Arhiiv

Selle Vikerkaare numbri kunstirubriigi fookuses on Kristina Normani ja Bita Razavi näitus „Orhideliirium: Iha külluse järele“, mis esindab Eestit 59. Veneetsia biennaalil (2022). Tõukudes Emilie Rosalie Saali (1871–1954) botaanilistest joonistest, mis valmisid Hollandi poolt koloniseeritud Indoneesias, osutas näitus Eesti ajaloo keerulistele ja hästiunustatud põimingutele kolonialismiga. Ent ühtlasi aitas see esile tõsta veel mitut kohalikus kunsti- ja teadusloos marginaliseeritud teemat. Esiteks on siinses teadusajaloos pildiline pööre suuresti toimumata ning seega pole visuaalkultuuri teovõimele teadmiste loomisel, levitamisel ja kontrollimisel kuigi palju tähelepanu pööratud. Marginaalsel kohal on teadusjoonised olnud ka Eesti kunstiajaloos.^[1] Veelgi põhjalikumalt on unustusse vajunud naiste – sh Emilie Saali – roll teadusjooniste autorina, nii et nende puhul võiks rääkida vähemalt topelt- kui mitte veelgi mitmekordsemast marginaliseeritusest.

Rahvusvahelises plaanis on teadusjoonised aga juba mõnda aega varjust väljas – nendega tegeletakse agaralt nii kaasaegses kunstis, muuseumides kui ka ülikoolides. Muuhulgas on huvi teaduspildi vastu kasvatanud akadeemilise välja muutumine. Teadusajaloo fookuses pole enam ammu suurte meeste suured (teksti)teod, vaid igasugused teadmiste kogumise ja loomise viisid, sh pildilised. Samamoodi on ka kunstiajalugu laiendanud oma huvireviire kõikvõimalike, kõrge kunsti kaanonist mõnikord väga kaugel paiknevate visuaalkultuuri valdkondadeni.^[2] Lisaks kannustab laiemas plaanis teadusjoonistega tegelema ka visuaalsuse üha kasvav osatähtsus teadmiste konstrueerimisel ja kontrollimisel tänases digitehnoloogilises maailmas. See muudab järjest olulisemaks oskuse pilte kriitiliselt tõlgendada, nagu ka mõista pildilise teadmise rolli võimusuhete kujundamisel. Nii nagu teadus ise, on ka teadusjoonised ühtaegu nii tegelikud, kollektiivsed kui ka jutustatud.^[3]

Teadusjooniste tihedatele seostele võimuga osutavad hästi ka Emilie Saali esmapilgul süütuna näivad kaunid ja õrnad joonistused Indoneesia taimedest. Ometi said need pildid valmida ainult tänu koloniaalsetele võimusuhetele, juba valminuna aga aitasid neidsamu hierarhiaid kinnitada ja kinnistada ning toetasid asumaade botaanilist ekspluateerimist kannustavat valge tarbija iha eksootiliste taimede järele. Seega on Saali pärand tugevalt ambivalentne. See aitab osutada teaduspildi tähtsusele ja – mis pole sugugi vähetähtis – naiste rollile selle ajaloos. Tema piltide vahest kõige suurem väärtus võiks siiski seisneda võimes osutada Eesti teadmiste ajaloo tugevale ja keerulisele põimitusele kolonialismiga. Sama võiks väita Eesti teadusjooniste ajaloo kohta üldisemalt. Nagu Balti ajalugu üldse, iseloomustavad ka siinset teadus(jooniste)traditsiooni mitmed katkestused ning keerulised suhted perifeeria ja keskuste vahel. Pinge iseloomustab ka eri võimude ja ideoloogiate raames ning eri kogukondade poolt loodud teaduspärandi kihistuste vahelisi suhteid.

Üks suuremaid katkestusi leidis aset 1920.–1930. aastatel. Koos Eesti Vabariigi kui rahvusriigi loomisega korraldati kapitaalselt ümber ka teadus- ja hariduselu, kokku varises varem siinset teadust suunanud imperiaalne raamistik ning baltisaksa teadlased ja institutsioonid kaotasid oma varasema positsiooni. Uue traditsiooni loomise püüdlused ja keerulised suhted varasema pärandiga väljendusid ka teaduspildis. Väga ilmekalt tuleb hübriidsus esile rahvusteadustes, mis olid sõdadevahelisel ajal kõige soositumas olukorras. Seega on 1920.–1930. aastate Eesti teaduspilt samuti kõige rikkalikum just etnoloogia ja arheoloogia osas, milles väljendus rahvusriigi soov tegeleda „oma“ pärandiga. Samas aga sai see pildiküllus võimalikuks tänu varasemale, eestlast sageli etnograafilise „teisena“ kujutavale traditsioonile, millelt uued pildid paratamatult palju motiive ja kujutamise viise üle võtsid.^[4]

1920.–1930. aastate loodusteaduste puhul võivad suhestumised varasema imperiaalse ja baltisaksa traditsiooniga tunduda esmapilgul raskemini jälgitavad. Balti loodusteadlastele oli loonud võimaluse ennast teostada, leida rahvusvahelist tähelepanu ja tunnustust just imperiaalne dimensioon, mis võimaldas tegeleda Vene impeeriumi avarustega ja kaugemategi maadega. Balti maadeavastajad (Adam Johann von Krusenstern, Otto von Kotzebue, Fabian Gottlieb von Bellingshausen jt) ja nende ekspeditsioonidel osalenud teadlased lõid mitmeid tähelepanu pälvinud kirjeldusi. Kuigi siinmail sageli tundmatud, on mõnedki neist teostest siiani olulised ka Põhja-Ameerika loodus- (aga ka kolonialiseerimise) loo jaoks, nagu näiteks Johann von Escholtzi California-kirjeldused.^[5]

Nagu hästi teada, täitsid baltisakslased olulist rolli ka Vene impeeriumi 18. ja 19. sajandil üha laienevate alade kaardistamisel ja haldamisel. Ekspansiooni jaoks oluliseks tööriistaks kujunenud Vene Geograafia Selts loodi ju samuti baltisaksa „maffia“ aktiivsel osalusel.^[6] Kohalikus teadusloos ei ole aga harjutud baltisaksa maadeavastajaid ja teadlasi kolonialismiga seostama. Samamoodi on alles hiljuti asutud rääkima vajadusest mõtestada koloniaalses raamistikus baltisaksa sõjaväelaste tegevust impeeriumi äärealadel või eestlaste asundusi Krimmis jm.^[7] Tegemist ei ole Eesti eripäraga, vaid traditsioon käsitleda Vene ekspansiooni justkui midagi Lääne kolonialismist olemuslikult erinevat sai alguse nõukogude ajal ja seda on alles hiljem asutud uuesti kahtluse alla seadma.

Üheks võimaluseks koloniaalpärandit teadvustada on teaduspildid, mis olid uute alade kaardistamisega, aga ka kasutuselevõtmise ja kontrollimisega lahutamatult seotud. Nii näiteks annavad need võimaluse uurida Alexander von Middendorffi kui tarmukat Vene impeeriumi kaardistajat.^[8] Mitmele Tartu ülikooli teadlasele, sh Carl Friedrich von Ledebourile tõi tuntust taimesüstemaatika ja ka selleks lõid võimaluse üksnes Vene impeeriumi dimensioonid. Nende rikkalikult illustreeritud väljaanded võivad võluda oma kaunite botaaniliste joonistega, aga annavad paratamatult aimu impeeriumi kaardistamise ambitsioonist ja võimaldavad küsida rohkelt ebamugavaid küsimusi ka pärismaise (taime)teadmise ärakasutamise kohta.

Nii jõuame lõpuks selleni, milleks see pikk sissejuhatus vajalik oli. Kohalikus Eesti looduses leidus vähe mastaapi ja vähe nähtusi, millega endale teadlasena nime teha. 19. sajandil olid üheks väheseks erandiks olnud rändrahnud,^[9] mis seostusid jääaja uurimisega ehk teemaga, mis oli läinud moodi koos uute tõlgendustega Maa ajaloost.^[10] Evolutsiooni ja põlvnemise teemadele lisasid aktuaalsust ja ärevust moderniseerumise ja rahvusluse, aga ka kolonialismi laienemine.^[11] Teaduse, võimusuhete ja ideoloogiate arengu raamistikuga seostus ka paleontoloogia ehk eelajalooliste fossiilide uurimine, millele panid Eestis 19. sajandil alguse baltisaksa teadlased. Just kivististega seostuvad ka 1920.–1930. aastate loodusteadusliku teaduspildi ühed kõige huvitavamad näited. Eestis leidus kivistisi rohkelt ning eelajaloolise elustiku jälgede uurimine oli siinsete loodusteadlaste jaoks sageli perspektiivikam kui oma kaasaegse elusloodusega tegelemine.

Sõdadevahelise aja ühe silmapaistvama paleokunstniku Elsa Amalie Rosensteini (1907–1987)^[12] pildiline pärand avab hästi pildi rolli teadmiste loomisel, naiste (vägagi väheseid) võimalusi teaduses, aga ka teaduse ja ressursipoliitika põiminguid. Ent kui vaadata tema Tartu ülikooli jaoks valminud õppetahvlit „Echinosphaerires aurantium (Gyllenhaal) ja tema kaaslasi Kukruse merest“, siis ei pruugi need kihistused ja tähendused tingimata kohe avaneda. Õppetahvlile omasest lihtsast ja mitte liialt nüanssidesse kalduvast kujutusviisist hoolimata võib pildis võhiku jaoks olla tänaseks üksjagu ulmelist kvaliteeti. Eelajalooline meri võib mõjuda omamoodi paradiisliku keskkonnana, kus puudub dinosauruse-piltidest tuttav sotsiaaldarvinistlik „söö või saa söödud“ eetos. Ent vaatamiskogemusest mõjutatuna võib pilt tunduda ka hoopis sürreaalsena, meenutades mh hilise nõukogude aja kunsti ja kultuuri lembust munakujundi vastu.^[13]

Õigupoolest ei pruugi ilma spetsialisti seletuseta pildil kujutatu avanedagi, kuid õppetahvel ongi mõeldud teadmiste kinnistamiseks ja kontrollimiseks. Pilditahvlite kasutamise konteksti kohta on praegu veel vähe teada, seega võib vaid oletada, kas seda tahvlit kasutati õppetöö juures selgituste jagamiseks või pigem näiteks eksamil teadmiste kontrollimiseks. Taustateadmisi peab selle mõistmiseks aga igal juhul olema. Tahvel kujutab Kukruse meres 460 miljonit aastat tagasi elanud organisme. Sellel on näha rekonstruktsioone mitmesugustest sel ajal elanud selgrootutest, nagu merikeradest (Echinosphaerires aurantium), neile kinnituvatest graptoliitidest, merepõhja kinnituvatest sammalloomadest jt.^[14]

Teatud tõrksus pildianalüüsi suhtes näikse teaduspilti, eriti veel õppetahvlisse olevat juba sisse kirjutatud. Klassikaline teaduspilt ei taha, et teda ennast analüüsitaks, vaid tema eesmärk on näida ja mõjuda võimalikult objektiivsena. Küsimus teadmiste (visuaalse) konstrueerituse kohta töötab vastu eesmärgile edastada võimalikult tõhusalt oma versiooni teadmistest ja tõest. Tõerežiimi tinglikkus avaldub aga hästi juba ajalises võrdluses. Läbi ajaloo on teadusjoonised muutunud vastavalt sellele, kuidas on teisenenud teaduse enese tõerežiimid, sh arusaamad objektiivsusest ja tajust.^[15] Kuidas vältida moonutusi, mida võivad tekitada objekte ja katseid jälgivad meeled? Kas eelistada taimede, elusolendite või ka inimkeha puhul normile taandatud ja idealiseeritud tüüpkuju? Või kujutada neid võimalikult loomutruult, kuna teatavasti pole ju ühegi liigi esindaja teisega ega ka ühegi inimkeha anatoomia teise omaga täiesti identne. Teaduse muutumise kõrval on teaduspiltide lähenemist nendele küsimustele mõjutanud ka kunstistiilide, vormivõtete ja realistlikkuse käsitluste teisenemine.^[16]

Uurimis- ja näituseprojekti „Kunst või teadus“^[17] raames viimastel aastatel tehtud töö Eesti teaduspildi ajaloo kaardistamisega on näidanud, et kriitiline pildianalüüs pole võimalik ilma vastavate valdkondade spetsialistide panuseta. Elsa Rosensteini paleontoloogiliste joonistega on tegelenud geoloog Mare Isakar, kes on ühtlasi tema pärandi hoidjaks Tartu ülikooli loodusmuuseumi geoloogilistes kogudes.^[18] Piltidel on sageli olnud väga oluline tähtsus uute teadmiste loomisel. Eesti teadusloost pakub selle kohta klassikalist näidet Karl Ernst von Baeri embrüoloogiateooria, mida oleks olnud väga raske luua ja selgitada ilma joonistusteta.^[19] Eelajalooga tegelevates teadusharudes on pildi tähtsus samuti erakordselt suur, kuna jooniste rolliks on kivististe põhjal rekonstrueerida maailm, mida keegi ei ole kunagi näinud. Sellega seoses on Mare Isakar rõhutanud „rekonstruktsiooni julguse“ märksõna. Paleontoloogiaga tegeleva teadlase edu sõltub paljuski oskusest luua kivististe põhjal uudseid ja julgeid rekonstruktsioone eelajaloolistest taimedest ja loomadest, aga ka võimest kehtestada nende rekonstruktsioonide autoriteet.

Võtmerolli rekonstruktsioonide loomise juures mängib koostöö kunstnikuga, kes kujutab eelajaloolisi taimi, loomi ja elustikku. Samas on kunstnike panus jäänud sageli märkamata, nii nagu on teadusloos unustatud veel loendamatute teistegi „nähtamatute tehnikute“ osatähtsus.^[20] Niisuguste nähtamatute panustajate hulka võib lugeda ka Elsa Rosensteini, kes valmistas jooniseid professor Armin Öpiku (1898–1983) töödele. Ka seesama õppetahvel seostub Öpiku uurimistööga Kukruse lademe teemadel.^[21] Tartu ülikooli loodusmuuseumi geoloogilistes kogudes säilitatakse ka Elsa Rosensteini jooniseid erinevatest käsijalgsetest (Brachiopoda) ja nende siseehitusest, mis pärinevad 1930.–1940. aastatest. Just Kukruse lademe brahhiopoodide teemaline uurimistöö tõi Öpikule rahvusvahelise tuntuse. Lisaks määrati ta 1930. aastal Tartu ülikooli geoloogia ja paleontoloogia professoriks ning geoloogia instituudi ja muuseumi direktoriks.

Öpiku uurimistöö jaoks nii kesksel kohal olevate rekonstruktsioonide autor Elsa Rosenstein oli sündinud Hersoni kubermangus Ukrainas. Revolutsiooni järel asus perekond elama Eestisse. 1923. aastal sai Elsast Tartu ülikooli matemaatika-loodusteaduskonna tudeng. Olles pälvinud juba õpingute ajal mitu auhinda, lõpetas ta ülikooli 1931. aastal cum laude. Sellega sai temast Eesti esimene naisgeoloog. Võimetest hoolimata ei saanud ta 1930. aastatel Tartu ülikoolis erialast tööd teadlasena, vaid joonistajana. Seega on Elsa karjäär heaks näiteks, et teadusjooniste valmistamine võis meestekeskses teadusmaailmas olla naisteadlastele ainsaks viisiks, kuidas ennast siiski mingil moel erialaselt teostada. Samal ajal tähendas teadusjooniste valmistamine sageli ühte vähest professionaalse eneseteostuse võimalust ka kunstiharidusega naistele, kellel oli 1920.–1930. aastate Eesti kunstiväljal samuti väga keeruline läbi lüüa. Teadusjooniste autoritena said tööd näiteks Helsingis skulptoriks õppinud Kristiine Mei (Mark), Pallase lõpetanud Hilda Kamdron jt.

