Arhiiv

Reinkarnatsioon ehk taassündimine või uuesti liha sisse saamine eeldab kahte eelnevat sooritust: inkarnatsiooni ja surma. Viimane võib ilmneda nii mõrva ja enesetapu (dramaatiline) kui ka vaibumise, hääbumise ja hajumise teel (mittedramaatiline), samas kui inkarnatsioon ehk lihaks saamine tähendab praktilisel tasandil mingi vormi võtmist, kujustumist, idee tõusmist või mandumist lihasse. Eimiski peab saama miskiks ja siis taas eimiskiks, et sünniks neo-miski – ja nii võib-olla ühekordselt, aga võib-olla tsükliliselt, isegi lõputult, kus reinkarnatsiooni üllatav õndsus võib muutuda tüütuks luupainajaks.

Seetõttu peaks enne Konrad Mägi reinkarneerumist rääkima tema inkarneerumisest. Tema sünniloo võib sedapuhku suuresti kõrvale jätta, selles pole midagi ebatavalist – kõik sai alguse suure tõenäosusega coitus’est tema juba üpris eaka ema (ta oli 42-aastane) ning isa vahel. Sealjuures tuleb märkida, et Mägi sündis ennekõike isasse – seda nii kultuuriliselt kui psühholoogiliselt. Kultuuriliselt seetõttu, et teatud konventsioonide, stereotüüpide ja vaikimismudelite tõttu ei tea me Mägi emast peaaegu mitte midagi peale eesnime (Leena), ta on kõigest fakt, samas kui isa rullitakse meile ajaloo voodri vahelt välja karakterina. Kooliõpetaja! Palvetunnid! Jutlusõhtud! Mõisavalitseja! Laulukoori juht! Aktiivne nii Aleksandrikooli liikumises kui ka Eesti Kirjameeste Seltsis! Ja siis ootamatult mingi murdumine: jätab töö, jätab pere, kolib linna ja hakkab tööle tehase laekurina, siis aga ruttab jälle uude mõisa ning sealt jälle tagasi Tartusse – ja nii edasi ja nii edasi, tehes läbi oma väikest kommunaalset reinkarnatsioonitsüklit, kolides ja vahetades töökohti, lõpetades suurkaupmeeste arvete sissenõudjana. Pärast Leena surma abiellub 67-aastane mees endast kolmkümmend aastat noorema naisega ning asub ühel hetkel õppima prantsuse keelt, sest „äkki läheb vaja“, ning sureb väidetavalt laste – sealhulgas oma geeniuspojakese – poolt hüljatuna.

Mägi sündimine pigem isasse kui emasse on ühelt poolt muidugi optiline pete. See, et me tema ema ei näe, ei tähenda, et teda poleks olemas olnud. Leena Mägi on ajaloos nagu must kass keldris: me teame, et ta seal kusagil on, kuid me ei oska teda leida isegi mitte kobades. Seetõttu ei oska me aimatagi, mil moel Konrad Mägi meenutas oma ema, temasse-sündimine toimub nagu ikka kassidel ajaloo pimedas keldris ning meile jääb paratamatult ainult oletus, et Mägi sündis pigem oma isasse. Seda ka psühholoogiliselt, kuna lihtne (liigagi lihtne) on tõmmata paralleel Andres Mägi hüpliku närvikava ja tema poja närvilisuse, ärritumise, erutumise, hüpohondria, paranoia ja depressiooni vahel. Kuid haarakem siiski kinni sellest sattumuslikust olukorrast, kus meile on jäetud ajaloo poolt võimalus lugeda Konrad Mägi ainult oma isasse sündinuks, ja loogem sellest kujund: Mägi sündis nagu Kristus, kantud küll ema poolt, kuid tema tuumaks oli siiski olla isa lihakssaanud vaim. Nii algab Mägi inkarneerumine profaansel tasandil: coitus ja närvihaige isa spermatosoid paneb asjad liikuma.

Ent antud juhul on palju huvitavam üks teine inkarneerumine – Konrad Mägi kunstnikukssaamine. Siin tuleb alustuseks öelda, et meil on probleem. Nimelt peab millegi lihakssaamisele eelnema miski, mis lihaks saab – ja päris sageli on selleks idee. Tähendab, Mägi kunstnikukssaamisele oleks pidanud eelnema idee olla kunstnik, kuid mingit säärast ideed 19. sajandi lõpu Eestis ei ole. Ei saagi olla, sest idee sündida kunstnikuna eeldab, et on olemas idee kunstist.

„Esmakordselt kunstinäitust nägin Tallinnas, kui olin 17-18 aastane,“ kirjutab aga Ants Laikmaa (sündinud 1866), ja lisab üllatunult: „Kust see näitus oli Tallinna eksinud, ei oska ma arvata, sest et tol ajal kunagi meie maal ei olnud midagi kuulda kunstinäitusist.“ Jaan Koort (1883) olevat tema lese sõnul näinud nooruses kunsti ainult mõne raamatureproduktsioonina, muidu mitte iial. Kirjanik Artur Adson (1889) läks 17-aastaselt huviga oma elu esimesele kunstinäitusele, sest „Eesti kunstist polnud ma varem näinud muud kui mõningaid väheseid reproduktsioone“ (ehk mustvalgeid postkaarte). Kirjanik Mait Metsanurk (1879) mäletab oma koolipõlvest, et neil puudusid igasugused joonistustunnid ja „värvide tarvitamisest polnud me kuulnudki. „Kunstist“ olime näinud vaid pildikesi õpiraamatuis ja vahvat keisripilti koolitoa seinal“.

