud nende eluajal. Need tekstid pole kaugeltki “nüüdisaegsed”, vaid on ilmunud hoopis teises maailmas, enne kui need üliõpilased sündinudki olid: John Fowlesi “Prantsuse leitnandi tüdruk”, Angela Carteri “Õhtud tsirkuses”, Italo Calvino “Kui talveõhtul üks rändaja”, Philip K. Dicki “Kas androidid unistavad elektrilammastest” (ja “Blade Runner”), Don Delillo “Valge müra” – see on emme ja issi kultuur. Mõned tekstid (Borgese “Paabeli raamatukogu”) olid kirjutatud juba enne nende vanemategi sündi. Kui asendada need loendis muude postmodernistlike tugitekstidega –Toni Morrisoni “Armas”, Julian Barnesi “Flaubert’i papagoi”, Graham Swifti “Vete maa”, Thomas Pynchoni “49. partii väljahõikamine”, Vladimir Nabokovi “Kalbe tuli”, Kurt Vonneguti “Tapamaja korpus 5”, Alasdair Gray “Lanark”, William Gibsoni “Neuromant”, midagi B. S. Johnsonilt – jääb olukord samaks. See on kõik sama nüüdisaegne kui The Smiths, sama äge kui patšokid, sama viimase peal kui Betamaxi videokassetid. Need on tekstid, mis on just hakanud haakuma rock-muusika ja televisiooni olemasoluga; enamasti nad isegi ei unista võimalustest, mida pakuvad tänapäeva tudengite silmis enesestmõistetavad tehnoloogiad ja suhtlusvahendid – mobiiltelefonid, e-mail, internet, koduarvutid, mille võimsusest piisab inimese Kuu peale saatmiseks.

Põhjus, miks briti postmodernistliku kirjanduse primaarliteratuuri lugemisnimestik on (suhtelises mõttes) nõnda vana, peitub asjaolus, et see ei ole noorenenud. Heitke vaid pilk kultuuriturule: ostke viimasel viiel aastal avaldatud romaane, vaadake 21. sajandi filme, kuulake uusimat muusikat, eelkõige lihtsalt istuge ja vaadake nädal otsa telekat – ja te märkate hädavaevu mõnd postmodernismi virvendustki. Samuti on võimalik minna kirjanduskonverentsile (nagu ma juulis tegin) ja kuulata tosinat ettekannet, kus ei mainitagi Teooriat – Derridad, Foucault’d, Baudrillard’i. Õppejõudude seas valitsev arusaam, et Teooria on suurel määral aegunud, võimetu ja ebaoluline, annab seega samuti tunnistust postmodernismi möödumisest. Need, kes toodavad kultuurimaterjali, mida inimesed ülikoolides ja väljaspool ülikoole loevad, vaatavad ja kuulavad, on lihtsalt kaotanud huvi postmodernismi vastu. Vahetevahel ilmub küll mõni metafiktsionaalne või enesest teadlik tekst… ning pälvib ükskõikset vastuvõttu – nagu Bret Easton Ellise “Kuupark” –, kuid ka 1950ndatel ja 60ndatelgi kirjutati veel edasi modernistlikke romaane, mis on nüüdseks ammu unustatud. Ainus koht, kus postmodernism püsib, on lastemultikad, nagu “Shrek” ja “Imelised” – ja seda vanemate meeleheaks, kes on sunnitud neid laste seltsis vaatama. Sinna ongi postmodernism nüüd langenud – alla-kaheksa-aastastele mõeldud popkultuuri marginaalsete kõrvalnaljade allikaks.

 

Mis on post-postmodernism?

 

Ma arvan, et see nihe on midagi enamat kui lihtlabane kultuurimoodide vaheldumine. Autoriteedi, teadmise, mina, reaalsuse ja aja mõistmise terminid on äkitselt ja pöördumatult teisenenud. Enamiku lektorite ja nende üliõpilaste vahel haigutab samasugune kuristik, nagu oli 1960. aastate lõpul, aga mitte samal põhjusel. Üleminek modernismilt postmodernismile ei kasvanud välja kultuuritootmise ja -vastuvõtu sügavamast teisenemisest; retooriliselt liialdades võib öelda, et kogu toimunu seisnes lihtsalt selles, et inimesed, kes olid kirjutanud romaane nagu “Odysseus” (Joyce) ja “Tuletorni juurde” (Woolf), hakkasid nüüd selle asemel kirjutama teoseid nagu “Kalbe tuli” (Nabokov) ja “Verine kamber” (Carter). Aga millalgi 1990. aastate lõpul ja 2000ndate algul kujundas uute tehnoloogiate esiletõus jõuliselt ja pöördumatult ümber autori, lugeja ja teksti olemuse ning nendevahelise suhte. Postmodernism – nagu varasemal ajal modernism ja romantism – fetišeeris (st tähtsustas ülimalt) autorit, isegi kui autor eelistas näha end süüalusena või teeskles enese likvideerimist. Praegune kultuur aga fetišeerib teksti vastuvõtjat, kuni sinnamaani välja, et vastuvõtja muutub teksti osaliseks või täielikuks autoriks. Optimistid võivad selles näha kultuuri demokratiseerumist; pessimistid osutavad sel moel (vähemalt praeguse ajani) genereeritud kultuuritoodete painavale banaalsusele ja mõttelagedusele.

Lubatagu mul selgitada. Postmodernism mõistis kaasaja kultuuri vaatemänguna, mille ees indiviid võimutuna istub ja milles problematiseeritakse reaalsuse teemat. Seetõttu asetas postmodernism rõhu televisioonile ja kinoekraanile. Selle järglane, mida ma nimetaksin pseudomodernismiks, teeb indiviidi tegevusest kultuuritoodete tarviliku tingimuse. Pseudomodernismi alla kuuluvad kõik need tele- ja raadiosaated või saateosad, kõik “tekstid”, mille sisu ja dünaamikat leiutab või lavastab osalev vaataja või kuulaja (kuigi viimased terminid, oma passiivsusega ja rõhuga retseptsioonil, on aegunud – mida “Big Brotheri” tõsielusaate hääletaja või BBC jalgpallisaatesse “6-0-6” sissehelistav jalgpallifänn ka teeks, ei ole see lihtsalt vaatamine või kuulamine).

Juba definitsiooni poolest ei saaks pseudomodernseid kultuuritooteid olemas olla, kui inimene neisse füüsiliselt ei sekkuks. Romaan “Suured lootused” on materiaalselt olemas, ükskõik kas keegi seda ka loeb või mitte. Kui Dickens oli selle valmis kirjutanud ja kirjastaja selle maailma ette toonud, siis teose “materiaalne tekstuaalsus” – sõnavalimik – oli tehtud ja valmis, kuigi tähendused – see, kuidas inimesed teost tõlgendavad – jäid ikka veel vaidluste teemaks. Teose materiaalse produktsiooni ja selle koostise üle otsustasid pakkujad, s.o üksnes autor, kirjastaja, serialiseerija jne – kõigest tähendus jäi lugeja valdkonnaks. Seevastu “Big Brother”, kui võtta näiteks üks tüüpiline pseudomodernistlik kultuuritekst, ei saaks isegi materiaalselt olemas olla, kui keegi ei helistaks sisse, et võistlejaid välja hääletada. Seega kuulub hääletamine saate materiaalsesse tekstuuri – sissehelistavad vaatajad ise kirjutavad seda saadet. Kui vaatajatel poleks võimalik “Big Brotheri” osi kirjutada, siis tooks see kõhedalt meelde mõne Andy Warholi filmi: neurootilised noored ekshibitsionistid õelutsevad loiult ja vestlevad sihitult tubades tunde ja tunde. See tähendab, et just vaatajate sissehelistamisakt muudab “Big Brotheri” selleks, mis ta on.

Pseudomodernismi alla kuuluvad ka nüüdisaegsed uudissaated, mille sisu koosneb üha enam meilidest ja tekstisõnumitest, mida uudiste kommentaariks saadetakse. “Interaktiivsusega” seostuv terminoloogia on siin samuti asjakohatu, sest puudub mõtete vahetus: selle asemel vaataja või kuulaja siseneb – kirjutab jupikese saadet –, seejärel lahkub, pöördudes tagasi oma passiivsesse rolli. Pseudomodernismi alla kuuluvad ka arvutimängud, mis samamoodi asetavad inimese konteksti, kus ta valmistab kultuurisisu talle ettejoonistatud piirides. Iga üksiku mängimisakti sisu varieerub vastavalt konkreetsele mängijale.

Pseudomodernistlikuks kultuurinähtuseks par excellenceon internet. Selles on keskseks tegevuseks indiviidi hiireklikid, mis võimaldavad liikuda mööda lehekülgi viisil, mida ei saa taastada, ajades läbi kultuuritoodete sisse rada, mida ei ole kunagi varem eksisteerinud ja mis ei kordu ka hiljem. See on märksa intensiivsem suhestumine kultuuriprotsessiga, kui kirjandus suudaks iganes pakkuda, ning loob vaieldamatu tunde (või illusiooni), et indiviid valitseb, juhib, suunab ja kontrollib oma seost kultuuritootega. Internetilehekülgedel puudub “autor” selles mõttes, et suurt keegi ei tea ega hooli, kes need on kirjutanud. Enamasti vajavad need indiviidi kas töölehakkamiseks (Streetmap või Route Planner) või tagasiside andjana (meedia võrguküljed) või lasevad tal end täiendada (Wikipedia). Igal juhul on internetile loomuomane see, et sa võid hõlpsasti ise lehekülgi juurde luua(nt blogid).

