Ja tuleb tuumasõda tuleb maailmalõpp
Kuid meie ei pelga neid
Me igavesti ehitame uut ühiskonda
Suur tulevik ootab meid
Nõnda laulsid Villu Tamme ja ansambel J.M.K.E. kaheksakümnendatel loos nimega „Lõputu laupäev“. Läikiv tulevikuoptimism oli muidugi kibe iroonia pikalt vääramatu ja igikestvana näinud nõukogude võimu aadressil. Uut ühiskonda ja suurt tulevikku ei tulnud, vähemalt mitte plaanimajandusega lubatut. Tuumasõda ega maailmalõppu õnneks samuti mitte. Müürid langesid, cоветская власть sai otsa ning fanfaaride saatel tulid Karl Marxi ja Vladimir Iljitš Lenini asemele hoopis Milton Friedman ja Ronald Reagan. Enam kui kaks aastakümmet hiljem kirjutas briti kultuuriteoreetik Mark Fisher oma raamatus „Kapitalistlik realism: kas alternatiivi pole?“ hoopis tõsisemal, aga vähemalt sama kriitilisel toonil uuest lõputust laupäevast ja uue ühiskonna ehitamisest uute lippude all – sedakorda laissez-faire turumajanduse ainuvõimalikkuse ja näilise alternatiivivõimatuse tingimustes.
Fisheri väitel on kapitalismi võidukäigu üheks keskseks teguriks Lääne massimeedia ja popkultuuri võime igasugust kontrakultuuri endasse assimileerida ning seda siis killukaupa ohutult tarbitavaks muuta. Nõnda on võimalik ühtaegu kliimasoojenemise, rahvusvaheliste korporatsioonide ahnuse või majandusliku ebavõrdsuse pärast muret tunda ning see siis kinopileti hinna eest ühte suupärasesse kultuuri- või meelelahutuselamusse kanaliseerida, ilma kuidagiviisi kõike eelmainitut lubava alusstruktuuri põhiprintsiipide kallale minemata.
Fisheri lemmiknäiteks on Disney ja Pixari armastatud animatsioon „Wall-E“ (2008) tulevikust, kus planeedist Maa on saanud hiiglaslik prügimägi, end viimse piirini paksuks õginud, lapsemeelsed ja laisad inimesed triivivad aga tähtede vahel luksuslikus kosmoselaevas. Filmi võib pidada ühiskonnakriitikaks, aga samas on see Fisheri järgi passiivne viis oma antikapitalistlikke instinkte väljendada, et siis tegelikkuses vanal viisil edasi käituda ning tarbida. Inimkonna tulevik on küll tualetipotis, aga vähemalt olid need robotid nii nunnud!
Samasugust ühtaegu otsapidi kriitilist ja samas apologeetilist sõnumit ning sõnumi edastamise viisi kannab seda rohkem või vähem teadvustades, ent ometi üsna selgelt edasi suur osa Lääne tulevikuteemalisest filmikunstist, mis ilmestab oma tüüplahendustes Fisheri raamatut läbivat tõdemust: kergem on kujutada ette maailma lõppu kui kapitalismi lõppu.
Lõpp – mida üha sagedamini põhjustavad kliimamuutused – pole aga filmides mitte üksnes pidevalt kohalolev, vaid üha sagedamini kandev motiiv. Näiteks apokalüptilisi filme koondav ja kindlasti mitte ammendav nimistu Wikipedias sisaldab kuni 1950. aastateni täpselt nelja, seejärel igal kümnendil kasvavas trendis paari-kümmet sissekannet. Käesoleva kümnendi saagiks on tänase seisuga juba 70 filmi, mille läbivaks taustmehhanismiks on meile tuttava maailma lõppemine. Ja nagu „Wall-E“ demonstreerib, on neis üha sagedamini läbivaks jooneks sellised teemad nagu ületarbimine, elukeskkonna reostamine ja kliima muutumine inimkonnale elamiskõlbmatuks.
Matt Damonid päästavad maailma
Suure osa puhul säärastest filmidest on muidugi liiast otsida sügavamat tähendust peale soovi vaatajale uhkete eriefektide toel meelelahutuslikku elamust pakkuda. Enamasti on vormel lihtne: inimliku rumaluse, pahatahtlikkuse või lihtsalt looduse tujukuse tõttu tuleb inimkonnal silmitsi seista katastroofiga. Näiteks Roland Emmerichi nimi on tänu hiigeleelarvega linalugudele nagu „Päev pärast homset“ (2004) ja „2012“ (2009) saanud lausa žanrinimetuse „katastroofifilm“ sünonüümiks (disaster movie esimeseks tänapäevase ilmega näiteks võib muide pidada Alfred Hitchcocki 1963. aasta salapärast põnevikku „Linnud“, kus loodus seletamata põhjustel inimestele kallale sööstis).