Nii ei panegi ehk imestama, et kui Mägi teatas oma isale – kellesse ta oli sündinud –, et soovib inkarneeruda veel ühe korra ja seekord kunstnikuna, anda vorm kunstnikuks olemise ideele, siis olevat tema isa olnud kunstiõpingutele vastu. Selle peale olevat aga Mägi vastanud – ja seda rääkis mulle tema suguvõsa liige, Konrad Mägi venna otsene järeltulija – järgmise lausega: „Kui sina sured, ongi kõik, aga kui mina suren, siis minu kunst elab edasi.“ Ühtegi muud lauset suguvõsas ei mäletata. On veel alles üks valge peaga habemenuga ja üks klotsersõrmus, kust vääriskivi välja on pudenenud. Habemenuga on kahe poolega, ühelt poolt punakas, teiselt poolt valge. Kui too suguvõsa liige (oma nime avalikustamist ta ei soovi, sest juba aastakümneid pelgab suguvõsa kummalisi nahktagides mehi, kes nende ukse taha hakkasid ilmuma ja kuulsa sugulase maale küsisid) lapsepõlves kord kodust ära käis ja siis tagasi tuli, ehmatas ta väga, sest tema mäletas noa valget poolt, kuid nüüd kumas see hoopis punakalt. „Konrad Mägi veri!“ mõtles ta ehmunult, ja alles lähemalt uurides sai aru, et see oli vaid habemenoa teise poole värv.

Kuid lauseid on suguvõsas säilinud tõesti vaid üks ja just see isale öeldud lause sisaldab juba reinkarnatsiooni kontseptsiooni. Oma isale kuulutab ta surma selle lõplikkuses („ongi kõik“), aga iseendale reserveerib võimaluse naasta uuesti – küll mitte iseendana, vaid läbi oma kunsti. See fraas kõlab tuttavalt – sündida uuesti läbi oma kunsti –, kuid vaadakem seda lähemalt. Ja nimelt: kuidas saab keegi uuesti sündida läbi oma kunsti – mis juhtub sel teel substantsiga? Segadus tekib juba „kes“ vs „mis“ kasutamisega, sest kui sureb kes (Konrad Mägi), siis reinkarnatsioonis tuleb teisest otsast välja hoopis mis (kunst). Kas ei eelda säärane kes-mis ümberlülitus, et midagi peab juhtuma juba enne reinkarnatsioonitsükli algust ehk „kes“ peaks hakkama modifitseeruma millekski teiseks juba enne oma surma (hajumist, kadumist, mõrva). Teisisõnu: selleks, et kellegi reinkarnatsioon saaks toimuda kunstis – aga just sellest Mägi oma isale kõneles, ta ei rääkinud isale kellegi tegude või iseenese kunsti taassünnist, vaid võrdles isa enda ja iseenda reinkarneerumisšansse –, peab see „keegi“ muutuma eelnevalt kunstiks. Tähendab, kui keegi juba tuleb välja sedavõrd aplombika loosungiga ja kõneleb sirge näoga taassünnist läbi kunsti, siis peab ta ühtlasi uskuma, et mingil moel ta juba ongi kunst. Konrad Mägi pidi ennast ja kunsti samastama, muidu ei oleks ta saanud oma isale öelda, et kavatseb kunagi läbi kunsti reinkarneeruda.

Niisiis oleme Konrad Mägi kunstnikuks-sündimise juures niigi tunnistamas paradoksi – polnud olemas üldist ühiskonnas aktsepteeritud kunstnikuks saamise ideed, mida lihastada – ja nüüd peame sellele paradoksile keerama ühe vindi veel juurde, sest tuleb välja, et mitte ainult ei olnud see idee olematu, vaid ta oli ka erakordselt tugev. Jah, Konrad Mägil ei olnud kusagilt võtta kunstnikuks-olemise ideed, mida lihaks muuta, kuid seda tugevam see tema jaoks oli – koguni sedavõrd, et ta hakkas ennast samastama kunstiteosega. Viimasele oletusele ehk väitele, et Mägi nägi iseenese ja oma kunstiteoste kontuuride segunemist, umbes nagu akvarellil sulavad vormid ühte ja substantsid põimuvad, annavad tuge tema varased kirjad.

„Meie jaoks on kunst ainuke pääsetee, kuna hetkel, kui hing on täis elu igavest kannatust, avab kunst meile selle, mida elu anda ei suuda. Seal, kunstis, omaenese loomingus, võib leida rahu,“ kirjutab Mägi 16. detsembril 1907. aastal Pariisist soome ja vene segakeeles oma sõbrale August Vesantole Helsingisse. Tsitaat viitab, et kunst on kompensatsioon: elus jääb midagi puudu, kuid kunst täidab niši või vaakumi, nagu vihm täidab õnaruse. Kuna Mägi kirjeldab aga puuduolevat substantsiaalselt – „rahu“ pole puudujääk, mida võrrelda nadi lõunasöögi või kadunud kuvaldaga –, siis tähendab see, et kunstiteoses (kas selle loomises või kogemises, Mägi ei täpsusta) luuakse midagi eksistentsiaalselt vältimatut. Ilma kunstita pole ka elu – midagi vähemat Mägi ei ütle, ja see omakorda kinnitab meile, et Mägi ja kunsti vahele piiri tõmmata ei saa – ta korraga inkarneerus, suri ja reinkarneerus oma kunstis. Polnud võimalik sündida olemisse ilma kunstita, aga kunstis ühtlasi lahustus osa temast, et siis uuesti taaselustuda ühiselt mingil moel uuesti. Võib-olla oskab keegi peenem mees näha selles ka tees-antitees-süntees kuldset triot, kuid piirdugem antud juhul tõdemusega, et kui me räägime Konrad Mägi inkarneerumisest, siis peame kõrvale jätma coitus’e ning kõnelema tema sündimisest kunsti läbi kunstiteose, sest kui coitus on primaarne ja banaalne, siis nii kunstnikuks kui kunstiteoseks olemisse sündimine oli Mägi jaoks totaalne ja bravuurne.