Kui pseudomodernismi määratleb ja valitseb internet ja selle kasutamine, siis on uuele ajastule iseloomulik, et ka vanemaid vorme kohandatakse selle järgi ümber. Pseudomodernse aja kino näeb üha rohkem välja nagu arvutimäng. Pilte, mis kunagi pärinesid “reaalsest” maailmast – mida leidlikud režissöörid kadreerisid, valgustasid, monteerisid ja varustasid heliribaga, et juhtida vaataja mõtteid ja tundeid –, luuakse nüüd üha enam arvuti abil. Ja see paistab ka välja. Kui kunagi pidid eriefektid näitama võimatut usutavana, siis arvuti loodud pildid toimivad sageli (tahtmatult) nii, et võimalik hakkab paistma kunstlikuna, nagu mitmel pool “Sõrmuste isandas” või “Gladiaatoris”. Tuhandete inimestega lahinguid on toimunud ka päriselt; pseudomodernistlik kino näitab neid sellisena, nagu need oleksid võimalikud üksnes küberruumis. Ja nii ei ole kino loovutanud oma kultuurilist pinda mitte üksnes arvutile kui pildigeneraatorile, vaid ka arvutimängule kui mudelile vaatajaga loodava suhte tarvis.

Seega ei soosi pseudomodernse ajastu televisioon üksnes reality TV-d (jälle üks kohatu termin), vaid ka ostukanaleid ja viktoriine, kuhu vaatajad sisse helistavad, et ära arvata vastuseid lootuses raha võita. See soosib ka niisuguseid nähtusi nagu Ceefax ja Teletext.^[1] Kuid selle asemel et uue olukorra üle halada, on kasulikum otsida viise, kuidas teha nii, et praeguse mõttelageduse asemel saaksid neist uutest tingimustest hoopis kanalid kultuurisaavutuste tarvis. Siinkohal on tähtis mõista, et kui ka vormidvõivad muutuda (nt “Big Brother” võib hingusele minna), siis tingimused, mille alusel indiviidid suhestuvad oma teleekraaniga, ja järelikult ka see, mida ringhääling näitab, on läbi teinud pöördumatu muutuse. Puhtalt “vaatemänguline” funktsioon on televisioonis nagu muudeski kunstides jäänud marginaalseks: keskseks on nüüd tõusnud indiviidi – keda kunagi oleks nimetatud vastuvõtjaks – usin, aktiivne ja kuju andev töö. Kõiges selles tunneb “vaataja” enese võimu ja ta ongi muutunud hädavajalikuks: traditsioonilises mõttes “autor” on tagandatud nende parameetrite paikapanijaks, mille raames opereerivad juba teised, või siis muutub ta lihtsalt tähtsusetuks, tundmatuks ja kõrvaliseks; ja “teksti” iseloomustab niihästi selle hüperefemeersus kui ka ebastabiilsus. See on “vaataja” loodud – kui just mitte sisult, siis vähemalt järjestuselt: George Elioti “Middlemarchi” ei saa lugeda nii, et lähed leheküljelt 118 leheküljele 316, siis leheküljele 401 ja leheküljele 501, aga Ceefaxi lehekülgi võib lugeda just niimoodi ja see on igati õigustatud.

Pseudomodernistlik tekst kestab erakordselt lühikest aega. Erinevalt näiteks komöödiasarjast “Fawlty Towers” ei saa tõsielusaateid nende algkujul korrata, sest sissehelistamisi ei anna taastada ja ilma sissehelistamisvõimaluseta saab neist juba üks teine, märksa vähem atraktiivne nähtus. Ceefaxi tekst sureb paari tunni järel. Õpetlased varustavad viited internetilehekülgedele kuupäevaga, sest need leheküljed kaovad või neid võidakse väga kiiresti ja põhjalikult muuta. Tekstisõnumeid ja meile on väga raske säilitada nende algkujul; meilide väljaprintimine ei muuda neid kuidagi stabiilsemaks, millekski kirjasarnaseks, vaid üksnes hävitab nende loomupärase elektroonilise oleku. Raadio sissehelistamissaated, arvutimängud – nende säilimisaeg on lühike, nad aeguvad väga ruttu. Sellistel asjadel põhinev kultuur on mäluta – kindlasti puudub tal mälu niisuguses varasema kultuuripärandiga koormatuse mõttes, mis iseloomustas modernismi ja postmodernismi. Lisaks reprodutseerimatusele ja põgususele on pseudomodernism niisiis ka amneesiline: need on just praeguses hetkes aset leidvad kultuuritegevused, mille puhul puudub mineviku- või tulevikutaju.

Nagu ma juba vihjasin, on pseudomodernismi kultuuritooted ühtlasi ka äärmiselt banaalsed. Pseudomodernistlike filmide sisuks kipuvad olema üksnes elu sigitavad või siis lõpetavad teod. Stsenaariumide lapsik primitivism vastandub teravalt nüüdisaegse filmi tehniliste efektide rafineeritusele. Enamik tekstisõnumeist ja meilidest on maotud, võrreldes sellega, mida ükskõik millise haridustasemega inimesed tavatsesid väljendada kirjades. Kõikjal valitseb kulunud pealispindsus. Pseudomodernne ajastu on vähemalt praeguseni olnud kultuurikõrb. Kuigi me võime uute tingimustega niivõrd ära harjuda, et õpime neid kasutama tähendusrikka kunstilise väljenduse tarbeks (ja siis ei ole see halvustav silt, mille ma pseudomodernismile omistasin, võib-olla enam kohane), seisame praegu silmitsi tormilise inimtegevusega, mis ei tooda midagi niisugust, millel oleks vähegi kestvamat või isegi reprodutseeritavat kultuuriväärtust – ei midagi niisugust, mida inimesed võiksid ka viiekümne või kahesaja aasta pärast taas vaadata ja nautida.

Pseudomodernismi juured on tagasiviidavad aega, mil valitses postmodernism. Näiteks tantsumuusika ja tööstuslik pornograafia, mis on 70. aastate lõpu ja 80ndate saadused, kalduvad samuti efemeersusse ning autorsuse kadumise ja tähistamistasandi mõttelageduse poole (tantsumuusikas on see silmatorkavam kui popis või rockis). Samuti tõstavad nad esiplaanile oma “retseptsiooni” aktiivsuse – tantsumuusika on tantsimiseks, porno ei ole lugemiseks ega vaatamiseks, vaid kasutamiseks –, nii et see loob pseudomodernistliku osalemisillusiooni. Artistikeskse albumi kui monoliitse teksti on pseudomodernistlikus muusikas kõrvale tõrjunud kuulaja valikul iPodile allalaaditud ja kokkumiksitud lood, mille eelkäijaks olid põlvkond tagasi muusikafännide koostatud ja salvestatud kogumikkassetid. Aga toimunud nihe on tõstnud fännide kunagise marginaalse ajaviite muusikatarbimise domineerivaks ja mõõtuandvaks viisiks, mis on aegunuks muutnud arusaama albumist kui sidusast kunstiteosest, lahutamatu tähendusega tervikust.

Teatavas mõttes: pseudomodernism ei ole midagi muud kui mingite alati olemasolnud nähtuste tehnoloogiliselt motiveeritud nihkumine keskmesse (nii nagu metafiktsioon on alati olemas olnud, kuigi seda ei fetišeeritud kunagi sel määral nagu postmodernismis). Televisioon on auditooriumi osalust alati ära kasutanud, nii nagu ka teater ja teised etenduskunstid enne teda; aga seda kõigest ühe võimalusena, mitte möödapääsmatusena: seevastu pseudomodernistlikesse telesaadetesse on osalus sisse programmeeritud. Samuti on ammuilma tuntud sellised vägagi “aktiivsed” kultuurivormid nagu karneval või pantomiim. Aga ükski neist ei eeldanud kirjalikku ega muus mõttes materiaalset teksti ja nõnda jäid nad äärealadele kultuuris, mis niisuguseid tekste fetišeeris – seevastu pseudomodernistlik tekst on kõigi oma iseärasustega tänapäeval keskne, domineeriv ja paradigmaatiline kultuuritoodangu vorm, kuigi kultuuri äärealadel võib kohata ka muid liike. Ka ei peaks neid teisi liike põlastavalt sildistama kui “passiivseid” ja sedasi vastandama pseudomodernsuse “aktiivsusele”. Lugemine, kuulamine ja vaatamine on alati olnud omamoodi aktiivsed tegevused; kuid pseudomodernistliku tekstitegija tegevuses sisaldub eriline füüsilisus ning tema tegevus on teksti komponeerimiseks hädavajalik; sellest siis tema domineerivus, mis on muutnud kultuuriliste jõudude tasakaalu (pandagu tähele, kuidas tunased hiiglased kino ja televisioon on end tema jalge ette heitnud). See kujundabki 21. sajandi sotsiaal-ajaloolis-kultuurilise hegemoonia. Pealegi on pseudomodernismis aktiivsusel oma kindel spetsiifika: see on elektrooniline ja tekstiline, kuid efemeerne.

 

Muutuste klikkamine

 

Postmodernismis loeti, vaadati ja kuulati samamoodi nagu enne. Pseudomodernismis helistatakse ja klikatakse. Siit kasvab välja põlvkondlik lõhe, mis laias laastus lahutab enne ja pärast 1980. aastat sündinud inimesi. Hiljem sündinud võivad pidada oma põlvkonnakaaslasi autonoomseteks, leidlikeks, ekspressiivseteks, dünaamilisteks, teguvõimsateks ja sõltumatuteks isiksusteks, kelle hääl on unikaalne, vali ja kuuldav. Postmodernism ja kõik sellele eelnenu paistab neile seevastu elitaarse, igava, kauge ja üksluise monoloogina, mis neid rõhub ja tõrjub. Seevastu enne 1980. aastat sündinud võivad pidada küll mitte inimesi, aga nüüdisaegseid tekste kas vägivaldseteks, pornograafilisteks, ebareaalseteks, kulunuteks, maotuteks, konformistlikeks, tarbijalikeks või mõtte- ja ajuvabadeks (vt näiteks mõningatel Wikipedia lehekülgedel leiduvat loba või Ceefaxi kontekstivabadust). Nende silmis näib pseudomodernismile eelnev üha enam intelligentsuse, loovuse, mässu ja autentsuse kuldajastuna. Seetõttu tähistab nimetus “pseudomodernism” ka pinget tehnoloogiliste vahendite peenuse ja nende abil edastatava sisu maotuse ja ignorantsuse vahel – selle kultuurilise momendi võtab ilmekalt kokku moblakasutaja totter sõnum “Olen bussis”.

