Toeta

Arhiiv

  • 20. sajandi eesti kirjandusteadus Euroopa kirjandusteaduse taustal

    Tiit Hennoste

    Tiit Hennoste
    20. sajandi eesti kirjandusteadus Euroopa kirjandusteaduse taustal
    13. loeng: 20. sajandi esimese poole kirjanduslood III: kokkuvõtteid ja üldistusi

    1. sajandi esimese poole kirjanduslood võib ilmumise järgi jagada kolme perioodi.

    – 1908–1913, kui ilmuvad Kampmaa kirjandusloo eeltööd ja kaks esimest köidet ning Suitsu lühiülevaade. Sel ajal pannakse suuresti paika 19. sajandi kirjanduse mudel ja tuuakse kirjanduslukku voolumõisted.

    – 1920. aastad, kui ilmuvad Kampmaa kirjandusloo realismiosa, Ridala kirjanduslugu uusromantismi-realismini ning Tuglase kaasaegse kirjanduse käsitlused, mis tegelevad realismi ja uusromantismiga. Eeskätt on see realismi-vaidluste aeg.

    – 1930. aastad, kui ilmuvad Kampmaa kirjandusloo kahe esimese jao tugevasti uuendatud uustrükid ning uusromantismi jagu, Tuglase lühiülevaade, Mihkla, Jänese ja Roosi koolikirjanduslood. Sel ajal jõuab kirjanduslukku uusrealismi-mõiste ning jätkuvad vaidlused uusromantismi üle. See aeg paneb paika ka põhiosa kirjandusloolisest kaanonist.

     

    Eesti kirjanduse piirid

     

    Eesti kirjanduse mõiste sees kõneldakse kirjanduslugudes tegelikult neljast erinevast nähtusest, mis omavahel eriti ei haaku.

    Esimene on eesti rahvaluule, mida kä­sitleb vaid osa kirjanduslugudest. Teine on vanem eestikeelne vaimulik kirjasõna. See pole ilukirjandus, vaid usuline tarbetekst, tõlgitud (väga harva kirjutatud) baltisakslaste poolt ja enamasti määratud samuti sakslastele. Kolmas on baltisakslaste poolt eesti talupoegadele mugandatud (harva ka kirjutatud) eestikeelne õpetuslik kirjandus 18. sajandi lõpus ja 19. sajandi alguses. Neljas on eestlaste poolt eestlastele kirjutatud eestikeelne kirjandus, osalt ka muud tüüpi teosed (reisikirjad, esseed jms), mida on kirjutanud tunnustatud ilukirjanikud.

    Nii koosneb kirjanduslugu tegelikult kahest poolest, mille vahele jääb ebamäärane piiriala. Vanemat kirjandust käsitledes ei räägita tegelikult mitte oma aja Euroopa mõistes ilukirjandusest (mida eesti keeles peaaegu polegi), vaid poliitilistest, usulistest ja keelekirjelduslikest tekstidest (kroonikad, jutlused, grammatikad jms). 19. sajandist alates aga kõneldakse peaaegu ainult ilukirjandusest ja nimetatud tekstid jäävad kirjandusloost välja.

    Teistpidi on eesti kirjanduse piiritlejaks keel. Kõik kirjanduslood lähtuvad arusaamast, et eesti kirjandus tähendab eestlastest lugejatele mõeldud eestikeelset kirjandust. Seega pole keskne mitte autori, vaid adressaadi keel. Kõrvalekalded sellest põhimõttest on haruharvad (Otto Wilhelm Masingu eestikeelsed esseenäited sakslastele jms). Baltisaksa kirjanikud, kes ei kirjuta eesti keeles, jäetakse kõrvale. Selle aja kirjanduslugudes ei kõnelda veel ka 18. sajandi baltisaksa valgustajaist ja ainult mainitakse pikemates töödes Arveliuse saksakeelset luulet jms. Isegi Schultz-Bertram, kes kirjutas küll osalt eesti keeles, aga mitte otse eestlastele, jääb vaid mainitavaks (Kampmaa). Mainitavaks jäävad ka eestlastest autorite saksakeelsed tööd, mis üldiselt ongi nende loomingus teisejärgulised. Ainus erand on Faehlmanni saksakeelsed müüdid, mida ei saa kuidagi liigitada ebaoluliste hulka.

    Mõlemad piirid kirjanduskäsitluses kujunevad juba 19. sajandil ja ükski kirjanduslugu nende aluseid või adekvaatsust kahtluse alla ei pane, kuigi väljaspool kirjanduslugusid asja üle veidi ka arutatakse.

    Autorite kaanon

    Kirjanduslood panevad paika eesti kirjanduse kanooniliste autorite seltskonna ja eriti kaanoni keskme. Ka see jaguneb ka­heks. Varasema aja ülevaade pakub hulga baltisaksa nimesid, kelle väljavalimise alusena võib näha neid ühel või teisel moel iseloomustanud “eestilisust”: eesti keele valdamist, eestisõbralikkust ja eestlaste heaks tehtud tööd. Ilukirjanduse aeg pakub palju vähem nimesid, kes sealjuures on peaaegu kõik eestlased.

    Kuigi kvantiteet ei pea olema tähtsuse määraja, on see, kui palju kirjanduslugudes eri autorite vaatlemiseks ruumi antakse, üldjuhul tugevas korrelatsioonis neile omistatava tähtsusega. Anne Erbsen on arvutanud välja kirjanike käsitlusmahud kirjanduslugudes.1 Kui võtta tema tulemustest välja andmed meid huvitava ajajärgu kirjanduslugude kohta, saame järgmise pildi. Eestlastest kirjanike rea eesotsas seisab Vilde, kellele järgneb kolmik Tammsaare, Liiv ja Kitzberg. Siis tulevad Kreutzwald ja Särgava ning neljanda rühmana Tuglas, Koidula, Suits. Esikümne lõpetaks juba teatud mööndustega Haava. Nii võib öelda, et selleks ajaks on eesti klassikalise kirjanduskaanoni kese paigas: romantikud Kreutzwald ja Koidula, realistid Vilde, Särgava, Kitzberg, eraldiseisev Liiv, uusromantikud Suits ja Tuglas ning Tammsaare. Mille põhjal üks või teine kirjandusloolane oma kaanonikeskme on valinud, jääb ebaselgeks, sest põhjendusi selle kohta keegi ei esita.

    Samal ajal kujunevad välja ka kirjanikkonna seisuslikud ja klassipiirid.

    Baltisakslased, kes kirjutasid eestlastele ja/või eesti keeles, olid peaaegu eranditult pastorid. Omakeelset baltlastele või sakslastele kirjutatud kirjandust viljeles põhiosas aadel. Nii jääb aadlikirjandus eesti kirjandusloost välja. Praktiliselt ainus erand on hull krahv Mannteuffel.

    Teine kihistumine tekib eestlaste sees. 19. sajandi eestlastest kirjandustegijad olid oma aja haritlased või maaharitlased (arstid, ajakirjanikud, kooliõpetajad, pastorid), kes kirjutasid umbmäärasele “rahvale”, mis praktiliselt tähendas tollast haritumat talurahvaosa. Sajandivahetus tõi kaasa eesti rahvuse kihistumise ja seejärel nooreestlaste haritlaskirjanduse-loosungi. Edasine eesti kirjanduse kaanon tõstiski ühemõtteliselt keskseks või isegi peaaegu ainuvõimalikuks kirjandusliigiks haritlaskirjanduse ehk haritlase kirjutatud tekstid, mis on mõeldud suhteliselt haritud lugejale.

     

    Periodiseerimine ja kirjandusvool

    Brandes on öelnud (Tuglase tsiteeringus): kirjanduse ajalugu oma täistähenduses on eelkõige meetodite ja stiilide järjepidevus ning omavaheline poleemika, mitte autorite või teoste kronoloogiline rida.2

    Eesti kirjandusloo ja laiemalt kirjandusuurimise keskseks ehituskiviks saab sajandi algusest kirjandusvool.3 See on põhimõtteline muudatus võrreldes varasemate kronoloogiakesksete kirjanduslugudega. Voolumõiste toob sisse ja arendab välja Kampmaa (oma saksakeelse lühikirjanduslooga ka Suits). Peaaegu täiesti jätab selle kõrvale vaid Ridala, samuti arvestab sellega vaid kaudselt Jänese kirjanduslugu.

    Üldiselt on aga kirjandusloo periodiseerimise alused kahesugused. Varane kirjandus jagatakse vaimulikuks ja ilmalik-didaktiliseks kirjanduseks, vaid Roos kõ­neleb kolmest perioodist: alged ja esimälestised, vaimulik kirjandus ja ilmalik-õpetlik kirjandus. Vaimuliku kirjandusega probleeme pole, lahknevused tulevad aga sisse ilmaliku kirjanduse piiritlemisel. Siin on autorid eri meelt eeskätt selles, kuidas periodiseerida 19. sajandi teist veerandit ja keskpaika, Jannsenit, Faehlmanni ja Kreutzwaldi.

    Kampmaal esindab Jannsen sentimentaalset rahvakirjandust, Faehlmann ja Kreutzwald aga on romantismi teerajajad. Mihklal algab juba 19. sajandi algusest eelromantiline aeg, kuhu kuuluvad kõik kolm. Roosil jääb kogu kirjandus 18. sajandi lõpust rahvusromantismini ilmlik-õpetliku kirjanduse alla. Tuglasel algab Faehlmanni, Kreutzwaldi ja Jannseniga eelärkamisaeg ja enne seda on estofiilide aeg. Seega on raskusi nende autorite koha piiritlemisega, kes liiguvad romantismi ja valgustuse, uue aja ilukirjanduse ja varasema didaktika ning eesti ja saksa piiril.

    Esimene laiemalt tunnustatud kirjandusvool on romantism, mida üldiselt ei vaadelda mitte täiemõõdulise voolu, vaid üleminekuajana. Vaid Tuglas väldib romantismi mõistet, põhjendades seda eesti romantismi sobimatusega rahvusvahelisse mudelisse ning jagades 19. sajandi kul­tuurilis-poliitiliselt eelärkamisajaks, ärkamisajaks ja venestusajaks.4

    Esimeseks täiemõõduliseks eesti kirjandusvooluks on kõigile realism, millele järgnevad uusromantism ja uusrealism. Vool märgib definitsiooni järgi lihtsalt ühesuguse elu- ja kunstikäsitusega kirjandust (Roos). Aga tegelikult rõhutavad kõik voolu programmilisust: see on midagi, mida järgitakse teadlikult ja millel on oma programm, ideoloogia, esteetiline süsteem vms. Voolu iseloomustamisel on tähtsad selle “puhtus” ja “eestilisus”. Puhtuse määravad eeskätt kaks seika: millal programm välja käiakse ja kui hästi seda järgitakse. Näiteks realistlikud teosed jäid tihti kõikuma romantismi-realismi vahele ja realismi programm selgines suuresti tagantjärele, uusromantikud aga järgisid programmi paremini ja esitasid selle juba voolu tekkides. Eestilisus märgib seda, et täiemõõduline vool peab olema rahvuslik/eestiline nii aines, sisus kui vormis (Roos) või võrsuma Eesti ühiskondlikust olustikust ja peegeldama seda (Tuglas).5

    Kirjanduse arengu alused

    Kirjanduse lugu pole positivismis juhuslike järgnevuste jada, vaid eeldab, et uurija otsib üles põhiidee, mis läbib kogu kirjanduslike sündmuste sarja. Kasutusel on kaks keskset mudelit kirjandusvoolu ja kogu kirjanduse arengu kirjeldamiseks ja seletamiseks.