Mida mõelda väljendiga „bravuurne“? Seda, et Mägi saamine kunstnikuks oli loosunglik, kõlav, lammutav, vali ja nõudlik, kuid väga pikka aega polnud sellel mitte mingit sisu. Oma esimese tõsiseltvõetava maali tegi Mägi alles millalgi 20ndate eluaastate päris lõpus või siis 30ndate alguses, kuid see ei takistanud tal juba varem defineerimast ennast kunstnikuna. Mägi käitus, oli ja arvas ennast kunstnikuks juba aastaid enne, kui ta üleüldse kunsti tegi. Sääraste bravuursete aktide sekka kuulub näiteks keeldumine osalemast 1906. aasta augustis toimunud esimesel Eesti kunsti näitusel. Mägi – kes teadaolevalt oli selleks hetkeks loonud vaid mõned akvarellid – teatas koos Nikolai Triigi ning Jaan Koortiga, et nad ei saa osaleda näitusel, kus on väljas August Weizenbergi teosed, sest Weizenberg oli nende jaoks poliitiliselt vastuvõetamatu. Sümboolselt võib lugeda seda ka isatapuks, kuna Weizenberg oli Eesti kunsti patriarh, tunnustatud Kunstnik, kes aga nädal aega enne 1905. aasta jõule kirjutas ajalehes: „Mässajad on riigivalitsuse vastu vägivaldset tegevust avaldanud. Rahvas hakkab nüüd ju aru saama, et nad asjata oma keisri ja riigivalitsuse vastu on ülesse ässitatud.“

Mägi, kes oli osalenud mitmetes revolutsioonisündmustes, keeldus seega talle pakutud võimalusest osaleda esimest korda kunstinäitusel ning defineerida ennast seeläbi kunstnikuna – inkarneerumise asemel autodafee. Defineerimisaktiks sai seega mitte osalemine, vaid mitteosalemine – ja seda tugevam see oli. Nõustumine oleks tähendanud seda, mida ütleb juba sõna isegi – pelgalt nõustumist, samas kui keeldumine ei tühistanud teda kunstnikuna (kunstnikuna oli teda defineerinud juba kutse näitusele), vaid hoopis kehtestas teda kunstnikuna veel jõulisemalt. Negatsioonist, eitusest, teatavast negatiivsest sooritusest sai agentsuse kehtestamine – mitte ainult pole Konrad Mägi mees, kes oma – olematud! – pildid üles riputab, vaid tal on ajada mingi oma laiem agenda, tal on mingisugune subjektiivne kunstnikupositsioon, mis ajab üle pildiäärte ning ujutab üle kogu tema olemise. Pole olemas pilditegijat Mägi, vaid on kunstnik Mägi. Kunstnikuks-olemine pole pelgalt käsitööoskus, vaid poliitiline subjektipositsioon ning see positsioon pole mitte ainult samaväärne kunsti enese tegemisega, vaid isegi olulisem – sest, tuletagem veel kord ja mõnuga meelde, et Mägi polnud ühtegi olulist maali veel teinud. Tähendab, tegemist on topeltkeeldumisega – keeldumine teha kunsti ning keeldumine osaleda näitusel – ja ometi defineerib Mägi ennast selle topeltnegatsiooni kaudu veel erilise jõuga kunstnikuna, kaks miinust annavad tõepoolest kokku plussi. Teistpidi väljendades võib aga öelda, et Mägi inkarneerumiseks kunstnikuna oli vaja, et sellele eelneks kahekordne surm. Tema kui pilditegija ja tema kui näitusel osaleja surmad olid eeltingimuseks Mägi elluärkamisele Kunstnikuna.

Bravuuri jätkus hilisemakski. Näiteks oli pilditu Mägi väga kriitiline teiste suhtes. „Näitusel oli väljas ligi 3000 maali. Igav oli kõigist neist saalidest läbi kõndida ja kõiksugu jäledusi ja jälkusi vahtida,“ kirjutab ta Pariisist esimesel talvel. Samas jorus jätkab ta ka edaspidi. „Kaasaja kunsti muuseumis on vähe huvitavat, kuna see sõltub kunstnike tutvustest kõiksugu ministritega jne,“ kirjutab teosteta kunstnik. „Gallenist ei pea ma enam nii palju lugu kui varemalt,“ ütleb üleolevalt maalideta autor. „Siin, Pariisis, näidatakse kõiksugu jälkust ja muidugi on siin võimalik näidata kõike,“ lisab kunstita Mägi. Olemata teinud veel ühtegi kunstiteost, see aga tähendab, et olemata leidnud „rahu“ ning seega liikudes ringi hingelise invaliidina, sügaval sisimas tume must auk, mis oli täidetud vaid vaakumiga, oli Mägi sellest hoolimata mihkel suhtuma põlglikult – see aga tähendab, et tapvalt – teiste kunstiteostesse. Vaikselt, märkamatult, iseeneselegi teadmata ehitas ta oma kunstnikumina teiste kunstnikumina laipadele – ta sündis läbi teiste surma.

*
Ent me ei kõneleks täna Konrad Mägist, kui tema inkarneerumine kunstnikuna oleks piirdunudki ainult nende bravuursete aktidega. Ühel hetkel hakkas ta ikkagi maalima ja kuigi me ei saa täpselt dateerida alguspunkti – liiga vähe on tõestusmaterjali, maalid on kadunud, hävinud, põlenud, uppunud ja nii edasi –, siis esimene aktiivsem maalimispuhang juhtus tema Norras viibimise ajal 1908. aasta suvest kuni 1910. aasta sügiseni.

Need maalid ei sündinud tühja koha pealt. Kuigi me ei oska täpselt öelda, miks, millal ja kuidas otsustas Mägi hakata kunstnikuks, kuna sellele soodsalt mõjuda võivat üleüldist ühiskondlikku ideed kunstnikuks-olemisest polnud, siis tema teostele eelnes ikkagi idee. Maalidel oli, mida lihaks muuta. Nimelt teoretiseerib Mägi oma Pariisi-kirjades mitmel korral kunsti olemuse üle – mitte selle väliste stiililiste eripärade või mõne kunstniku karakteristika üle, vaid ta läheneb ontoloogiliselt ja püüab aru saada, misasi on üldse selle asja tuum, mida ta kunagi tulevikus in spe looma hakkab.