Kui postmodernism pani kahtluse alla “reaalsuse”, siis pseudomodernism määratleb implitsiitselt reaalsust kui “mina”, mis on parasjagu “interaktsioonis” tekstidega. Seega annab pseudomodernism mõista, et kõik see, mis ta teeb või loob, on reaalsus; ja pseudomodernistlik tekst võib seda näiliselt reaalset võidukalt kuulutada lihtsakoelises vormis: näiteks käsikaameratega ülesvõetud tõsielusarjad (mis näidates inimesi, kes teavad, et neid jälgitakse, loovad vaatajas osalemisillusiooni); “Kontor” ja “Blairi nõia projekt”, interaktiivne pornograafia ja tõsielusarjad; Michael Moore’i ja Morgan Spurlocki esseistlik kinematograafia.

On selge, et koos uue arusaamaga reaalsusest on muutunud ka valitsev intellektuaalne taustsüsteem. Kui postmodernismi kultuuritoodetele omistatakse juba samasugust historiseeritud staatust nagu modernismile ja romantismile, siis selle intellektuaalsed tendentsid (feminism, postkolonialism jne) leiavad end uues filosoofilises keskkonnas isoleerituna. Ülikoolimaailm, võib-olla eriti just Suurbritannias, on tänapäeval niivõrd läbi imbunud turuökonoomika eeldustest ja menetlustest, et õppejõust oleks äärmiselt ebaveenev oma tudengitele jutustada, et nood elavad postmodernses maailmas, kus kõlab ideoloogiate, maailmavaadete ja häälte paljusus. Kuna nende iga sammu kihutab tagant turuökonoomika, siis ei saa lektorid jutlustada paljusust, sest nende elu on täiesti dikteeritud hoopis millestki tarbijafanatismi-taolisest. Viimase kümne aastaga on maailm intellektuaalselt ahenenud, mitte avardunud. Seal, kus Lyotard nägi Suurte Lugude varjujäämist, kogeb pseudomodernism globaliseerunud turumajandusideoloogia tõusmist kogu ühiskondliku tegevuse ainsa ja vankumatu reguleerija positsioonile – see on monopolistlik, kõikehõlmav, kõikeseletav, kõikeliigendav, nagu iga õppejõud on vastumeelselt sunnitud tunnistama. Pseudomodernism on mõistagi tarbijalik ja konformistlik – liigutakse just niisuguses maailmas, mida parasjagu jagatakse või müüakse.

Teiseks, kui postmodernism eelistas irooniat, mängulisust ja teadjahoiakut ühes allusioonidega teadmistele, ajaloole ja ambivalentsusele, siis pseudomodernismi tüüpilisteks intellektuaalseteks seisunditeks on teadmatus, fanatism ja ärevus: Bush, Blair, Bin Laden, Le Pen ja nendetaolised ühelt poolt ning arvukamad, kuid väetimad massid teiselt poolt. Pseudomodernism kuulub maailma, mille lahutamatuks osaks on USA usufanaatikute segment, valdavalt ilmalik, kuid juba definitsiooni poolest hüperreligioosne Iisrael ja üle kogu planeedi laiali puistatud moslemite fanaatiline kildkond. Pseudomodernism küll ei sündinud 11. septembril 2001, aga selle rusudesse maeti postmodernism. Selles kontekstis rakendab pseudomodernism fantastiliselt peene tehnoloogia keskaegse barbaarsuse teenistusse – nagu peade maharaiumise videote üleslaadimine internetti või mobiiltelefonide kasutamine piinamiste filmimiseks vanglates. Seejuures on kõigi ülejäänute saatuseks tunda hirmu risttule alla jäämise ees. Kuid see fatalistlik ärevus ulatub geopoliitikast sootuks kaugemale ja jõuab nüüdisaja elu igasse aspekti: üldisest hirmust ühiskonna kokkuvarisemise ja identiteedikaotuse ees kuni sügava rahutuseni toitumisrežiimi ja tervise pärast; hirmust katastroofiliste kliimamuutuste ees kuni isikliku saamatuse ja abituse võimalike tagajärgedeni, mis sünnitavad telesaateid sellest, kuidas koristada maja, kasvatada lapsi ja püsida maksevõimelisena. Selline tehnologiseeritud peataolek on läbinisti nüüdisaegne: pseudomodernist suhtleb pidevalt maakera teise poolega, kuid talle peab ette ütlema, et ta sööks oma tervise huvides juurvilju – tõsiasi, mis pronksiajal oli enesestmõistetav. Ta võib määrata üleriigiliste telesaadete kulgu, aga ta ei tea, kuidas teha endale süüa – iseloomulik segu lapsikusest ja eesrindlikkusest, mõjuvõimust ja abitusest. Väga mitmesugustel põhjustel on siin tegu inimestega, kes ei ole võimelised “umbusuks Suurte Lugude vastu”, mis Lyotard’i väitel pidanuks iseloomustama postmoderniste.

See pseudomodernne maailm, nii hirmuäratav ja näiliselt valitsetamatu, toidab paratamatult soovi pöörduda tagasi lapselike mänguasjade juurde, mis iseloomustabki pseudomodernistlikku kultuurimaailma. Tüüpiliseks emotsionaalseks seisundiks, mis on oluliselt kõrvale tõrjunud iroonia hüperteadlikkuse, on siin saanud transs – omaenda tegevusse neeldumise tunne. Modernismi neuroosi ja postmodernismi nartsissismi asemel pseudomodernism hoopis kõrvaldabmaailma, luues uutmoodi hääletu autismi kaalutu kohatuse. Sa klikkad, vajutad nuppe, sa oled “mängus”, kaasa haaratud, sa otsustad. Sina oled tekst, ei ole kedagi teist, “autorist” rääkimata; pole ka teisi aegu ega kohti. Sa oled vaba – sina oledki tekst – tekst ületatakse.

                                                                                    

 

Alan Kirby, The Death of Postmodernism and Beyond. Philosophy Now, nr 59, november/detsember 2006. © (2006) Dr Alan Kirby.

 

ALAN KIRBY elab ja töötab Oxfordis, kus ta on ka sündinud – piisavalt ammu, et võida end oma blogis nimetada sama vanaks kui “Charles Ryder “Tagasi Bridesheadi” alguses”. Ta on õppinud filosoofiat, politoloogiat ja majandust Oxfordis, saanud magistrikraadi inglise kirjanduse alal Sorbonne’is ja doktorikraadi samal alal Exeteri ülikoolis. Tema uurimisvaldkonnaks on kaasaegne kirjandus ja kultuur. Siin avaldatud arutlus postmodernismi surmast sai iduartikliks 2009. aastal ilmunud raamatule “Digimodernism: How New Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure Our Culture” (“Digimodernism:kuidas uued tehnoloogiad lagundavad postmodernsust ja kujundavad ümber meie kultuuri”).                                        T.P.

 

 

[1] Ceefax – BBC teksti-TV programm, Teletext – interaktiivne digi-TV teenus. Tlk.

 

Alvar Loog
Postmodernism kui kultuuri menopaus

– Oleme liiga rikkad. (…) Meil on kõike liiga palju (…) Oma arust kuulub meile kõik, aga tegelikult on asi vastupidi. Meie kuulume endisaegsetele asjadele, mis meie üle valitsevad ja meis hardust tekitavad.

– Me ei pääse selle eest. Ühel päeval peab keegi meist tõele näkku vaatama ja hakkama otsast peale – päris algusest.

                                                                                                         (Clifford D. Simak “Linn”)

 

 

a.

Oma võimete ja saavutuste tippu või lihtsalt eluõhtule jõudnuna soovib peaaegu igaüks veel kord otsast alustada. Ning seda mitte üksnes lootuses midagi seekord teisiti või ehk pareminigi teha, vaid et lihtsalt kogeda uuesti teelise tunnet, kes veel täpselt ei tea, kuhu läheb või välja jõuab. Sest kohalejõudmise rõõm on üürike; nii inimesed kui kultuurid jäävad oma võitudele vanaks; kättevõideldud tõed, tarkused ja ilu kaotavad peagi veetluse; nende uudsuse erootika teiseneb kaanoniteks ja kohustusteks. Kui tõdesid, võite ja ilu saab liiga palju, ei mahu nende valdaja oma vaimses lähiümbruses enam ringi keerama. Identiteet ja loovus jäävad lõksu, teadvusel on kitsas. Mingist hetkest alates ei oma mitte meie tõdesid, võite ning enese või teiste poolt raami pandud ilu, vaid need omavad meid.