    Üks on Herderi ja Friedrich Schlegeli esile tõstetud evolutsiooniline, pidevust rõhutav lähenemisviis, mille tuumaks on sünnist surmani ulatuv elukaar: eel-, täis- ja järelklassikaline periood. Selle kõrval esineb ka Darwini ja Spenceri evolutsionistlik käsitus, mille järgi areng toimub lihtsamalt keerukama suunas.

    Teine on Hegelile omistatav mudel, kus kirjanduse arengut ei vaadelda analoogiate põhjal loodusega, vaid seda nähakse arenevana vastastikustes suhetes ühiskonnaga, aga iseseisvalt. Sel juhul on vool midagi, mis on enesest teadlik ja objektiivne. Voo­lu arenguvedrudeks aga on revolutsioonilised pöörded, vastandused, senise tühistamised jms, kus eelnev aste kutsub esile järgneva. Aluseks on tihti triaad tees–antitees–süntees (mis küll pole päris Hegeli idee). Hegeli mudeli alla saab paigutada ka Taine’i, kes rõhutab kirjanduse sõltuvust ühiskonnast ning seda, et kirjandus peegeldab ühiskonda, eriti ajastu vaimu. Taine’i järgijad vaatlesid ajalugu vastastikuste mõjude, eriti tekstidevaheliste mõjude seeriana. Uudsus, originaalsus on see, mis määratleb muutuste väärtuse.6

    Eesti kirjandusloos on kasutusel mõlemad mudelid.

    Romantismi kui “poolvoolu” kujutatakse elukaare kaudu, tuues välja selle kolm klassikalist etappi. Kampmaa kõneleb teerajajatest, kõrgajast ja järelromantismist, Mihkla kasutab eelromantismi, rahvusliku romantismi ja järelromantismi mõisteid. Nii saab kõrgaeg omaette rahvusromantismi nime, mis eristab teda ka kesksete Euroopa kirjandusmaade romantismist, kus säärast rahvuslikku kõrgaega ei ole.

    Realismist räägib Kampmaa enam-vähem samas võtmes, eristades tõusuaega, kriitilist realismi ja järelrealismi (sajandialguse noored realistid). Aga tema kirjutas 1920. aastate alguses, enne realismi uut tõusu. Hilisemad autorid sellist jaotust ei kasuta. Kõneldakse üleminekuajast, mil autorid kõikusid realismi ja romantismi vahel, ning realismiajast. Kõik liigendavad realismi alatüüpideks: sotsiaalne ehk kriitiline realism, naturalism, idealistlik realism. Ja uusrealism tähendab kõigile uut nähtust, mitte sama suuna hilisperioodi.

    Uusromantikute puhul tuuakse esile kaks rühma või põlvkonda (Noor-Eesti ja Siuru), kes Tuglasel kannavad vanema ja noorema rühma nime ning Kampmaal saavad esteetilise individualismi ja egogeniaalse individualismi lisatiitlid. Mingit sisemist arengut uusromantismi liigendamise aluseks ei võeta, vaid piirdutakse nooreestlaste loodud generatsioonide-eristusega. Uusrealism on aga nii uus vool, et seda veel ei liigendatagi.

    “Eneseteadlike” täisvoolude vaheldumist jälgides on kasutusel teine mudel. Siin vastandatakse realism kui sisu rõhutav vool vormikesksele uusromantismile ning uusrealismi tõlgendatakse kui sünteesitaotlust, mis püüdis “kooskõlastada” eelmiste ühekülgseid taotlusi.7 Seega on aluseks klassikaline triaad. Vaid Tuglase jaoks on uusrealism (kuigi uduselt väljendatuna) pigem eluläheduse sünonüüm ja sellele järgneb vool, mida ta nimetab rahvusidealismiks.8

    Minnes veelgi üldisemale tasandile, võime öelda, et seal kannab eesti kirjanduse arengut kolmikjaotus: eelaeg, üleminekuaeg ja eneseteadlik eesti kirjandus. Seega on eesti kirjandusloo aluseks Hegeli ja Taine’i skeem eneseteadlikuks saavast kirjandusest, vastanduste ja triaadi idee. Samal ajal ei saa olla kindel, kust need ideed on laenatud, sest keegi ei viita vist kunagi ühelegi nimele.

    Keskne voolude vaheldumise seletaja on eesti kirjandusloos Herderilt ja Taine’ilt pärit “ajastu vaim”. Sellest lähtuvad kõik. Sealjuures peegeldab eesti vool alati korraga Eesti vastava aja ühiskonda ja rahvusvahelisi voole. Seega peaks iga uue voolu programm kujunema sobivaks uue ajastu vaimuga. Probleem on aga selles, et eesti kirjandus liigub oma arengus Euroopast taga ja samad voolud on mujal juba olemas, mistõttu programm tegelikult laenatakse. See tekitab küsimuse oma ja laenatu suhetest: kas tegemist on eeskätt laenuga või eeskätt oma ühiskonnast lähtuva nähtusega. Üldiselt lähtutakse sellest, et uus vool toetub siiski eeskätt Eesti enda elu ja ühiskonna arengule. Põhiolemuselt laenuline vool ei saa üldse anda häid teoseid (mida eriti rõhutab Tuglas).

    “Oma” ja täiustumine

    Konkreetsemal tasandil saab välja tuua veel kaks kirjanduslugu läbivat olulist ideekomplekti, mis samuti seostuvad otseselt positivistlike seisukohtadega.

    Esimene on “oma” ja võõra/laenulise vastandus ning liikumine “oma” suunas. Valitseb arusaam, et kirjandusvool on seda kõrgem, parem, mida enam temas on “oma”, ja et üldiselt toimub areng laenulisusest “oma” poole.

    “Oma” on sealjuures üpris ebamäärane kategooria, mida väljendatakse pigem kaud­selt. Üldiselt märgib see oma/eestilikke/rahvuslikke aineid, teemasid, probleeme, harva vormi. Igatahes võib öelda, et oluline implitsiitne alusarusaam on her­derlik käsitus, et kirjanduses kõneleb rahvuse/rahva hing. Ka suurem osa konkreetsete teoste analüüsidest otsib neist rahvuslikke jooni, rahvuskarakteri peegeldusi jms.

    Kõige rahvuslikum/eestilikum kirjandusvool on uusrealism (Mihkla, Roos). Selle algus seotakse otseselt omariikluse algusega. Uusrealismi määratluses on kesk­sel kohal eestlase psühholoogia avamine, misläbi see vool vastandub 19. sajandi sotsiaalsele realismile. Lisaks nimetatakse uusrealismi joontena positiivsust, rahvuslikke aateid, isiku taandumist ühiskonna ja riigi ees, elulähedust, tööülistust.9

    Aga “oma” sisaldab ka originaalsuse-mõõdet. Originaalsus on oluline ideaal, mida vastandatakse kopeerimisele, laenulisusele jms ja mis läheb tagasi romantismini. Kirjanduse muutumist nähakse kui liikumist originaalsuse suunas. Ka sellest seisukohast on kõige originaalsem vool uusrealism.

    Kolmas “oma”-mõiste tagant välja üldistatav suund on liikumine suurema individuaalsuse poole. Sellega seostub küsimus, millist osa ühiskonnast eri voolud peegeldavad ja kuidas see peegeldus ajas muutub. Kirjandus võib peegeldada indiviidi, klassitõdesid, rahvust, usulisi või eetilisi ideid jne. Eesti kirjanduskäsitlustes toimus pidev väitlus individualistlike, universalistlike, sotsiaalsete ja rahvuslike ideede vahel. Aga kirjandusloos ilmnevad kõigil autoritel üsna sarnased arusaamad ühiskonna ja kirjanduse suhetest ning nende muutumisest.

    Romantismi nähakse kui rahvuse ja/või talupoja enesepeegeldust, realism seotakse ühiskonnaga/kihtidega/klassidega ja linna (väike)kodanlusega, uusromantismi kandjaks aga on indiviid/üksikisik ja intelligents. Nii toimub siin liikumine laiemalt ja suuremalt rühmalt individuaalsuse suunas. See on alus, mis kajastab ühelt poolt positivistlikke seoseid ühiskonna ja kirjanduse vahel, teisalt aga kirjanduse üldist arengut Euroopas. Nagu öeldud, jäi aadlikirjandus kaanonist välja ja nii jäi välja ka balti aadli enesepeegeldus.10

    Teine oluline idee on täiustumine. See on arusaam, et kirjanduses toimub pidev areng täiustumise poole. Täiustumine seostub suunaga suuremale originaalsusele ja individuaalsusele. Aga lisaks on siin olulised kolm asja. Kõigepealt toimub kirjanduse vormi pidev täiustumine, mis algas romantismis, arenes edasi realismis ja muutus uusromantismis “tungiks täiuslikkuse poole”. Samas rõhutas realism sisu, uusromantism vormi ja uusrealism sünteesis nende parimad omadused. Seega märgib täiustumine ka liikumist sisu ja vormi kooskõla suunas. Teiseks tõstetakse esile seda, et uus vool mingil kombel “pa­randab” vana puudusi. Nii tõi realism kirjanduse romantismiudust elule lähemale, uusromantism tõi parema stiili realismi stiilituse asemele jne. Ja kolmandaks toimub liikumine sügavuse poole, ühiskonnast psühholoogiasse, sügavama analüüsi, sügavama tunnetuse jne poole.

    Sealjuures võib näha, et need arengusuunad võivad olla omavahel ka teatud nihkes või vastuolus. Nii alustab uusrealism otsekui uut ringi individuaalsuse skaalal, kuna tema puhul on oluline üksiku allutamine kollektiivile ja kogu rahvuse/rahvusühtsuse idee. Samas on see aga edenemine rahvuslikkuse ja originaalsuse skaalal ning tähendab ka rahvuse peegeldamist sügavamal, inimese kui rahvuse liikme psühholoogilisel tasandil. Niisiis toimib siin samal ajal ka pinnalt sügavamale liikumise idee.11

    Voolud, põhiliigid ja ajajärgud

    Üldiselt ollakse (kuigi pigem implitsiitselt) seda meelt, et ühel ja samal ajal on käibel korraga mitu voolu ning ükski autor või vool pole midagi täiesti “puhast”. Sealjuures lähtutakse arusaamast, et üks vool on siiski põhiline ja selle järgi saab ajajärk nime. Nii muutub kirjandusvool ühtlasi ajastumõisteks. Romantismiajastu algus on hämar, nagu oli hämar ka romantismi mõiste, aga tema lõpp on umbes 1890. aasta paiku, realismiaeg on aastatel 1890/1895–1905, uusromantism 1905–1920, uusrealism alates 1920. aastatest.12 Nii algab uusromantismiaeg tegelikult Noor-Eestiga, mitte uusromantismi tuleku või manifesteerimisega 1908/1910. Mille alusel ajastu põhivool valitakse, jääb veidi ebamääraseks. Üldiselt on oluline see, milline vool domineerib mahuliselt, autorite tähtsuselt jne. See on eesti kirjandusloos ka üsna selge, välja arvatud uusromantismi aeg, mil tegelikult ilmus ka realismi suurklassika (Vilde, Luts, Kitzberg). Seda väljendab ka vaidlus uusromantik Tuglase ja realist Kärneri vahel.13 Seal rõhutab Tuglas muuseas peale ebamäärase domineerimise ka “alateadlikku tendentsi” ja valitsevat “teadlikku ideoloogiat, mis võrsub ühiskondlikust olustikust”. Sellest võib järeldada, et tema jaoks on domineeriv vool, mis on kõige paremini kooskõlas ajastu vaimuga.