1908. aasta jaanuaris kirjutab ta Pariisist, ümberringi sagimas tuhanded juba inkarneerunud kunstnikud, järgmiselt: „On kaks teed, kuidas kunst võiks hõlmata elu. Üks tee on lai, avar, ohutu ja mugav tee, teine on järsk, mis viib üle kuristike, täis surmaohtusid. Mugav tee on mõistuse tee, viie [loetamatu sõna] tunde tee, mis hõlmavad elu vaid selle juhuslikkuses, selle kurvas ja rumalas argisuses. Järsk tee, mis viib üle kuristike – see on hinge tee, kelle jaoks elu on sügav uni ja piinlev eelaimus teistsugustest suhetest, teistsugustest sügavikest kui need, milleni meie hale mõistus võib tungida. Need teed on erinevad, kuna aju mõistus on argipäev, töötegemine ja leitsak, see on matemaatika ja loogika, aga hing, see on harv pidupäev, mis on see, mida ei saa hõlmata ei teadvuse ega loogikaga, see on inimsoo kiitus ja ülestõusmine. Mõistuse jaoks on kaks korda kaks neli, hinge jaoks aga võib see olla miljon, kuna ta ei tunne intervalle ei ajas ega ruumis. Hinge jaoks eksisteerib esemetu, ruumitu, väljaspool aega asuv asjade olemus.“

Selle päris kirja lõppu paigutatud passaažiga märgib Mägi juba üpris täpselt ära oma kunstnikukreedo, mis tõepoolest tema – eriti varases – loomingus hakkab dikteerima lähenemisi: maalida tuleb võimalikult afektiivselt, usaldades oma emotsiooni ja püüdes seda kiiresti lõuendile kanda. Vältima peaks ratsionaalseid konstruktsioone ning literatuursust, narratiivsed süžeed peavad andma teed millelegi intuitiivselt tabatavale ning inimlik kujundikeel (kunst) peab püüdlema selle poole, et puudutada maagilisel või müstilisel moel seda, mis jääb tegelikult antud kujundikeele taha, kohale või vahele. See, mis sinna taha, kohale või vahele jääb, on aga „esemetu, ruumitu, väljaspool aega asuv asjade olemus“ ehk teisisõnu: eksistentsi nähtamatu substants, ontoloogiline tuum, taandamatu miski – jumalariik. Miks niivõrd upsakalt ja ülepeakaela välja pakkuda teoloogiline selgitus (miks kohe „jumalariik“), sellest edaspidi pikemalt.

Niisiis jõuab Konrad Mägi Norras teadmata ajahetkel nii sümboolselt kui reaalselt inkarneerumiseni kunstnikuna. Pikk ootus on selja taga, valudes tõmblev kunstiüsa on järjekordse lapsukese sünniga hakkama saanud ja Konrad Mägi on ennast lõpuks ometi nii bravuursete aktide kui esimeste maalidega inkarneerinud. Idee olla kunstnik ja idee teha just säärasel moel kunsti, nagu ta tegi, olid juba ammu olemas – nüüd lõpuks said nad pärast aastatepikkust ootamist lihaks. Konrad Mägi inkarnatsioon moodsa kunstnikuna oli tõsiasi. Ja peaaegu koheselt järgnes sellele surm.

*

Kogu siinne mõtisklus sai alguse ühest maalist. See on valminud (tõenäoliselt) Norras (tõenäoliselt) Konrad Mägi poolt (tõenäoliselt) 1908. aastal. Maali kirjeldamiseks võiks kasutada mitmeid märksõnu, kuid „ilmetu“ tundub tabavat kõige enam. Temas pole midagi spektakulaarset, visuaalselt köitvat, tema naudinguprintsiip on jahedas miinuses ning kontseptuaalselt haigutab tema sees pealtnäha tühik. See maal näib kujutavat suvalist ning olevat ka ise suvaline. Kuid ometi algab sellest teosest Konrad Mägi lõputu reinkarneerumine, sest just siit algab ka Konrad Mägi lakkamatu suremine. Teos ei ole oluline Mägi loomingus mitte seetõttu, et ta oleks sedavõrd ilmetu – mitte seetõttu ei sure Mägi siin maalis kunstnikuna –, vaid seetõttu, et juba järgmistes maalides Mägi enam selline ei ole. Olles inkarneerunud kunstnikuna praktilisel tasandil, olles läbi viinud värvide ja lõuendi coitus’e, kus sünnib lõpuks ometi „rahu“ ja see omakorda sünnitab tervikliku Konrad Mägi – ühesõnaga, olles läbi teinud selle sarisünnitamise saaga, loobub ta järgmisel hetkel vastsündinust ning viskab ta välja, uhades järele ka tite pesuvee. Mägi ei maali enam kunagi säärasel moel nagu antud maalis.

Järgmistes Norra teostes on Mägi väga värviline. Tema vormid teisenevad vahel maalist maali: me näeme ringe, rõngaid, väänlevaid puutüvesid. Tekivad ja kaovad valgus ning vari. Pintslilöök muutub lühikeseks või siis vastupidi, eepiliseks. Motiive hakatakse valima, need ei kujuta enam sedavõrd ilmetut tühimotiivi nagu käesolev. Mägi teosed hakkavad nüüdsest välja nägema nii, nagu kunst peaks nägema, ja see prototeos, see mittekunst, see provisoorne maalikunsti algrakuke jääb unustatuna maha, vaadeldes hämmeldunult, kuidas tema äsjane isa taas sünnitama on asunud – lapsukesi, kes on temast sedavõrd erineva näoga, et peatselt hakkab prototeosele tunduma, et teistsuguse näoga on ka tema isa-isake. Konrad Mägi on muutunud sedavõrd, et võime rääkida tema esimestest reinkarneerumistest – ta on tapnud oma esmasündinu, aga seega tapnud midagi ka iseeneses (tuletagem meelde, et kunst ei asunud Mägi jaoks väljaspool teda ennast, tema ja tema kunst olid teineteisesse lahustunud ja põimunud, kogu see akvarelli-metafoor ja nii edasi) ning järelikult on järgmine kunstiteos tema uuestisünd. Jah, uuestisünd – kuid ajutine, sest Mägi ei leidnud Norras veel oma stiili. Ta ei leidnud seda ka Saaremaal, Lõuna-Eestis ega Itaalias maalides, sest Mägil ei olnudki oma stiili. Tema lähenemised hüppavad mitte keksu ega jenkat – alati küll kohmakalt, kuid siiski mingis hoomatavas suunas liikumine –, vaid tormlevad arutult ringi ühest servast teise.