Ütle mulle, millised on su väljakutsed, ja ma ütlen sulle, kes sa oled. Sealtmaalt, kus bioloogilistest, sotsiaalsetest ja vaimsetest protsessidest kaovad olelusvõitlus, idealism ja mängulisus, algab staatika, mis on surma teine nimi. Küllap oli Goethel õigus, kui ta läbi Fausti suu kuulutas, et “vaid see on väärt nii vabadust kui elu, kes pidevalt neid kätte võitma peab”. Paigalseis võib tähendada paradiisi, aga paradiisina mõistetud harmoonia ja ettehooldus pole ju elu. Viimane peaks sisaldama väljakutseid, ristteede poeesiat, võimalust midagi kaotada või võita jne. Igale ületatud probleemile, olgu see praktilist või teoreetilist laadi, võiks ideaalis järgneda uus väljakutse, igale vastusele uus küsimus.

Puhkemises ja kasvamises peitub irratsionaalne võlu, mis ülima komplitseerituse (ning sellega peaaegu paratamatult kaasneva automatismi) saavutanud organismidele ja süsteemidele jääb tundmata. Ka täiskasvanud inimene minetab aastatega võime imestuda, lasta kanda end uudsuse särast, väljakutsete sõnatust kõnetusest, võimatu hüpoteetilisest võimalikkusest. Praktiliselt omandatud teadmised ja kogemused kristalliseeruvad teadvuses enesestmõistetavusteks ning avalduvad sellistes vaimsetes hoiakutes nagu enesekindlus, alalhoidlikkus, skeptitsism, pessimism jne. Ning sünnitavad omakorda uut staatikat: nii enese kui maailma kogemist kindlates raamides, (tõlgitsuslikult, aksioloogiliselt, ideoloogiliselt jne) lõpetatu ja valmisolevana. Laste puhul saadab aga siiras hämming igapäevaselt kogu infovahetust. Nende maailm on kuni teatud vanuseni alati uus. See, mille võimatus pole praktikas korduvalt tõestatud, on võimalik. Noored organismid ei tunnista eriti piire ega silmapiiride murdumist.

Võime muutuda ja areneda, olla igal järgmisel arenguastmel midagi muud (mis ei tähenda tingimata kvantitatiivset või kvalitatiivset kasvu), on suurim kapital; see on elusolemise praktiline definitsioon. Bioloogiline eluvorm, mis ei arene ega teisene, on pikas perspektiivis oma kohanemisvõimetuse (või igavuse) tõttu hukule määratud. Niisamuti on lood kultuuriga: hukub see, mis ei muutu. Seal, kus looming ei püri piiridele, saab temast kiiresti apostellik (auto-)epigoonlus, käsitöö ja biidermeier, mille olemispõhjus ning -õigustus ei asu enam temas endas. Otsiv vaim mandub nartsistlikus rahulolus; valitsema pääsevad mumifitseeritud kunstikaanonid. Ent muuseumis, mida selline vaimne situatsioon enesest nii indiviidi, grupi kui kultuuri tasandil metafoorselt kujutab, on alati tolmune, seisev õhk. Selles keskkonnas ei saa end vabalt tunda ega väljendada; käituda tuleb aupakliku viisakuse ja tagasihoidlikkusega.

Inimkultuur on oma dokumenteeritud kaugeimast minevikust alates kõikunud säilitus- ja hävitustungi vahel. Nimetatud vastandlike jõudude sümmeetriline polaarsus on toitnud dialektilisi protsesse, teinud ajaloo (sh kultuuriloo) võimalikuks. 20. sajandi lõpus ja 21. sajandi alguses, pärast mitut järjestikust aastakümmet, kus esteetiline ja füüsiline hävitustung prevaleeris tugevalt alalhoidliku mõtteviisi üle, on õhtumaa kultuur muutumas suureks muuseumiks. Või koguni mausoleumiks. Tema hingamine on aeglustunud omaenese ajaloo raskuse all.

 

b.

Seoses kultuuris võimutseva postmodernismi, poliitikas ja majanduses trooniva liberaalse kapitalismi ning sotsiaalses sfääris tooni andva heaoluühiskonnaga on juba pikka aega räägitud jõudmisest ajaloo lõppu; et justkui oleks (õhtumaa) inimese kultuuriline, sotsiaalne, majanduslik, moraalne jne evolutsioon saavutanud oma tipu, kus saab edaspidi valitsema paigalolu ja tüüne tasakaal. Eriti hoogustusid sedasorti arvamusavaldused viimase kümnendivahetuse eel ja järel, kui ühtlasi jõudis lõpule terve aastatuhat. Uskumata siinjuures numbrimaagiat või paranoikutest prohveteid, tuleb vähemalt kultuuriküsimustes olemasoleva empiiria põhjal järeldada, et midagi on teoksil. Või õigemini: suurt midagi ei ole teoksil.

Õhtumaa kultuur, mis oli alates renessansist oma esteetiliste evolutsioonide käigus üha edasi rühkinud, vahetades kaanoneid nagu sokke ning põrmustades ja unustades jooksvalt kõike vana ja aegunut, on nüüd mitmete märkide kohaselt hüljanud oma seni igavese ja koguni ainuvõimalikuna tundunud arengurütmi. Kui varem vahetusid kunstivoolud dialektilise arengumudeli järgi (tees–antitees–süntees/tees) ning kultuuriline olevik tühistas kogu aeg jooksvalt minevikku (või vähemalt märkimisväärselt suurt osa sellest), siis hetkel valitseva postmodernismi liberaalne ja pluralistlik vaimsus ei välista esteetilises plaanis midagi ega kedagi.

Juba läbiseeditud minevikul (ehk klassikastaatuses teostel ja kaanonitel) näib laiade masside jaoks olevat rohkem kunstilist veetlust kui olevikul ja tulevikul (kui puhtal võimalikkusel) kahe peale kokku. Valitsevate vaimuseisundite ning neist suunatud esteetikate tunnetuslikus maatriksis on aina enam minevikuihalust ja nostalgiat, tagasipöördumist esmapilgul juba täielikult ammendatud ning ületatud kunstilise eneseväljenduse viiside ja neis realiseeritud teoste poole. Enamikus kunstivooludes sajandeid kestnud revolutsiooniline olukord, pidev (ning sageli ka kramplik) püüdlemine uue ja seninägematu poole nii sisus kui vormis, mis kulmineerus stiilide palavikulise vaheldumisega 20. sajandi esimesel üheksal aastakümnel, on tänapäeval nii loojate kui auditooriumi poolel mandunud elamiseks mineviku kapitali arvel. Esteetiline parasiitlus, kahesõnaga.

Kui renessanss valis hiliskeskaegse vaimse tardumuse ületamiseks konkreetselt antiigi, siis heaoluühiskonna emotsionaalset ja intellektuaalset inertsust esteetiliste ekskursside toel kõditada püüdev kultuuritaju nopib minevikust üsna valimatult. Erinevate kunstivaldkondade näitel võib väita, et uue aastatuhande alguses on moes kõik või peaaegu kõik. Aga kui moes on korraga kõik, siis pole midagi konkreetselt. Puudub kese ning koos sellega ka väärtuste hierarhia, mille suhtes uutel loojatel end ja oma loomingut määratleda. Avangard, mis on alati ammutanud oma jõu ja veetluse suuresti just vastandumisest normatiivsele (ja/ehk “normaalsuse” etaloniks olevale) keskvoolule, kaotab seeläbi olemispõhjuse ja -õigustuse. Kultuuri dialektiline arengumudel lakkab toimimast, sest antiteesi(de) sünniks vajalik tees on puudu.

Esteetika vallas on purustamistahe olnud ikka loov jõud, igasuguses esteetilise sisuga eituses on paratamatult peidus millegi jaatus. Iga revolutsioon on ennekõike kontrrevolutsioon; kunsti valdkonnas ehitatakse uued lossid peaaegu alati eelmis(t)e vundamendile. Hetkel tundub, et koos suurte esteetiliste “narratiivide” lagunemisega on kadunud ka soov ja vajadus neile vastanduda ning samaväärselt (ehk: suurelt) vastata. Õhtumaa kultuuris puuduvad juba pikemat aega jõud ning tahe nii vanade losside lammutamiseks kui uute ehitamiseks.

Postmodernism, nagu me seda juba vähemalt teist kümnendit ka Eesti kultuuripildis üldise mentaliteedi ja praktikana vahetult kogeme, on esteetilise jätkusuutlikkuse seisukohalt liiga leebe ning kõikelubav. Nüüdseks, mil konflikt varasema tsentristlik-monoteistliku kultuurimudeliga on lahenenud liberaalse ja pluralistliku postmodernismi kasuks, pole esteetikasse jäänud enam ühtegi suuremat probleemi. Plahvatuse oht on sellega juba ette elimineeritud, sest postmodernistliku kultuurisituatsiooni enese risoomne/horisontaalne struktuur näib välistavat tõsiselt võetava kontrakultuuri olemasolu.

Postmodernism suudab kõik uued impulsid valudeta integreerida, konfliktideta tasalülitada; pluralistlikult meelestatud valitsev vaimsus leiab igale stiilile ja teosele – nii uuele kui vanale kui väga vanale – kuskil turvalise nurgataguse, kus suuresti segamatult ning samas teisi segamata omas mahlas õilmitseda. Seoses ühtse taustsüsteemi ning mõõtkava puudumisega on anakronismiks muutumas eristused mitte üksnes kõrg- ja massikultuuri, vaid ka peavoolu ja avangardi vahelt (mõiste underground, mis mitmegi kunstivoolu puhul veel paar kümnendit tagasi kvaliteedi- ja staatusemarkerina äärmiselt tähenduslik ning paljude silmis ka ihaldusväärne tundus, ei tähenda tänapäeval enam midagi).