    Kui vaatame voolude mudelit, siis paistab välja üks probleem, mille üle tol ajal ei arutleta. Eesti romantism oli peaaegu ainult luule ja sai tõlgenduse luule elukaare abil. Pisike kild romantilist proosat jäeti lihtsalt kõrvale. Eneseteadliku kirjanduse triaadiline mudel aga põhineb proosal. 19. sajandi lõpu proosa oli realism, siis tuli talle vastanduv uusromantism ja siis sünteesiv uusrealism. Luule jaoks aga see mudel tegelikult ei sobi. Proosarealismi ajastu luulet tõlgendati kui romantismi hilisperioodi ja ühtlasi ka allakäiku. Siis tuli uusromantism, millega seoti udusel viisil ka futurism või ekspressionism. Ja järgnes uus segadus, sest peale Sütiste ei sobitunud edasine luule kuidagi uusrealismi alla. Implitsiitselt jätkus uusromantism luules ka edaspidi. Seega on luules tegelikult keskseteks suundadeks oma elukaare läbinud romantism ja uusromantism, mille puhul lähtutakse pigem kesksete autorite pidevast arengust.14 Draamakirjandus jääb üldse kõrvaliseks ja seda ei seostata kuigivõrd ka vooludega, vaid piirdutakse üksikautorite käsitlemisega.

    Kirjaniku põhiloomus ja areng

    Teise komponendi kirjandusloos moodustab kirjanik ja tema looming.

    Kirjanikupeatüki ülesehitamisel on pi­devalt kasutusel üks ja sama mudel. Antakse pilt autori ajastust, selle sotsiaalsest ja kirjanduslikust elust, kirjaniku eluloost, teiste autorite mõjudest ja laenudest. Refereeritakse teoste sisu ja hinnatakse lühidalt tekstide vormi (kompositsioon, keel, stiil), mida analüüsitakse klassikaliste poeetikakategooriate abil.15 Peatükid edenevad peaaegu ainult kronoloogiliselt, elu algusest lõpu poole.

    Kirjanike elulood on detailsed (v.a lühilugudes), keskseteks pidepunktideks kodukoht, lapsepõlv, haridus, vanemate päritolu, kodu ja selle vaim. Tulemuseks on edasise eesti kirjanduskirjutuse jaoks kanooniliseks kujunev lapsepõlvekeskne kirjanduskäsitus.

    Positivism lähtub kirjaniku loomingu eluloolisest ja ühiskondlikust põhjendamisest, milles eesti kirjandusloos toetutakse Wilhelm Schereri päritu–õpitu–läbielatu mudelile.

    Seoseid elu ja loomingu vahel luuakse üldjuhul otse, kasutades kirjaniku enda mälestusi või otsides teoste prototüüpe. Suhete ehitamisel on implitsiitseks aluseks Kampmaa küsitluskavade punktistik, mil­lele ta rajab kirjanikuelulood oma raamatutes. Seda mudelit jätkavad ka teised kirjandusloolased. Eri kirjandusloolaste jaoks on elu ja loomingu seosed eri tugevusastmega. Mihklal kuuluvad looming ja autori elu väga tugevalt kokku, Jänes jt aga jätavad need seosed väga lõdvaks, pigem analoogiate tasemele. Samas elab autori biograafia siiski suuresti omaette, iseseisva väärtusega elu, pakkudes ka loomingu seisukohalt selgelt irrelevantseid detaile ja esitades kirjanikku kui elulooväärilist ühiskonnaliiget.

    See, kuidas nähakse autorite loomingu arengumalle, ilmneb sügavamalt eeskätt autorimonograafiates, kuid midagi saab öelda ka kirjanduslugudes esitatud lühiülevaadete põhjal. Üldiselt kehtib üks imp­litsiitne alusidee: proovitakse näidata kirjaniku arengut. See võib tähendada näiteks kõrgema loomingutaseme saavutamist, aga ka žanrilist liikumist madalalt hinnatud jutustuselt kõrgeimalt koteeritud romaani suunas. Kuid Kampmaa kõneleb Tammsaare puhul ka põhimõttel tees–antitees–süntees toimuvast arengust. Probleemseks osutub see mudel kirjanike puhul, kelle esimene teos on ühtlasi parim (nagu Luts) või kelle arengus on suuri kõikumisi.

    Lisaks: 19. sajandi positivism sidus autorimudeliga üsna tugevasti ka arusaama romantilisest geeniusest, kes ei tea, mida ta teeb. Eesti kirjandusloos jääb romantiline geeniusepilt üldiselt kõrvaliseks (vaid Kampmaale on see oluline ning mõnikord seostatakse sellega Juhan Liivi ja Jaan Oksa). Aga üldiselt eesti kirjandusloos puudub pööblile vastanduva romantilise geeniuse kuju.

    Kirjanik ja vool

    Taine’i lähtekohaks oli, et kirjaniku loomingu määrab tema põhiloomus, mis on rassi/rahvuse, miljöö ja momendi/ajavaimu tuletis. Scherer lähtus kolmikust päritu–õpitu–läbielatu. Seega mõjutavad kirjanikku ühelt poolt üldisemad, ajatud mõjurid, teiselt poolt aga tema ajastuga seotu, sest ka õpitu ja läbielatu on seotud kirjaniku eluajaga. Kuna aga kirjandusvool on positivismis ajavaimule vastav nähtus, siis saab sellest järeldada, et vool ja kirjanik peaksid olema üldjuhul omavahel häs­ti kooskõlas.

    Eesti kirjandusloos tekivad siin aga mõned probleemid ning nimelt seetõttu, et tegelikult ei seo näiteks Tuglas ja Kampmaa kirjaniku põhiolemust niivõrd mitte ajavaimu/momendiga, vaid millegi sellise olemuslikuga, mis on kirjaniku sees ja muutumatu. Tuglas näeb toda põhiloomust küll positivistlikus võtmes, kuid siiski eeskätt kui midagi muutumatut, Kampmaal lisandub 1930. aastatel üsna eklektiline arusaam (uusromantilisest) elutundest/hingelisest põhituumast/psühholoogilisest dominandist, mis pole enam üldse seotud positivistlike taustamõjuritega.

    See aga tähendab, et kirjaniku olemuslikud omadused ei ole enam korralikult seostatavad ajastukeskselt tõlgendatud kirjandusvooluga.16 Ilunäited on siin Tammsaare ja Luts. Tuglas leiab, et Tammsaare on olemuselt realist. Kampmaa aga pakub, et Tammsaare kaldub olemuselt uusromantikasse. Tuglase jaoks kaldub Luts realismi poole, kuid on olemuselt romantik. Mihklal esindab Luts uusrealiste ja Kampmaal asub igatahes väljaspool uus­romantikat. Voolu ja olemuse vastuoludest ülesaamiseks kasutavad eri autorid eri lahendusi. Näiteks Kampmaa jätab suhted pigem hämaraks, Tuglas lahendab pinged kirjaniku põhiolemuse kasuks, Roos aga lähtub üksnes kirjandusvoolust ja vajaduse korral paigutab kirjaniku kahe voolu piirile.

    Ideoloogia, esteetika ja kirjanduslugu

    Taine’i ja Brandese järgi oli kirjanduslugu eeskätt ideede võitluse ja vaheldumise ajalugu. Selline kirjanduslugu ehitab end üles ideekeskmete, vaidluste, uuenduste ümber. Praktikas pole sellises kirjandusloos tihti üldse eraldi autorikäsitlusi ja teda võib näha kui hierarhiat idee–teos–autor. Teine võimalus on kirjutada lugu, kus kesksel kohal on kirjanike monograafilised käsitlused, mis hõlmavad nende teoseid ja kus üldisemad ideed on vaid raamiks. Niisugusel juhul on tegemist hierarhiaga autor–teos–idee. See on kirjandusloo varasem mudel, mida viljeles ka romantism oma geeniusekultusega. Eesti kirjanduslood kuuluvad selgelt viimasesse liiki.

    Positivismi ideaaliks oli keskenduda sellele, mis kirjandusloos on mõõdetavat ja analüüsitavat, ning serveerida tulemusi objektiivselt ja erapooletult. Tegelikult seda ideaali eriti ei järgitud. 19. sajandi positivistid esindasid eeskätt tollast liberaalset ideoloogiat ja andsid üsna selgeid hinnanguid ning Schereri traditsioon ühendas positivistliku biografismi alati klassikalise filoloogilise keele- ja stiilianalüüsiga.

    Eesti kirjanduslugudes on objektiivsus esiplaanil vaid Tuglasel ja vähem ka Mihklal. Teised on üsna avalikult hinnangulised. Ka tegelevad eesti kirjanduslood teoste esteetilise hindamisega. Sealjuures ei esitata küll mingeid üldisi programmilisi seisukohti, kuid konkreetsete teoste ja autorite juures korduvad pidevalt esteetilisi omadusi määratlevad ja hindavad märksõnad.

    Osa neist märksõnadest seostub kindlate vooludega, kuid paljud on kasutusel ka vooluülestena kui kõikehõlmavad ideaa­lid. Nende üldistav vaatlus annab veidi ootamatu tulemuse: kõigist kirjanduslugudest paistab läbi üks ja seesama hea ja halva kirjanduse omaduste nimestik, kuigi eri autorid kasutavad veidi erinevaid sõnu ja mõnikord on sama märksõna taga olev mõistemaht ilmselt veidi erinev. Need omadused on koondatavad kolme rühma, mille piirid pole küll alati selged.17

    Esimese rühma moodustavad klassikalised hea kunsti ideaalid, mille päritolu võib tagasi viia antiikretoorika ja hilisema klassitsismini. Siia kuuluvad näiteks kompositsiooni keskendatus ja liigliha puudumine; proportsionaalsus ja ühtsus, mitte eklektika või kaootilisus; vormi valitsemine ja viimistletus; sisu ja vormi orgaaniline kooskõla; elavus ja värskus; stiili tihedus, mitte lõtvus ja laialivalguvus; täpsus, mitte ebamäärasus; harvem ka keele lihtsus, selgus, loomulikkus. Aga siia võivad kuuluda ka vormiline vaheldusrikkus ja maitsekus.

    Teise rühma võib ühendada omadused, mille kaudu vastandatakse kõrget kunsti ja labast, argist, ajaviitelist, magusat, vulgaarset jne massikirjandust ning mis on tagasi viidavad vähemalt romantismini. Sellisteks väärtusomadusteks on originaalsus, isikupära, mitte epigoonlus või šab­loonsus; suured üldinimlikud ideed, mis kestavad üle aja, mitte päevakajalisus; sügavus, põhjalikkus, mitte pinnalisus; keele kujundirikkus, mitte värvitus või kuivus.