Mitmel korral Mägi näitusi kujundanud Tõnis Saadoja on öelnud, et see on hullem kui rühmanäituse teoste ülesriputamine. Teosed on sedavõrd erinevad, et nad ei passi kokku. Maalidel on üks ja sama isa-isake, kuid kõik on kukkunud välja sedavõrd erineva näoga, nagu nad ei kuulukski ühte perekonda. Veelgi laiemalt: keeruline on tuvastada isegi ühist suguvõsa ning koguni hõimluses on sügavaid kahtlusi. Asetad kõrvuti mõne Mõniste maastiku Veneetsia vaatega ning ei usu, et nende autoriks oleks sama kunstnik. Küsimus pole siin ainult stiililises vältevahelduses, suuremates või väiksemates nüanssides, nagu neid kõigi kunstnike ja kirjanike loomingus esineb, vaid radikaalses teisenemises. Mägi suudab mitte ainult aastate lõikes, vaid ka kõigest mõne kuu möödudes välja vahetada enam-vähem kõik, mis temast maalikunstniku on teinud: kontseptsiooni, koloriidi, pintslikirja, faktuuri, kompositsiooni, motiivi ja nii edasi. See rappimine mitte pealispindse, vaid substantsiaalse kallal on hämmastav ja toimub sedavõrd brutaalse jõuga, et muutub suitsidaalseks, kuna on teoseid ja terveid lühikesi perioode, kus Mägi enam ei oskagi maalida. Ta muutub professionaalist amatööriks, isegi käpardiks. Teda on vallutanud korraga totaalne amneesia, ta unustab kõik omandatu, viskab minema „kogemuse väärikuse“ ja alustab millegagi uuesti, aga nii rabedalt ja lärmakalt, bravuurikalt ja äpult, et me ei saa rääkida „uuest perioodist“, vaid kriitilist meelt säilitades tuleks rääkida „kunstniku surmast“. Konrad Mägist on saanud hale pintseldaja ja temas ei inkarneeru midagi enamat kui asjaarmastaja rumal ning vali kihk teha midagi kunstilaadset.

Need amatöörlikud tagasikukkumised jäetakse sageli vahele, näitustele neid ei panda, sest neid loetakse ebaõnnestumisteks, vigadeks, umbes nagu Pink Floydi mõnda albumit ei panda seltskonnas kunagi peale, lugupidamisest ansambli vastu. Ometi moodustavad need orgaanilise osa Mägi loomingus, sest küsimus on ehk vaid tagasikukkumiste määras, kuid mitte iseloomus – Mägi kukub kogu aeg kuhugi (vahel edasi, vahel tagasi). Ta ei muutu mitte ainult teljel hea-halb, vaid ka kõigil teistel telgedel. Olles midagi leidnud, on ta valmis sellest kohe loobuma, ning olles sünnitanud mingi käekirja, on ta valmis selle kohe ka tapma. Seega ei saa me kõneleda suitsidaalsusest mitte ainult neil juhtudel, kui Mägi mandub esimodernistist külahullukeseks, vaid enam-vähem kõik tema teosed peavad tunnistama pärast sündimise õnne ka sündimise ebaõnne: nad hüljatakse.

Väita, et selle kõige taga oleks vaid või ennekõike isiksuse lagunemine, oleks liiga lihtne – isegi kui selles on kogu, osa või kübeke tõde. Palju viljakam tundub olevat säärast enese kunstnikukäekirja sarihukkamist vaadelda kunstilise strateegiana ning vahet pole, kuivõrd oli see teadlik ja kuivõrd sattumuslik. Säärase strateegia hindamisel võikski kasutusele võtta reinkarnatsiooni mõiste. Reinkarnatsioon on miski, kus sünnitakse, surrakse ja sünnitakse uuesti. Tekib taasloomise tsükkel, kus sõltuvalt vaatenurgast ja ilmselt ka vaataja tundetumedusest toimub kas elu või surma igavene taastulek. Antimerkantiilselt vaadates võime näha ka fetišimudeli tühistamist, sest jumaldatava objekti asemel objekti hoopis tühistatakse, kuid hea küll, see läheb ilmselt liiale. Konrad Mägi teostest on kujunenud siinse kunstimaailma kõige suuremad fetišid, midagi seal nähakse, kuid mis see miski on? Kas on siiski midagi substantsiaalset, mis jääb ka selles lõputus taastulekute tsüklis alati alles, sünnib iga kord taas, kuigi võib-olla rohkem või vähem muutunud kujul? Kas on selleks näiteks värviküllus ja -erksus? Või eriline loodustaju? Idealiseeriv vorm? Teatraliseeritud dramatism? Või on ontoloogiliseks sideaineks, teatud tuumseks makrofleksiks kõigi nende erinevate pusletükkide vahel hoopis teostest väljaspool asuv – nimelt kunstniku nimi? Kui me vaatame Konrad Mägi teoseid, siis mida me ikkagi vaatame? Mis on see, mis teeb läbi reinkarnatsiooni?

Konrad Mägi enda mõtetest on siin vähe kasu. Pärast maalima hakkamist lõpetas ta selle üle arutamise – praktiku sünd tähendas teoreetiku surma. Edasistes kirjades ei tee ta suuresti midagi muud kui vingub. Talle ei meeldi: ilm, tervis, Tartu, seltskond, kodanlus ja nii edasi. Inimesena olevat ta olnud küll soe nagu muhv, toetav ja abistav, hopsti! kinkinud õpilastele oma parimad pintslid ja nii edasi, kuid tema hilisem epistolaarne pärand on kroonika ühest pikaleveninud virisemisest. Seetõttu tuleb naasta piltide pinnale ja jälgida, mis reinkarneerub.