Seega puudub kultuuri loovaks dünaamikaks asendamatult vajalik tõmblus tsentri ja perifeeria vahel; perifeeria ei suuda tsentrit uute ideedega varustada. Esteetika vallas pole kellelgi enam imperialistlikke ambitsioone ning kultuur on kaotamas oma teravaid nurki. Suurte kunstivoolude omavaheline toitumisahel näib olevat katkenud; kõik kunagised hundid ja lambad on nüüd sõbralikult koos ning uusi hunte enam juurde ei kasva. Darvinistlikult evolutsiooniõpetuselt bioloogilist metafoori laenates võib postmodernismi pidada esteetilise taimetoitluse ajastuks. See ajalugu armastav, ent arengudünaamika seisukohast postajalooline kultuuriepohh märgib senise evolutsiooni degenereerumist, nagu me seda hetkel juba kogeda võime.

Kui nüüd tagantjärele tark olla, siis võib ütelda, et postmodernism ei tähista mitte uut kevadet – nagu algselt loodeti – vaid (lõplikku?) sügist. Sügist, mil lopsakas aed on väsinud omaenese viljade raskusest; kui inimesed on loobunud vaidlemast maitse üle ning lepivad resigneerunult pluralistliku küllusega. Kõike on niigi liiga palju – milleks vaielda ja tülitseda selle üle, kelle viljad on paremad või kust ja kuidas neid veel juurde võiks saada.

 

c.

Praktikas peamiselt paroodiat, pastišši ja irooniat emakeelena kasutanud postmodernism lahustub laiema kultuurisituatsioonina meie endi silme all vaikselt biidermeierlikuks idülliks. Biidermeierlikuks, sest see minevik on oleviku seisukohalt suures osas juba ette läbi tunnetatud; see on minek tuntu ja turvalise juurde, sellel teekonnal ei saa midagi eriti juhtuda. Kunstis ei püri suurt keegi läbi esteetiliste surmasõlmede piiridele või üle nende, sest piire ei ole enam. Pole võimalik tunda esteetilist, sportlikku vm naudingut piiri rikkumisest, mida ei eksisteeri.

Kui veel paar kümnendit tagasi vaadati valdavat osa minevikust vähemalt noorte inimeste poolt läbi camp-prillide, kui üldse, siis tänaseks näib nostalgiast olevat kultuurikaupade turul kujunenud omaette tööstusharu. Kõik on äkki ühel või teisel moel klassika: kuulamist, lugemist ja/või vaatamist väärt. Ostukärude ajastu inimene tunneb esteetilises plaanis seninägematult suurt aukartust ning imetlust selle vastu, mis tehtud minevikus.

Varem toitis kultuuri dialektikat nooremate bioloogiline viha vanemate vastu: kahe põlvkonna vahel laiusid esteetiliste tõekspidamiste seisukohalt terved valgusaastad. Aga õhtumaade kultuuris ei toimi Oidipuse kompleks enam; sümboolne isatapp kui kultuurigeneetika peamine generaator ei ole enam moes ega mõttes. Kui seni oli kultuuriline minevik selleks punktiks, millest lähtudes edasi minna (kas või metsa, aga edasi), siis nüüd on möödunud ajastu(te) teostest kujunemas koht, kuhu suhteliselt staatilise kultuurilise oleviku eest pakku pöörduda. Ringtee on aga teatavasti üks tupiku peitevorme.

Meie kultuur on loova (ning seega paratamatult midagi välistava) arengu asemel üha enam austava mäletamise ja talletamise funktsioonis. Ning nagu selgub, on austavat mäletamist ja talletamist väärivaid teoseid rohkem kui ruumi meie personaalses ja kollektiivses mälus, raamaturiiulitest, kunsti-, teatri- ja kontserdisaalidest rääkimata. Peaaegu ükski minevikuteos, -autor või -kaanon pole enam tähendusest või väärtusest vaba; kui selle tähtsus pole esteetiline, siis vähemalt ajalooline – mis teeb kuskiltmaalt välja üks ja seesama.

Alles viimasel kümnendil laiatarbesse jõudnud digitaalajastu on lühikese ajaga kiirendanud ning võimendanud kümnetes kordades neid protsesse, mille mõju inimesed on teatud kujul üha kasvavas tempos tundnud alates kirjakultuuri leiutamise ja kasutuselevõtu algusaegadest. Koos ülejäänud infoga talletub ning akumuleerub ka kunstilooming; varasemate meediumide (raamat, raadio, televisioon jt) kõrval soodustab selle levikut, promo ja avalikku retseptsiooni eelkõige internet ning sellega kaasnevad võimalused digitaalse info vahendamiseks ja vahetamiseks. Oleme jõudnud olukorda, kus uusi teoseid on keskeltläbi kordades raskem märgata ning leida kui vanu; need ei mahu enam eriti kunsti-, kontserdi- ja teatrisaalidesse: esitamist-esitlemist vajavat “kohustuslikku” klassikat on selleks liiga palju ees^[1].

Käesoleval ajastul, mis tunneb esteetilises plaanis suurt aukartust ajaloolise pärandi ees, reklaamib minevik end ise (sest kõik teed viivad lõpuks “klassikaks” kuulutatu juurde), ent uue loomingu populariseerimisele ja levitamisele on vaja peale maksta. Ja nagu selgub, ei huvita kriitiliselt (ja kasvavalt) suurt hulka kultuuritarbijatest eriti autorid ja teosed, kes/mis midagi alles tõestada püüavad. Inimesi paelub üha enam kindla peale minek: klassika, millel on eelmiste põlvkondade kogemuse poolt antud kvaliteedigarantii. “Anakronismi” mõiste on esteetikas kaotamas oma sisu ning kasutuskonteksti, muutumas ise ana-kronismiks. Kõik on nüüd ja praegu.

Inimkultuuril on seljataga pikk ja huvitav tee, ent arhiivinduslikest väärtushinnanguist ning esteetilisest sentimentalismist suunatud valitsev vaimsus sunnib meid seda teed üha uuesti ja uuesti käima. Ning selles peaaegu paratamatuna näivas tagasipöördumises on midagi sisyphoslikku. Meenub Nietzsche, kes heitis “Vastkristlases” (§19) Euroopa rahvastele ette, et need tervelt kahe tuhande aasta jooksul ristiusu jumalat enesest eemale pole suutnud tõugata: “Peaaegu kaks aastatuhandet ja mitte ühtki uut jumalat!” Kultuur, mis ei suuda omale enam uusi jumalaid sünnitada ning vanu kõrvale tõugata, on Nietzsche meelest jõuetu, hukule määratud.

 

d.

Õhtumaa kultuuri kirjeldamatu žanrirägastiku üldise kehatemperatuuri esmane termomeeter võiks olla popmuusika: kõige levinum, populaarsem ja demokraatlikum valdkond, mis reageerib turust ning noorte maitsest sõltudes võimalikele muutustele kõige vahetumalt. Meid ümbritseva kultuurilise kiirtoidu hulgas on just popmuusika pealtnäha suurima riknemisohu ja lühima realiseerimistähtajaga. Mis peaks soodustama suurt pulbitsemist, piiridele püüdlemist, hulljulgeid sööste esteetilises mõttes senitundmatutesse vetesse – ning ka kiiret unustust.

Ent popmuusika suure jäämäe veepealses osas (selles, mida vahendavad meile raadio ja televisioon ning mis seega laiemale avalikkusele ainsana kätte paistab) vohavad juba pikemat aega väsimus, ideepuudus, kultuuriline parasiitlus. Seda metafoori edasi arendades võib öelda, et jää seisab. See on jää, mis sunnib tarduma noored ja elavad organismid, ent loob soodsad tingimused fossiilide säilimiseks. Kätte on jõudnud ajastu, mil ükski kunagi vähemalt mingisugust edu saavutanud ansambel enam naljalt kõrvale ei astu (või kui, siis üksnes lühiajaliselt) ning kõik need, kes on seda esteetilisest idealismist, väsimusest või oma üleaegsuse tunnistamisest/ennetamiseks aasta(kümne)te eest teinud, otsivad võimalust uuesti kokku tulla. Peaaegu kõik, kes veel elus, on tänapäeval tagasi laval. Veendumaks selle väite õigsuses võib igaüks püüda koostada nimekirja nimekatest gruppidest, kes viimastel aastatel ametlikult ja (seni) lõplikult laiali läinud. Ning üritada samas loendada omaaegseid ansambleid/artiste, kes kõik elus ja pole seotud ühegi teise loomingulise tegevusega, ent kes pole ka uuesti lavale naasnud. Mõlemad nimekirjad saaksid üpris lühikesed.

Asja ei tee huvitavaks mitte kunagiste nimede soov otsida auditooriumiga uuesti kontakti, vaid teisenenud turusituatsioon, mis seda igati soosib: artistid, kelle “parim enne” peaks juba ammu möödas olema, müüvad keskeltläbi kordades paremini kui uued nimed. Publik vajab neid: peale iseenese esindavad nad justkui “kuldset” minevikku, paremaid päevi, tõelisemat tegelikkust. Ennenägematult suure osa plaaditurust moodustab “Greatest Hits”-tüüpi albumite müük. Muusikat mängivate raadio- ja telejaamade playlist’ides pole eriti uut materjali; vana ja “hea” levitamise eest hoolitsevad suurepäraselt ka failivahetus- ja -vahendusprogrammid (nt Youtube) internetis. Mõiste “retro” on kaotamas oma sisu: (vana)vanemad ja lapsed kuulavad järjest enam ühte ja sama muusikat. Varasematel, alalisest kultuurirevolutsioonist valitsetud kümnenditel oli see peaaegu võimatu, sest popmuusika kandis põlvkondlikke, moraalseid, poliitilisi jm identiteete, esteetilised rindejooned jooksid läbi generatsioonide.