    Kolmandasse rühma võib panna arusaamad, mille algupära saab taandada 19. sajandi estetismi vormiideaalidele: lühidus, intensiivne detailitehnika; plastilisus; peen, varjundirikas, rütmiline stiil, peen psühholoogiline eritlus. Kõige enam sobib neid iseloomustama nooreestlaste (Linde, Tuglas, Suits) kasutatud impressionismi-mõiste vormikategooriana, mille tuumaks on tihendatus.18

    Oluliseks negatiivse hinnangu väljendajaks on umbmäärane sõna liialdused, mil­lega kaasnevad sellised mõisted nagu kunst­likkus, ülepingutatus, efektitaotlemine, abstraktsus, keerukus jms. Neid jooni võib siduda teatud antiikstiilide ideaalidega (atika stiili poolt, aasia stiili vastu), aga siin on nad seotud hoopis mitmete 20. sajandi modernismi oluliste ideaalide eitamisega.

    Kokkuvõttes võib näha, kuidas need ideaalid ühendavad endas eri voolude jooni, koondudes ümber mingi keskmise “hea kunsti” mõiste ja soosides “head maitset”. Nad seostuvad selgelt realismi ja pehmemat sorti uusromantikaga ning jätavad endast väljapoole lisaks massimaitsele ka futurismi mängu, ekspressionismi afektiivsuse, 20. sajandi modernismi keerukuse ja ähmasuse. Suures osas kattuvad need ideaa­lid peaaegu kõiges Tuglase sajandialguse arusaamadega, kuigi ei pea olema lausa temalt laenatud, sest samasuguseid ideid leiame juba kas või 19. sajandi lõpu kirjandussoovitustest.19

     

    Kokkuvõtteks: teooria ja praktika

    Positivismi suureks eesmärgiks ja kirjanduse uurimise tipuks oli kirjanduslugu, kirjanduse olemise ja arenemise kokkuvõte. Ja teiselt poolt määrasid just kirjanduslood suurema osa eestlaste arusaamise sellest, mis on kirjandus, mis on hea kirjandus, kuidas peab kirjandusest kirjutama. Ühesõnaga, lõid kirjandussituatsiooni ja -kaanoni.

    Sajandi algupoole eesti kirjanduslood panevad paika eesti kirjanduse põhimõttelised piirid ja kaanoni keskme. Kirjanduslugu koosneb kahest poolest: vanemast kultuuriloost ja uuemast ilukirjanduse loost. Mõlemaid iseloomustab eesti­kesk­sus, ilukirjanduse-poolt lisaks ka haritlaskesksus. Kirjanduslugu kirjutatakse autorite loona, jättes ideedevõitlused selle taustaks.

    Oma ehituse ja alusideede poolest ma­huvad eesti kirjanduslood väga hästi 19. sajandi positivismi ning saksa filosoofia ja filoloogia kirjandusloo mudelitesse.

    Ilukirjanduse ajaloo keskne ehituskivi on kirjandusvool. Kirjanduse seletamisel ja kirjeldamisel on kasutusel kolm põhimudelit. Kõige üldisemal tasandil nähakse liikumist suunas eelaeg–üleminekuaeg–eneseteadlik kirjandus. Üleminekuaega kirjeldatakse elukaare-mudeli kaudu, mis põhineb aga üksnes luule muutumisel. Proosa jääb kõrvale. Eneseteadlikku kirjandust seevastu analüüsitakse lähtudes proosal põhinevast teesi–antiteesi–sünteesi mudelist. Luule asend jääb siin ebaselgeks ning pigem iseloomustatakse teda pideva arenguna ühe voolu, uusromantismi piires. Nii võib ka teatud mööndustega öelda, et kogu eesti luule arengu kirjeldamises valitseb evolutsionistlik mudel.

    Positivismile omaselt nähakse kirjanduse muutumist arenguna, st liikumisena millegi parema poole. Arengu suunda ja ideaale märgivad sellised võtmesõnad nagu eneseteadlikkus, süntees, iseseisvus, täiustumine, sügavus, “oma” (rahvuslikkus, originaalsus, individuaalsus). Keskne muu­tuste vedru on Herderilt-Taine’ilt laenatud “ajastu vaim”.

    Kogu kirjanduse arengut vaadeldakse dialektika kaudu, vastanduste, pöörete, eristumiste, sünteesiotsingute kaudu. Kõik tõstavad esile kirjanduse uuendusi ja uuendajaid. Samas ei tähenda uuendus midagi absoluutset, alati jääb vanast midagi alles. Seega ei tähenda see avangardismi rõhutamist, uuendust uuenduse pärast. Uuendus peab viima kirjanduse kooskõlla ajastu vaimuga.

    Samal ajajärgul on korraga käibel mitu voolu, kuid siiski on üks neist keskne. See valitseb tasemelt ja mahult ning on ühtlasi kõige enam kooskõlas ajastu vaimuga.

    Üksikkirjanikke vaadatakse kui päritu–õpitu–läbielatu tulemusi. Sel ajal kujuneb välja ka eesti kirjanduskirjutuse kanooniline autorikäsitlus, mis lähtub eriti lapsepõlvest ning vaatleb loomingut läbi arengu prisma.

    On näha, et eesti kirjandusloo mudeli aluspõhjaks jääb positivistlik arusaam kir­janduse olemusest ja arengust. Üldarengute puhul on see tagasi viidav Hegeli-Taine’i mudelini, konkreetsete kirjanike vaatlemisel aga Schereri juurde.

    Peale analüüsi on olulised ka esteetilised ja ideoloogilised hinnangud. Ideoloogilised hinnangud on eeskätt pehmelt rahvuslikud, esteetiline ideaal on tagasiviidav sisuliselt kogu Euroopa kirjandusloost kokkupandud hea, maitseka kirjanduse ideaalile.

    Positivism on üsna vähe teooria ja annab kirjutajale suuri vabadusi. Samas on tal siiski olemas mitmed olulised postulaadid, mis koonduvad nimelt kirjandusloo kui positivistliku kirjandusuurimuse tipu ümber.

    Eesti kirjanduslugu on veel vähem teooria. Vaid Kampmaa ja Roos oma lugude sissejuhatustes ning Tuglas retsensioonides või poleemikates kõnelesid veidi teoreetilistest küsimustest. Samas puudusid üldse akadeemilised seisukohavõtud õppejõududelt (Suits, Semper). Ja polnud ka avalikke teoreetilisi debatte selle üle, kuidas kirjanduslugu (või üldse kirjandust) uurida. Positivismist kui teoreetilisest kontseptsioonist ei kirjutanud eesti uurijad samahästi kui midagi.

     

    1 A. E r b s e n, Diskursiivsed valikud 20. sajandil ilmunud eesti kirjanduse õpikutes. Magistritöö. Tallinna Ülikool, 2007.

    2 Edasi kasutan siin positivistliku kirjandusloo termineid, millest oli pikemalt juttu: T. H e n n o s t e, Hüpped modernismi poole II. … 3. loeng: Romantiline positivism. Vikerkaar, 2006, nr 3, lk 71–83.

    3 Terminoloogia pole päris ühtlane, kuid nt koolkondadest ei kõnelda üldse.

    4 See vaateviis on tegelikult üsna mõjukas. Nt Eesti Haridusliidu kirjastatud K. Laane “Eesti kirjandus – töökavu ja -juhatusi kirjanduse õpiringidele” (1935) lähtub ühemõtteliselt Tuglasest.

    5 Voolude käsitlemisel oli vanema kirjanduse ja romantismi osas olemas juba 19. sajandist pärinev deskriptiivne traditsioon, aga üldiselt toetutakse Kampmaa teedrajavatele käsitlustele. Mingeid põhimõttelisi vaidlusi siin ei ole. Sama kehtib uusrealismi kohta, mis on veel osalt väljakujunemata vool. Kesksed debatid käivad realismi ja uusromantismi ümber. 1920. aastate alguses on vastamisi Tuglas ja Kampmaa+Ridala, keskmeks vaidlused realismi ja uusromantismi seletuse ja rolli üle eesti kirjandusloos. 1930. aastate keskne probleem on uusromantism, taas vastamisi Tuglas ja Kampmaa. Nii Kampmaa kui Tuglas olid alguses realismi suhtes teravalt kriitilised, kuigi Kampmaa ideoloogilistel, Tuglas esteetilisel põhjustel. 1920. aastateks on Tuglase seisukoht muutunud palju positiivsemaks, kuigi esteetiline kriitilisus säilib. Aluseks saab siin Tuglase käsitlus. Uusromantismi osas on koolikirjanduslood Tuglasest reserveeritumad, kuid siiski võib öelda, et tema arusaam saab mõjukaks siingi.

    6 R. W e l l e k, The Concept of Evolution in Literary History. Rmt-s: R. Wellek, Concepts of Criticism. New Haven; London, 1963, lk 37–53.

    7 Oluline on tähelepanu juhtida sellele, et sünteesi-idee oli väga oluline 1920.-30. aastate rahvuslaste jaoks. Sünteesi rahvusluse ja nooreesti ideede vahel tahtis luua August Annist, Erni Hiir andis oma tööeestluse ajastu kirjandusvoolulisele ideaalile nime süntetism jne. Vt pikemalt: T. H e n n o s t e, Elulähedusest rahvuslähedusele. Kirjandusideoloogiast tähistevahetuse aegu. 2: rahvusliku kirjanduse märksõnad. Ilmumas Tallinna Ülikooli kogumikus.

    8 Sünteesi mõistet kasutas Tuglas sajandi alguses hoopis uusromantismi kohta, käsitades seda romantismi ja realismi sünteesina ning nimetades mõnikord otseselt sünteetiliseks realismiks. Vt J. U n d u s k, Realismi mõiste ümber. Fr. Tuglase “realism” ja sajandivahetuse kultuur. Preprint KKI– 46. Tallinn, 1986, eriti lk 35–43. Samas pole Tuglas ega uusromantikud siin esimesed. Eesti kirjandusest kirjutamisel algab sünteesi ihalus ja idealiseerimine vähemalt1899. aastal Anton Jürgensteiniga, kes näeb sünteesi oma ideaalrealismis, mis tahtis ühendada realismi ja idealismi. Vt A. J ü r g e n s t e i n, Sihid ja jooned eesti kirjanduses. Rmt-s: Eesti kirjanduskriitika 1875–1900. Tallinn, 1984, lk 258–267.

    9 Ranges mõttes saab rahvuslikkusest kõnelda vaid vana rahvuslase Kampmaa puhul. Teiste puhul tuleb arvestada, et tegemist on Pätsi autokraatia ajal kirjutatud koolikirjanduslugudega, milles riiklik ideoloogia oli kohustuslik. Tuglasel võib aga leida vihjeid sellele, kuidas kirjanduses vaidlevad progressiivne ja tagurlik leer, kusjuures tagurlik suuresti kattub rahvuslikuga. See võib viidata Brandese arusaamadele.

    10 Voolude sees eristatakse põlvkondi, kuigi mitte alati. Sellega seostub põlvkonna kujunemine ühesugustes oludes ja selle ühendav mõju. Samas ei ole selle aja kirjanduslugudes põlvkondade vastanduse idee kui kirjanduse arengu mootor oluline. Küll on see oluline tollases kriitikas ja poleemikas, kus rõhutatakse nimelt seda, kuidas uus põlvkond on kooskõlas uue ajastu vaimuga (sellest kõnelevad nooreestlased, eluläheduslased, 1930. aastate rahvuskirjanikud). Ja põlvkondlikkus jääbki eesti kirjandusloole oluliseks, osalt ka seetõttu, et eesti kirjanduses koondub suurem osa olulisi autoreid miskipärast üsna selgeteks ajalisteks põlvkondadeks.