Sarnaselt Emilie Saali pärandiga sisaldub ka Rosensteini piltides üksjagu ambivalentsust. Õppetahvlil kujutatud Kukruse meres 460 miljonit aastat tagasi elanud organismidest on praeguseks saanud kukersiit ehk põlevkivi. 1920.–1930. aastatel oli paleontoloogia areng tihedalt seotud põlevkivitööstuse arenguga ja uute kaevanduste rajamisega, mis võimaldasid teadlastele ligipääsu uutele kihistustele. Just nendes põlevkivi tekkimise aegsetes kihistustes leidub väga palju eelajaloolisi eluvorme. Seega seostub see pilt ammukadunud eelajaloolise maailma kõrval ka äsja loodud noore riigi tööstuse lipulaevaga. Eriti hoogsalt hakati põlevikivitööstust arendama vaikival ajastul ehk 1930. aastate teisel poolel, kui selle arengut toetasid autoritaarse valitsuse majanduspoliitika, aga ka Saksa sõjatööstuse tellimused.^[22] Kiiresti kasvava põlevkivitööstuse kuvandi loomisesse kaasati siis ka visuaalkultuur, millest annavad aimu paljud 1930. aastate teisest poolest pärinevad graafilised lehed ja mapid.^[23] Üks viljakamaid selle tööstusharu kujutajaid oli Ernö Koch (1898–1970). Tema 1938. aastal valminud lehel on näha põlevkivikaevanduste laienemise kese ehk riikliku põlevkivitööstuse õlivabrikud Kohtlas. Vabrikutega harmoonilises sümbioosis ja koostoimimises on kujutatud pildi alumises ääres paiknevad sissevaated maa-alustesse käikudesse, kus kaevandatakse nendestsamadest Kukruse mere asukatest jäänud kihistusi. Nii nagu vabrikuid on kujutatud suurte ja võimsate, kõrgtehnoloogiliste ja puhastena, nii on ka allmaakaevandamist näidatud organiseeritud ja tehnoloogilise, valge ja puhta tööna.

Geoloogid ja paleontoloogid olid sõdadevahelisel ajal mõistagi otseselt seotud Eesti maavarade kaardistamisega.^[24] Siiski põlevkivitööstuse visuaalses kuvandiloomes sel ajal viiteid paleontoloogiale ja geoloogiale ei kasutatud, pigem eelistati koostööd teadlastega rõhutada laborivaadete kaudu.^[25] Seoseid paleontoloogia ja põlevikivitööstuse vahel ei paljasta ka paleontoloogiline joonis, mis kujutab hoomamatult kaugeid aegu, jättes samal ajal varju fossiilkütuste tähtsuse. Oskus kohaliku süsinikumajanduse pärandit ja sellega seonduvaid kultuurilisi kujutelmi kriitiliselt tõlgendada on praeguse hapra rohepöörde ajastul aga ilmselt järjest olulisem. Muuseas saab hea tahtmise korral otsida veel teisigi kriitilisi põiminguid ka õppetahvlilt. Munakujulistele merikeradele kinnituvad, väikeseid oksakesi meenutavad graptoliidikolooniad moodustavad olulise osa diktüoneemakildast. Ehkki selle väärindamisest praegusajal jälle palju räägitakse, põhjustas justnimelt see kihistus fosforiidisõja ajal kõige teravamaid vaidlusi.

^[1] Erandina on rohkem tähelepanu pälvinud rahvusliku identiteedi jaoks olulised etnograafilised joonised. Nt K. Viires, Joonistatud dokumendid. Mäetagused, 2005, nr 29, lk 91–110.

^[2] Vt K. Kodres, Visuaalkultuuri uuringud. Kuidas uurida kultuuri? Kultuuriteaduste metodoloogia. Toim. M. Tamm. Tallinn, 2016, lk 381−416.

^[3] Vrd B. Latour, Me pole kunagi olnud modernsed: Essee sümmeetrilisest antropoloogiast. Tlk A. Saar. Tallinn, 2014.

^[4] L. Kaljundi, Teaduslik romantika: Kunst ja uurimistöö Eesti visuaalkultuuris 20. sajandi alguses. Kunstimuuseumi Toimetised, 2020, nr 10 (15), lk 95–145.

^[5] T. Speek, Botaanikud Chamisso ja Escholtz Californias. Akadeemia, 2012, nr 5, lk 835–879.

^[6] Nagu kõlab Erki Tammiksaare eri variatsioonides peetud ettekande pealkiri: „Baltisaksa „maffia“ Vene polaaruurimuses“. https://geo.edu.ee/wp-content/uploads/2018/07/koolid_16_11_11.pdf.

^[7] A. Jürgenson, Läänemere iilid Kaukaasia rannikul. Kaukaasia sõda ja baltisakslased. Tuna, 2021, nr 3, lk 33–52.

^[8] M. Rohn, Die wissenschaftliche Erschließung des Zarenreichs. Der Beitrag Alexander von Middendorffs in Wort und Bild. Zeitschrift für Ostmitteleuropa-Forschung, 2017, kd 66, nr 4, lk 517–537.

^[9] A. Raukas, H. Viiding, Akadeemik Gregor Helmersen ja tema osa Eesti geoloogias. Rmt-s: Teaduse ajaloo lehekülgi Eestist IX. Tartu, 1993, lk 86–98, siin lk 93–95.

^[10] T. Krüger, Discovering the Ice Ages: International Reception and Consequences for a Historical Understanding of Climate. Leiden, 2013.

^[11] Baltimaadega seoses vt: E. Rindzevičiūtė, Strange Fossils. Blok Magazine, 26.11.2020. http://blokmagazine.com/strange-fossils/.

^[12] M. Isakar, Elsa Amalie Rosenstein. Kunst või teadus. Toim. J. Anderson, L. Kaljundi. Tartu, 2022, ilmumas.

^[13] Tänan K. Tiidebergi sellele tähelepanu juhtimast.

^[14] M. Isakar, Elsa Amalie Rosenstein.

^[15] L. Daston, P. Galison, Objectivity. New York, 2007.

^[16] J. Elkins, The Domain of Images. Ithaca (NY), 1999.

^[17] Eesti Kunstimuuseumi, Eesti Kunstiakadeemia ja Tartu Ülikooli muuseumi ühisprojekt „Kunst või teadus“ (2021–2023). https://
kunstimuuseum.ekm.ee/teadustegevus/teadusprojektid/kunst-voi-teadus/.

^[18] M. Isakar, Elsa Rosenstein – Eesti esimene naisgeoloog. Tartu Ülikooli Ajaloo Küsimusi, 2006, nr 35, lk 66−79.

^[19] E. Tammiksaar, S. Brauckmann, Karl Ernst von Baer’s ‘Über Entwickelungsgeschichte der Thiere II’ and its Unpublished Drawings. History of Philosophy and Life Sciences, 2005, kd 26, nr 3/4, lk 291–308.

^[20] S. Shapin, The Invisible Technician. American Scientist, 1989, kd 77, nr 6, lk 554–563.

^[21] Õppetahvel on ilmunud illustratsioonina artiklile: A. Öpik, Beiträge zur Kenntnis der Kukruse-(C2-C3-) Stufe in Eesti. III. Acta et Commentationes Universitatis Tartuensis, 1928, kd 13, nr 11, lk 1–40.

^[22] E. Tammiksaar, Põhijooni põlevkivitööstuse arengust Eestis. Viru Keemia Grupp, lk 29–32; https://www.vkg.ee/wp-content/uploads/2019/10/pohijooni-polevkiviolitoostuse-arengust-eestis.pdf.

^[23] L. Kaljundi, T.-M. Kreem, Põlevkivitööstus ja pildid: uurimisperspektiivist ja potentsiaalist. Rmt-s: Pilt tänapäeva kultuuris: Võitlusvälja laienemine. Toim. V. Sarapik jt. Tallinn, 2021, lk 126−147.

^[24] A. Öpik, Geoloogia ja paleontoloogia areng Eesti Vabariigis. Eesti Loodus, 1938, kd 6, nr 1/2, lk 10–15. H. Viiding, H. Palmre, Rakendusgeoloogilisest uurimistööst Eestis 1918–1946. Rmt-s: Teaduse ajaloo lehekülgi Eestist IX, lk 5–21.

^[25]  Nt H. Mugasto puugravüür „Laboratooriumis“. Sarjast „Eesti Kiviõlitehas“. 1935. Eesti Kunstimuuseum.

 

Sirje Runge (snd 1950) on Eesti kunstiajalukku kirjutatud eelkõige 1970. aastate kunstiuuendaja ja geomeetrilis-minimalistlikku abstraktsionismi viljeleva maalikunstnikuna. Tema koguloomingu kontekstis on 70ndate lõppu dateeritud litograafia „Natüürmort peegliga“ (ka „Autoportree Venusena“) erandlik ning võrreldes ta abstraktse loominguga või EKA diplomitööga (nt „Tallinna kesklinna miljöö kujundamise võimalusi“, 1975) ebatavaline ja seetõttu ka vähem uuritud teos. Teos on varem tähelepanu saanud eelkõige teatud temaatilises või kunstiloolises kontekstis: 2000. aastal kirjutas Anders Härm sellest kui postmodernismi ajavaimu ja eksperimenteerivate kunstipraktikate näitest;^[1] siinkirjutaja valis (koos Leonhard Lapini veidi hilisema teosega „Autoportree Venusena“) Runge teose 2009–2010 Viinis ja Varssavis toimunud Ida-Euroopa kunsti suurnäitusele „Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe“^[2] ja 2009. aastal tegi kuraator Kädi Talvoja samasuguse valiku näitusel „Autoportreed. Poosid ja diagnoosid“ Kumu kunstimuuseumis. 2016. aastal jõudis nimetatud paarik, mille täpsemast sünniloost siin juttu tuleb, Kumu kunstimuuseumi nõukogude perioodi Eesti kunsti püsiekspositsiooni „Konfliktid ja kohandumised“ (kuraator Anu Allas).

Mõned aastad tagasi suundus Sirje Runge oma noorpõlve autoportreelise kujutise juurde tagasi ning teosele sündis uus paarik – digitrükis teostatud lavastuslik foto „Vana Venus“ (2017), mida esitleti samanimelisel näitusel Haus galeriis. „Vana Venus“ viitab varasemale autoportreele nii pealkirja, žanrivaliku kui kompositsiooniga: pildi keskmes on samuti vaataja poole seljaga lamav naisakt. Seega on tegemist noorpõlve teose uuskäsitluse ja parafraasiga, kuid muidu on teoste loomemeetod ja tähenduslik hoiak erinev. Kunstniku enda sõnul tähistas „Vana Venus“ inimese elukäigu tunnetamist, vananemise protsessi üldiselt, aga ka selgelt polariseeritud sooliste identiteetide ähmastumist sellest protsessis.^[3] Tõepoolest, loodusfoto keskkond ja sellised poeetilised kujundid nagu raudvoodist välja kasvav muru, mis naisakti ümbritseb, aga eelkõige muutunud nüüdiskunsti kontekst, annavad sellele tööle pigem isikliku ja psühholoogilise dimensiooni, millest siinkohal rohkem juttu ei tule. „Natüürmort peegliga“ seevastu pakub erilist huvi seoses naisekeha kunstilise kasutuse ja tähenduse muutustega 1970. aastate eksperimentaalses kunstis, võimaldades valgust heita ka hilisnõukogude kunstiavangardi sookäsitlusele.^[4]

„Natüürmort peegliga“ (viimasel ajal on üha enam pealkirja versiooni lisatud „Autoportree Venusena“, varem on kasutatud ka „Vaikelu“) kujutab vaataja poole seljaga lamavat naisakti, kunstnikku ennast. Naine vaatab peeglisse, kuid peegli pinnalt ei peegeldu mitte naise näo kujutis, vaid justkui vihmapiiskade langemisest tekkinud lainetus veepinnal. Teose pealkiri ja kompositsioon viitavad Velázqueze teosele „Venus peegliga“ (ca 1647–1651), mis asub Londoni Rahvusgaleriis. „Venus peegliga“ kuulub tuntuimate jumalanna Venust kujutavate maalide hulka klassikalises kunstiajaloos ning selle väärtust tõstab veelgi fakt, et tegemist on ainsa naisaktiga Velázqueze loomingus. Lisaks peegelkujutisest loobumisele erineb Runge teos oma „originaalist“ eelkõige seetõttu, et kompositsioonist on välja jäetud Venuse poeg – armastusjumal Amor (Cupido), kes peeglit hoiab.

Paar aastat hiljem esitas Leonhard Lapin oma „Autoportree Venusena“ (1980/1982), kus tema poos tsiteerib itaalia renessansskunstniku Giorgione „Magavat Venust“ (1508–1510), mis kuulub Dresdeni maaligalerii kogusse. „Magav Veenus“ oli üks esimesi teoseid Lääne kunstiajaloos, millel kujutatakse lamavat naisakti, ning koos Tiziani samateemalise „Urbino Venusega“ (1538) peetakse seda järgmiste sajandite vältel populaarse erootilise alatooniga naisakti žanri rajajaks. Giorgione maalil on eestvaates naisakt, kes magab looduses, käsi häbemel, mis paneb vaataja vuajeristlikku positsiooni. Lapini lavastus, mille pildistas üles Jüri Okas (toimus 1980. aastal ja vormistati teoseks 1982. aastal), leidis seevastu aset siseruumis, mille seina katab tollal levinud lillemustriga tapeet. Lapini jaoks olulisele kunstilisele eeskujule viitab lillemustrile lisatud Kazimir Malevitšilt laenatud musta ruudu kujutis. Jumalannana poseeriva habetunud kunstniku silmad on küll avatud, aga pilk on pööratud alla ja kõrvale.

Oluline on teada, et Sirje Runge ja Leonhard Lapini autoportreed aktidena on valminud paariaastase vahega ajal, mil kunstnike abielu (fakt, mis antud teoste valmimise seisukohalt omab tähtsust) oli lõppenud. Lapini versioonist sai peagi üks tolleaegse avangardi ikoonilisi teoseid, millele aitasid kaasa Lapini kogulooming, tema enda kirjutised, aga eelkõige teose avalik eksponeerimine ja tsenseerimine 1984. aasta Draakoni galerii näitusel, mis lõpuks suleti.

Lapin kirjeldas 2007–2008 Kiasmas toimunud näituse ajalehes oma teose sünnilugu järgmiselt: „1979 jättis mind maha minu naine Sirje Runge, keda väga armastasin. … Kuna mu naine kooris ennast paljaks ja tegi endast pildi Velasquese (sic!) Veenusena, tagantpoolt muidugi, oli minus seksuaalne kihk talle kätte maksta ja tegingi 1980. aastal performance Veenusena, mida Okas pildistas. … söövitasin pildi p[l]aati 1982 ja näitasin seda esmakordselt 1984. aastal galeriis Draakon, Tallinna vanalinnas. KGB sai teosest, mis oli näituse aknal (minupoolne teadlik provokatsioon), täieliku šoki ja teos võeti teisel päeval maha ning mõni päev hiljem, Kunstnike Liidu protestidele vaatamata, kogu näitus, kus olid väljas minu Naine-Masinad, suleti.“^[5]

Runge teose kunstiloolisele avastamisele pani aluse 2000. aastal Sirbis ilmunud Anders Härmi ülevaateartikkel Runge abstraktsest maaliloomingust, millele kriitik seab kontrastiks teistsuguse, mittemetafüüsilise ja avangardi praktikatega suhestuva Runge. Härmi sõnul võib geomeetrilisest abstraktsionismist erineva Runge loomingu lugu „…alustada 1977. aasta fotoga^[6] „Autoportree Veenusena“, mis kunstiks saamise eesmärgil tuli tollaste arusaamade kohaselt vormistada litona. Klassitsistliku aktimaali kujutamisviisi parodeerimine/imiteerimine ning foto ja enda keha kunstimaterjalina kasutamine teevad sellest teosest silmapaistva tähise eesti postmodernse kunsti ajaloos. Runge tegeleb siin ju otseselt representatsiooniga, st. naise keha kujutamise strateegiate ajalooga, mis peaks olema vesi feministliku kunstikriitika veskile. Mis puudutab veel representatsiooni kui postmodernismi teemat, siis eriliselt hõrku semiootilise analüüsi võimalust pakub Lapini „Autoportree Veenusena“ (1982 sügavtrükk fotost) – parafraas Runge teosele, mis on ju ise samuti parafraas“.^[7] Võiks isegi täpsustada, et postmodernistlikus kunstis populaarne parafraseerimise, tsiteerimise ja ülevõtmise meetod avaldub antud tööde omavahelistes suhetes koguni põnevamal moel, kui Härm seda kirjeldab. Kui Runge teos on ühekordne parafraas, siis Lapin omakorda viitab nii Giorgionele kui Rungele – esimesele visuaalse taasesituse kaudu, teisele aga kunstilise – ja isikliku – žestina.