Meenutuseks ja kontrastiks olgu lisatud, et veel barokiajastul polnud peaaegu üldse “klassikalist” muusikat, publiku ees kõlasid vaid päris uued teosed. Midagi muud peaaegu ei tuntud ega tahetud tunda. Ka 19. sajand unustas jooksvalt suuresti kõik eelneva. 20. sajand pop- ja rockmuusika evolutsioon käis samuti plahvatuste ja revolutsioonide kaudu. Iga uus stiil elas paljuski just teadlikust ja demonstratiivsest vastandumisest eelmistele – olevik sai kultuuriloos väga kiiresti minevikuks. Pealtnäha rahulike 80ndate järel, kui tõusid esile electro, indie, hip-hop/rap, thrash metal jt, tuli 1991. aastal suure pauguga grunge (lipulaevaks ja sünonüümiks ansambel Nirvana), mis andis seni viimast korda hääle ja stiili ning sellega kaasneva mõtteviisi ja elutunnetuse peaaegu kogu generatsioonile ning tühistas oleviku silmis hetkeks kõik selle, mis oli tehtud enne neid.

Paljude tolle perioodi noorte ja vihaste jaoks saabus õõvastav hetk, kui Kurt Cobain – Nirvana pealik, see uue ajastu “messias”, (pop)kultuuri “lunastaja” – hakkas ühtäkki intervjuudes avalikult kuulutama, et maailma kõigi aegade parim bänd on tema meelest tegelikult ABBA, see 1974. aastal Eurovisiooni võitmisega rahvusvaheliselt tuntuks saanud rootsi popgrupp, keda keegi kunagi tõsiselt polnud võtnud ning kellest oli 80ndatel kujunenud naeruväärse vanamoodsuse ja kiire unustuse sümbol. Midagi siin ei klappinud. Ka see, et Cobain ise ei soovinud olla jumal, kelle Sinatrast, Elvisest, biitlitest, Sex Pistolsist, Jacksonist jt vabaks jäänud kohta kogu maailma meelelahutustööstus ja -avalikkus talle lahkelt pakkus. Tagantjärele on veelgi huvitavam, et pärast teda pole selle troonini enam ükski uus tegija küündinud.

Järgmised kaks kümnendit ei ole suutnud sünnitada ühtegi artisti, ansamblit või muusikastiili, mille mõju oleks kas või ligikaudselt võrreldav varasemate – ja suhteliselt perioodiliselt toimunud – revolutsioonidega popkultuuris. Kõik hilisemad plahvatused (britpop, trance, drum and bass, nu metal jt) jäid juba väiksemaks, rohkem lokaalseks ning sumbusid kiiresti, sünnitamata rahvusvahelist ja interdistsiplinaarsete konnotatsioonidega epideemiat, mille üleelamiseks eelmise põlvkonna dinosaurustel jõudu poleks jätkunud. Sündimata on jäänud ka rock- ja tantsumuusika orgaaniline süntees, mida veel pisut enam kui kümnendi eest peaaegu ainuvõimalikuks arengustsenaariumiks võis pidada (sellega on flirtinud erineval moel Primal Scream, The KLF, Rage Against the Machine, The Prodigy, The Music jpt).

Me elame esteetilises mõttes edasi maailmas, mille ehitasid kord: Chuck Berry, James Brown, The Beatles, Black Sabbath, Frank Zappa, David Bowie, Kraftwerk, ABBA, The Cure jpt. Samahästi kui mitte ükski vahepealne ega praegune täiendus ei ole olnud sisuline, vaid kosmeetiline; mingist hetkest alates elavad pop- ja rockkultuur arengudünaamika mõttes peamiselt sissepoole. Ükski laine ei tõuse enam nii kõrgele, et käiks kõigil üle pea; pole nähtust, mis väljuks oma mõjus enese žanripiiridest ning annaks uue taustsüsteemi kogu popkultuurile; mis paneks jõe tagurpidi voolama, jättes nii mitmedki vanad villavabrikud lihtsalt seisma. Kuskilt ei paista uut platood, kuhu kõik eelnev enam ära ei mahuks. Turul näib ruumi olevat kõigi jaoks, ükski stiil ei välista enam teisi, inimesed kuulavad kõike (veerandsaja aasta eest oli veel reegliks, et isegi hevikas ja thrash’i-mees üksteist teatud esteetilise rassismi tõttu võõristasid, rääkimata hipidest, punkaritest, disko-, futu-, või indie-meestest/naistest, kes üksteise silmis üldse inimese nime ei väärinud).

Popmuusika, mis on vähemalt viimase viiekümne aasta jooksul olnud suurem kui elu, ulatunud argireaalsusest üle, raputanud sotsiaalset tegelikkust, andnud generatsioonile hääle ja ajastule karakteri, on jõudnud ummikusse. Popmuusika peaks olema ajastu soundtrack, ent juba eelmisel kümnendil polnud enam oma helikeelt; kasutati eelmiste põlvkondade pärandit, lauldi ja kuulati vanu laule, olgugi et sageli uute nimede all. Heaks näiteks vana veini edukast kallamisest uutesse lähkritesse on Eesti viimase kümnendi rahvusvaheliselt kõige edukam artist Vanilla Ninja, kes flirdib nii oma loomingus (klišee-rock) kui imidžis üle-eelmisest kümnendist pärit kuvandiga (2003. aastal Eurovisioonil Eestit esindanud Ruffus püüdis rahvusvahelise auditooriumi tähelepanu ja soosingut palaga, mille nimi – “Eighties Coming Back” – peegeldas otsekui manifestina loo enese stiili ning samal ajal ka maailma muusikaturul toimuvat).

Tänane popmuusika elab rohkem kui kunagi varem oma eilsete ja üleeilsete päevade arvelt, müües publikule juba mitmendat korda maha ühtesid ja samu teoseid. Ideed ja kuvandid on justkui otsa saanud. Uue ning piiridele püüdleva loomingu asemel plagieerivad kord tippu jõudnud pilli- ja laulumehed nüüd kuni surmani iseennast; kriitiliselt paljudest on saanud omaenese ametlikud tribute-artistid. Nii näiteks teatas jätkuvalt kontsertidel staadione välja müüv ansambel Kiss 2000. aastate keskel, et publiku maitse-eelistuste (mida võiks nimetada “esteetiliseks sentimentalismiks”) tõttu keskenduvad nad edaspidi üksnes oma vana loomingu esitamisele ning uusi lugusid enam kunagi ei kirjuta ega salvesta. Eesti kontekstis on raske mööda minna tõsiasjast, et noored ja võimekad lauljad, kes anakronistlike ideaalide kohaselt võiksid ju muusikas omaenese rada otsida, realiseerivad oma talenti teatud respect rock/pop projektides à la “Jaak Joala laulud”.

 

e.

Nüüdisaeg lubab kitsilt küll pisikesi puhkemisi, ent mitte globaalset kultuurilist plahvatust. Ning ka pealtnäha progressiivsete protsesside puhul pole enamasti tegu revolutsiooni, vaid järjekordse renessansiga. Peale valitseva postmodernismi liberaalse vaimu võib tekkinud olukorras “süüdistada” ka läinud sajandi alguse ja keskpaiga radikaale, kes esteetikas modernismi projekti lõpule viies juhatasid sisse kunstiajaloo (nagu seda seni oli mõistetud) lõpu ja probleemivaba postmodernismi. Need viimased suured piiriületused, mis hägustasid lõplikult seni enesestmõistetavana kehtinud põhimõttelise eristuse kunsti ja mittekunsti vahel, tõid enesega esteetikas kaasa mitmesuguste (sh normatiivsete) vormikaanonite kadumise.

Esteetiliste miinusvõtete toel piiridele püüelnud kunst keskendus enamasti üksnes vormile ning andis tulemuseks sellised meistritööd nagu must ruut valgel taustal (Kazimir Malevitš), muusika pähe esitatud 4 minutit ja 33 sekundit vaikust (John Cage) või 1,316 sekundit müra (Napalm Death), semantikavaba kirjanduse (sürrealistid), taiesena eksponeeritud tagurpidi pissuaari (Marcel Duchamp) jpt; Eesti kontekstist meenuvad: purki pandud ekskremendid (Jaan Toomik), ühest lausest koosnev kirjandusteos (Kivisildnik) jne. Aga kõik need teosed on tupikteed: neid pole mõtet püüda mingil moel korrata, ületada või üle trumbata, sest nende esteetiline kõnekus ei tulene mitte tehnilisest kvaliteedist, vahendatud ilust ega psühholoogilisest sügavusest, vaid kontseptsioonist, mis on oma lõpuleviiduses totaalne. Loov vaim peab nendeni jõudes edasiliikumise asemel tagasi pöörduma: tuleviku (kui puhta võimalikkuse) asemel juhatavad nad pigem minevikku – ehk tagasi läbikäidud teede ning teoste juurde.

Algselt vaid orgaanilise ikonoklasmi ning esteetilise huligaansusena (mille üks esimesi ning samas parimaid näiteid on Duchamp’i poolt “Mona Lisa” reprole joonistatud vuntsid ja kikkhabe) sündinud postmodernism sumbus kiiresti igakülgsesse nihilismi. Selle suurimaks ja teatud mõttes viimaseks ilminguks on kõige kuulutamine kunstiks. Postmodernismi ning postmodernistliku vaimuga modernismi iseloomustavad seega kaks pealtnäha teineteist välistavat hoiakut: pluralism ja nihilism – ent see on vastandite ühtsus ilma võitluseta. Ning nihilismist nostalgiani, nagu eespool sai näidatud, on ainult väike samm.