    11 Sama ringi saab ka jätkata. Sõjajärgne sotsialistlik realism peegeldab taas klassi, seekord töölisklassi, ja 1960. aastatel tuleb taas intelligendi individuaalne enesepeegeldus.

    12 Jänese poliitilis-kultuurilises dateeringus algab uusim periood aastaga 1917 (revolutsiooni- ja iseseisvusaegne kirjandus).

    13 J. K ä r n e r, Mõtteid meie uuema kirjanduse liigitamise puhul (Friedebert Tuglas, Lühike eesti kirjanduslugu). Looming, 1935, nr 4, lk 439–442; F. T u g l a s, Vastuseks J. Kärnerile. Looming, 1935, nr 4, lk 443–444.

    14 Ma näen siin selget korrelatsiooni uurimisparadigma valikuga. Eesti proosa jaoks sobib positivism hästi. Modernistlikumat proosat oli minimaalselt ja seegi ei pakkunud vormi poolest peaaegu midagi sellist, mis oleks nõudnud uusi lähenemisviise (piisas faabula ja süžee eristamisest). Aga luules oli murrang hoopis sügavam. Ja just modernne luule oli maailmas see, millele toetusid uued uurimisparadigmad, võtted, teooriad. Eesti 20. sajandi luulemodernism ei leidnud endale analüütikuid ja kriitikuid. Visnapuu katsed jäid vaid poeetika tasandile. Ja samas oli see ka põhjus, miks modernismiga ei osatud suuremat midagi peale hakata.

    15 Siin on muidugi oluline, et peamiselt oli tegemist kooliõpikutega.

    16 Vt ka viidatud Kärneri ja Tuglase vaidlust.

    17 Seda, milliseid omadusi rõhutavad eri kirjandusloolased, on vaadeldud kahes eelmises loengus. Siin esitan ainult üldistused, kasutades sealjuures eri autorite puhul sama asja märkivate eri sõnade seast vaid ühte-kahte. Mõnel juhul esitavad autorid neid tunnusjooni vastandusena, mõnel juhul üksnes kas positiivsete või negatiivsete märksõnade kaudu.

    18 Vt selle kohta: T. H e n n o s t e, Kirjanduse moderniseerumisest I: sõnad ja ideed. Looming, 2008, nr 6, lk 934–935 ja sealseid viiteid; Tuglase kohta ka: J. U n d u s k, Realismi mõiste ümber…, lk 62–71.

    19 Vt T. H e n n o s t e, Hüpped modernismi poole II. … 4. loeng: Eesti kirjandus ja selle uurimine 19. sajandil: romantilise idealismi aeg. Vikerkaar, 2006, nr 6, lk 93–108.

  • Sõjalis-poeetiline kompleks

    Slavoj Žižek

    Slavoj Žižek
    Sõjalis-poeetiline kompleks

    Bosnia serblaste liider Radovan Karadžić, kes vastutab Jugoslaavia sõja ajal toime pandud jäledate etniliste puhastuste eest, on viimaks tabatud. Nüüd on aeg samm tagasi teha ja heita pilk tema isiksuse ühele teisele küljele: elukutselt psühhiaater, ei olnud ta mitte ainult karm poliitiline liider ja sõjapealik, vaid ka luuletaja. Tema luulet ei tohiks kõrvale heita kui midagi naeruväärset – see on väärt lähilugemist, sest aitab mõista, kuidas etniline puhastus funktsioneerib.

    Siin on avaread ühest ta ilma pealkirjata luuletusest, mis on pühendatud Izlet Sarajlićile:1

     

    Pööra mu uude usku rahvahulk

    Ma pakun teile mida kellelgi enne pole olnud

    Ma pakun teile halastamatust ja veini

    Kel pole leiba saab söönuks mu päikese valgusest

    Inimesed minu usus ei ole mitte miski keelatud

    Võib armastada ja juua

    Ja vaadata Päikesesse nii kaua kui tahad

    Ja see jumalus ei keela teile midagi

    Oh võta mu kutset kuulda vennalik rahvahulk

     

    Need värsiread kirjeldavad üht täiesti konkreetset konstellatsiooni: jõhkrat ja obstsöönset kutset kuulutada kehtetuks kõik keelud ning anduda lakkamatule destruktiivsele orgiale. Freudi termin seda sorti jumaluse tähistamiseks, kes “ei keela midagi”, on superego. Ja see käsitus on määrav, kui tahame mõista, kuidas tänapäeva etnilise vägivalla puhul toimub moraalsete tõrgete tühistamine. See kummutab tavakujutluse, nagu oleks kirglik etniline samastumine midagi, mis aitab luua üht kindlat väärtuste- ja veendumustesüsteemi moodsa sekulaarse globaliseerunud ühiskonna ebakindlas segadikus: pigem rajaneb etniline fundamentalism küll salajasel, ent vaid vaevu varjatud üleskutsel “SA TOHID!”.

    Nüüdisaja pealtnäha hedonistlik ja postmodernne enesekeskne ühiskond küllastub paradoksaalsel moel ikka enam ja enam reeglitest ja piirangutest, mis väidetavasti meie heaolu peavad teenima (suitsetamis- ja toitumispiirangud, seksuaalse ahistamise vastased seadused…). Nii et kujutlus kirglikust etnilisest samastumisest ei toimi sugugi järjekordse kitsendava nõudena, vaid mõjub selle asemel hoopiski nagu vabastav lubadus “Sa tohid!” – sa tohid liberaalse ja tolerantse ühiskonna rahuliku kooseksisteerimise jäika reeglistikku rikkuda, sa tohid süüa ja juua, mida iganes tahad, sa tohid anduda patriarhaalsusepattudele, mida liberaalne poliitiline korrektsus keelab, sa tohid isegi vihata, sõdida, tappa ja vägistada… Kui me seda nüüdisaja rahvusluse pseudovabastuslikku efekti ei tunnista, jääb meile paratamatult mõistmatuks ka selle nähtuse tegelik dünaamika. Aleksandar Tijanić, Serbia juhtivaid ajakirjanikke, kes oli mõnda aega isegi Miloševići valitsuses informatsiooniministriks, on kirjeldanud “Miloševići ja serblaste võõristusttekitavat sümbioosi” järgmiselt:

    “Milošević üldiselt sobib serblastele. Tema valitsuse all kaotati serblastel tööaeg sootuks. Keegi ei teinud midagi. Ta lubas mustal turul ja salakaubaveol õitseda… Liiatigi andis Milošević meile õiguse kanda relvi ja relvade abil oma probleeme lahendada… Milošević muutis igapäevaelu üheks pikaks puhkuseks ja pani meid end tundma nagu keskkooliõpilased lõpuekskursioonil – mis tähendab, et mitte miski, kohe tõesti mitte miski, mis sa teed, ei ole karistatav.”

    Kas mitte niisugust olukorda pole kirjeldatud Emir Kusturica filmis “Maa-alused” (1995)? Selle filmi puhul pole peatähtis, millise poole ta valib Jugoslaavia lagunemise järgses konfliktis (sangarlikud serblased versus reetlikud natsimeelsed sloveenid ja horvaadid), vaid ta “depolitiseeritud”, estetistlik hoiak. Kui ühes intervjuus Cahiers du cinéma’le Kusturica rõhutas, et “Maa-alused” ei kujuta endast poliitilist filmi, vaid transilaadset subjektiivset kogemust, “edasilükatud enesetappu”, siis paljastas ta viisi, kuidas see instseneerib post-Jugoslaavia etnilise puhastuse ja sõjakuritegude “apoliitilist” fan­tasmaatilist tausta. Kujutades “edasilükatud enesetapu” valdkonda kui lõppematut joomise, laulmise ja kopuleerumise orgiat, mis leiab aset väljaspool aega ja väljaspool avalikkuseareeni, annab Kusturica tegelikult edasi selle etnilise tapatöö libidi­noosset ökonoomiat, mille serblased Bosnias toime panid: pseudo-bataille’lik liialdava kulutamise transs, joomise-söömise-laulmise-keppimise katkematu hullumeelne rütm.

    Ja selles peitubki vastus küsimusele “Kuidas olid nad suutelised seda tegema?”.

    Kust on pärit see destruktiivse orgia unelm? Siin ootab meid ees üks halb üllatus: luuletajad on seda etniliste puhastajate unelmat juba aastakümneid sõnastanud; “Vaimu fenomenoloogias” mainib Hegel “vaimu vargset kudumistööd”: ideoloogiliste koordinaatide muutmise pinnaalust tööd, mis toimub enamasti avalikkuse jaoks märkamatult, siis aga äkki välja plahvatab ja kõiki vapustab.

    Nii toimus ka 1970. ja 1980. aastatel endises Jugoslaavias. Sellepärast oli 1980. aastate lõpus, kui kõik plahvatas, juba liiga hilja, vana ideoloogiline konsensus oli läbi ja läbi pehkinud ning varises iseenesest kokku. Kui sõja tavadefinitsioon määratleb seda “poliitika jätkamisena teiste vahenditega”, siis meie võime öelda: asjaolu, et Karadžić on luuletaja, pole tühipaljas kokkusattumus, etniline puhastus Bosnias oli (teatavat sorti) luule jätkamine teiste vahenditega.

    Platoni mainet on rikkunud ta väide, et luuletajad tuleks linnast välja ajada – üsna mõistlik nõuanne, kui otsustada nonde post-Jugoslaavia kogemuste järgi, kus luuletajate ohtlikud unistused etnilisi puhastusi ette valmistasid. On selge, et Milošević manipuleeris rahvuslike kirgedega – aga luuletajad olid need, kes talle selleks vahendid kätte olid andnud. Nemad – tõsimeelsed luuletajad, mitte korrumpeerunud poliitikud – seisavad kõige selle lätete juures, kui 1970. aastatel ja 80ndate alguses mitte ainult Serbias, vaid ka kõigis teistes endise Jugoslaavia vabariikides hakati agressiivse natsionalismi seemneid külvama. Sõjalis-tööstusliku kompleksi asemel on meil sõjalis-poeetiline kompleks, mille kehastuseks on Radovan Karadžići ja Ratko Mladići kaksikkuju.

    Et vältida muljet, nagu oleks selline sõjalis-poeetiline kompleks mingi Balkani iseärasus, tuleks nimetada kas või Hassan Ngezet, Ruanda Karadžićit, kes oma ajalehes Kangura süstemaatiliselt õhutas tutsidevastast viha ja kutsus üles genotsiidile. Liiga hõlbus lahendus oleks põlastada Karadžićit ja temataolisi lihtsalt kui kehvi luuletajaid: teistel endise Jugoslaavia rahvastel (ja serblastel endilgi) oli luuletajaid ja kirjanikke, keda tunnustati kui “suuri” ja “autentseid” ning kes end niisamuti jäägitult natsionalistlikule üritusele pühendasid. Ja kuidas oleks austerlase Peter Handkega, nüüdiskirjanduse klassikuga, kes demonstratiivselt käis Miloševići ma­tustel?

    Suur enamik inimesi on spontaanselt moraalsed: teisi inimesi tappa on neile liiga sügavalt traumeeriv. Et neid selleni viia, on tarvis viidata mingile kõrgemale asjale, mis laseks narril isiklikul süümepiinal tapmise ees paista millegi triviaalsena. Religioon või etniline kuuluvus täidavad seda rolli kõige paremini. Kindlasti leidub ka juhtumeid, kus patoloogilised ateistid on olnud suutelised sooritama massimõrvu ainuüksi lõbu pärast, ainuüksi tapmise enda pärast, aga need on harvad erandid. Enamiku puhul vajab elementaarne tundlikkus teiste kannatuste suhtes immuniseerimist. Selleks pühi asju kasutataksegi.