Alastuse kujutamist ja erootilise alatooniga teoste loomist ning eriti nende eksponeerimist reguleerisid nõukogude kultuuriruumis eri mehhanismid, alates kunstnikele kriitikas või parteikõnedes esitatud ettekirjutustest kuni kunstikomisjonide ja ministeeriumipoolse kontrollini välja. Alastuse ja erootika kujutamine oli potentsiaalselt rünnatav kriminaalkoodeksi paragrahvi alusel, mis keelustas pornograafilise sisuga kirjutiste, kujutiste ja teiste objektide tootmise ja levitamise.^[8] See paragrahv, mis kehtis liiduvabariikide kriminaalkoodeksites kuni NSVL-i lagunemiseni, oli sõnastatud siiski suhteliselt üldiselt, mistõttu seda sai vastavalt poliitilistele vajadustele mitut moodi tõlgendada.

Kõik see ei tähenda, et sotsialistlik realism või hilisem nõukogude kunst oleks aktižanri (nii alasti mehe- kui naisekeha) kasutamisest loobunud – vastupidi, teatud kunstilises vormistuses jäi see oluliseks žanriks. Teemat uurinud kunstiteadlased on naisakti kasutuse osas eri meelt: osade silmis jäi aktifiguuri kasutamine marginaalseks ka pärast stalinismi; teised jälle väidavad, et klassikaline aktimaal oli poststalinistlikus nõukogude kunstis peaaegu et normatiivne žanr.^[9] Ilmselt seletab erimeelsusi see, milliseid kunstipraktikaid on analüüsis silmas peetud: kui idealiseeritud naisakt akadeemilise kõrgkunsti žanrina mahtus nõukogude kunsti piiridesse, siis näiteks eksperimentaalse kunsti, fotograafia või kehakunsti puhul ei saanud varjuda akadeemilise kunsti kaitsva sildi taha ning neis nähti ohtu nii nõukoguliku moraali kui nõukogude kunsti põhimõtetele. Meeste homoseksuaalsuse kriminaliseerimine 1933. aastal tõi kaasa selle, et nn uut nõukogude inimest sümboliseerivat meesakti hakati kasutama vähem, et vältida võimalikke homoerootilisi konnotatsioone.^[10]

Alasti keha kujutiste tsenseerimine ja kontroll nende kujutusviiside üle ongi üks peamisi põhjusi, miks mitteametlikus kultuuris hakkasid alasti keha kujutistega, eriti aga meeskunstniku seksuaalsust tähistavate naisaktidega kaasnema kunstniku vaba eneseväljenduse ja visuaalkultuuri demokratiseerumise konnotatsioonid. Sellist arusaama toetas erootika ja pornograafia kasutus võimuvastase strateegiana: mitmed dissidentlikud grupid andsid 1960.–1970. aastatel välja pornograafilise sisuga samizdat-väljaandeid, mida mõtestati kui riigivõimu õõnestavat tegevust.^[11] 1977. aastal väljendas ameerika autor Stephen Feinstein üllatust selle üle, et Tõnis Vindi ja Leonhard Lapini graafika kasutab julgeid erootilisi kujundeid, ning tõlgendas neid teoseid siinses kontrollitud ühiskonnas kunstniku loomevabaduse väljendusena.^[12] Kindlasti tugevdas üllatusmomenti seksualiseeritud naisekujude puudumine Nõukogude Eesti avalikus ruumis ja visuaalkultuuris, mille taustal erootilise alatooniga kunst omandas eriti tugeva sümboolse tähenduse.

Puhtvisuaalselt on Runge ja Lapini autoportreed aktina põnevalt asümmeetrilised. Runge graafiline teos viitab ajaloolisele maalile, kus naiselikkuse ja naise ilu võrdkuju Venus on süvenenud enda peegelpilti. Selline kompositsioon osutab naisidentiteedi ajaloolisele konstrueerimisele nartsissistliku ja enesekesksena. Vaataja näeb voodil lebavat alastifiguuri, kuid kujutatu (naine) vaatajat „ei näe“. Vastates 2013. aasta intervjuus küsimusele, mis tunne oli pea ainsa naisena osaleda 1970. aastate kunstiuuendajate ringis, lausus Runge retooriliselt: „Mis on olnud naise roll kunstiajaloos?“, viidates tavapärasele naise rollile – poseerida alasti.^[13] Naisakt ei toimi mitte lihtsalt konkreetse kunstniku pilgu ja ihade väljenduse, vaid laiema kultuurilise sümbolina – see on olnud üks olulisemaid Lääne kultuuri ikoone, Lääne tsivilisatsiooni ja kultuurilise identiteedi tähistajaid.^[14] Ka modernistlikus ja avangardkunstis kinnistas erootiline naisakt meeskunstniku pilgu domineerimise ning omandas laiema sümboolse mõõtme, tähistades uuenduslikku, modernset kunstikultuuri tervikuna.^[15] Selle sajanditepikkuse kujutamistraditsiooniga silmitsi seismine tähendas naiskunstniku jaoks midagi muud kui tema meeskolleegi jaoks.

Lapini „vastus“ Runge teosele mõjus tollases kujutavas kunstis (ja visuaalkultuuris laiemalt) tunduvalt provokatiivsemalt tänu alasti mehekeha seostamisele (meestevahelise) homoseksuaalsusega, mis oli kriminaliseeritud. Omaette käsitlust väärib kindlasti Lapini teoses toimuv sooidentiteedi vahetus, mis oli populaarne klassikalises, sõjaeelses avangardis ning mis kuulus samuti homoseksuaalse subkultuuri eneseväljenduste hulka. Lapini enda väitel kuulus teose mahavõtmise argumentide hulka ka süüdistus homoseksualismi propageerimises.^[16] Niimoodi osutuski Lapini eneserepresentatsioon aktina koos kujuteldava soovahetusega sotsiaalselt provotseerivamaks žestiks – eriti kui võtta arvesse meesakti marginaalset positsiooni (võrreldes naisaktiga) nõukogude visuaalses sfääris ning rangelt konstrueeritud heteroseksuaalset maskuliinsusideaali.

Siit jõuame aga küsimuse juurde, kas Runge teose radikaalne potentsiaal ei tulnud teose valmimise järel koheselt esile muuhulgas seetõttu, et tollases ühiskonnas ja kultuurielus ei esitatud veel feministlikke küsimusi.

Samal ajal, 1960. ja 1970. aastatel, mängisid Lääne postmodernistlikus kunstis olulist rolli feministlikud praktikad ja kunstniku enda keha representatsioonid, mis murdsid ühiskonnas tavapäraseid naise keha kujutamise traditsioone. Mitme Ida-Euroopa maa sõjajärgse kunsti ajaloost on nüüdseks globaalsesse kunstilukku kirjutatud palju naissoost loojaid, kelle performance’id või foto- ja videoteosed on jätnud jälje eksperimentaalsesse tegevus- ja kehakunsti (nt Marina Abramović, Natalia LL, Sanja Iveković, Ewa Partum jmt). Need kunstnikud olid vähemalt osaliselt inspireeritud feministlikest kunstipraktikatest Läänes, kuigi teistsugune ühiskondlik-kultuuriline kontekst pärssis sõnaselge või poliitilise feministliku kunstnikupositsiooni kujunemist. Seevastu Nõukogude Liidus loodud kunsti kontekstis on naiskunstnike autoportreelised aktikujutised ning kehakunsti praktikad enne 1980. aastate lõppu haruldased, peegeldades siinse ühiskonna ja kunstielu suuremat isolatsiooni ja konservatiivsust.

Teistest Balti riikidest võib Runge teose kõrvale tuua leedulanna Violeta Bubelyte, kes hakkas oma fotoseeriates süstemaatiliselt kasutama enda aktikujutist juba 1980. aastatel. Bubelyte fotod olid väljas KUMU kunstimuuseumi 2022. aasta kevadisel näitusel „Mõtlevad pildid“, mis esitles Baltimaade ja vene kunstnikke Zimmerli Kunstimuuseumile kuuluvast Norton ja Nancy Dodge’i nõukogude mitteametliku kunsti kogust. Bubelyte teosed erinevad meheliku pilgu poolt erotiseeritud naisaktidest leedu fotokunstis^[17] ning neid peetakse omas ajas pigem erandlikeks. Leedu kontekstis tähistasid Bubelyte aktifotod nii kujutamistraditsioonide, ühiskondlike hoiakute kui ka katoliiklike moraalinormide murdmist.^[18]

Analüüsides 1970. aastate Moskva kontseptualistide tegevuskunsti jõudis austria teoreetik Georg Schöllehammer järeldusele, et vene hilisnõukogude avangardkunsti iseloomustas tugev meestekesksus ning et seal puudus hingamisruum, mis oleks soosinud ümbritsevas keskkonnas valitsevate soosuhete radikaalset (ümber)mõtestamist.^[19] Ka Eesti hilisnõukogude perioodi avangardrühmituste ja radikaalsete kunstiaktsioonide eestvedajad ja peamised osalised olid mehed. Runge teose valmimise ajal vormis uuendusliku kunstiga seotud looja positsiooni kohalik kunstikeskkond, milles domineeris kaks peamist telge: avangardi ideed kunstniku vabadusest ja individuaalsusest ning vastandumine neid pärssivale bürokratiseerunud nõukogude võimule. Feministlikud küsimused naiste kujutamise viiside või naiste ühiskondlike rollide kohta kultuuris ja ühiskonnas jõudsid Eesti nüüdiskunsti alles 1990. aastatel.

Eravestluses väitis Runge aastaid tagasi, et 1970. aastail võis kunstis teha paljutki, kui vaid julgust jätkus. Ühes teises vestluses on Runge valgustanud naislooja positsiooni 1970. aastate uuenduslikes kunstiringkondades aga teisiti: „Naisena kunstis ja meeste seltskonnas läbi lüüa oli raske. Praegusel hetkel on mul tunne, et olen jõudnud kuhugi, kus pakse müüre enam ees ei ole, aga siiski on need mind kõvasti rüüstanud. … On võetud minu ideid ja kasutatud neid ilma igasuguste häbita meeste poolt, kes peavad seda iseenesestmõistetavaks. See näitab lihtsalt, et naisterahvana pidin ma noatera peal käima.“^[20] Tollane kunstipilt kinnitabki pigem tõdemust, et siinsete naiskunstnike looming peegeldas valdavalt ühiskonnas valitsevaid hoiakuid selle kohta, milline pidi olema naiskunstniku identiteet ja tema looming.

Runge teos on võrdluses 1970. aastate teiste naiskunstnike loominguga erandlik ja provokatiivne. Populaarses käsitluses „Nägemise viisid“ esitas briti teoreetik John Berger  ühe tuntuima kokkuvõtte naisakti toimefunktsioonidest Lääne kunstis: „…mehed tegutsevad ja naised paistavad. Mehed vaatavad naisi. Naised vaatavad, kuidas neid vaadatakse. See ei määra mitte pelgalt enamikku meeste ja naiste suhetest, vaid ka naise suhte iseendaga“.^[21] Runge „Natüürmort peegliga“ viitab kriitiliselt sellele domineerivale, mehe pilgust lähtuvale kujutamis- ja vaatamisviisile ning ühtlasi mõjub isikliku seisukohavõtuna – et tema kui naissoost looja enda identiteeti ehk siis suhet iseendaga sellel traditsioonil kujundada ei lase.

^[1] A. Härm, Sissejuhatus metafüüsikast välja. Sirp, 01.09.2000.

^[2] Kuraator Bojana Pejić, Viini Moodsa Kunsti Muuseum (MUMOK) ja Varssavi Zacheta galerii. Näituse arhiiv: http://gender-check.erstestiftung.net.

^[3] Runge sõnul on noorpõlve ja vanema ea autoportreede kõrvutamine „seotud inimeseks olemise tunnetamisega, kus üks aspekt on mehe ja naise vastandamise hägustumine, teine asi vanusega seotud tabudest ülesaamine“. T. Soikmets, Kaks Venust (intervjuu S. Rungega). Sirp, 08.09.2017.

^[4] Varem olen sellest Sirje Runge teosest kirjutanud artiklis „Naisakt nõukogude perioodi kunstis. Varjatud erootika, politiseeritud žest, protofeministlik kujund?” (Ariadne Lõng, 2010, nr 1/2, lk 26−41).

^[5] Pealkirjata. The Raw, the Cooked and the Packaged: The Archive of Perestroika Art. Näituse ajaleht. Nykytaiteen museo Kiasma, Helsinki; http://perpetualmobile.files.wordpress.com/2008/07/kataloglowresolution.pdf.

^[6] Praeguseks on kinnistunud EKM-i kogu põhjal dateering 1979, aga kirjanduses on varem käibel olnud ka 1978 või nagu antud juhul – 1977.

^[7] A. Härm, Sissejuhatus metafüüsikast välja.

^[8] Eesti NSV kriminaalkoodeks 1962, lk 274.

^[9] Vt A. Brodsky, Closer to the Body. Rmt-s: Beyond Memory: Soviet Nonconformist Photography and Photo-related Works of Art. Toim. D. Neumaier. New Brunswick (NJ), 2004, lk 75–89.

^[10] J. Costlow, S. Sandler, J. Vowels, Introduction. Rmt-s: Sexuality and the Body in Russian Culture. Toim. J. Costlow jt. Stanford, 1993, lk 35–36.

^[11] R. Shreeves, Sexual Revolution or ‘Sexploitation’? The Pornography and Erotica Debate in the Soviet Union. Rmt-s: Women in the Face of Change: The Soviet Union, Eastern Europe and China. Toim. S. Rai jt. London, 1992, lk 130–146.

^[12] S. Feinstein, The Avant-Garde in Soviet Estonia. Rmt-s: New Art from the Soviet Union: The Known and the Unknown. Toim. N. Dodge, A. Hilton. Washington D.C., 1977, lk 31–34.

^[13] K. Kivirähk, R. Põldsam, Intervjuu Sirje Rungega. https://2013.cca.ee/lisad/420-sirje-runge-votad-naise-ja-p.html.

^[14] L. Nead, The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality. London; New York, 1992, lk 1–2.

^[15] Vt nt G. Pollock, Modernity and the Spaces of Femininity. Rmt-s: G. Pollock, Vision and Difference: Feminism, Femininity and Histories of Art. London; New York: Routledge, 2003, lk 70–127.

^[16] I. Tark, Leonhard Lapin: KGB nõudis minu aktifoto näituselt mahavõtmist. Seda nimetati homoseksualismi propageerimiseks. Eesti Päevaleht, 21.09.2019.

^[17] L. Kreivyte, Report on Lithuania for „Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe“. Avaldamata raport ja visuaalsed materjalid. Viin, 2008.

^[18] R. Jurenaite, Lithuania. Rmt-s: Body and the East: From the 1960s to the Present, ex. cat. Ljubljana, 1998, lk 97–98.

^[19] G. Schöllehammer, „Was ist Kunst, Marinela Koželj?“ (1976). Rmt-s: Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe. Toim. B. Peijć. Viin, 2009, lk 137–142.

^[20] M. Laanemets, Intervjuu Sirje Rungega. Rmt-s: Keskkonnad, projektid, kontseptsioonid. Tallinna kooli arhitektid 1972–1985. Toim. A. Kurg, M. Laanemets. Tallinn, 2008, lk 330.

^[21] J. Berger, Nägemise viisid. Tlk I. Ruudi. Tallinn, 2019, lk 47.

Kas tulevik on kasside päralt? Kunstnik Pinar Yoldase projekt „Kitty AI: tehisintellekt valitsemas“ (2016) näitab Jaapani kawaii-stiilis nunnut animeeritud kassikest 12 minuti vältel uut maailmakorda tutvustamas. Aastal 2039 on võimul tehisintellekt ja selle passipilt, armas kiisu, on vajalik selleks, et inimesi mitte hirmutada. Kas õõnsakõlalisel helesinisel düstoopilisel kassipojal see õnnestub, jääb vaataja otsustada. Igal juhul on loomapildid popid. Mu venna pere koeral on Instagramis märksa rohkem jälgijaid kui minul. On püütud uurida, milline efekt on loomapiltide jagamisel sotsiaalmeedias. Inimaju on orienteeritud kiirelt töödeldavale visuaalsele informatsioonile. Kuid jagades loomapilte, mis on kas naljakad või armsad (parimal juhul mõlemat korraga), jagame ka nende vaatamisest tekkivat emotsiooni.