Ka eesliide “meta” on tänapäeva kultuurist rääkides juba peaaegu tähendusetu, kuna praktikas puudub sisuliselt tema vastand. Postmodernistlikul ajastul, mis kujutab enesest vohavat ja valimatut kultuurimälu, on kõik meta-. Ning teisalt: kui kõik on kitš, siis pole seda tegelikult enam miski. Etniliste, regionaalsete, poliitiliste jm identiteetide lahustumisega samaaegselt ning paralleelselt toimub kultuuriliste identiteetide hägustumine ja devalveerumine.^[2]Ka kõige avangardistlikum kultuur ei püüa enam mineviku ega olevikuga täielikku lõpparvet teha.

Liigne aukartus ja imetlus ajaloo pärandi vastu, mis pärsib meie loovat tunnetust ning eneseväljendust, märgib ühtlasi pikas perspektiivis uusaja ning seda genereerinud ja defineerinud individualismi lõppu. Kultuur jääb ennast teatud algoritmi piires masinlikult kordama ja paljundama, jättes inimesele läbiseeditud esteetikate igaveses taastulemises pelgalt ämmaemanda rolli. Elame esteetilise ökoloogia printsiipide kohaselt, tegeldes esteetilise taaskasutuse ning -avastusega. Milan Kunderal, kes näeb rewriting’us käesoleva ajastu vaimu, on õigus rohkemas, kui ta välja ütleb.

Järjest enam on inimene looja pelgalt tehnilises mõttes. Originaalsuse (kui teatud abstraktse kvaliteedi) asemel juhib tema loomingulisi valikuid vastavus traditsioonile ja turusituatsioonile. Kogu kultuur on muutumas üheks suureks Eurovisiooniks.

 

f.

On üldteada tõde, et metatasandil (kriitikute, teoreetikute jt läbi) kirjeldab kultuur kogu aeg iseennast, otsib teoste “puhtale olemisele” teise astme vastupeegeldust. Postmodernismi tingimustes on see teise (või n+1) astme peegeldus saanud juba ammu valdavaks ka objekttasandil. Tsitaadilisus vohab erineval moel nii teoste sisus kui vormis. Võib isegi üldistada: mida “suurem ja sügavam” kunst, seda tsitaadilisem, intertekstuaalsem jne. Või kui teos seda teadlikult ning kavatsuslikult ei ole, siis vähemalt tundub ta sageli sellisena, mis teeb “autori surma” ajastul välja üks ja seesama. Nii nagu ajaloost ummistatud kultuuri(teadvuse)s on iga päev tähtpäev, on peaaegu iga tekst metatekst, iga lause tsitaat, tahame seda või mitte.

“Kõrgkultuuri” puhul on kujunenud täiesti enesestmõistetavaks, et enne kui tarbijana kaasa mängida, peab teadma mitte üksnes mängu reegleid, vaid ka selle eelnevat ajalugu ehk lugematut hulka (kohati väga kahtlase väärtusega) partiisid. Kommunikatsiooniaktis on dominant nihkunud sõnumilt koodile. Sõnumeid on semiootika sajandil kõik kohad täis, ent ilma koodita on nad tähendusetud. Kood on aga alati minevikus, sageli veel vahepealsete põlvkondade poolt mitmekordselt ülekodeeritud. Seega kipub näiteks klassikalises humanitaarias kuluma kogu aur minevikuga tegelemisele, tähenduste jälgi ajades, semioosise rada rekonstrueerides.

Meil on suur oht uppuda semiosfääri, kus kõik osutab millelegi, viipab tagasi. Teoste vorm on üha enam (pooleldi varjatult) dialoogiline, ent ei ava end iialgi tarbija jaoks tervenisti, kui lugeda vaid “viimatikõnelnu” teksti. Tähenduste paljus ja kõnekus tuleb eelmiste tähenduste arvelt – alguse ja lõputa semioosis vohab kui suguhaigus. Kultuur kasvab järjest enam sissepoole, meie teadvus on keele ja kultuuri lõksus. Inimene on nii loova kui tunnetava/tõlgendava subjektina struktuurile allutatud, minevik valitseb oleviku ja tuleviku üle.

Ka inimkeele näiline rikkus, mis võlgneb oma semantilise kandevõime ajaloole, on tegelikult otsapidi hoopis puuduseks ja nuhtluseks, sest keel on semantiliselt liiga küllastunud. Igas sõnas kõlab kaasa sugupõlvede jooksul sellele kogunenud semantiline huumuskiht, mis meil ennast vabalt ja vahetult väljendada ei võimalda (sellega seoses tuleks ümber mõtestada ka müra roll kommunikatsiooniahelas). Kultuur on sõnad ära kulutanud, need kõlbavad veel vajaduse korral päris hästi selleks, et nende taha end (ja pahatihti ka oma hinge- või mõttetühjust) peita. Dünaamilisema loomuga sõnumite edastamine (nt luules) kipub aga sageli takerduma. Isiksus, idee või tunne lahustuvad sõnade tulvas, sest need on peaaegu alati võõrad sõnad, korduvast kasutamisest ebaisikulised ja kirjanduslikud. Iga sõna kannab eneses tähenduste taaka, osutades eelkõige mitte objektile, asjaolule või omadusele, vaid omaenese eelmistele kasutuskordadele.

See laieneb kunstilisest eneseväljendusest argisesse kommunikatsiooni. Nii näiteks on postmodernistlikul inimesel väga raske, kui mitte võimatu kõnelda “suurtel” teemadel (nt elu mõttest, armastusest jne), olemata seejuures vulgaarselt ebaoriginaalne või naeruväärne või mõlemat. Enam ei saa rääkida oma tunnetest, kasutamata seejuures reklaamidest tuntud fraseoloogiat või kirjanduses ja Hollywoodis kasutatud käibefraase (“Sa räägid nagu odavas armastusfilmis!” või “Kui ütlen midagi naljakat, küsib ta, mis filmist see oli.”).

Kulunud märgi(süsteemi)d ja nende võim inimteadvuse üle seisavad võimalikul esteetilisel ning emotsionaalsel revolutsioonil tee peal risti ees. Ja seda nii kultuuri kui üksikisiku tasandil. Samas kostab õhtumaa kultuuri postmodernistlikust pohmelusest sõnatut soovi pöörduda tagasi süütusse algusse, kus sõnade/kirjatähtede/eneseväljenduslike märkide võime midagi tähistada või iseendast väljapoole osutada veel kuhtuma polnud hakanud (kirjanduses on nt järsult suurenenud metafoorivaba luule ning kõnekeelse proosa osakaal ja populaarsus).

 

g.

Praegu, 21. sajandi alguses, kui kõik peateed oleksid esteetikas justkui juba mitu korda lõpuni käidud, võiks ummikseisu põhjuseid otsides osutada asjaolule, et alates 20. sajandi algusest on kunst sageli alla jäänud mitte üksnes omaenese minevikule, vaid ka elule: Titanicu fataalne kohtumine jäämäega (Eesti kontekstis: Estonia uppumine), kaks maailmasõda, holokaust, Nagasaki-Hiroshima jt väljusid tragöödiatena senisest mõõtkavast, suretasid faustlikku vaimu, jättes esteetiliselt või intellektuaalselt huvitavate küsimuste asemel enesest maha vaid tumma leina ja imestuse. Imetlust pakkus inimese lendamine kosmosesse ja Kuule.

Lennart Meri kirjutab oma raamatus “Hõbevalge” Kaali meteoriidikatastroofi Suure Paugu, Põhja-Euroopa muinasaja ühe silmapaistvama sündmuse psüühilisest mõjust hilise pronksiaja eestlase ja ka lähinaabrite teadvusele. Ta väidab, et “päikese külaskäik maale” tõi kaasa tollaste inimeste maailmapildi kokkuvarisemise, avaldas erakordset mõju nende kujutlusvõimele. Julgeksin spekuleerida, et eelloetletud lähiajaloo sündmuste (v.a kosmoseprojektid) mõju kaasaja inimese kujutlusvõimele on olnud pigem pärssiv. Neist (k.a kosmoseprojektid) saadud kollektiivne šokk väljus oma kvaliteedis ja kvantiteedis seniste esteetikakategooriate inimmõõtmelisest raamistikust, nihutas tunnetusliku absoluudi olemasolevat piirmäära mitukümmend korrust. Puhtal kunstil, mis ei kasuta ühel või teisel moel samade sündmuste emotsionaalset kapitali, on võimatu siin midagi omalt poolt vastu panna. Ei nüüd ega vist ka tulevikus.

Nii näiteks pole Titanicu sajanditaguse uppumise uudis inimkonna silmis siiani täielikult vananenud. Inimeste kujutlusvõimet köidab jätkuvalt suure laeva (pikkus 269 meetrit) kurb saatus. Kuidas sai see uppumatuks kuulutatud alus juba oma esimesel reisil koos ca 1500 pardalolnuga nii lihtsalt põhja minna? Läänemere piirkonna elanikud küsivad ikka ja jälle samalaadseid küsimusi Estoniaga seoses. Imestus seguneb siin imetlusega, tragöödia on lõpliku läbitunnetamise (ning ka visualiseerimise) jaoks liiga suur ja uskumatu.

Aga see ei ole veel kõik. Tänapäeva heaoluühiskonnas rahuajal action-, ulme- ja katastroofifilmide najal üles kasvanud õhtumaa inimest ei valmistanud tema eelnevas elus ometi miski ette selleks, et reaalsus Hollywoodile ükspäev nii visuaalses kui dramaturgilises mõttes pikalt ära paneb; et päevauudistest saab näha ning kuulda midagi sellist, mis paneb videolaenutuse aadressi unustama.