Ennekõike reinkarneerub tema teostes aeg. Jah, on võimalik välja tuua ka maalilisi eripärasid, mis taassündide tsentrifuugis kõvasti läbiraputatu ja loksutatuna leiavad siiski alati jõudu, et varsti ka uuest looteveest pinnale tõsta ning edasi kesta – tõepoolest on tema värvides pea alati midagi jõulist, isegi kui ta neid vahel neoimpressionistide kombel ei sega ja siis jälle segab. Taastulevad mõned lemmikmotiivid (Eestis puud, Capril varemed), suuresti muutumatuna püsib ta usk looduse sakraalsusesse (isegi kui see kipub teinekord uppuma dekoratiivsesse tseremoniaalsusesse), lahti ei lase umbusk inimeste suhtes (maastikes ja linnavaadetes on vaid mõnes üksikus inimesi märgata), aga nagu taassünnivad lisaks lõvile ka prussakad, nii on ka Mägi maalides refräänina näha tema vigu ja nõrkusi (näiteks on toodud tema halb joonistusoskus). Kuid see, mis Konrad Mägi maalidel alati reinkarneerub – ja milles võib-olla ongi reinkarnatsiooni sügavam mõte –, on aeg.

Mägi ajakäsitlus on seotud tema natuurile iseloomuliku tundlikkusega ning teoreetilisest pagasist pärit veendumusega, et maalida tuleb „esemetut“ maailma, milleni jõudmiseks on parim viis maalida hingega, see tähendab (Mägi puhul) – afektiivselt. Restauraatorid on teinud kindlaks, et Mägi teosed on reeglina (eriti varasemal perioodil, mil nagu me kõik, oligi ta ehk rohkem tema ise) tehniliselt kehvasti ette valmistatud. Selleks et värv ei hakkaks maha kooruma ning temasse ei tekiks mikropragusid, mis ühel hetkel laienevad lahvandusteks, peab eelnevalt lõuendit või pappi kruntima. See tuleb üle võõbata ettevalmistava kihiga, lasta korralikult kuivada ning alles siis võib hakata maalima. See on maalijaks-olemise alustõde, eriti sääraste juures, kes – sarnaselt Mägiga – soovivad, et nende teosed kestaksid aastasadu ja koos maalidega ka nemad ise. Näiteks valmistas Olev Subbi oma teoseid säärase tehnoloogilise filigraansusega ette, et paarsada aastat säilimist, ilma et restaureerijad peaksid sekkuma, on päevselge, ning ei varjanudki, et temagi sooviks on maalide mitmesaja-aastane elu: kuid mitte reinkarneerumine, vaid lihtsalt säilimine.

Konrad Mägi puhul midagi sellest tehnilisest arhiveerimissoovist ei ole. Tema maalidelt koorub värvi, neis on praod ning mõned teosed on sedavõrd hapras olukorras, et neid keelatakse näitustele panna, sest iga väiksemgi kõks purustab midagi olulist. Kõige põhjuseks on Mägi läbematus, mistõttu ta mitte ainult ei jätnud oma maale piisava põhjalikkusega ette valmistamata, vaid vahel ei valmistanud ta neid üldse. Nii on mitmeid maale, mida ta on katnud värviga ainult osaliselt, jättes pruunid papilaigud nähtavale – need sobituvad küll üldise värviharmooniaga, ent annavad tunnistust autori kärsitust laadist. Mägi maalide värvikihid on sageli õhukesed ja tehtud kiiresti, sest kunstniku soov oligi maalida kiiresti. Miks? Selleks, et tabada hetke.

„Matkal värvikast rippus üle õla rihma otsas seljas,“ mäletab hilisematest Lõuna-Eesti aastatest tema sõber, kompanjon ja ilmselt ka metseen Martin Taevere. „Paelus teda maastikus motiiv või värvide harmoonia – kohe peatus, istus maha ja kiire vehkimine hakkas peale.“ Kuigi neil aastatel muutusid Mägi teosed juba tunduvalt konstrueeritumaks, neis kasvas fantaasia osakaal (näiteks on klimatoloogid teinud kindlaks, et pilved muutuvad sel perioodil tema loomingus väljamõeldumateks, samas kui veel Saaremaal oli ta maalinud neid realistlikult), töötab ta endiselt kiiresti, kuid märkame, et maalimise tuumpõhjusena kirjeldab Taevere „maastikus motiivi“ või „värvide harmooniat“. Tema maalimise kiirus tulenes soovist jäädvustada rutakalt midagi tähelepanuväärset, enne kui „tunne“ või selle mingit sorti aseaine möödub. Kuid naastes selle õnnetu ilmetu maali pinnale, mis ta Norras lõi, siis siin puudub tähelepanuväärne. See maal ei „paelu“, ja ilmselt ei paelunud Mägi ka motiiv ega värvide – mis maalil on summutatud, napid – harmoonia. Samuti on raske siit välja lugeda Mägi loomingule iseloomulikku afektiivsust, emotsionaalset seestumist, tunde (või selle aseaine) väljapurskumist. See, mida antud maal ennekõike jäädvustab, on üks nimetu, värvitu, kontuuritu hetk. Selles visuaalses nappkõnes on tajuda efektide taandamist millegi teise nimel, mida võiks nimetada ka püüdeks leida profaanse aja kujutamise kaudu võimalus sakraalsuseks.

Sakraalse aja tajumist kirjeldatakse enamasti kogemusena, mis juhtub väljaspool lineaarse aja kulgemist. Näiteks oleme harjunud mõtlema, et kirikusse sisenedes ja seal istudes „päevane kära vaibub“ või „aeg seisatub“.^[1] Kas Konrad Mägi tajus looduses olles aja samasugust peatumist, ei ole teada, kuid maalimisaktiga võtab ta lineaarsest ajast välja ühe spetsiifilise hetke. Selles hetkes ei ole mitte midagi tähelepanuväärset peale tema hetkelisuse: maalil ei juhtu mitte midagi, süžee ei arene ega leia oma sõlmitust, mõnes mõttes on see täiesti suvaline ja seeläbi äärmiselt profaanne hetk, mida ei õilista miski – peale selle, et olles täiesti tavaline „ajaline hetk“, muutub ta ühtlasi laiemalt „aja“ sümboliks.