Näib, et just kassikesed on veebi armastatuimad loomad, mistõttu pole ka kassimeemide populaarsus imekspandav. Google’i otsing „cat meme“ annab vasteks üle kahe miljardi tulemuse, mille seast selguvad mõningasel sirvimisel ka korduvad staarid: „pahur kass“ (grumpy cat), „köhiv kass“ (coughing cat), Jaapani „pikk-kass“ (long cat), „viisakas kass“ (polite cat) ning kass Smudge. Viimane neist on osaline 2020. aastal interneti populaarseimaks tituleeritud kassimeemis „naine karjub kassi peale“^[1] (Illustratsioon 1). Esimesed kassimeemid olevat pärit juba 20. sajandi algusaastatest, kui fotograaf Harry Whittier Frees pildistas riietatud ja inimesele omastesse tegevustesse asetatud kasse, lisades neile kirjakesi nagu „Miks mu õhtusöök hilineb?“.^[2] Interneti laiem kasutus alates 1990. aastatest andis kassipiltide levikule uue hoo. 2000. aastate keskel saabusid esimesed kassi-naljapildid (LOLcat või lolcat^[3]) ja tekkisid eraldi kassipiltidele pühendunud saidid nagu „I can has cheezburger“ (2007), millest on tänaseks saanud suure käibega firma.

Piltmeemide sünnipaigaks võib pidada veebisaiti 4chan,^[4] mis on Jaapani populaarse Futaba Channeli eeskujul loodud imageboard ehk piltide jagamise foorum. Algselt anime ja mangade üle arutlemiseks mõeldud 4chani esimene postitus tehti 1. oktoobril 2003, mis tähendab, et see sait on tõeline interneti-vanur. Seda peegeldab ka lehe kujundus, mis näeb siiani välja, nagu poleks seda loomisest alates kordagi muudetud. Arhiiv puudub, postituste eluiga on väga lühike – need kustuvad automaatselt, kui vastukaja ei leia, mis võib tiheda kasutamise perioodil juhtuda isegi vaid paari minutiga.^[5] Teemad varieeruvad ajaloost ja kirjandusest tervisenõuannete, hobide, anime ja mitmekesises valikus leiduva erootika või ka hardcore-pornograafiani. Piiramatut sõna- ja pildivabadust soosival foorumil, kuhu postitatakse anonüümselt umbes 900 000 korda päevas, on mõningasest modereerimisest hoolimata suur potentsiaal muutuda veebikloaagiks. 4chani seostatakse nii paremäärmuslike ideede leviku, misogüünia kui vägivalla-üleskutsetega, aga ka häkkerkogukonnaga Anonymous. Probleeme on ka lapsporno levikuga, ehkki see on ainsa teemana keelatud kõigis 4chani alafoorumites.

Seega on meeminduse algkodu seotud interneti anarhilise ja hämara pahupoolega. Hiljem on aga aset leidnud meemide institutsionaliseerumine. Selle lihtsama ilminguna võib näha meemide tulekut eredasse päevavalgusesse suurtel sotsiaalmeediaplatvormidel nagu Facebook, Instagram ja Twitter, kuid oma pilgu on meemide poole pööranud ka näiteks antropoloogid ja visuaalkultuuri uurijad.^[6] Eesti Kunstimuuseum kutsus 2018. aastal üles meeme looma ning pakub muuseumitundi „Meemimatk“.^[7] Meemid on saanud osaks kaasaegsest kunstist.^[8] Meemidest on kirjutatud ka Eesti meedias, ennekõike neid koondades ja jagades ning näidates meemide aktuaalsust ja ühiskonna meeleolude tabamist.^[9] Põhjalikumad analüüsid Eestis ootavad nähtavasti veel ees.

Mõned olulised märksõnad 4chanist, mis on edasi kandunud ka meemide levimisele üldiselt, on piiramatu jagatavus, anonüümsus (üldiselt ei räägita meemide autoritest), pildikesksus ning kinnistumine läbi korduse, kuivõrd üks konkreetne ilmnemine ei ole püsiv, vaid vajab oma efemeersuses üha uusi esiletulekuid. Ilma edasikanduvuseta ei oleks ka meemi. Termin ‘meem’ pärineb juba 1976. aasta Richard Dawkinsi raamatust „Isekas geen“, sidudes sõnu geen ning mīmēma (kr ‘imiteeritu’). Algselt ongi ‘meem’ tähendanud mistahes imiteerimise teel levivat infokogumit, kuid igapäevatarbes kasutatakse sõna ‘meem’ kitsamas tähenduses, märkides ennekõike internetis levivat humoorikat pilti, millele olulise lisakihi annab tihti just tekst. Siiski on ka ilma tekstita, pelgalt pildilisi meeme, kus nali luuakse vaid visuaalsete vahenditega.

Eraldi alažanri meemimaailmas moodustavad kunstimeemid, kus baaspildiks on mõni teos kunstiajaloost, millele pakutakse uus või nihestatud tõlgendus.^[10] Reeglina on need teosed figuratiivsed – kujutatud inimene on eeldatavasti ekspressiivse näoilme ja/või asendiga, mis annab meemile tema põhisisu, või luuakse tegelaskujude vahel dialoog. Sel juhul lisatakse tihti tekst, mis annab võtme, kuidas pilti (uues kontekstis) lugeda, näiteks morniilmelist naist Edgar Degas’ maalil „Absint“ ehk „Kohvikus“ saadab kiri „on jälle esmaspäev“ või „kui ei viitsi tööle minna“ vmt. Teine kategooria kunstiajaloomeeme baseerub alusteose tuntusel, mis lisateksti ei vaja, kuid eeldab pilditöötlust – motiivid on paigutatud uude konteksti, liidetud teis(t)e visuaali(de)ga. Näiteks Michelangelo „Aadama loomise“  tegelaskujud on asetatud tualettruumi, kus üks ulatab teisele tualettpaberit. Koroonapandeemia puhkedes olid populaarsed meemid, kus kuulsatelt kunstiteostelt eemaldati figuurid, näiteks olid Raffaeli „Ateena koolilt“ kõik filosoofid „koju jäänud“, vaataja seisis silmitsi tühja ruumiga.

Ainult visuaalsetest kihtidest koosneb ka kombinatsioon Leonardo da Vinci „Pühast õhtusöömaajast“ ning meemist „Naine karjub kassi peale“ (Illustratsioon 2). Naise ja kassi meem (Illustratsioon 1) tekkis aastal 2019, kui Twitteri kasutaja @missingegirl pani kokku kaks varem eraldi ringelnud kujutist ja andis neile seega sootuks uue tähenduse, mis meemimaailma kulutulena vallutas. Fotode liitmisel tekkinud ootamatu seos, kus naine ja kass asetusid ühtäkki ühisesse suhtlusruumi, üllatusmoment ning absurdsus on küllap olnud meemi populaarsuse põhjuseks. Naine ja kass leidsid end kiirelt kõikmõeldavatest kontekstidest, ilmestades igasuguseid konflikte ja vaidlusi toidueelistuste, tekstide tõlgendamise, keele või poliitika kohta.

Neil piltidel on esmapilgul siiski palju segast. Miks on naine niivõrd ärritunud? Millele kass tegelikult reageerib ja miks istub ta üleüldse toolil, ees taldrik juurviljadega, nagu oleks ta restoranis? Kellele kuulub käsi toolileenil? Vasakpoolne kaader ülimalt ärritunud naisest ja teda toetavast sõbrannast pärineb reality-show’ „Real Housewives of Beverly Hills“ 2011. aasta episoodist, kui Taylor Armstrong ärritus Camille Grammeri peale ning Kyle Richards püüdis teda rahustada. Stseen oli tõepoolest dramaatiline, kuna Grammer spekuleeris tundlikul teemal – Armstrongi lahutatud abielu ja eksabikaasa suitsiidi üle, seades kahtluse alla Armstrongi väited kogetud koduvägivalla kohta. Taylor Armstrong on hiljem meenutanud, et kuigi see oli äärmiselt raske hetk, teevad nüüd, aastaid hiljem need meemid talle siiski nalja, ehkki nende edu määr on olnud üllatav.^[11]

Parempoolsel pildil on Ontarios elava Miranda Stillaboweri kass Smudge, kes tõepoolest nõuab endale tooli laua ääres. Smudge on tuntud oma ekspressiivsete ja tihti pahuravõitu ilmete poolest, nii et omanik on teda veel pildistanud erinevate roogadega suhestumas. Kulutulena hakkas aga levima Smudge’i pahameel sparglite vastu, mis dokumenteeriti ja postitati pildikeskkonda Tumblr juunis 2018, lolspeak-stiilis pealkirjaga „he no like vegetals“, mis juba ise vihjas pildi meemipotentsiaalile.^[12] Tänaseks on Smudge’il 1,6 miljoni jälgijaga Instagrami-konto, kus muuhulgas müüakse tema kuulsuse abil kaelarihmu ja tuntuimast meemist inspireeritud plastmänguasju. Paljud inimesed on lasknud meemikasse ka enda kehale tätoveerida ning kass Smudge’i pahameelt sparglite vastu võib kodus imetleda padjapüürilt või akvarellilaadselt trükitud reprolt.

Armstrongi ja Smudge’i reaktsioone liitva meemi loendamatud kordused toimivad enamasti pildi kohale paigutatud lisateksti abil, kujutledes, mida ütleks naine ja mida kass. On ka pilditöötlusel põhinevaid variatsioone, kus naised ja kass on paigut1atud uude, üllatavasse keskkonda või on naise ja kassi kohad ära vahetatud. Pildihuumori põnevamad näited mängivad stilistikaga ning kujutavad blondi ja brünetti naist ja valget kassi vanakreeka vaasimaalina, Jaapani stiilis, Egiptuse papüürusel, illumineeritud manuskriptis ja mujal. Üllatusmomenti pakub nende paigutamine kunstiteostele nagu Botticelli „Venuse sünd“ või Leonardo da Vinci „Püha õhtusöömaaeg“, kus laud toiduga ning juuresolijate dramaatilised reaktsioonid on juba olemas.

Leonardo da Vinci maalis Milano Santa Maria delle Grazie kloostri söögisaali sobiva süžee, „Püha õhtusöömaaja“, aastatel 1495–1498. Ruumi illusoorselt jätkav osav ja väga renessansilik tsentraalperspektiivi kasutus tõi fookuse Kristusele, kelle mõlemal käel temaga samal pool lauda on 12 apostlit. Kassimeemina uuesti sündinud „Püha õhtusöömaaeg“ on lõigatud originaalist väiksemaks, et ülejäänud maaliga kokku sobitatud mõõtkavas kass ning naised paremini välja paistaksid. Valge kass on asetatud pildi keskmesse, tema ümber on monteeritud algse meemi teised kohustuslikud elemendid, nagu tooli seljatugi ja köögiviljataldrik. Toit oli ka algses süžees olulisel kohal. Leonardo maalis Kristuse avali kätega, osutamas vasaku käega leiva ja paremaga veiniklaasi poole, et kinnitada „Võtke, sööge, see on minu ihu!“ (Mt 26:26). Kuid taldrik tema ees oli tühi, sparglit tol õhtul ei söödud. Meemil naudib Kristuse asemel peatähelepanu Smudge. Tema vidukil silmade ja tahapoole suunatud kõrvadega pea on pildil fookuses, koondades endale nii naiste kui apostlite reaktsiooni.

 

Kassimeem on „Püha õhtusöömaajaga“ leidlikult assimileeritud, arvestades, et Leonardogi valis kujutamiseks hetke, mis on piibli järgi sel viimsel õhtusöögil dramaatilisim – Kristus teatamas, et üks lauasolijaist annab ta ära. Apostlite psühhologiseeritud, individualiseeritud reaktsioonide näitamine ning dünaamilistesse kolmikutesse paigutamine õnnestus Leonardol hästi ja sai kaasaegsete poolt tunnustatud. Paremal pool olevad Uskmatu Toomas, Jaakobus Vanem ja Filippus on Kristuse sõnadest ehmunud. Jaakobuse allasuunatud pea ja kehahoiak lasevad kehvema kvaliteediga meemipilti vaadates uskuda, et tema pilk ongi suunatud kassile. Pildi vasakusse serva on apostlitest ainsana jäänud Juudas, keda Leonardo erinevalt oma paljudest vararenessansi eelkäijatest ei paigutanud üksinda teisele poole lauda, vaid teiste apostlitega kokku. Juudas on teistest tumedam, tema nägu on vähem näha ja käsi pigistab reetmisele viitavat kukrut. Kuna meemil on temaga kompositsiooniliselt seotud grupis Peetruse ja Johannese asemel Taylor ja Kyle, jääb mulje, nagu vaataks Juudas just nende poole, olles nende karjumisest ehmunud.

Tulemuseks on nii emotsioonide kui piltide pastišš: fresko- ja secco-tehnikas kujutatu seguneb digitaalsete vahendite abil loodud uute kihistustega. Mõlemad baseeruvad emotsioonidel, nende selgepiirilisusel, kaasakiskuvusel, äratuntavusel. Sellise pastišš-meemi puhul on tähtis ka pildiliste kihtide tuntus: nali ei toimi, kui vaataja ei tunne ära kas aluseks olevat kassimeemi või kunstiteost. Levinud kujutiste nihestatud koosmõju üllatab, nende ootamatult hea kokkusobivus teeb nalja. Nali, millest me ei saa aru, ei ole naljakas; emotsioonid, mida me pole kogenud, kipuvad jääma võõraks.

Kuigi meeme leidub rikkalikus valikus, on väga suurel osal neist tuumaks just emotsioon, mida väljendatakse ootamatute visuaalsete vahenditega, pakkudes laiema üldistusjõuga (eneseiroonilist) kommentaari tänapäeva ühiskonnale. Sõbraliku, kuid blaseerunult tühja ilmega jälgib sotsiaalseid situatsioone Wojaki mees, kes väljendab melanhooliat, kahetsust, depressiooni, empaatiat. Levinud meemikategooria on 4chanist pärinevad raevunäod (rage faces/rage comics), kus tahtlikult inetus „Painti esteetikas“^[13] on kujutatud seeria nägusid, mis groteskini liialdatud ekspressiivsuses väljendavad tervet rida emotsioone. Neid saab kasutada emotikonide asemel või luua eraldi meeme või lihtsa süžeega koomiksilugusid, liites neid tekstiga. Meenuvad 17. sajandi Hollandi karakterportreed (tronie) või 18. sajandist Franz Xaver Messerschmidti grimassitavad pead või Johann Kaspar Lavateri füsiognoomiauuringud. Ka Theodore Géricault maalis visandeid toonase hullumaja asukatest, et uurida, kas ja kuidas nende seisund näos avaldub. Kassi- või muude loomameemide puhul näeb tihti antropomorfiseerimist, kui ilmeka „näoga“ loomi kasutatakse inimtunnete väljendamise humoorika võrdpildina, nii ka naise ja kassi meemis.

Nagu meelte seas on evolutsiooniliselt oluliseks infoallikaks kujunenud nägemine, on oluline olnud ka võime saada kiirelt aru kas liigikaaslase või teise looma seisundist. Ka kultuuri- ja kunstiajaloos on emotsioonide väljendamise teema uurijate tähelepanu köitnud. Mõeldes tundmuste visuaalsetele väljendusvormidele, meenub mõiste Pathosformel kunstiteadlaselt ja kultuuriteoreetikult, visuaalkultuuri uurimisele olulise tõuke andnud Aby Warburgilt (1866–1929), mida on meemide uurimisse juba siin-seal kaasatud.^[14] Warburgile pakkusid erilist huvi juba antiikajast pärinevad väljendusrikkad žestid, nende kujutamine ning edasikandumine ajas ja ruumis. Ta tuvastas mitmeid visuaalseid n-ö vormeleid, mille abil on edasi antud traagikat, hirmu, kirge, võidukust jm seisundeid. Oma suures, lõpetamata jäänud projektis „Mnemosyne-Atlas“ (1924–1929) püüdis ta neid temaatiliselt grupeerida ning nende järelelu demonstreerida, liites antiikajast pärinevate teoste reproduktsioonidele renessansskunsti näiteid, aga ka väljavõtteid oma kaasaja reklaamidest.