    Saksa ja inglise keelest tõlkinud Kajar Pruul

    Slavoj Žižek, Der poetisch-militärische Komplex. Der Standard, 26.07.2008; The Military-Poetic Complex. London Review of Books, kd 30, nr 16, 14.08.2008.

    1 Izlet Sarajlić (1930–2002) – Bosnia ajaloolane, filosoof ja luuletaja. Tlk.

  • Venemaa ja Georgia sõda: suurvõimu lõks

    Ivan Krastev

    Ivan Krastev
    Venemaa ja Georgia sõda: suurvõimu lõks

  • Teater ja kultus

    Mardi Valgemäe

    Mardi Valgemäe
    Teater ja kultus

    Olles ilmselt näinud Pompeiuse teatri püstitamist Roomas (avati aastal 55 e.m.a), kirjutab Vergilius eepose “Aeneis” esimeses laulus, kuidas Aafrika põhjarannikul ehitatakse Kartaago linna, mille võlude hulka kuulub ka näitekunsti viljelemine. Ants Orase tõlkes kõlavad need värsid järgmiselt: “Siin ühed kaevavad valgmat ja teistel, kel teoksil teaater, / ju alusmüü­ristik koos; juba mäe seest määratuid sambaid / raiub ja kangutab jõuk lava peatselt tekkiva ehteks.”1 Autor on kasutanud ohtralt loomevabadust. Jälgib ju Vergiliuse teoses Kartaago teatri ehitamist mütoloogiline Trooja kangelane Aeneas, kes on oma tegelikult kunagi 13. sajandil e.m.a hävitet kodupaigast teel Itaaliasse, et asutada seal Rooma linn ning muserdada sellega Romuluse ja Remuse legendi. Samuti on täiesti ebatõenäoline, et Kartaagos oleks ehitatud teatreid enne kui Kreekas. Küll aga on arheoloogid tõestanud, et kolmsada aastat pärast Kartaago täielikku purustamist püstitasid roomlased 2. sajandil m.a.j sinna oma kiviteatri.2 Kaks sajandit hiljem, täpsemalt 370. aasta sügisel, läheb Numiidias sündinud noor Aurelius Augustinus Kartaagosse kõnekunsti õppima. Temast saab prohvet Mani jünger ning ta avastab rooma lavakunsti võlud. “Teater vaimustas mind,” kirjutab Augustinus “Pihtimustes” (3.2). Hüljanud maniluse ning saanud kristlaseks (ja hiljem pühakuks), taunib ta muidugi teatrit, Terentiuse näidendeid ja eriti teatritegijaid, ent Augustinuse tudengipõlve harrastused seostuvad siinse teemaga vähemalt kahes mõttes. Esiteks, tema mea culpa kinnitab, et rooma Aafrika provintsides tehti veel 4. sajandi lõpupoole teatrit. Teiseks, uue ajaarvamise esimestel sajanditel pidi kristlus võistlema mitte ainult kreeka ja rooma jumalustega või Augustinusele imponeerinud manilusega, vaid ka paljude teiste usulahkudega, sealhulgas Lähis-Idast tulnud orgiastiliste kultustega.

    Teatud mõttes tehti teatrit juba muinasajal, eriti kui arvestada igivanade, mineviku uttu haihtunud ürgkogukondlike rituaalide ja usutalitustega. Keskaegsete kristlike liturgiliste lavastuste eeskujul võime ju teatraalseks tunnistada ka Egiptuses esitatud Osirise kannatusmängud, mille hieroglüüfkirja märkides tekst, mis valmis kunagi 14. või 13. sajandil e.m.a, raiuti 2. sajandil e.m.a Edfus asuva Horose templi seintesse.3 Kreeka-Rooma ajajärgul, pärast Aleksander Suure surma, arvasid Egiptust valitsenud Ptolemaiosed, et nad põlvnevad kreeka teatrijumalast Dionysosest, ning harrastasid läänelikku lavakunsti, esitades peamiselt Euripidese ja Menandrose näidendeid. Paljudest tookordseist Aleksandria lavahooneist on säilinud vaid väike rooma kiviteater (või odeion või valitsuse koosolekusaal ehk bouleuterion).4 Sellal kui renessansiajastust saadik on kreeka dramaturgiat ja teatrit peetud Lääne lavatraditsiooni esivanemaiks (roomlast Terentiust muidugi juba keskajal), on Lähis-Idast tulnud viljakusjumalanna, ürgema (Magna Mater) Kybele ja tema teisikutega seotud klassikalise ajastu ritualistlike vaatemängude pärandile ja selle arhitektuurilistele säilmetele pööratud vähe tähelepanu. Niisugustes paikades esitatud riitus, kui ka mitte just salajane, siis ikkagi piiratud osavõtjatega usunditavand, mille kristlased aja jooksul hävitasid, võis levida juba enne 5. sajandit e.m.a Väike-Aasiast Kreekasse, 3. sajandil e.m.a Rooma ning meie ajaarvamise alguses keltide territooriumile, mida vallutajad roomlased kutsusid Galliaks. Vaatleksime siin kolme sellist kultuseteatrit, esimene neist kreeklaste, teised kaks roomlaste mõjupiirkonnas.

     

    Delos

    Kui Sokrates oli surma mõistetud, ei saadud surmaotsust kohe täita, “sest järgmisel päeval pidi ohvrilaev noorte neidude ja noormeestega sõitma Delose saarele, et ohverdada Apolloni templis tänutäheks selle eest, et Theseus kord tappis Kreeta saarel labürindis elava Minotaurose, kellele ateenlased kuningas Minose käsul igal üheksandal aastal pidid ohvriks saatma seitse noormeest ja neiut. Ohvrilaeva äraolekul Ateenist aga ei lubanud komme, mis oli saanud seaduseks, täita ühtegi surmaotsust. Ei teatud kunagi täpselt, millal laev tuultest olenevalt Ateeni tagasi jõudis. Sokratese puhul oli ohvrilaeva retk Delose saarele ja tagasi võtnud kolmkümmend päeva aega”.5

    Nii jutustab Gert Helbemäe 1960. aastal paguluses ilmunud romaanis “Ohvrilaev”, mis tegeleb küll pigem Tallinnaga kui Ateena või Delosega, aga vaimusilmas viib Helbemäe teos lugeja pühimale Kreeka saarele, kus kultusetalituste sooritamisega hõimudevahelisi tülisid lahendati. Delosel tantsis, väidab Plutarchos “Paralleelseis elulugudes” (lahknedes küll sellega tunduvalt teistest allikatest), Kreetast tulnud Theseus koos noorte ateenlastega kuretantsu, mis olevat meenutanud Knossose labürindi keerdkäike (“The­seus”, 21). Delosel asuvad ka kahe klassikalise teatri varemed. Enam kui viie tuhande istekohaga suures teatris, mille ehitamisega alustati 4. sajandil e.m.a, lavastati Apolloni auks peetud ülekreekaliste pidustuste raames näidendeid. Selle restaureeritud orkestra, ent võrdlemisi halvasti säilinud kumera istmestiku (cavea) vahetus läheduses asuvate elumajade mo­saiikpõrandail on kujutatud nii teatrimaske kui pantri seljas istuvat Dionysost, kelle kohalikku, teatrist tükk maad põhja pool paiknevat pühamut kaunistavad suured õhutõrjekahuritena taeva poole sihitud valgest kivist fallosed. Teatrist ida pool asuvate hoonete vahel kõndides võib tabada omapärast konnade krooksumist, mis kõlab enam-vähem nii, nagu Aristophanes on selle oma komöödias kirja pannud. Eesti konnade kõnelusi ma vaevalt mäletan. Ameerika konnad, vähemalt Henry David Thoreau kodukoha omad, häälitsevad – eriti kuna autor kalambuuritseb siin sõnaga “purjus” (drunk) – ühetooniliselt “tr-r-r-oonk, tr-r-r-oonk, tr-r-r-oonk”. Aristophanese “Konnades” seevastu vesteldakse palju nüansirikkamalt, nii nagu kuulsin seda Delose saarel: “Brek-kek-kek-kex, ko-ax, ko-ax, brek-kek-kek-kex, ko-ax, ko-ax”. Siis vahele paar korda “rib-et, rib-et” – ja jälle Aristophanese “Brek-kek-kek-kex, ko-ax, ko-ax”.6  

    Kui suurest teatrist tükk maad kirdesse ja siis mäest üles kõndida, jõuame sinna, kus sfinkside skulptuurid kord kuulutasid, et ollakse Egiptuse jumaluste piirkonnas, mida valitsevad Isis ja Serapis (Osirise hilisem variant). Edasi viibki tee Süüria viljakusjumalanna, ürgema Kybele teisiku Atargatise ja tema kaasa Hadadi pühamusse, millest on säilinud vaid 2. sajandil e.m.a püstitet teatri paar armetut istme­rida. Algselt ilutses selles kultuseteatris, mille läbimõõduks on 27 meetrit, kaksteist rida poolkaares istmeid, kuhu mahtus neli- kuni viissada pealtvaatajat ja mida ümbritses ligi kahe meetri kõrgune kumer sein. Hoburauakujulise mosaiikpõrandaga orkestra läbimõõt oli 11 meetrit. Lava kui niisugust ei olnud. Raidkiri räägib aga teatri terrassidel asunud kuni kuue meetri sügavusest veekogust, mille pindala oli 6,55 x 3,90 meetrit ja mis võimaldas seega rituaalikohast jumalanna kümblust. (Teise raidkirja järgi teame, et teater ehitati preester Nikostratose eestvedamisel umbes saja inimese poolt annetet rahadega.) Kolmest küljest cavea’t ümbritsevates sammaskodades asetsesid kaks tsisterni, milles hoiti pühitsetud kalu, sest Atargatist kujutati poolenisti naisena ja poolenisti kalana. Seepärast ei söönud süürlased kala.7 Atargatis, klassikalisel ajastul laialt levinud ürgema variant, sulas hiljem ühte neitsi Maarjaga,8 ning mõjutas kristlust mitte ainult lihaga, vaid ka kalaga. Enne ristisümboli omaksvõtmist tähistas Kristust teatavasti kala: seos tulenes kreekakeelsete sõnade “Jeesus Kristus, Jumala Poeg, Õnnistegija” akronüümist ICHTHYS ehk kreeka keeles “kala”.