On 2001. aasta 11. september. Tavalise tööpäeva hommik Manhattanil, New York Citys. Kell näitab 08:46. Üle pilvelõhkujatest pungil poolsaare lendab pilvitus taevas lennukeid. Ent üks laskub midtown’i kohal ootamatult madalale. Hetk hiljem all-linna jõudes kohtub lennuk, täpsemalt hiiglaslik Boeing 767, ühe maailma tuntuma ja ikoonilisema pilvelõhkujaga – lendab 93. ja 99. korruse vahel sellesse sisse. Valmimise ajal oma 110 korruse ning maapinnast 417 meetrit ülalpool asuva katuseäärega planeedi kõrgeima hoone tiitlit hoidnud World Trade Centeri sümmeetrilistest kaksiktornidest üks suitseb plahvatuse tagajärjel ülemisest otsast nagu hiigeltõrvik.

17 minutit hiljem, kui peaaegu kõik Põhja-Ameerika telekanalid näitavad oma sagedustel otseülekandes pilti käimasolevast katastroofist põhjapoolses tornis, tuleb teiselt poolt teine lennuk ning lendab miljonite inimeste silme all otse lõunatorni, maandudes 77. ja 85. korruse vahele. Uus plahvatus, veel rohkem tuld ja suitsu. Kell 09:59 kukub lõunatorn kokku. Pool tundi hiljem, kell 10:28, langeb ka põhjatorn. Ruum, mida varasema 30 aasta jooksul olid hõivanud peaasjalikult betoon ja klaas, täitub paksu tolmuga. Kui see järgmiseks pärastlõunaks lõplikult hajub, on suure sümbolväärtusega kaksiktornide koha peal paljas õhk. Nende väljavenitatud vertikaalsuse poeesia ning sümmeetrilisuse ikooniline potentsiaal oli vundamendiks ja hüppelauaks millelegi veel võimsamale.

Vähem kui paari tunniga hukkus kahes hoones kokku kolm tuhat inimest. Globaalne vapustus oli siin üheaegselt nii emotsionaalne kui esteetiline, hõlmates miljonite inimeste jaoks tunnetusskaala kogu spektrit. Paljude silmis pelgalt statistika tasemele jääva tragöödia kõrval on võimatu mööda vaadata selle küünilise projekti visuaalsest efektsusest ja kõrgest kujundiväärtusest. Oma esteetilises totaalsuses väljub see igas mõeldavas mõttes kõigist olemasolevatest mõõtkavadest, olles samas dramaturgilise veenvuse kõrval (kes? miks? kuidas? jne) paradoksaalsel moel mõõdukalt minimalistlik: ei raiska tagantjärele auditooriumi aega, ekspositsiooniruumi, paberit ega muud. Reaalajas vähem kui paar tundi esimese kokkupõrke ja viimase torni kokkukukkumise vahel, tähtsamad sündmused mahuvad mitme nurga alt näidatuna paariminutilisse videoklippi, millest võimsamat annab kokku panna ning mida igaüks internetist suurema vaevata leida ja tagantjärele ikka uuesti vaadata võib. Mõjuvam kui Sophokles, Shakespeare, Dostojevski, Wagner, Hollywood või kes iganes kamba peale kokku. Üleelusuurune, ent samas siiski realistlik, möödavaatamatu oma faktilisuses. Pealegi ei paista selle emotsionaalne ega esteetiline toime kunagi devalveeruvat. Siit ei ole ei loodusel, loojatel ega ka mitte terroristidel enam kuhugi edasi minna – elu on kunstile ära teinud, ning seekord vist lõplikult.

Saksa helilooja Karlheinz Stockhausen nimetas New Yorgi Maailma Kaubanduskeskuse tornide ründamist kohe katastroofi järel ühes intervjuus “maailma kõigi aegade suurimaks kunstitööks” ning lisas, et näiteks heliloojana ei suudaks tema ega ka keegi teine küündida kunagi millegi selliseni. Stockhausen sunniti avalikkuse ees oma sõnu tagasi võtma ja vabandama, ent tegelikult oli tal õigus.

Theodore Adorno leidis 1949. aastal, et pärast Auschwitzi ei tohiks kunstiloome enam võimalik olla. Sama võiks mööndustega väita ka pärast 11. septembri katastroofi, nii samadel kui ka mitmetel teistel, eespool esitatud põhjustel. Ent mida vähem on uus kunst võimalik, seda enam on see vajalik.

 

h.

Oleks puberteetlikult kitsarinnaline väärtustada muutust/uudsust kui printsiipi muutuse/uudsuse enese pärast. Ometi pühendab seda abinõu vähemalt üks siinkirjutaja silmis trükitinti vääriv eesmärk: soov hoiduda üheselt ja lõplikult (ette ära) tõlgendatud tegelikkusest. Meie päranduseks saadud kollektiivsesse maailmapilti ja -tunnetusse suudab mõrasid lüüa eelkõige kunst, peamiselt uus, alaliselt piiridele püüdev, nii sisus kui vormis ajastuvääriline looming, mis reaalsust esitada, tõlgendada ning vajadusel ka muuta aitab. Dünaamilise arengu puudumine erinevates loomingulise eneseväljenduse viisides töötab aga kaasa olukorra tekkele, kus me oleme indiviididena vaimses mõttes järjest rohkem ühte nägu, oma eelkäijate nägu: ma mõtleme, tunneme, soovime, tõlgendame jne ühtmoodi. Või mis veelgi halvem: teeme seda etteantud piirides neid piire samas teadvustamata ja vaidlustamata.

Kultuur on viljakas ja elujõuline vaid siis, kui ta on vähemalt teatud määrani sõda ja/või sport; sellest sünnib dialektika – protsess ja ehk isegi progress. Postmodernism, mis märgib lineaarse arengu katkemist, kõige harmoonilist üheaegsust, on otsekui lõplik süntees, täielik “kojujõudmine”: vastuoludevaba, piiridespüsiv ja sisemiselt staatiline. Kõik omandab väärtuse, talletub, akumuleerub; minevik elab edasi oleviku ja tuleviku arvelt; olevik ja tulevik on järjest enam mineviku nägu. Meil pole enam eriti küsimusi ega väljakutseid, on ainult vastused ja esteetilised kangelasteod, mis ei näi ajaga oma võlu, hiilgust ega aktuaalsust kaotavat. Kultuur, mis on lisaks kapitalile ja turismile nüüd veel “klassika” teenistuses, taastoodab iseennast ning olemasolevat tegelikkust. “Kui uut ei olegi, vaid kõik on sama, / mis olnud, petab end, kes teeb ja loob: / me mõistus, usin vastset sünnitama, / taas vanu lapsi ilmale siis toob!”^[3]

Treplevil Tšehhovi “Kajakast” oli vähemalt ühes olulises asjas õigus: “me vajame uusi vorme!”. Uus ei ole reeglina parem ega halvem kui vana, aga ta on “midagi muud”. Imetledes teiste päralejõudmisi, peaksime ise olema teel. Esteetikas ei tohiks olla lõplikke vastuseid nagu matemaatikas; midagi ei peaks olema enesestmõistetav peale igasuguste enesestmõistetavuste puudumise. Seega vajab meie esteetiline eneseväljendus ning kommunikatsioon pidevalt värskeid tuuli ja puhast õhku. Paraku saab murrang kõigepealt tulla vaid mingi uusuniversalismi läbi, mis taaskäivitaks dialektilise arengutsükli. Tuleb absolutiseerida muutus, muuta see normiks. Või nagu selle sõnastas täpselt, ehkki pisut irooniliselt Rimbaud: “Tuleb olla absoluutselt modernne!”.

Ent meie kultuur on ühtäkki liiga täiskasvanulik, sellesse pole jäänud riskivaimu, julgust, kujutlusjõudu, viha ega idealismi. Me ei torma enam, me oskame nüüd olemasolevat, päranduseks saadut, hinnata. Meil on tõdesid, võite ja ilu liiga palju korraga käes. Mälu ja loovus ägavad kollektiivse kultuuriteadvuse järjekordse kuupuhastuse ootuses. Tsükkel on veninud ootamatult pikaks. Või polegi see enam tsükkel, vaid kultuuri menopaus? Kas tunneli lõpus paistab pimedus?

On vaja väga palju unustada, sulgudesse võtta, lahti väärtustada, desakraliseerida jne – mis saab toimuda vaid läbi dialektilise arengutsükli taaskäivitumise –, et lõpetada mineviku sümboolne vägivald meie mõtlemise ja tunnetuse kallal, teha ruumi uutele imedele ja imestusele.

^[1] Eriti hull on olukord “kõrgeks” ja klassikaliseks peetud žanrides nagu ooper ja ballett, kus olevik on mineviku ees sügava kummardusega peaaegu täielikult alla vandunud. Iseasi, kas tegu on erijuhuga või tabab sama saatus ajapikku mitmeid – või koguni kõiki – ajaloost päranduseks saadud loomingulise eneseväljenduse valdkondi.

 

^[2] Hea  näide pärineb 2008. aasta Eestist, kui Rakveres peetud ning vabariigi presidendi (!) poolt avatud punklaulupeo korraldajad ja osavõtjad kurtsid hiljem meedias (nt SL Õhtuleht, 11.06.2008), et kultuuriministeerium nende üritusele ametlikku respekti ei pakkunud. Pungist kui popkultuuri ühest peamisest kontrakultuuri-ilmingust oli sellega sisuliselt tehtud konformistlik mainstream, nomenklatuurne meelelahutus, kogupere biidermeier. Et “tõelised” punkarid seda pidu laiali ei peksnud, lubab The Exploitedi 1981. aasta albumi pealkirja parafraseerides väita: “Punk on surnud!”

 

^[3] W. Shakespeare, Sonetid, 59. Rmt-s: W. Shakespeare, Kogutud teosed seitsmes köites. 7. kd. Tallinn, 1975. Tlk H. Rajamets.

Roman Jakobson
Realismist kunstis
Vene keelest tõlkinud Märt Väljataga