Warburgi järgi kannavad kujutise osised, nagu antiiknümfi puhul tema voogavad rõivavoldid või juuksed, oma vormiga paatost, sidudes visuaalsed väljendusvahendid ning emotsiooni väga otseselt. Ka inimkehast endast sai esteetiline väljendusvahend ja kultuurilise tähenduse kandja – vorm ja sisu ei ole lahutatavad. Pathosformel’id on seejuures ajatud, nende mõjuvõim ei sõltu ühe konkreetse ilmnemise kontekstist. Warburg püüdis leida ka Pathosformel’ite algupära, otsides seda Friedrich Nietzsche dionüüsilisuse idee mõjul antiiksetest kultustest, ekstaasist.^[15] Olulised märksõnad Pathosformel’ite puhul ongi intensiivsus, afektiivsus, enargeia. Oluline ei ole mitte tähistatav, vaid just tähistamine ise – kujutamine, mille abil kantakse edasi mälu.^[16] Algsete kogemuste ja emotsioonide jäljendeid pildil nähes taaskäivituvad ka sinna salvestatud emotsioonid.^[17]

Olgu seal kass või inimene, meem on mäng tuntu ja tundmatu piiril: selle olulised komponendid on nii äratuntav emotsioon (või päevakajaline kujutis) kui ka ootamatus. Üllatav võib olla tuttav kujutis uues kontekstis või tuttav emotsioon eripärasel, kummalisel näol. Peamine uudsus meemide juures seisneb ehk laias ligipääsetavuses nii nende loomisele kui tarbimisele ja potentsiaalse leviku mastaapides: internet annab eriti sotsiaalmeedia kaudu tekstidele ja kujutistele eksponentsiaalse leviku, mis varasemate tehniliste lahendustega jäänuks märksa tagasihoidlikumaks. Ka meemide välimus on muidugi tehnoloogiast mõjutatud. Kuid sisuliselt polegi meemis midagi rabavalt uut: see on kaasahaarav kujutis, mida inimesed viiruslikult levitavad, kuna on ise selle afektiivsest energiast „nakatunud“.^[18] Mõeldes Warburgi Pathosformel’ile ja kujutiste järelelu otsingutele, ei tundugi fenomen enam pelgalt tänapäevasena.

^[1] 10 of the Most Famous Cat Memes as of 2020. Suddenly Cat. https://suddenlycat.com/10-of-the-most-famous-cat-memes-as-of-2020/.

^[2] LOLcats: Pictures By Harry Whittier Frees Show Felines Subject Of Fun Even 100 Years Ago. Huffington Post, 13.02.2013. https://www.huffingtonpost.co.uk/2013/02/13/victorian-lolcats-harry-whittier-frees_n_2675787.html; Image Macros. Know Your Meme. https://knowyourmeme.com/memes/image-macros.

^[3] LOL tähistab veebislängis fraasi „laughing out loud“. Meemide puhul on kasutusel lolspeak – veebisläng, humoorikas ja tihti tahtlikult vigane kõnepruuk, mida on laialt kasutatud näiteks 4chan saidil.

^[4] Meemide levikul on muidugi oluline roll ka teistel saitidel nagu 9gag (spetsiaalne meemide jagamise sait aastast 2008), Reddit (populaarne internetifoorum aastast 2005) jpm. Detsembris 2011 toimus 9gagi ja 4chani kasutajate vahel suisa meemisõda, kus 9gagi süüdistati meemide varastamises. https://knowyourmeme.com/memes/sites/9gag.

^[5] M. S. Bernstein jt, 4chan and /b/: An Analysis of Anonymity and Ephemerality in a Large Online Community. Proceedings of the Fifth International Conference on Weblogs and Social Media, Barcelona, Catalonia, Spain, 17.–21.07.2011.

^[6] Näiteks 2014. aasta detsembris ilmus ajakirja Journal of Visual Culture erinumber „Internet Memes“ (kd 13, nr 3).

^[7] Meemimatk. Kumu kunstimuuseum. https://kumu.ekm.ee/syndmus/meemimatk/.

^[8] K. Kivirähk, Kas internetimeemid on kaasaegne kunst? Postimees, 19.01.2021.

^[9] Nt J. Raud, Meemid koroona ajal. Postimees, 17.03.2020; J. Raud, Naer läbi pikslite. Ukraina sõja meemid. Postimees, 04.03.2022.

^[10] Kunstiajaloomeemide populaarsust kinnitab näiteks Facebooki grupp Classical Art Memes, millel on üle 5 miljoni jälgija. Grupile on ajapikku tekkinud üle 8 erineva jäljendaja, nii et algse grupi looja on otsustanud rõhutada oma grupi „ametlikkust“ ja „algupärasust“. https://www.facebook.com/classicalartmemes.

^[11] P. Leskin, How a Cat Named Smudge’s Distaste for Salad Created One of 2019’s Most Popular Memes. Insider. 16.12.2019. https://www.businessinsider.com/woman-yelling-at-cat-meme-taylor-amstrong-real-housewives-smudge-2019-12.

^[12] A. Mitchell, What is the Cat Meme, and Why Is That Woman Yelling? An Explanation of the Hilarious Viral Moment. Oprah Daily, 09.11.2019. https://www.oprahdaily.com/entertainment/a29739536/cat-meme-taylor-armstrong-explained/.

^[13] Lisaks lolspeak’ile ehk tahtlikult vigasele kirjapildile on paljude meemide, eriti nn raevunägude puhul kasutusel ka teadlikult äärmuseni viidud kole pildikeel, mis on loodud programmiga Microsoft Paint.

^[14] Nt A. Knežević, Understanding Internet Memes with a Little Help from Aby Warburg, Walter Benjamin and Hito Steyerl. Digital Art History III – Methods, Practices, Epistemologies, Zagreb, 2021; M. L. Felixmüller, Warburg’s Cultural Psychology as a Tool for Understanding Internet Memes. Philosophy of Photography, 2017, kd 8, nr 1/2, lk 211–220; W. Ullrich, Inverse Pathosformeln. Über Internet-Meme. Pop-Zeitschrift, 15.10.2015. https://pop-zeitschrift.de/2015/10/15/social-media-oktobervon-wolfgang-ullrich15-10-2015/.

^[15] R. Ubl, Symbol. Rmt-s: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Toim. U. Pfisterer. Stuttgart; Weimar, 2011, lk 430.

^[16] G. Didi-Huberman, The Surviving Image. Phantoms of Time and Time of Phantoms. Aby Warburg’s History of Art. Tlk H. Mendelsohn. University Park (PA), 2017, lk 110.

^[17] M. L. Felixmüller, Warburg’s Cultural Psychology as a Tool for Understanding Internet Memes.

^[18] Sealsamas.

Euroopa ja kaugemalegi riiklusele on omane naisekuju esitamine rahvuse ja maa kehastusena. Mõeldagu kasvõi inglise Britannia, prantsuse Marianne’i, saksa Germania, vene Rossija (ka Russia, Emake Venemaa), ameerika Lady Liberty või Suomi-neito peale. Sellised figuurid said erilise hoo 19. sajandi rahvuslike liikumistega ning kujunesid sageli rahvusliku, riikliku, imperiaalse identiteedi sümboliks, abstraktsioonina toimivaks tähiseks.^[1] Nii võime isikustatud rahvusi näha lugematute monumentidena linnaväljakutel, reljeefidena ajaloomuuseumide fassaadidel, maalidel, karikatuuridel jne.

Eesti kunstis seesugune ühemõtteline rahvuslik personifikatsioon puudub,^[2] kuid sarnaseid tunnuseid võib omistada rahvuseeposest tuttavale Lindale. Siinne artikkel peatub August Weizenbergi, Oskar Kallise ja eriti Ado Vabbe Lindal. Need tööd ei esinda mitte üksnes eri põlvkondi ja traditsioone, vaid ka eri tehnikaid, stiile ja žanre: akademistlik monumentaalne pronksskulptuur, rahvusliku stiili otsingutest kantud esinduslik õlimaal, väike juugendstiiliga katsetav tušijoonistus.

Tuntumad rahvusluseteoreetikud ei ole kuigivõrd arvestanud rahvusliku ja soolise identiteedi põimumistega.^[3] Ehkki ajaloolist ja mütoloogilist materjali Eesti kunstis on uuritud,^[4] kirjutatud on isegi naisekuju muundumisest ja personifikatsioonidest,^[5] tasub vaadata üle teema uurimise seis, samuti retseptsioon – sest mitmed huvitavad tõlgendused pärinevad juba kunstiteoste valmimisjärgsest ajast. Võttes vastu Katrin Kivimaa ammuse väljakutse, et „Linda kui leinava naise roll väärib omaette käsitlust“,^[6] pakun täiendusi iseseisvumise eelse visuaalse identiteediloome teemale, püüdes ühtlasi osutada kunstiteaduse ajaloo enese kõnekusele ja teadmiste suhtelisusele.

Weizenbergi idealiseeritud Linda

Harju mäele, rootsiaegse bastioni peale püstitati Linda kuju vabariigi alguspäevil, 1920. aastal.^[7] Õieti on pronksi valatud ja graniitrahnule asetatud monumendi puhul tegu August Weizenbergi (1837–1921) vanas eas tehtud kordusega marmorkujust, mis valmis 1880. aastal Provintsiaalmuuseumi tellimusena. Idee see Toompeale püstitada käis autor välja kohe.^[8]

Mõtte realiseerimine paar kuud pärast Tartu rahu sõlmimist on märgiline. See oli üks esimesi Toompea eestistamise tähiseid, isegi uue riigikoguhoonega läks veel aastaid. Kivimaa tabava tähelepaneku kohaselt ühendas kuju sümboolselt „kõik olulised perioodid eesti rahvuse kujuteldavas ja tegelikus ajaloos“: muinasmineviku, rahvusliku ärkamise ja iseseisva riigi. Enamgi, 1980. aastatel kujunes Lindamägi taasiseseisvumise meeleavalduste paigaks.^[9]

Weizenberg, esimesi professionaalseid eestlasest kunstnikke, asus rahvusliku ainese kallale just 1880. aasta paiku, mil valmis ka skulptuur „Kalevipoeg“, järgnesid „Vanemuine“, „Koit“, „Hämarik“. Mis on nendes aga õieti rahvuslikku peale teema?

Kujutatud naine võiks olla kes tahes. Rahvusliku vormi leidmisega rahvuslikule mõttele Weizenberg tõepoolest ei tegelenud. Tema viljeletud akademism ja uusklassitsism on pigem kantud antiik-ideaalist lähtuva universalismi taotlusest – üldise iluprintsiibi tagaajamisest kohaliku eripära või silmatorkava originaalsuse asemel –, ja seda isegi rahvusliku mütoloogia illustreerimisel. Kuigi otseselt eesti stiili otsimisest ei saa enne 19.–20. sajandi vahetust rääkida, riivas see, ning liiati veel itaallannast modelli kasutamine, juba kaasaegsete silma.^[10]

Leinav naine on istunud kivide kandmisest puhkama, kuid ka üle õla ja põlvede tõmmatud hundinahk ei seo teda kuidagi üheselt Lindaga. Weizenberg on püüdnud kohalikku mõõdet sisse tuua Lindale pähe pandud tammeokstest ja männikäbidest pärjaga, samuti võib realistlikkuse taotlust täheldada koduses kaelakees. Heini Paasi sõnul on kunstnik diskreetselt „ühendanud naise hingevalu tema välise kaunidusega“,^[11] mida juba eepose tekst korduvalt rõhutas.

„Linda“ ei osuta ideaalile mitte ainult stiilivalikuga, vaid kogu arusaamaga naiselikust ilust. Aga nii on see ka enamiku rahvusvaheliste analoogide puhul. Need kohati äravahetamiseni sarnased kujud ja kujutised näitavad, kuivõrd rahvusvaheline ja ühetaoline nähtus on midagi nii kohalikuna näivat kui rahvuslus.^[12] Linda noorust ja haprust rõhutab veelgi õlalt langenud kleit. Weizenbergile andis kuulsaks saanud suunised Friedrich Reinhold Kreutzwald: „Linda kui kangelase abikaasa … ei tohiks vist nagu meie surelikud naised närtsimist nähtavale tuua ja oma pealtpoolt keha nii arglikult kinni peita, et kõik käevars käises ja rinnad riidekattes seisavad?“^[13]

40 aastat hiljem püstitatud monument tundus nooremale põlvkonnale iganenud, osutades eelmisele ajastule – kuid rahvuse idee järjepidevust taotledes toimis selline lahendus hästi. Pole mõtet tagantjärele tarkusega teha ajaloolistele autoritele etteheiteid – nagu harrastas 1930. aastatel Voldemar Vaga, kelle kunstiajalookäsitlus pakatab ärritunud märkustest rahvusliku kunsti rajajate kohta.^[14] Hinnangute muutumise ajalugu avab siiski olulisi tahke. Kui Rudolf Paris püüdis oma 1935. aasta kunstiajaloos pehmendada Weizenbergi vanaaegsust tema raskele elusaatusele ja kõrgele eale osutades,^[15] siis Vaga tõi esile Weizenbergi maitsepuudust, karikatuursust, vulgaarsust – ja venemeelsust.^[16] Põneval kombel on nimelt nii Vene õukonnas karjääri teinud Weizenberg kui ka Amandus Adamson töötanud mitte ainult eesti rahvuslike monumentide, vaid ka Vene impeeriumi personifitseeriva Rossija esindusskulptuuride kallal.^[17]

Vabbe ürgne Linda

Igale kultuurile on omane vaadata korraga minevikku ja tulevikku, ja seda läbi oma kaasaja prillide. Ka rahvuslikele teemadele hakati 20. sajandi algul otsima eriomast modernset, kuid ühtaegu eestilikku vormi. Seejuures ei kuulu rahvusliku müütilise mineviku kujutamine modernismiga mitte kõikjal kokku. Milliseid alternatiive Linda kujutamisele leida püüti?

1913. aasta paiku valminud lihtsa joonega, stiliseeritud „Linda kivi“ („Kivil nuttev Linda“) ei kuulu Ado Vabbe (1892–1961) tuntumate ega tunnuslikumate tööde hulka. Mäng juugendi ja sümbolismiga on esmapilgul püüd moodsate vahenditega uut visuaalset identiteeti luua. Samas pakub Vabbe näide huvitava vahelüli kahe äärmuse vahel. Kunstilise võrdluse tõmbamine rahvuse mõttelise monumendina kavandatud ja hiljem päriselt avalikku ruumi püstitatud Weizenbergi „Lindaga“ on muidugi tinglik: joonistuse puhul on kunstnikul vabamad käed nii kulude kui n-ö avaliku tellimuse sisu osas. Paris leidis, et Vabbe mitmepalgeline looming seisab „kogu meie moderni kunsti keskkohal“, aukohal võõras laadis loonud „vanemate eesti kunstnike, nn. teeneliste „kunstikindralite“ toodangu kõrval“.^[18]

Kuid nime poolest küll noorusele osutav ja akademismile vastanduv juugendstiil ei olnud toona enam ammu uus asi. Vabbet on Eesti kunstiajaloos peetud abstraktsionismi „isaks“ – just samadel aastatel valmisid ta abstraktsed kompositsioonid.^[19] Kaasaegsete jaoks šokeerivalt avangardse Vabbe loomingu kontekstis ongi huvitav, et õieti on see tema „stiililt kõige vanamoodsam“ teos.^[20] Nii on seda Vabbe loomingu käsitlustes harva üles võetud.

Juba Paris juhib tähelepanu, et Vabbest kujunes „äärmuslikke kunstisuundi esitav jõud“: see kunstnik, kes on „üllatanud ülisageli oma teoseis kaasaegsuse ja radikaalsemate otsiskelude sünteesiga, on niisama ootamatult õpetanud nägema oma töis varemaid ja igivanu kunstilisi pärimusi“. Rahvuslikust vaimust kantud Kalevipoja-teemalise sarja „stiililine iseloom“ oli lähedane toona endiselt populaarsele 19. sajandi juugendgraafikule Aubrey Beardsleyle. Paris näib Vabbet välja vabandavat, et selline laad huvitas kunstnikku vaid tema Müncheni perioodi algul.^[21]

Üks asi on stiililine otsustus, olgugi illustreeritav narratiiv ise sama. Teine asi on valik, mis naise – ja emafiguuri – kujutamisel langetatud. Vabbe Linda pole võrgutav ega nooruslik, vaid vanemaealine, kellesuguse esitamine rahvuskollektiivi kehastusena on kunstis üsna haruldane.^[22] Tema soengulokid moodustuvad taevatähtedest ja kuusirbikestest. Oma küürutõmmatud kehaasendi ja justkui nähtamatut pilli sõrmitsevate käte tõttu mõjub ta isegi nõialikult mütoloogilisena – salakavala ja grotesksena.^[23] Tema põsel on pisarad.