    Delosel asuvas Süüria jumaluste pühamus võidi esitada tollal üldiselt teatrite repertuaaris olnud näidendeid, sest näiteks Rooma linna Palatiumi künkale rajatud Kybele templi trepistikult vaatas ürgema auks peetud Megalensia mängudel publik ajutisel puust laval ette kantavat Plautuse “Pseudolost” (aastal 191 e.m.a) ja Kartaagos sündinud Terentiuse “Andriat” (166 e.m.a). Tõenäolisem on siiski, et Delose “näitlejad” ei teeselnud karmi saatuse ohvriks langemist mõnes Sophoklese või Euripidese tragöödias. Seal voolas soe inimveri – ja veristajaks ei olnud keegi muu kui ohver ise, kes aga ei pidanud ennast teps mitte ohvriks, vaid hoopis õnneseeneks, sest ta oli niimoodi vabatahtlikult saavutanud hingesilla Atargatisega. Sellise verejanulise usulahu põlvnemisloo on kõige selgemalt kirja pannud indo­euroopa võrdleva mütoloogia silmapaistvamaid eriteadlasi Jaan Puhvel:

    “Papas’e, früügia Zeusi suguühtest Agdos’e nimelise kaljuga sündis andro­güünne ebard Agdistis; teda taltsutamaks sidusid jumalad magava Agdistise suguti puu külge; kui ta tormakalt virgus, rebenes liige, seega “taandades” Agdistise naissoost Kybeleks. Verisest mullast tärkas granaatpuu, mille õuna noppis jõe Sangarios’e tütar Nana; vili kadus ta rüppe ja viljastas tema; ta sünnitas Attis’e, kes kohitses enda meeletus andumuses Kybelele (sellest johtub Kybele ja temasarnaste jumalannade (Atargatis) eunuhh-preestrite (Galli) enesekohitsus, nagu seda kirjeldab Lukianos teoses De dea Syria)”.9

    Teisel sajandil m.a.j elanud kreeklase Lukianose teost ei saa võtta kuigi tõsiselt, sest see näib olevat kirjutet – muu hulgas – Herodotose paroodiana, ent “De dea Syria” lisab jumalanna poolitamisele (14) kummalist teavet Atargatise kaladest, kes reageerivat vastutulelikult, kui neid nimepidi hüütakse (45), ning samuti detaile Galli’de enesekohitsemisest (20) ja nii nende elust kui surmast (50–52). Lukianose eakaaslane, Põhja-Aafrikast pärit ning Kartaagos tudeerinud Lucius Apuleius pilkab kerjusmunkadena naisteriideid kandvaid eunuhhpreestreid lustakas menuromaanis “Kuldne eesel” (ehk “Metamorfoosid”), kui ta kirjeldab kiilakat vanameest, üht “sellest ringihulkuvast rämpsrahvast, kes linnatänavatel ja majade vahel tsimblitel ning kõristitel pläristavad ja Süüria jumalannat kaasa tassivad, pannes seda almust koguma” (8.24). Romaani eestindaja Anne Lill selgitab raamatu märkustes, et tsitaadis esineva jumalanna nimi oli “arvatavasti Atargatis” ning et tema “teenistus võttis ekstaatilise orgia iseloomu”.10

    Enamik tollaseist vabatahtlikest kohimeestest nagu hiljem barokkooperi etenduste tõmbenumbriks kujunenud kastraatidestki ei pruukinud olla põlatud hinged, nii nagu Apuleius neid kirjeldab. Need, kes end usulistel kaalutlustel olid kastreerinud, kuulusid jumalannat teenivate preestrite valitud seltskonda ning võisid süüa küpsekala, mida Jeesuski armastas. Kastreeritud kristlased, näiteks 3. sajandil tegutsenud teoloog ja kirikuisa Origenes, kes end ise kohitses, leidsid selleks kinnitust Matteuse evangeeliumist, eriti kui nad seda tegid “taevariigi pärast” (19:12). Paganate ja kristlaste vahe seisab ehk vaid selles, et Atargatise/Kybele kummardajaile ei olnud selline intiimne toiming isiklik asi, vaid nad kohitsesid end avalikult, kuni Delose hooldajad ateenlased lisasid Süüria jumalustele kodukootud kreeka armastusjumalanna Aphrodite kultuse (kes oli sündinud Kronose poolt kastreeritud taevaliku isa Uranose suguosade merresulpsatamisest) ning taltsutasid niimoodi võõramaalaste kahtlase väärtusega ekstsesse. Ei saa jätta märkimata, et Atargatise ja Kybele austajad võisid kasutada uimasteid ning kahtlemata tantsisid end enne kohitsemist ogaraks, luues oma metsiku riitusega traditsiooni, mis (oletatavasti küll ilma veristamiseta) jätkub tänapäevani islamiusuliste türklaste “keerlevate dervišitega”, kes gastroleerivad isegi Läänes ning on New Yorgi nooblimateski teatrites peadpööritavate tantsudega esinenud.

     

    Palestrina

    Kreeklastelt laenatud rooma juhusejumalanna Fortuna kuulsaimaks pühamuks ja oraakli ennustuskohaks kujunes Itaalias Latiumi maakonnas, Rooma linnast mõnikümmend kilomeetrit kagu suunas asuv iidne Praeneste, mida tänapäeval tuntakse Palestrinana. Haualeiud peamiselt 7. sajandist e.m.a viitavad sealsele varajasele, etruski sugemetega kultuurile, ning enam kui kaks millenniumi hiljem sündis vahepeal nime muutnud linnas helilooja Giovanni Pierluigi da Palestrina. Kunagi esimese aastatuhande e.m.a lõpul laiendati Fortuna Primigenia (“esmasündinu”) kultusetemplit ja -teatrit. Praeneste asulast teeb juttu Vergilius oma eepose seitsmendas laulus, kus Aenease vastu liitub teiste latiinidega (Ants Orase tõlkes) “maameeste hulk … Praeneste / kõrgelt, kindlustet mäelt”.11 Cicero vihjab omakorda seal toimunud “mängudele” (“Pro Plancio”, 26.63). Fortuna Primigenia pühamu omapära, harmoonilisus, võimsad terrassid, trepid ja sammastikud ning üldine arhitektooniline võlu kadusid keskajal enam-vähem täielikult kristlike hoonete alla. Järelklassitsistlikule ajastule ilmutas Pa­lestrina oma kolossaalset palet alles Teise maailmasõja käigus toimunud pommitamiste tagajärjel: Praeneste au ja uhkus – kuigi varemeis – kujutab endast antiigi üht imposantseimat seitsmekihilist arhitektuurimonumenti, mille kõrgel asuv, tollase arusaama kohaselt trepistik, ent tegelikult poolringikujuline cavea restaureeriti juba 17. sajandil.

    Pühamu laiendamist, mida ilmselt või­maldas võlvkonstruktsioonide kasutamine, võis 1. sajandil e.m.a korraldada Lucius Cornelius Sulla.12 Sealne kultuseteater, mis rajati juba eelmise sajandi keskel (või selle viimasel veerandil), asub hiigelehitise seitsmendal “korrusel”, vahetult allpool pisikest sõõrjat juhusejumalanna templit. Teatri poolringikujulise cavea läbimõõt on 59 meetrit, seal on (nüüd) kaksteist rida laiu ja madalaid istmeid, mis mahutavad umbes tuhat pealtvaatajat. Neid piiras kord massiivne sammaskoda. Orkestra (läbimõõduga 10,5 meetrit) on aga ebatavaliselt väike. Kuna orkestra taga ei olnud alatist ske­need, arvatakse, et see võis olla ajutine ja puust, nagu Cicero poolt mainitud mängudel. Etendusi võidi anda ka cavea’st allpool asuval terrassil, mille avarast pindalast (115 x 52 meetrit) enamus on istmeilt nähtav.13 Orkestra keskel asub suur kaevu meenutav ehitis, mis võis olla seotud Praeneste oraakliga. Mida sellises teatris etendati, ei ole teada, aga pühamust leitud suur Niiluse jõega põrandamosaiik lubab oletada, et Praenestes kummardati ka Isist, kelle auks Sulla umbes aastal 80 e.m.a rajas Rooma linna pühamu (kuigi senat selle korduvalt sulges). Egiptuse viljakusjumalannat peeti vastsündinute kaitsjaks, ning see võis lihtsustada Isise omaksvõtmist Fortuna Primigenia austajate poolt.

    Isis oli Osirise õde ja naine ehk Horose ema, ning seega üks olulisi tegelasi enam kui kolm tuhat aastat vanas kannatusmängus, milles tapetud ja ülestõusnud Osirisest sai surnuteriigi kohtumõistja ning allmaailma valitseja. Isise kultusele võib läheneda jällegi Apuleiuse “Kuldse eesli” kaudu, millest oli juba juttu seoses Atargatist jumaldavate kohimeestega. Apuleiuse teose viimane osa käsitleb tuntuima egiptuse jumalanna auks korraldet müsteeriumi. Pealegi kulmineerub “Kuldse eesli” süžee, mille jooksul õel ja pime Saatus (originaalis Fortuna14) loo jutustajat pidevalt nöögib, teatraalsete kujunditega ning võib seetõttu viidata Isise rituaalide ja maagia lavalistele detailidele. Romaani lõpus esinev jumalannat austava “suure protsessiooni eelvägi” koosneb ju kostümeeritud näiteseltskonnast. Sellele järgnevad miimid, siis lauljad ja moosekandid ning lõpuks maskeeritud jumalad, näiteks šaa­kalipeaga Anubis (11.8–11). Eriti kodune sellises miljöös oleks muidugi “külgekleebitud tiibadega eesel, kes kõndis mingi hädise vanamehe kõrval” (11.8). Aga võib-olla ka mitte, sest Lucius Apuleiuse jutustus eesliks muudetud Luciusest sisaldab peale sadismi ja naljade ning erootika ja armastuse (Amori ja Psyche lugu) ka terakese kibedat tõtt ning lõpeb mitmekordse irooniaga.

    Raamatu finaal samastab Isise kultuse indoiraani päikesejumala Mithra omaga (11.22), mille puhul üks kommentaatoreist on märkinud, et “anda Mithra nimi Isise ülempreestrile … oleks nagu kriminaalromaani viimases peatükis teha [Rooma] paavstist Martin Luther”.15 Siis tuuakse mängu Osiris, aga kuna Luciuse unenäos esindab teda eesli nimega pühak, kes hoiab “käes türsoskeppi [ja] eefeud” (11.27), on siin tegemist pigem Dionysosega ehk siis paremal juhul roomlaste Bacchusega. Se­ga­gu autor jälgi Mithra, Osirise või Dionysosega, koondub “Kuldse eesli” viimane osa ikkagi Isise ikonograafiale ja austamisele. Ka see, et fiktiivne Lucius nimetab Praeneste pühamu laiendaja ja Isisele (ning seega ka Osirisele) Roomas peavarju mu­retseja Sulla ajal asutatud Osirise vennaskonda ning viimase auks pea jälle “päris paljaks” ajab (11.30), ei muuda midagi, sest kiilaspäiseks osutusid tollal peamiselt kahte sorti inimesed. Ühed olid Isise kummardajad ja teised rooma teatreis laia publiku võitnud rõvedate komöödiate, eriti just miimide näitlejad.16 Autor Lucius tögab seega teose peategelast Luciust, iseennast – ja usku kui niisugust.
    Sanxay
    Apuleiuse romaani üksikosad haakuvad mitte ainult eespool kirjeldet Delose ja Praeneste kultuseteatritega, vaid ka osakesega keltide kultuurist, ning seda peamiselt maa-alal, mida roomlased Galliaks kutsusid. Tänapäeva Prantsusmaa linnast nimega Poitiers (varem Limonum Pictonum) mõnikümmend kilomeetrit edela suunas, muistsete piktaavide territooriumil asuv Sanxay ruraalne pühamu, mis rajati esimese sajandi m.a.j lõpus või teise alguses, koosneb mõlemale poole Vonne’i jõge püstitet ehitistest, mille hulka kuuluvad tempel, kümbla ja omapärane amfiteater. Nagu Gallias tollal kombeks oli, poolitati viimaseid tihti teatriga, et lavastada gladiaatorite puhkeaegadel näidendeid ehk siis kohaliku kultusega seotud rituaale või müsteeriume. Sanxay väljakaevamistel leitud esemed lubavadki teha järeldusi usundite kohta, millele seal võidi tähelepanu pöörata.