Oluliseks muutub säärane hetkekesksus vaatajakogemuse kaudu. Mägi kogeb ning konserveerib hetke läbi maalimisteo ning pakub seeläbi vaatajale võimalust antud hetke mingil moel aastaid hiljem taaskogeda, selle juurde naasta – iga kord, kui keegi maali vaatab, antud hetk reinkarneerub.

See taaskogemine on muidugi vildakas, me ei saa kogeda mitte antud hetke, vaid kujutlust või vahendatust temast (me ise ei olnud tolles hetkes, me polnud isegi sündinud). Samuti ei saa me kogeda Mägi tabatud hetke tema hetkelisuses, vaid väljavenitatuna: me võime tema juurde uuesti ja uuesti naasta, ta on nagu kiri, samas kui hetk ise oli omal ajal kõne – öeldud ja kohe kadunud. Meie jaoks pole see moment igaveseks möödas, vaid me võime tema mingil moel kogemist pidevalt ette võtta, rännata seda maali vaadates mitte konkreetsesse paika, vaid päriselt olnud hetke.

Seega oli Mägi jaoks tegemist teatud profaanse hetke jäädvustamisega, väljavõttega lineaarselt kulgevast ajast, vaataja aga kogeb seda profaansust sakraalsena – kuna hetk on lineaarsusest välja lõigatud, on ta ühtlasi muudetud tähenduslikuks, temas ei ole enam profaanset hetkelisust, vaid on sakraalne hetke taastulemise võimalikkus. Aeg on olnud idee, mida Mägi koges ja üles maalis, mõistes nõnda selle hetke lihasse – inkarneerides aega – ja samal hetkel aeg ka suri, möödus, läks üle, sest kui aja substantsiks on temporaalsus, mööduvus, siis maalides võeti temalt see substants, temporaalsus valati värvidega vooderdatud kirstu ja suruti ta sinna igaveseks paigale: ajalt võeti maalimisega tema ajalikkus, ja seda kõike selle nimel, et ajale anda uus mõõde – võimalus reinkarneeruda. Mõnes mõttes juhtub tänu sellele maalile aja surnust ülestõusmine: igaveseks mööda läinud hetk tuleb maali pinnal taas ja taas ja taas ja… Ta tuleb moondununa ja kujutluslikuna – kuid seegi irrutab meie vaatamiskogemust profaansusest ning lähendab sakraalsusele, sest aja reinkarnatsioon on alati sakraalne.

Ent miks ei võikski me Mägi mitmekordseid reinkarnatsioone tõlgendada pelgalt muutumise, modifitseerumise, vormi teisenemisena? Kust säärane kihk omistada sellele sakraalsus ja just nimelt reinkarneerumine? Siin annavad meile tõenduspõhisuse kaks Konrad Mägi maali, mõlemad kadunud (ilmselt hävitatud) ning nende taasväljatulekut – reinkarnatsiooni – oodata pole, hävitatud kunstiteoste koopa eest kivi eemale ei veeretata.

Nendeks teosteks on 1919. aastal valminud „Pietà “ ja kaks aastat hiljem maalitud „Kolgata“, mõlemad hiigelsuured – viimase mõõdud olid 233 korda 112 sentimeetrit, ulatudes kaugelt üle Leedu korvpalluri pea, „Pietà“ oli aga 134 korda 160 sentimeetrit. Kummagi mõõdud polnud just köömnesuurused: Mägil oli midagi öelda.

Mõlemad maalid põhinevad kristlikul mütoloogial, kuid on sellest välja valinud just reinkarnatsiooniga seotud motiivistiku: näeme Kristust ristil suremas ja siis juba surnuna, kuid vaatajana teame, et see, mis järgneb, on ülestõusmine, Kristuse taastulemine, tema uuesti lihasse tõusmine (just nimelt tõusmine, mitte langemine) – reinkarnatsioon. Konrad Mägi ei maalinud mitte kunagi varem ega hiljem ühtegi kristlikku kompositsiooni. Need reinkarnatsioonitsüklit mudeldavad maalid on ja jäävad ainukesteks, nagu nad on, ja jäävad ainukesteks sedavõrd läbitöötatud figuraalkompositsioonideks Mägi loomingus, kuna muidu on tema loomingus ikka ja jälle maastikud, portreed, natüürmordid, järveke seal või varemed kusagil mujal. Ja nüüd korraga inimesed, kes surevad ja valmistuvad ülestõusmiseks – miks?

Täpset põhjust sääraseks kannapöördeks ei ole teada. Mägi õpilane ning hilisem biograaf Rudolf Paris ei too oma juba seitse aastat pärast Mägi surma ilmunud monograafias (aga eks ole monograafiagi kunstimaailmas teatud reinkarnatsioonivorm, surnud kunstniku elluäratamine sümboolsel, tähenduslikul, ka prestiižiandmise väljal) esile ühtegi põhjendust, vaid piirdub maaliliste eeskujude väljatoomisega ning vormikriitikaga, mis lõpeb tõdemusega, et kui „Pietà“ oli nõrk, siis „Kolgata“ suisa vilets, „langedes Mäe toodangu väheväärtusliku hulka“. Mägi hilisem uurija Evi Pihlak ei saa ajastu survest tulenevalt (tema uurimus ilmub 1979. aastal) pea üldse rääkida antud maalide piibellikust taustast, kuid avaldab siiski mõlema reproduktsioonid ning leiab, et „Pietà“ puhul köitis Mägi „teema traagiline paatos“. Tõepoolest, säilinud kirjelduste järgi olid Mägi värvilahendused väga dramaatilised, musta taeva taustale olid asetatud sinised veekogud ja violetsed kaljud, kuid teose tõeline traagilisus tuleneb tõsiasjast, et nii selle kui „Kolgata“ puhul on oletatud, et Mägi olevat maalinud Kristuse iseenese näoga.