Traditsiooniliste naisallegooriate roll on sageli passiivne ning nende seas on harv Linda roll maamärkide rajamisel: nutetud Ülemiste järv ja kalmuks kokku veetud Toompea. Nagu Kivimaa on märkinud, annab Linda nõnda „väga olulise produktiivse, mitte ainult reproduktiivse panuse rahvuse mütoloogilisse ajalukku“.^[24] Seda ühendust emakese maaga võib pidada Linda loo soomeugrilikuks jooneks. Linda oli ju sündinudki tedremunast.

Paris kirjutas siiski, et enne Kristjan Rauda (kelle tuntumad eepost illustreerivad tööd on 1930. aastatest^[25]) pole etnograafilisest ainesest inspireeritud rahvusromantismi ega sümbolismi vallas õieti midagi märkimisväärset saavutatud.^[26] Järgmine näide muudab sellise väite mitmeti küsitavaks.

Kallise kange Linda

Oskar Kallise (1892–1918) looming on vaadeldav rahvusromantismist kantud eesti rahvusliku stiili väljatöötamise ühe ambitsioonikama katsena – traditsioonilisemaga, kui seda oli Vabbe näide.

Kallise Linda on toekas, päriselus talupoeglikule kuvandile paremini vastav maanaine, julgelt keskealine ja usutav kolme lapse ema. Ta pikad paksud juuksed lendlevad romantiliselt tuules nagu Johann Köleri sireenil („Lorelei needmine“, 1887). Sügavsinine pluus näib siidjas. Või linane kangas ainult tundub sinakas ses erksas päikeseloojangus, mis esiplaani varju jätab, keset müstilist stiliseeritud muinasmaastikku? Siin on nähtud seoseid Edvard Munchiga. Rodolphe Rapetti on koguni pakkunud, et Kallisel üha korduv lõõmav päike on „põhjamaade sümbol“, milles kajastub „kosmilise ja maise maailma vaheline dialoog“.^[27]

Kas kivi ümber seotud nöör – mis näib läikiva siidpaelana – peab tähistama Linda leidlikkust ja meelekindlust, mis laseb leinagi enda alla matta, neelates alla eluraskused? Ta pole leinava naise klassika, pietà kombel leplik, vaid viib ettevõetu lõpule raskusi trotsides, kurtmata. Ta omab meherammu, on isegi välimuselt mehiselt jõuline. Kuid kiviga peab ta siiski ränka vaeva nägema.

Ka personifikatsioonide puhul ei ole rahvusvahelises praktikas mitte alati rõhutatud nende abitust ajaloo ja võõrvõimude ohvrina, vaid vahel hoopis võimekust, vastupidavust – isegi mehelikkust. Kallise Lindal on ühisosa sõjakate rahvuskehastustega, kes kehavorme aimata laskvast rõivastusest hoolimata on relvastatud kilbi, kiivri, mõõgaga, järgides antiikmütoloogias välja töötatud sõjajumalanna Athena ikonograafiat. See Linda on niisiis samuti idealiseeritud, kuid mitte ilukriteeriumi alusel.

Kallisele tegi eepose visualiseerimise ettepaneku 1914. aastal Eesti Rahva Muuseum. Pärast eeltööd Lääne-Eestis ja saartel plaanis ta isegi Tartusse – ERM-i kogude juurde – kolimist. Eepost stseenide kaupa läbi võttes tegi ta parima kompositsiooni leidmiseks aastatepikkusi katsetusi.^[28] Maali otseseks kavandiks on 1915. aasta pastell, mitmeid visandeid on Eesti Kunstimuuseumis ja Tartu Kunstimuuseumis. 1914 oli tal valminud sama stseeniga seinakalendri alus, stiililt sümbolistlikum. Seal ümbritses rohmakat kivi tugev rahvariidevöö, mille funktsioon kivi haaramisel tuleb selgemalt esile, vöö otsad olid kindlalt ümber rusika. Sealne Linda oli pealegi tikanditega pidurõivas. Kas maalil puuduvad rahvariided seetõttu, et Linda saaks elulähedasemalt mõjuda?

Kummalised kivide vahelt välja turritavad viljapead lubavad arvata, nagu polekski Linda seda kõrget mäge äsja kokku kandnud. On need romantilised detailid või tahab Kalliski öelda, et Linda on looduslikku ja haljaks läinud kõrgendikku vaid täiendanud? Varem lihtsalt Kalevi naisena tuntud tegelane sai Linda nime teatavasti alles Kreutzwaldi tõlgenduses, mida Matthias Johann Eisen on pidanud nimelt sooviks luua seos taanlaste Lindanise kindlusega.^[29]

Kuivõrd hea kujund leinav Linda rahvusliku narratiivi jaoks üldse oli? Muistse vanema surm ei ole rõõmus mälestus, kuid leinavat ema võib näha kogu rahva leina kehastajana^[30] ning Linda tegevust ülekantud tähenduses nn 700-aastase orjaöö ületamisena ja iseteadliku eestlaskonna tekke tähistajana. Seda iseäranis Esimese maailmasõja ja Vabadussõja aastail, mil muistendile lisandus uus tähenduskiht äsja langenud noorte meeste leinamise tähisena – mis muutis ka Weizenbergi „Linda“ avamise märgiliseks. Surm oli tuberkuloosihaige Kallise loomingus kesksel kohal,^[31] ka sõda on eriti just tema puhul relevantne. Maal on valminud ajal, mil ta kuulus Noorte Kujurite Ühingusse Vikerla, mille kümmekonnast liikmest poolte elud neil aastatel lõppesid.^[32]

Linda oli siiski ka Kalevipoja ema. Eeposest teame, et ta pidi olema kivide kandmise aegu lapseootel – mis üheski kunstiteoses ei kajastu. Ehk pidigi kivi ümber keeratud nöör sellele osutama? Et rinnakas Linda embab „rahnu otsekui last süles“, on Bart Pushaw kogu kompositsiooni näinud emaduse metafoorina.^[33]

Leinamise kõrval sümboliseerib Linda niisiis ees ootavat uut tärkamist. Rahvuse kehastamise vaatepunktist on see üle kantav uue kultuuri „sünnitamisele“. Vikerla ridadesse kuulunud kunstnike looming koosneb pea eranditeta rahvusromantismi võtmes kadunud kuldajale osutavatest mütoloogilistest stseenidest. Kui taas Voldemar Vaga kunstiajaloo poole vaadata, siis seal on Kallist ja mitmeid põlvkonnakaaslasi nimetatud kui „väiksema tähtsusega jõude“.^[34] Kallise õpetaja Ants Laikmaa pidas teda aga oma enim tõotavaks jüngriks, kes „loob juba ilusaid asju Eesti stiilis“, nii et teda koguni soome ärkamisaja ja sümbolistliku kunsti suurkuju Akseli Gallen-Kallela järgi „naljatades „Eesti Kallelaks““ võib kutsuda.^[35]

Järeldusi

Meeskunstnikud idealiseeritud – ja sageli paljastatud – naisekeha kujutamas on teema, mis tõstatab hulga küsimusi. Kuid kas saame siin rääkida kaanoni kriitikavabast omaksvõtust? Nagu Kivimaa, kellele püüan pakkuda täiendust, õigesti osutab, „Lääne kunsti soolisustatud kujutamis-traditsioonid, mis eristasid naisekujutiste representatiivseid rolle mehekujutiste omadest, olid enne paigas, kui … eesti professionaalse kunsti ajalugu“ üldse alguse sai.^[36]

Linda kujutusviisid aga sellise tõlgenduse alla päriselt ei mahu: pärast Weizenbergi ei ole Linda erotiseerimise katseid kuigivõrd olnud. Pigem kinnitas kanda soliidse õnnetu lese kujund. Kolm näidet keerlevad kõik leinamise ja kalmu ehitamise loo ümber, mis ongi Linda ikonograafia peamised visualiseerimist leidnud momendid. Kujund on seda sümboolsem, et see on ühtlasi Toompea rajamise motiiv, sümboliseerides riigi võimukantsi.

Miks on siis rahvuse kehastusi meil nõnda vähe? Ühe põhjusena on pakutud, et kui ladinakeelsed nimed (Britannia, Polonia) olid naissoolised, siis soome-ugri keeled naispersonifikatsiooni tava ei soodustanud.^[37] Baltisakslased kasutasid „emamaa“ mõistet pigem saksa Mutterland’i tähenduses,^[38] ning mõisted „isamaa“, „kodumaa“, „sünnimaa“ eneseteadvusele tärganud „maarahvale“ küllap esimeste seas naiskehastusi silme ette ei toonud – kuigi soome-ugri mütoloogia on väga naise- ja emafiguurikeskne.^[39]

19. sajandist kirjutades on Kivimaa oletanud, „et tihti heroilise iseloomuga personifikatsioonide traditsioon ei sobinud väikerahva mentaalsuse ja kultuuritunnetusega, mis ammutas palju rohkem etnograafilise suunaga rahvusromantilisest kunstist“.^[40] 20. sajandi algul Lindasid aga nimelt etnograafilises võtmes esitatigi. Ka Weizenbergi ja Adamsoni Rossija kujusid ehtis vene rahvapärane dekoor, näitlikustades, kuidas rahvuslikkuse ikonograafia tähendas nende jaoks pigem vastavate tunnuste „külgekleepimist“ kui stiililist otsust.

Etnograafilisus oli omane iseäranis naisfiguuri kujutamisele. Kuid nagu varasemadki uurijad on osutanud, esineb meesfiguure eesti rahvusliku mineviku kujutamisel tunduvalt enam kui naisi. 1910. aastatesse jääb Kalevipoja esiletõus,^[41] mida maailmasõda „kollektiivse maskuliinse aktsioonina“ veelgi hoogustas.^[42] Huvitaval kombel on eesti kunstis ka nende üldistatult, muistse sõdalase kujul esitatud meeste rahvariided – iseäranis Vikerla kunstnike maalidel – kirevalt, rahvapäraselt, dekoorirohkelt edasi antud.

Abstraktseid isikustamata, kuid rahvuslikult tõlgendatud naisfiguure on eesti kunstis tegelikult rohkem, alates Köleri „Ärkamisega nõidusunest“ (1864).^[43] Kuivõrd naisfiguuri kujutamine sõltus nii rahvus- kui sooideoloogiast, samuti kunstilisest keelest, mis omakorda balansseeris kohalikkuse ja universaalsuse vahel, võime nõustuda, et naise veenev representatsioon pidigi „varjama homogeensena esitatava rahvuskehandi sees tegelikkuses eksisteerivaid erinevusi ja vasturääkivusi“.^[44]

Need kolm näidet võimaldasid pidada põgusa kunstiajalootunni nii rahvuslike personifikatsioonide kui stiili ajaloost ning tuua esile stiilinimetuste ja ajaliste piiride ujuvuse, näitlikustades kunstiteaduse paradokse – kõige vanaaegsem, 19. sajandi akademismi esindav Weizenbergi monument on ajaliselt kõige hilisem ja traditsioonilisem. Kui tema stiililine paigutamine on lihtne, siis üle poole sajandi nooremat Vabbet ja Kallist on seostatud hulga kunstivooludega, sümbolismist dekadentsi ja ekspressionismini. Ühest küljest ei olnud Vabbe ja Kallise töödes põimunud juugend, sümbolism ja rahvusromantism 1910. aastatel enam mingi viimne moeröögatus. Teisalt ongi teatav traditsioonilisus rahvuslikkuse ja pärimuse visualiseerimise puhul ootuspärane.

Lahenduse pakub rahvusromantismi kui kunstivoolu ja romantilise rahvusluse kui üldisema kultuurilis-poliitilise liikumise eristamine. Kui esimene on kasutatav kunstiajaloolise stiilinimetusena, siis romantilise rahvusluse alla võime lugeda ka Weizenbergi akademistlikud, kuid rahvuslikkuse ideest kantud tööd. Kivimaa jõudis järeldusele, et tema „Linda“ on Eesti 19. sajandi „kunstis üks parimaid näiteid naisekuvandi kasutamisest abstraktsete ideede, territooriumi ja rahvuskollektiivi sümboliseerimiseks“.^[45] Ehkki Linda kui eesti rahva personifikatsiooni idee täit potentsiaali ei saa nende näidetega ammendatuks lugeda, püüdsin näidata, et väidet võib laiendada Linda tegelaskujule üleüldse.

^[1] Vt M. Warner, Monuments and Maidens: The Allegory of the Female Form. London, 1985.

^[2] Eestluse tähistajana on nähtud reaalseid naisi: K. Kivimaa, Koidula pildis: ajaloolisest isikust rahvuslikuks sümboliks. Ariadne Lõng, 2004, nr 1/2, lk 3−12.

^[3] Vt K. Kivimaa, Naine rahvusliku mõtte ja tunde kujundina 19. sajandi teise poole eesti kunstis. Ariadne Lõng, 2001, nr 1/2, lk 61.

^[4] Friedrich Ludwig von Maydelli pildid Baltimaade ajaloost. Koost L. Kaljundi, T.-M. Kreem. Tallinn, 2013; L. Kaljundi, T.-M. Kreem, Ajalugu pildis – pilt ajaloos. Rahvuslik ja rahvusülene minevik eesti kunstis. Tallinn, 2018.

^[5] K. Kivimaa, Rahvuslik ja modernne naiselikkus eesti kunstis, 1850–2000. Tartu, 2009, lk 39 jj.

^[6] K. Kivimaa, Naine rahvusliku mõtte ja tunde kujundina, lk 67.

^[7] „Linda“ kuju Rootsi kantsile üles pandud. Päevaleht, 07.06.1920.

^[8] Vt H. Paas, August Weizenberg, 1837–1921. Tallinn, 1999, lk 73.

^[9] K. Kivimaa, Rahvuslik ja modernne naiselikkus eesti kunstis, lk 59.

^[10] Vt sealsamas, lk 58.

^[11] August Weizenberg, 1837–1921. 150 aastat sünnist. Koost. H. Paas. Tallinn, 1987, lk 9.

^[12] J. Leerssen, Nationalism and the Cultivation of Culture. Nations and Nationalism, 2006, kd 12, nr 4, lk 572.

^[13] Fr. R. Kreutzwald A. Weizenbergile, 03./15.11.1879. Tsit. H. Paas, August Weizenberg, 1837–1921, lk 74.

^[14] V. Vaga, Üldine kunstiajalugu. Tartu, 1937–1938, lk 745; V. Vaga, Eesti kunst. Kunstide ajalugu Eestis keskajast meie päevini. Tartu; Tallinn, 1940–1941, lk 78–82, 97, 167–169. Vrd J. Pert, August Weizenberg. Eestilise visaduse kehastus. Tallinn, 1935.

^[15] R. Paris, Uuem eesti kunst. Äärjooni eesti maali- ja raidkunsti arengust XIX ja XX sajandil. Tartu, 1935, lk 20.

^[16] V. Vaga, Eesti kunst, lk 118–119.

^[17] Vt M. Levin, Alguses olid… Köler ja Weizenberg. Tallinn, 2018; J. Saar, M. Kalm, Akademismi viimased kantsid: Amandus Adamson ja Aleksandr Wladovsky. Rmt-s: Eesti kunsti ajalugu, 5: 1900–1940. Toim. M. Kalm. Tallinn, 2010, lk 83, 87–89.

^[18] R. Paris, Ado Vabbe. Varamu, 1939, nr 6, lk 648–650.

^[19] H. Üprus, Päikesemängud. Tallinn, 1976, lk 61–62, 93–94, 111–112; E. Pihlak, Ado Vabbe. Tallinn, 1993; E. Lamp, Ekspressionism Eesti kujutavas kunstis. Tallinn, 2004, lk 70, 82–89.

^[20] E. Komissarov, Avangardistlik narratiiv Ado Vabbe loomingus 1913–25. Rmt-s: Eesti kunsti ajalugu 5, lk 221. Vt T. Talvistu, Ado Vabbe. Wunderbar. Koost. M.-A. Talvistu. Tallinn, 2020, lk 44–58, 350, 353.