    Templi raidkirjal esinevate tähtede “POL…ME…C…R…RU” põhjal võib arvata, et Sanxay pühamu oli seotud Apolloni ja/või Mercuriusega. Liisk langeb siin viimase kasuks, sest samast hoonest leiti hästi säilinud väike (11 cm) Mercuriuse pronksskulptuur. Julius Caesari andmeil osutus Mercurius Gallia keltide lemmik­jumaluseks (“Märkmeid Gallia sõjast”, 6.17.1). Kümblast on välja kaevatud ka meile juba tuttava Attise pronksist kujuke (7,5 cm) – nagu mäletame, kohitses too Süüria viljakusjumalanna kaasa enda (Jaan Puhvli sõnutsi) “meeletus andumuses Kybelele”. Järelikult on võimalik, et peale ürgema verise usulahu valitses Sanxays ka roomlaste teekäijatekaitsja ja kaubandusjumala kultus. Siinses kontekstis peaks aga eriti huvi pakkuma see, et Sanxay teatrist leiti ka pisike, peenelt töödeldud pronksist hobusepea (3,6 cm).17 Seda leidu aitabki (arvatavasti) identifitseerida Apuleiuse romaanis esinev kujund. Kui teose peategelane Lucius eksikombel linnu asemel eesliks muutub ja teised neljajalgsed, isegi ta enda ratsahobune, teda söögisõime juurest minema kihutavad, taandub ta “solvatuna ja üksindusse pagendatuna” talli nurka ning silmab seal “keset tugisammast, mis … laepalke toetas, [keldi päritolu] jumalanna Epona kujutist” (3.26, 27).

    Gallia keltide hobusekultuse märkimisväärsemaid jälgi tuleb otsida kõigepealt Inglismaalt. Oxfordist lõuna pool asuval Berkshire’i kõrgustikul on kriidise pinnasega mäeküljele raiutud sale, ent anatoomiliselt pisut kahtlase kontuuriga 111 meetrit pikk loomakuju – Uffingtoni valge hobune. Sellest on juttu siin-seal 19. sajandi ilukirjanduses, näiteks Thomas Hughesi romaanis “The Scouring of the White Horse”, ning selle vanuse üle on kaua vaieldud. Nüüd arvatakse, et see salapärane valge hobu on 1. sajandil e.m.a elanud keltide kätetöö.18 Nagu paljud teisedki meie ajaarvamise koidikul elanud usklikud, välja arvatud muidugi juudid ja kristlased Eedeni aia Eevaga ning muistsed kreeklased oma Pandoraga, ei näinud keldid naistes kurja juurt. Otse vastupidi, üheks nende heatahtlikuks ja kaitsvaks jumalannaks osutus Uffingtoni valge mäeskulptuuri lähedane sugulane, hobulastega seotud Epona, kelle enamasti küll maainimesed, aga ka paljud rooma ratsaväelased oma pühakuks valisid. Epona kultus oli juurdunud peamiselt Põhja-Gallias, ent levis mujalegi ning hõlmas hobuste, eeslite ja muulade – ning varssade – eest hoolitsemist. Teda kujutatakse enamasti emalikult istumas hobusel, muidugi naistesadulas, küllusesarv tihti süles. Tema lemmikpaikadeks kujunesid kümblad, allikad ja vabalt voolav rahulik vesi.19 Viimased iseloomustavad ka Sanxayd. See ei pruugi aga tähendada, et seal asus Epona pühamu, ja naistevihkaja rooma satiirik Juvenalis viiski Epona 1. sajandil m.a.j hobusetalli (8.157), kust Apuleius ta järgmisel sajandil leidis. Ent sinna ta lõpuks unustatigi: keegi ei tulnud 20. sajandil neid uhkeid kabjalisi päästma inglase Peter Shafferi kõmu tekitanud (ja auhinnatud) näidendis “Equus” (1973), millest hiljem tehti ka film (peaosas Richard Burton).

    Sanxay teater on geomeetrilise täpsusega paigutet üle jõe asuvat templit ja teatriga samal kaldal paiknevat püha paika (fanum) siduva võrdhaarse kolmnurga tippu. Hoburauakujuline cavea, mille läbimõõt on 90 meetrit ja mille külgmised istmed – toetudes kuuele ühise keskmega, ent mitte eriti kindlale kumerale tugimüürile – olid puust (kaevamistel leiti ka palju suuri raudnaelu). Keskel olevad istmed olid raiutud kaljurahnudesse. Cavea mahutab kaheksa kuni üheksa tuhat pealtvaatajat. Peaaegu sõõrikujulisel orkestral (37,76 x 37,40 meetrit) toimusid lihtsurelike rituaalid. Mütoloogilised tegelased ja jumalad seevastu näitasid end eriteadlaste arvates vaid orkestra taga asuval pisikesel laval (4 x 9,20 meetrit).20 Ümar orkestra ja jumalad skenee kitsal katusel märgistavad klassikalise kreeka teatri ehitusstiili. Ons võimalik, et 7. sajandil e.m.a Massalia (nüüdse Marseille) rajanud joonia kreeklaste järeltulijad olid kuidagimoodi mõjutanud Sanxay teatriarhitektuuri?

    Olgu sellega kuidas on, tahaks loota, et verise Süüria jumalanna ja roomlaste röövelliku eelkapitalistliku kõigevägevama kõrval imbus Sanxay kultuseteatrisse pisutki healoomulise ning loodust ja viljakust esindava Epona müsteeriumi maagiat. Tänapäeval viitavad sümboolselt sellisele sümbioosile sealsed suvised ooperi- ja muusikalavastused: Soirées Lyriques des Sanxay.

    1 P. V e r g i l i u s M a r o, Aeneis. Tlk A. Oras. Lund, 1975, lk 22–23.

    2 K. E. R o s, The Roman Theater at Carthage. American Journal of Archaeology, 1996, nr 3, lk 481. Ros (lk 484) oletab, et roomlased püstitasid juba 1. sajandil e.m.a Kartaagosse teatri, ent sellest ei ole leitud mingit jälge (lk 483). Teisel sajandil m.a.j ehitet teatrist teeb juttu ka advokaadina Kartaagos tegutsenud Apuleius (“Õilmed”, 18).

    3 The Triumph of Horus: An Ancient Egyptian Sacred Drama. Trans. and ed. H. W. Fairman. London, 1974, lk 27, 35.

    4 R. G i l l a m, Performance and Drama in Ancient Egypt. London, 2005, lk 128–131; F. S e a r, Roman Theatres. Oxford, 2006, lk 299–300.

    5 G. H e l b e m ä e, Ohvrilaev. Lund, 1960, lk 47.

    6 A r i s t o p h a n e s, Batrakhoi / The Frogs. Trans. B. B. Rogers. Rmt-s: Aristophanes II. Cambridge (MA), 1950, lk 316; H. D. T h o r e a u, Walden. Rmt-s: H. D. Thoreau, A Week on the Concord and Merrimack Rivers. Walden. The Maine Woods. Cape Cod. New York, 1985, lk 423.

    7 I. N i e l s e n, Cultic Theatres and Ritual Drama. Aarhus, 2002, lk 250–254; F. S e a r, Roman Theatres, lk 395. Kalade söömise tabu kohta, eriti Atargatise kultuses vt rmt-s The Oxford Dictionary of Classical Myth and Religion. Ed. S. Price, E. Kearns. Oxford, 2003, lk 218–219.

    8 Vt nt M. G i m b u t a s, The Language of the Goddess. New York, 1989, lk 319; P. B o r g e a u d, Mother of the Gods: From Cybele to the Virgin Mary. Trans. L. Hochroch. Baltimore, 2004.

    9 J. P u h v e l, Võrdlev mütoloogia. Tartu, 1996, lk 19–20.

    10 A p u l e i u s, Metamorfoosid ehk Kuldne eesel. Tlk A. Lill. Tallinn, 1994, lk 231.

    11 P. V e r g i l i u s M a r o, Aeneis, lk 141.

    12 L. R i c h a r d s o n, Jr. Praeneste. Rmt-s: The Princeton Encyclopedia of Classical Sites. Ed. R. Stillwell. Princeton, 1976, lk 736.

    13 I. N i e l s e n, Cultic Theatres and Ritual Drama, lk 182–183. F. S e a r, Roman Theatres, lk 45, 132–133. Praeneste cavea istmeridade arvu kohta esineb kirjanduses eriarvamusi. Sear (lk 132) pakub välja 9 rida, Nielsen (lk 183) 13–15. Ise lugedes sain 12, mida tõestavad ka kohapeal tehtud fotod.

    14 Fortuna kehastab siin “jumaliku ettemääratuse vääramatut käiku” (9.1).

    15 J. J. W i n k l e r, Auctor & Actor: A Narratological Reading of Apuleius’s “Golden Ass”. Berkeley; Los Angeles, 1991, lk 245.

    16 Sealsamas, lk 225–227.

    17 P. A u p e r t, Sanxay: Un grand sanctuaire rural gallo-romain. Paris, 1992, lk 78, 102.

    18 T. D a r v i l l, P. S t a m p e r, J. T i m b y, England. (Oxford Archaeological Guides.)  Oxford,  2002,  lk  301–302;  vt ka P. N e w m a n, Lost Gods of Albion: The Chalk Hill-Figures of Britain. Wrens Park, 2000, lk 7–35.

    19 P. J o n e s, N. P e n n i c k, A History of Pagan Europe. London, 1995, lk 86–89; L. S. O a k s, Epona in the Aeduan Landscape: Transfunctional Deity under Changing Rule. Rmt-s: Regional Dynamics: Burgundian Landscapes in Historical Perspective. Ed. C. L. Crumley, W. H. Marquardt. San Diego (CA), 1987, lk 295–297. Sanxayst ja Eponast: P. A u p e r t, Sanxay, lk 55–56.

    20 F. S e a r, Roman Theatres, lk 80, 100, 204–205. Sanxay teatrist kui amfiteatrist: B. B. K l e e, Three Gallo-Roman Multi-Purpose Theatres. Educational Theatre Journal, 1975, nr 12, lk 519–520.

  • Öine Ikaros

    Vano Allsalu

    Vano Allsalu
    Öine Ikaros

  • Märkmeid vöökšopilt

    Urmas Vadi

    Urmas Vadi
    Märkmeid vöökšopilt

  • Kujunduppuja

    Jan Kaus

    Jan Kaus
    Kujunduppuja

  • Külas

    Maarja Kangro

    Maarja Kangro
    Külas

  • *vahid ülevalt mäelt …, *tahtsin joomise maha jätta …, *sel päeval …, *tom sõitis purjuspeaga …, *kuradi faking …

    Andra Teede

    Andra Teede
    *vahid ülevalt mäelt …, *tahtsin joomise maha jätta …, *sel päeval …, *tom sõitis purjuspeaga …, *kuradi faking …

  • 2005, *kas ma näen veel teisi värve …, *koguda kokku oma elu ja esemed …, *valvelauas heliseb telefon …

    fs

    fs
    2005, *kas ma näen veel teisi värve …, *koguda kokku oma elu ja esemed …, *valvelauas heliseb telefon …

Vikerkaar