„Võib olla tema tervis polnudki nii paha, kuid ta katsus sisendada endale usku, et ta haige on, või kartis ehk arvas, et ta peaks haige olema,“ mäletab Taevere. Me ei saa kunagi täpselt fikseerida, kelle näoga Kristus tema maalidel oli – on andmeid, mille kohaselt olevat poseerinud hoopis üks kergelt õllelõhnaline tartlane –, kuid oletus, et Mägi projitseeris ennast Kristuse kujutisse, täpsemalt öeldes inkarneeris ideed iseendast Kristusesse, ei saa olla sugugi ilmvõimatu. Meenutame veel kord, et kunstiteos ei olnud Konrad Mägi jaoks miski, kus lahendada iseenese probleeme, sest selleks oleks pidanud olema teos temast väljaspool-asuv, kuid kunst asus Mägi jaoks tema sees, oli osake tema substantsist, ontoloogiliselt lahutamatu Sama. Seetõttu võime ka näha, kuidas Kristus oli kahtlemata Mägi näoga – kui mitte füüsiliselt, siis ometi sisuliselt, ja Kristuse kannatused olid Mägi enese kannatused. Mägi uskus, et ta on Kristus – säärane psühhopatoloogiline lugemismudel on ehk viidud äärmuseni, kuid mingi idu selles näib olevat. Idu, mis tasapisi ennast süüfilisekombitsate toel tema ajus edasi arendab, kuni elu lõpus hullumajas olles kõnnib ta ühel hetkel akna juurde, viibutab käega ja ütleb: „Seda tegin sellepärast, et vesi läheks Idamerde, kust [Rooma] põlemine peale hakkab.“ Konrad Mägi arvas, et ta on nagu Jeesus Kristus ning see, mis neid ühendab, ei ole mitte jumala pojaks olemine, imeteod, jüngrid või lunastus, vaid kannatused. Kannatused on see savi, millest nad mõlemad on vormitud.

Olgu kohe siiski lisatud, et kannatused olid liialdatud. Mägi oli jõukas ning tunnustatud kunstnik ja ka tema tervis ei olnud kaugeltki nii halb, kui ta endale ette kujutas. Taevere mäletab, kuidas Mägi kurtis kogu aeg köha üle ja mõõtis enesel palavikku, kuid samas võis oma maalimiskastiga läbi joosta kilomeetreid, ilma et silmgi pilguks – ent kui sellele tähelepanu juhiti, oli Mägi saanud isegi pahaseks. Järelikult tundis Mägi, et kui temalt ära võtta tema kannatused (kuulutada ta terveks), siis ei saa ta mitte tervikuks, vaid lahustub. Konrad Mägi miinus kannatused ei võrdu terve Konrad Mägi, vaid võrdub eimiski, sest kui pole kannatusi, pole ka teda. Järelikult polnud ka tema maniakaalne enese tervise jälgimine – pärast surma leitakse tema toast 47 rohupudelit eri arstimitega, klistiiri tegemise vahendid ja kõhukompress – mitte hüpohondria, vaid eksistentsiaalne akt. Kuni ma kannatan, seni ma olen – umbes nii võis Mägi tajuda enda eksistentsi. Ükski rohupudel polnud tema jaoks sügavamas tuumas mitte märk ligihiilivast surmast, vaid märk jätkuvast elusolemisest.

Kui aga kannatused olid selleks lõimumisaineks, mis muutis Mägi enda arvates Kristuseks, siis järelikult pidi ta samastuma Kristusega ka laiemalt – ei saa samastuda kellegi substantsiga, ilma samastumata ühtlasi ka tema väiksemate tahkudega. Ja kui nii, siis järelikult pidi Mägi samastuma ka Kristuse reinkarnatsiooniga – Konrad Mägi pidi teadma, arvama, uskuma või lootma, et tema päralt pole mitte ainult kannatused, vaid ka taassünd. Isale hüütud „Kui sina sured, ongi kõik, aga kui mina suren, siis minu kunst elab edasi“ polnud seega mitte ülbitsev ja bravuurne kekkamine, vaid sügavalt tajutud eksistentsiaalne moment, enda tulevase reinkarnatsiooni ettekuulutamine, pöördvõrreldav Jeesuse lausega oma Isale, kui ta Ketsemani aias palvetas: „Kuid ärgu sündigu see, mida mina tahan, vaid see, mida sina tahad!“ Kaks isasse-sündinut, kuid sedavõrd erineva hoiakuga surma palge ees, kus Konrad Mägi kuulutab isa surma ja enese igavest elu, Jeesus aga lepib iseenese surelikkusega, sest igavesti on määratud olema tema isa. Mägi teadis, et ta hakkab reinkarneeruma – Kristus teadis, et ta hakkab surema.

Konrad Mägi reinkarnatsiooni aluseelduseks pidi saama kunsti ja iseenese samastamine, sest reinkarnatsioon on võimalik vaid läbi kunsti. Nii hakkasid reinkarnatsiooni väiksemad mudelid läbima kogu Konrad Mägi loomingut, millest eespool on välja toodud iseenese käekirja pidev tühistamine ja seejärel uuestialustamine ning sellest iseenese kunsti lakkamatust kunstlikust elustamisest välja kasvanud omapärane loominguline reinkarnatsioonitsükkel, iseenese leiutamine ja lihasseäratamine iga paari aasta tagant. Samuti on oluline Mägi varaste tööde ajaline kontseptsioon, kus oluliseks saab mitte hetke dramatiseerimine, vaid selle salvestamine ilmetul moel, et dekoratiivne fassaad ei segaks talletatud ajahetke tajumist ning igakordsel vaatamisel toimuvat ajahetke taas-ilmumist. Kuid need mudelikesed olid vaid eelmäng sellele, milleks kunst oli Mägi arvates kutsutud – autori igavesele ja korduvale reinkarnatsioonile, tema ja kunsti vaheliste piiride kadumisele, iseenese lahustumisele kunstis, kust võis lõpuks ometi leida seda, mida on võimalik leida veel vaid surmas – rahu.

Sest kirjutatud on: vita brevis, ars longa est.

^[1] See mõttearendus tuleneb Jaan Unduski raamatu „Maagiline müstiline keel“ (Tallinn, 1998) sissejuhatusest.