^[21] R. Paris, Ado Vabbe, lk 649, 652–653. Vt R. Varblane, Avangardism ja traditsionaalsus Ado Vabbe loomingus. Looming, 1994, nr 10, lk 1403–1419; E. Lamp, Ekspressionism Eesti kujutavas kunstis, lk 72–73.

^[22] Vt K. Kivimaa, Rahvuslik ja modernne naiselikkus eesti kunstis, lk 55.

^[23] E. Komissarov, Avargardistlik narratiiv Ado Vabbe loomingus, lk 221.

^[24] K. Kivimaa, Naine rahvusliku mõtte ja tunde kujundina, lk 66; K. Kivimaa, Rahvuslik ja modernne naiselikkus eesti kunstis, lk 56.

^[25] Vt M. Levin, Kristjan Raud, 1865–1943. Suur kunstnik ja rahvuskultuuri ehitaja. Tallinn, 2021.

^[26] R. Paris, Uuem eesti kunst, lk 48–50.

^[27] R. Rapetti, Terra incognita. Rmt-s: Vabad hinged. Sümbolism Baltimaade kunstis. Koost L. Pählapuu. Tallinn, 2018, lk 33, 35. Vt sealsamas, lk 172 (L. A. Kass, Oskar Kallis); 246–248 (B. Pushaw, Oskar Kallis).

^[28] M. Levin, Rahvusromantism eesti kunstis. Rmt-s: Eesti kunsti ajalugu 5, lk 117, 121; R. Mark, Noorte Kujurite Ühing Vikerla, 1917–1918. Tartu, 2008, lk 15–16.

^[29] M. J. Eisen, Eesti mütoloogia. Tartu, 1919, lk 228–231.

^[30] K. Kivimaa, Rahvuslik ja modernne naiselikkus eesti kunstis, lk 57.

^[31] L. A. Kass, Oskar Kallis. Rmt-s: Vabad hinged, lk 172–174.

^[32] R. Mark, Noorte Kujurite Ühing Vikerla, lk 8, 15.

^[33] B. Pushaw, Oskar Kallis. Rmt-s: Vabad hinged, lk 50.

^[34] V. Vaga, Eesti kunst, lk 235.

^[35] A. Laikmaa kiri O. Kallasele, dateerimata (EKLA, 186.68:2, l 71. Tsit. R. Mark, Noorte Kujurite Ühing Vikerla, lk 15). Mälestusele „ühe meie andekama ja viljakama kunstiõpilase“ elu lõpukuudest on pühendatud: A. Laipman, Mälestades üht kurba jõuluõhtut. Päevaleht, 24.12.1931.

^[36] K. Kivimaa, Rahvuslik ja modernne naiselikkus eesti kunstis, lk 38.

^[37] Sealsamas, lk 39.

^[38] Vt U. Plath, Heimat: Rethinking Baltic German Spaces of Belonging. Kunstiteaduslikke Uurimusi, 2014, kd 23, nr 3/4, lk 55−78.

^[39] N. Jurtšenkova, Naisjumalatest soome-ugri rahvaste mütoloogias. Tlk A. Niinemets. Mäetagused, 2011, nr 47, lk 119–124.

^[40]K. Kivimaa, Rahvuslik ja modernne naiselikkus eesti kunstis, lk 39.

^[41] L. Kaljundi, Symbolism, Gender and Nation Building: Transnational Imageries in the Early Twentieth-Century Estonia. Muzeja raksti, 2019, nr 7, lk 76–80; L. Kaljundi, T.-M. Kreem, Ajalugu pildis – pilt ajaloos, lk 141–146, 161.

^[42] E. Lamp, Ekspressionism Eesti kujutavas kunstis, lk 114.

^[43] Vt K. Kivimaa, Naine rahvusliku mõtte ja tunde kujundina, lk 62–65; L. Kaljundi, T.-M. Kreem, Ajalugu pildis – pilt ajaloos, lk 70–71; E. Lamp, Noor-Eesti kunst. Rmt-s: Eesti kunsti ajalugu 5, lk 176–177.

^[44] K. Kivimaa, Rahvuslik ja modernne naiselikkus eesti kunstis, lk 39.

^[45] Sealsamas, lk 59.

 

Kunst on alati olnud inimestevaheliseks sidemeks. Inimkonna koidikust peale on kunst kandnud usundite ja moraali, hiljem ka poliitika sõnumeid ning aidanud kujundada inimestest ühiskondlikke olendeid. Kunsti abiga on loodud riiklikku ja rahvuslikku eneseteadvust. Euroopa rahvuste eneseloomises on kunst osalenud põhiliselt kahel viisil. Prantsuse rahvuse kujunemine on näide sellest, kuidas poliitiliselt ühendatud riik lõi 17. sajandil kesksed asutused professionaalse kunsti edendamiseks ja rahvale esitlemiseks. Saksa kultuuri arenguskeem oli teistsugune. Poliitiliselt killunenud Saksamaal sai just kunst 19. sajandil üheks riikide piire ületava rahvusliku eneseteadvuse loojaks ja Saksamaa ühendamise eelduseks. Sama mudel – enne rahvuskultuur ja sellele tuginev eneseteadvus, edasi poliitilise iseolemise püüe ja saavutamine – kordus veel mitme Ida-Euroopa rahva, ka eestlaste ajaloos. Ka need rahvad kuulutasid rahvusliku kunsti rajajad rahvuslikeks suurmeesteks ning nende aegumatuks peetud looming muudeti hariduse osaks. Mõlemat tüüpi rahvuskultuuri “kullafondi” väärtustamist ja levitamist on nimetatud monarhistlikuks kultuuripoliitikaks.

Monarhistlik kultuuripoliitika aitas aga tahes-tahtmata teadvustada ja tunnustada ka kunsti enda spetsiifilist sõnumit, mille sisuks eriti on peetud kunsti võimet pakkuda esteetilisi elamusi. Kunsti autonoomia kasvu peegeldas ja omakorda edendas vastavate asutuste levik – kontserdi- ja teatrihoonete ning muuseumide püstitamine ja kunstinäituste korraldamine. Samm-sammult lisandus moderniseerumise käigus inimesi, kelle arvates kunst sai õiguse soovi korral mitte teenida religiooni, poliitikat ja vähemalt alates Charles Baudelaire’i “Kurja lilledest” ka mitte moraali. “Kunst kunsti pärast” ideoloogia sai tuge elamustest, mida kogesid niihästi paljud kunstiloojad kui ka publiku esindajad. 20. sajandi alguse modernistlikud kunstivoolud püüdsid ennast vabastada igasugustest kunstivälistest mõjudest ja iga kunstiliik keskendus endale ainuomase meediumi arendamisele. Autonoomse kunsti uutmoodi rolli kirjeldas moderniseerumise teoreetik Max Weber järgmiselt: “Kunst muutub üha enam teadlikult oma iseseisvate väärtuste maailmaks. Kunst võtab endale – ükskõik mis põhjendusega – maailma sisemise lunastuse ülesande, see on lunastuse argipäevast ja eelkõige teoreetilise ning praktilise ratsionalismi kasvavast survest.” Siiski polnud sugugi kõik inimesed valmis kunsti omaväärtust ja kvaliteeti tunnustama ning selle põhjuseks ei tarvitsenud olla vähene kunstiharidus. Näiteks tunnistas Sigmund Freud kirjas oma pruudile, et ta oli kuni viimase ajani arvanud, et kunstiteostest vaimustuvad inimesed on variserid, kes on omavahel šedöövrite kiitmise salakokkuleppe sõlminud. Ilmselt on sellise arvamuse esindajaid olnud ka 20. ja 21. sajandil ning ligilähedaselt sedasama väidab George Dickie loodud institutsionaalne kunstiteooria.

Mida enam kunstid oma spetsiifikasse sulgusid, seda enam aega ja pühendumist ning tihti ka andekust on olnud vaja, et neid nautida ja nende kiireneva uuenemisega kaasas käia. Kuna nood eeldused on ühiskonnas ebavõrdselt jagunenud, pole inimestel olnud võrdset võimalust kunstidest osa saada. Ilmselt vajavad kõik inimesed mõnesuguseid kunstielamusi, kuid erinevad suuresti oma kunstiliste eelistuste poolest. Eriti modernistliku kunsti tormiline uuenduslikkus 20. sajandi algupoolel vaimustas esialgu ainult väikest osa kunstipublikust ning jäi suuremale osale inimestest kaugeks või isegi ebameeldivaks. Osalt oli see lihtsalt liiga uutmoodi, osalt aga kartsid monarhistliku kunstipoliitika pooldajad kunsti rahvusliku sõnumi nõrgenemist.

Lõhet avangardistliku kunsti ja rahva vahel pidasid mitmed 20. sajandi esimese poole teoreetikud mitte ainult paratamatuks, vaid ka väärtuslikuks. José Ortega y Gasset pidas uuenduslikku kunsti, mis ei võimalda kerget kaasaelamist nagu romantism või realism, ühiskonna uue vaimse eliidi konsolideerumise vahendiks. Tema arvates on sellist eliiti vaja vastukaaluks “massiinimestele”, kes on rahul enda ja maailmaga ning tahavad olla ainult nii nagu “kõik teised”.

Clement Greenberg avaldas 1939. aastal mõjuka essee “Avangard või kitš”. Tema arvas, et linnastunud talupojad ei ole omandanud võimalusi ega vajadusi kõrgkultuuri nautida, aga kuna nad on kaotanud oma senise rahvakunsti, siis igavusest vajavad nad midagi selle asemele. Uus tarve sünnitas uue kauba – kommertskultuuri, kitši, mis on tõelise kultuuri surrogaat. Kitš soosib kulunud tajusid ja võltsitud tundeid, aga on just seetõttu populaarne ja selle massiline tööstuslik tootmine on suur äri. Kitš vastandub rahvakunstile, mis oli elav kultuur, kuid hävib kitši survel. Kitš vastandub ka avangardile, sest viimane püüab hoida kultuuri liikumises ja elavana. Avangard on muutnud oma sisuks iga kunstiliigi vormide uuendamise. Hitleri ja Stalini riikides oli avangard keelatud, kuna seda ei saanud kasutada poliitilise propaganda vahendina. Kitš seevastu on diktaatoreile mugav viis samastuda oma rahvaga.

Theodor Adorno nägi kommertskultuuri veelgi pahelisema jõuna, kuid tema arvates pole see kultuur loodud mitte rahvahulkade soovi kohaselt, vaid massile on “tema” soovid tekitatud ja kaela määritud, selle kultuuri tarbija pole subjekt, vaid objekt. Kultuuritööstus levitab valesid ja võltsvajadusi ning maskeerib näilise isikupäraga ja väikeste väliste muutustega oma olemuslikku standardsust ja banaalsust. Kommertskultuur suudab manipuleerida peaaegu kõigi inimeste teadvusega ning muudab nad mugandujaiks ja kehtiva korraga leppijaiks. Seepärast olevat kommertskultuuri abil võimalik elanikkonda vähemalt niisama tõhusalt kontrollida kui diktaatoritel oma koonduslaagrite ja muu vägivalla hirmuga. Kommertskultuur muudab mittevabaks kogu ühiskonna, välja arvatud avangardse kunsti, mis jääb ainsaks vabaduse kehastuseks ja sümboliks, kuigi paraku ühiskonna elust täiesti lahutatuks. Avangardse kunsti vabadus säilib ainult niivõrd, kuivõrd ta suudab vältida igasugust angažeeritust, ja niikaua, kuni teda ühiskond ei tunnusta. Kuna kommertskultuur varem või hiljem integreerib avangardse kunsti mõningaid lahjendatud uuendusi endasse ja neid nõnda tunnustab, peab avangardne kunst pidevalt uuenema. Niipea kui üks kunsti “mäss” on tunnustatud, peab vabaduse säilitamiseks järgnema uus “mäss” senise avangardi vastu.

Adorno hakkas kultuuritööstust eriti ründama pärast pagulaspõlve USAs, kuhu ta natside eest oli põgenenud, ilmselt vapustas teda sealse kultuurielu mõõtkava. Näib siiski, et ta alahindas demokraatlike ja totalitaarsete riikide kunstielu olulist erinevust. Demokraatlikele riikidele on võõras avangardse kunsti keelamine ja jälitamine, samuti seda kunsti võõristava avalikkuse ässitamine selle kunsti toetajate, s.o peamiselt iseseisva mõtlemisega haritlaste vastu. Just need võtted olid olemuslikud Hitleri ja Stalini riikide kultuuripoliitikas, mida võib käsitada kui monarhistliku kultuuripoliitika äärmuslikku ja terroristlikku varianti.

Moodsa kunsti vastasus ja “kaasaja kultuurikriisist” rääkimine liitis Weimari vabariigis muus osas erinevate vaadetega inimesi. Paljud neist ühinesid 1928. aastal Alfred Rosenbergi juhtimisel loodud Saksa Kultuuri Võitlusliitu. Seal toetati traditsioonilisi väärtusi kunstis ning nõuti, et kunst oleks rahvuslik ja rahvaomane (völkisch). Kuulutati, et looduslähedane talupoeglik elulaad kindlustab rassipuhtust, mis olevat hea kunsti ainuke allikas (nn Blut und Boden-ideoloogia). Kultuuri vaenlane olevat rasse segav suurlinn ja kosmopoliitiline ideoloogia. Tauniti kõiki välismõjusid saksa kunstis ja ülistati saksa kunstiajaloo suuri meistreid. Hitleri arvates olevat impressionismile järgnenud moodne kunst mandunud ning selle allikaks olevat juutide ja bolševike vandenõu saksa rahva laostamiseks. Kui natsionaalsotsialistid võimule said, muutusid sellised ideed kultuuripoliitika aluseks. Saksa Kultuuri Võitlusliidu baasil loodi Riigi Kultuurikoda, mille kuuest kojast üks pidi haldama kujutavat kunsti. Kõik, kes tahtsid kunsti luua, pidid astuma vastava koja liikmeks, kuid sinna ei võetud neid, kes ei suutnud tõestada oma “aaria” päritolu või olid olnud seotud “mandunud” kunstiga. Väljajäämine tähendas kutsekeeldu ning ka keeldu isegi ainult enda jaoks kunsti luua ja kunstimaterjale hankida. Keelu järgimist võis kontrollida politsei.

1937. aastal kaasati kunstielu “puhastamisse” laiem avalikkus. Hakati korraldama “mandunud” kunsti häbistusnäitusi, millest suurimat külastas üle kahe miljoni inimese. (Näitus oli tasuta, kuid alaealistele keelatud.) Osa sellist kunsti hävitati avalikult, osa aga müüdi välismaale. Suur osa publikust oli ilmselt “puhastustööga” rahul ja see lisas võimule populaarsust. Samal ajal pakuti rahvale ka näiteid heakspeetud kunstist, kus valitsesid klassitsismi ja realismi traditsioonid.

Stalino poliitika sisuks oli Vene impeeriumi taastamine, kultuuripoliitikas tähendas see 1920. aastate alguse radikaalse kosmopoliitilise avangardistliku kunsti hukkamõistmist ja tsaariaegsete institutsioonide (näiteks Kunstiakadeemia) taasväärtustamist, kunstielu hierarhilist (aunimetused!) ja tsunftilaadset organiseerimist (loomingulised liidud, millesse kuulumine oli kunstielus osalemise tingimus). Kultuuripärand, täpsemalt selle nõukogulikult valitud ja prepareeritud tipud, ümbritseti propagandistliku “auraga” ning kuulsus tagati ka kaasaegsetele “kunstimeistritele”, keda hoiti kuulekana mitte ainult terrori, vaid ka privileegide abil. Vene 19. sajandi realism kuulutati kogu maailma varasema kunstiajaloo suurimaks saavutuseks ja sotsialistliku realismi otseseks eeskujuks. Sajatati “kunst kunsti pärast” ideoloogiat ning seletati sellega kaasaegse Lääne kunsti “roiskumist” ja “mandumist”. Täpselt samuti nagu Saksamaal, arvati, et kunsti mandumine algas impressionismiga.

Aeg-ajalt ässitati kunstikaugeid inimesi nõudma “rahva kulul elavatelt intelligentidelt” rahvale arusaadavat ja meelepärast loomingut. Masendav ja piinlik on praegu lugeda Stalini-aegsete kunstinäitusearutelude või kirjanike ja lugejate kohtumiste protokolle, kus kõlavad enesekindlad ja kurjad “hääled rahva hulgast”. Need osalt kindlasti siirad pahameeleavaldused aitasid riigivõimul oma totalitaarseid ambitsioone kindlustada. Veelgi äärmuslikuma “rahva maitse” vallandas oma võimu kindlustamiseks vananev esimees Mao. Harimatute hungveipingide raevu ei suunatud mitte üksnes uuendusliku, vaid igasuguse, ka klassikalise kõrgkultuuri vastu. Kultuuri instrumentaliseerimine ja riigistamine populistlike meetoditega on olnud kõigi totalitaarsete režiimide olemuslik tunnus. Nõukogude režiimi Stalini-järgne erosioon lõdvendas kultuuripoliitikat ja see omakorda kiirendas erosiooni. Monarhistlikul kultuuripoliitikal oli liiduvabariikides kaks vastandlikku funktsiooni: ühelt poolt kasutati kultuuri nõukogude võimu õigustamiseks ja reklaamimiseks, aga teisalt kujunes kultuur rahvusliku identsuse säilitamise ja arendamise vahendiks ning mõnikord isegi opositsioonimeelsuse väljendajaks. Paradoksaalselt olid võimud loovutanud maitsekohtuniku rolli üha enam kunstnikele endile. Nõnda said Eesti kunstiinimesed kasutada monarhistliku kultuuripoliitika poolt pakutud seisundit ühiskonnas, see aga aitas hiljem anda loomeliitude ühispleenumile rahvatribuuni rolli.

Demokraatlike lääneriikide kultuurielus toimusid 20. sajandi teisel poolel suured muutused. Uuenduslik kunst on sellest ajast peale olnud riiklikult tunnustatud ja nn suure meedia soosingus. Rahulolematud konservatiivid, näiteks Hans Sedlmayr või Daniel Bell on küll moodsaid kunstivoole ägedalt kritiseerinud, aga kui USA Kongressi liige George Dondero tegi 1952. aastal katset riiki uuendusliku kunsti vastu suunata, naeruvääristati tema üritus just viitega totalitaarsete riikide selletaolisele poliitikale. Mõõdukas monarhism, mida toetavad peamiselt rahvuslik-konservatiivsed ringkonnad ja vastavad poliitilised jõud, on siiski enamikus lääneriikides endiselt au sees ning modernistliku avangardi klassikuid on edukalt integreeritud rahvuslike kultuuripärandite “kullafondi” hoolimata sellest, et omal ajal võidi neid lausa antirahvuslikeks pidada.

Kosmopoliitiline massikultuur on nüüdseks palju võimsam kui 20. sajandi keskel, sest selle levikut soodustavad uued tehnilised vahendid ja üleilmastunud turg. Paljugi sellest kriitikast, mida massikultuuri kohta omal ajal tegid Ortega y Gasset, Adorno või Greenberg, mõjub endiselt usutavalt, kuid nende arusaam avangardse kunsti iseloomust ja ülesandest pole enam tõsiselt võetav kas või ainult sellepärast, et vormiuuendustele toetuv ja endassesulgunud modernism jõudis ummikusse. Paljud radikaalset uuenemist taotlevad nn neoavangardistlikud kunstnikud on loobunud kunsti autonoomiast ja otsivad võimalusi sotsiaalse sõnumiga loominguks. Tihti püüavad nad ületada mitte ainult kunsti ja elu piiri või traditsioonilisi piire kunstiliikide vahel, vaid ka piiri “kõrge” ja “madala” kunsti vahel, näiteks kasutades massikunsti võtteid või “laenates” selle elemente. Seda toetab pragmatismi esteetika, näiteks Richard Shusterman, rõhutades, et täiuslikke kunstielamusi võivad pakkuda nii elitaarsed kui ka massipublikuga teosed. Kõrge (või süva-) kunst ja massikunst pole enam eraldatud kuristikuga, vaid moodustavad pideva spektri, mille piires on võimalikud vastastikused mõjud ja sünteesid. Kõigi kunstielamuste eelduseks on mingid taustakogemused ja eelteadmised, kuid mõned kunstinähtused nõuavad neid siiski hoopis rohkem kui teised. Pragmatistid ei nõustu ka mõttega, et kunst on ainult “lunastus argipäevast”, vaid arvavad, et esteetiline kogemus rikastab tajumist, tundeelu, mõtlemist ja kujutlusvõimet, mis võivad inimesele ka argipäeval kasu tuua ja elu elamisväärsemaks muuta. Kokkuvõtlikult öeldes valitseb demokraatlike riikide kunstielus eri eesmärkide ja väärtuste konkurents, kusjuures avalik võim toetab (riigiti eri määral) neid kultuurivaldkondi, mis ainult turumajanduse najal elada ei suuda.

Eestis tõi taasiseseisvumine kaasa kunstielu murrangu. Kadus tsensuur, avanesid rahvusvahelised suhted, käivitus turumajandus, pidurdamatult voolas sisse kosmopoliitiline massikultuur. Mitmed senised kunsti finantseerimise allikad jäid vaeseks või kuivasid sootuks. Veel raskem oli paljudel kunstiinimestel harjuda sellega, et nende loomingul polnud enam endist ühiskondlikku tähendust. Siiski kujunes mõne aastaga pluralistlik Lääne demokraatiatele tüüpiline kunstielu, kus on oma koha leidnud mõõdukalt monarhistlik rahvuskultuuri traditsioonide hoidmine, millega on liidetud eesti modernismi klassika, rahvusvaheline ja sellele sekundeeriv kohalik popkultuur, oma joont ajav rahvakunst ning pisut ka ühiskonna väärtusi ja tabusid problematiseeriv neoavangard.

Põhiseaduse preambulas on kirjas, et Eesti riik peab tagama eesti rahvuse, keele ja kultuuri säilimise läbi aegade, ja esmapilk kinnitab, et nii toimubki. Igatahes on kultuurielu meie riigi väiksust ja ressursside piiratust arvesse võttes olnud kohati imetlusväärselt mitmekesine ja viljakas. Ometi on viimastel aastatel ilmnenud ärevaks tegevaid märke. Need ei avaldu niivõrd kultuuri sisus ja tasemes kui ava- likkuse ja eriti riigivõimu suhtumises kultuuri.

Mõistetav on, kui tööst väsinud ja stressist tüdinud inimene ootab kunstist eeskätt või ainult lõdvestust, talle meelepärast “lunastust argipäevast”, ning enamasti leiab seda massikultuurist. Mõistetav on ka see, kui mõni rahvuskultuuri austaja eelistab talle südamelähedast klassikat uuenduslikule kunstile ja eriti võõristab kunstiteoseid, mis seavad kahtluse alla või näitavad ootamatus valguses talle olulisi ühiskondlikke norme.

Kuidagi aga pole mõistetav, kui uuenduslik või mässumeelne kunst, mis tundub tarbetu või võõrastav, kuulutatakse üldse mittevajalikuks. See pole õige esiteks muidugi sellepärast, et sellist kunsti võivad vajada teised inimesed. Niisugune oma arvamuse põhjendamatult üldkehtivaks pidamine on eriti levinud netikommentaa- rides ning ei reeda paraku mitte ainult seda, et paljudele on demokraatia vaim ikka veel kaugeks jäänud, vaid ka eestlaste võrdlemisi suurt sallimatust teistsuguste seisukohtade ja võõrapära suhtes.

Teiseks on uuenduste tõrjumine halb juba sellepärast, et uudsust vajavad kõik. Ka massikultuuri nautija on igavusest masendatud, kui midagi uut ei ole. Muidugi on uudsus suhteline ja see, mis mõnele uus, võib teisele olla juba kulunud ja igav, kuid kunstimaailma eri osad saavad üksteiselt uuenemiseks tuge ja vajavad üksteist. Uuendused mõjuvad tihti keerukatena ning mõnikord jäävadki keerukateks ja eeskätt erialainimestele huvipakkuvaks, aga ka sellist kunsti on vaja, et oleks mõne aja pärast lihtsamat ja parajalt uudsena mõjuvat kunsti. Tipud vajavad laia alust, alused tippe.

Elujõuline rahvas ja kultuur ei peaks mitte üksnes taluma, vaid ka tunnustama enesekriitikat, sealhulgas neoavangardistide tihti antiesteetilist ja mõnikord

šokeerivat loomingut. Hämmastavalt paljude inimeste valuline reageering sellisele kunstile näitab tänapäevase Lääne kunsti ja ka eesti kunstiajaloo vähest tundmist, aga ka oma ühiskonna ja tegelikult iseendagi vähest usaldamist.

Kunstiajaloolise konteksti väheses tundmises ei saa ainult publikut süüdistada. Kunstikriitika adressaadiks on liiga sageli olnud ainult kolleegid ja teised eksperdid ning vähe on laiemale publikule suunatud kunstiteoste tausta selgitusi. Nähtavasti on ka ajakirjandus selliseid materjale vähe tellinud ning mõnikord eelistanud skandaalimaiguliste teoste kontekstivaba esitlemist.

Endale ebameeldiva kunsti hukkamõistmise argumendid ja ägedus meenutavad mõnikord Stalini-aegseid sõjakaid “hääli rahva hulgast”. Otseseid üleskutseid tsensuuri taastamiseks on küll harva, hoopis rohkem on aga nõudmisi lõpetada arvaja meelest kehva kunsti toetamine avalikest vahenditest. Hea kunst pidavat ennast ise ära tasuma. Mõnel juhul on see tõesti nii, aga just eesti publiku väiksuse tõttu on see mitte ainult keerukamate kunstiteoste, vaid koguni mitme kunstiliigi puhul võimatu. Väikesed rahvusriigid ei ole kunagi oma kultuuri ainult turu hooleks jätnud, õnneks mitte ka Eesti. 1920. aastate alguses väitis küll üks poliitik Riigikogus, et meil polegi kirjandust, mida toetada, on ainult “Lendavad sead”, kuid enamus arvas teisiti ja võeti vastu Kultuurkapitali seadus. Muidugi ei saanud Albert Kivikast eesti kirjandusklassik ainult selle teose põhjal, kuid ilmselt on kunstnike looming isegi näiliste vastuolude puhul orgaaniline tervik, mille kõik osad arenguloos vajalikuks osutuvad. Samamoodi ei saa ka Eduard Wiiralti erootilisi teoseid tema loomingu võõrkehaks pidada. Sellised näited viitavad laiemale probleemile – loometee alguses ei tea autor ega keegi teine, milliseks see kujuneb. Nii nagu noor teadlane ei tea ette, kui palju uut ta avastab, ei tea ka kunstnik, mida ta suudab luua. Selleks, et mõned jõuaksid oluliste avastuste või loometöödeni, peavad mitmed alustama. Mõned loobuvad poolel teel, mõnedest saavad keskpärased, aga üksikud jõuavad tippudeni. Tagantjärele on selge, kellele oleks pidanud panustama, aga ühiskond peab tagama hädavajaliku toetuse mitmele algajale ja ka neile, kes tippu jõudmata on oma elu kunstile pühendanud.

Kunstiliikidel on erinevad võimalused ennast finantseerida. Kontserdi- ja teatritegevus on kollektiivsed kunstivormid ja mõnikord suure publikumenuga, kuid Euroopa riikides toetatakse paljusid teatreid ja süvamuusika orkestreid. Põhjamaades kaetakse tihti üle 80% nende ja ka muuseumide tegevuskuludest avalikest vahenditest. Raskem on individuaalsete loojate, kirjanike ja kunstnike olukord, aga ka neile on leitud mitmesuguseid toetusviise – pikaajalistest loomingustipendiumidest lausa ametnikega võrreldava palga maksmiseni riigieelarvest (näiteks Norras). Endastmõistetav on loovkunstnike ja kirjanike haigus- ja pensionikindlustus. Põhjamaad on väikesed rahvusriigid ja seal on mõistetud, et ainult süstemaatiline ja suur avalik tugi võimaldab üleilmastuva massikultuuri tingimustes rahvuslikku kunstielu säilitada.

Eestis on samasuunalisi samme taotletud ja natuke ka astutud, kuid ilmselt ebapiisavalt. Kultuurkapital on tublisti kunsti aidanud, kuid kahtlane nii moraalselt kui ka finantsiliselt on selle sõltuvus alkoholi tarbimisest ja hasartmängudest. Ilmselt oleks õigem Põhjamaade kombel näha ette kunstide toetamine riigieelarvest. Paraku näib, et avalik arvamus ei tõtta sellega nõustuma. Eriti praegu, kui majanduses kriisist räägitakse, ollakse hoopis valmis kultuuri toetamist kärpima, unustades, et isegi turumajanduse lipulaev USA käivitas just 1930. aastatel kriisi ja depressiooni ajal riikliku kunsti toetamise süsteemi.

Ajakirjandus andis eelmisel aastal meelsasti sõna neile, kes mitte ainult et süüdistasid Kultuurkapitali raha raiskamises, vaid aitasid ka kujundada arvamust kunstnikest kui muidusööjatest. Sellised ja muud kultuurivaenulikud avaldused ajakirjanduses ja veelgi rohkem netikommentaarides ei väljenda muidugi kogu eesti rahva arvamust, kuid panevad muretsema eriti sellepärast, et ka avalik võim nii omavalitsuste, eriti Tallinna linna, kui ka riigi tasandil on kultuurivaenulikke ideid ja meeleolusid püüdnud mõnikord kasutama hakata oma populaarsuse tõstmiseks ja võimu kindlustamiseks. Mõnel juhul, näiteks Sakala keskuse lammutamisloos, püüti jätta muljet, et lammutusvastased eksperdid on eluvõõrad või koguni progressivastased. Ka mõnede teiste arendusprojektide kriitikuid on koheldud sa- mamoodi, jättes avalikkusele mulje, et eksperte ei tasu tõsiselt võtta. Veel nukramad on ettevõtmised avalike skulptuuridega. Kunstiliigid erinevad ka sellepoolest, kui suur on neist huvitatud asjatundlik publik. Kui näiteks popmuusikal on see tõenäoliselt suurim, siis skulptuurikunsti siiralt armastav ja hästi tundev publik on ilmselt üks väiksemaid. Samal ajal ei ole enamiku lemmiklaulude iga kuigi pikk, aga avalikud skulptuurid püstitatakse lootusega, et need püsivad sajandeid. Tallinna linn on rõhutatult ignoreerinud enamiku ekspertide arvamusi ja eelistanud kitšilikumaid lahendusi ja projekte, lootes ilmselt nii kosida masside toetust.

Kui Tallinna linna avalike skulptuuridega seotud asjaajamises on koomikat, siis Vabadussamba või Vabadussõja võidusamba lool on juba traagilisem ilme. Kahtlemata on riigi tähtsaima monumendi püstitamine väga vastutusrikas ja peaks olema arusaadav püüe saada kunstiliselt võimalikult püsiva väärtusega teos. See oleks eeldanud võib-olla mitut konkurssi, aga igal juhul pikemat ja rahulikumat arutelu. Teisalt võib mõista ka paljude soovi monument kiiresti valmis saada. Tulemuseks oli kahjuks sügav lõhe avalikus arvamuses, kus žürii napi enamusega tehtud otsust ei toetanud väga paljud kunstnikud ja teised haritlased. Seda pooldanute hulgas oli vaid mõni üksik kunstnik. See, et valitsus otsustas jätta massilise kriitikaga arvestamata, on valitsuse õigus ja vastutus, kuid skandaalselt ülekohtused ja ohtlikud on mõne praegust kitšilikku lahendust pooldava poliitiku väljaütlemised, nagu oleksid sellise lahenduse vastased ja eriti kunstnikud ebapatriootilised.

Kultuuriministeerium on samm-sammult vähendanud loovisikute ja ekspertide osa mitme kultuuriasutuse või -valdkonna juhtimises ning asendanud neid ametnikega, näiteks muinsuskaitses, UNESCO rahvuskomisjonis või Ugala teatris. Ametnike rolli tõstmine on eriti kummaline selliste poliitiliste jõudude puhul, kes õhemat riiki pooldavad.

Ühe osa rahva hoolimatus kunsti ja kunstnike suhtes on kahetsusväärne, kuid ohtlikuks muutub see alles siis, kui poliitikud seda oma populaarsuse tõstmiseks hakkavad ära kasutama. See on olnud iseloomulik totalitaarsetele riikidele. Eestil on totalitarismini õnneks pikk tee, aga ka väikesed sammud selle suunas on sobimatud demokraatlikule riigile ning ohtlikud kultuurile ja rahvuslikule iseolemisele.

Ilmunud Vikerkaares 2009, nr 4–5