Mõlemad Emmerichi filmid võtavad aluseks kliima muutumisest tekkinud kataklüsmi, mille keskel kujunevas kaoses tuleb käputäiel peategelastel kuidagiviisi ellu jääda. Mõlemat seob ka see, et korralik koosa tuli vastu võtta nii filmikriitikutelt kui teadlastelt. Faktilisest tõepärast või stsenaariumi kvaliteedist olulisemgi on aga küsimus, kas ja kui palju säärased filmid üldsuse teadlikkust on mõjutanud.
„Päev pärast homset“ oli varjamatu kriitika toonase Ameerika Ühendriikide presidendi George W. Bushi tegevusetuse pihta kliimamuutustega võitlemisel. Üldise seisukohavõtuna on see muidugi tore, sest 125-miljonilise eelarvega ja teist sama palju turundusele kulutanud Hollywoodi kassahitti vaatas kümneid kordi rohkem inimesi kui kaks aastat hiljem valminud põhjalikku kliimadokumentaali „Ebamugav tõde“ („An Inconvenient Truth“, 2006), millega endine presidendikandidaat Al Gore end avalikkuse silmis kliimasõdade rindekangelaseks kinnistas.
Poolteist aastakümmet hiljem on meil küll Pariisi kliimakokkulepe, aga ka sellest taandunud uus Ühendriikide president ning seda kõike pisar silmanurgas kõrvalt vaatav jätk Gore’i püüdlustele pealkirjaga „Ebamugav järg“ („An Inconvenient Sequel: Truth to Power“, 2017). Hollywoodi suurejooneliste filmide probleem on samal ajal kahjuks sama mis poisil, kes enda lõbuks karjus külarahvale: „Hunt!“ Ühelt poolt tõmbavad nad probleemile tähelepanu, teisalt tuimestavad vaatajat toimuva suhtes sarnaselt sellega, kuidas massimeedia vägivalda või porno naisi alavääristavat seksi normaliseerida aitab – muudavad selle mugavaks ja ohutuks meelelahutuseks, mis ei kätke endas muud peale riskivaba tarbimisakti.
Et näha katastroofifilmide progresseeruvat dementsust, tasub (mitte) vaadata näiteks hiljutisi katastroofimäruleid „San Andreas“ (2015) või „Magnettorm“ („Geostorm“, 2017). Kui esimene saatis inimkonna lemmikmusklikuhja Dwayne „The Rock“ Johnsoni maavärinate ja tsunamide vastu (spoiler: maavärinad ja tsunamid kaotasid), siis „Magnettorm“ viis vaataja lähitulevikku, kus inimkond kontrollib emakese Maa kliimat rohkete satelliitide abiga. Kuni hetkeni, mil muidugi enam ei kontrolli ja rinda tuleb pista pahade tegelastega, et siis viimaks võimuseisund taastada.
Sääraste filmide karikatuursuse vormilisest totrusest suuremgi probleem on tegelike ja kohest tegelemist vajavate probleemide taandamine üksikisikute rumalusele, halbadele otsustele või kurjadele kavatsustele. Muidugi, kas või Bushi või Trumpi on lihtne kõigis maailma hädades süüdistada, ent selliste globaalsete väljakutsete puhul nagu kliima muutumine, maailmamerede reostumine ja kasvav sotsiaalne ebavõrdsus on tegemist laiema taustamehhanismiga, mille aluste nihutamisele ei jõua Hollywoodi suure-eelarvelised märulid lähedalegi.
Kui suvistelt blockbuster’itelt oleks seda ilmselt ka üliväga palju oodata, siis Christopher Nolani mõõtu labürintlike ja ambitsioonikate lugude meistrilt võiks nõuda enamat. Tema vastakat tagasisidet – ühtede arvates „Kosmoseodüsseia“ vaimne järglane, teiste meelest sentimentaalne käkk – kogunud „Tähtedevaheline“ („Interstellar“, 2014) küünitab küll kaugele, ent jääb vaatamata suurtele ideedele viimaste aastate kõige ilmekamaks kinnituseks Fisheri väitele.
Filmis näeme lähitulevikku, kus inimkond on oma rüüsteretkega Maa lõplikult ammendanud ning sirutab käe kosmose poole, et sealt uus elukoht leida. Nõnda asub mitu kosmosemissiooni teele kaugetesse tähesüsteemidesse, et tuvastada kõlblik sihtpaik liigi tuleviku kindlustamiseks. Nolan põikab läbi aja ja ruumi viisil, mis oma emotsionaalse finaaliga jättis paljud vaatajad karvapalle köhima. Optimistlik ja inimlikule vaprusele ning armastusele kummardust tegev lõpplahendus kinnitab aga ennekõike tõdemust, et meile elu andnud ökosüsteem võib olla kaotatud, ent mis sellest – inimkonnast on saanud tähtede vahel seiklev tsivilisatsioon, mida ei saa takistada keegi ega miski. Koos Ridley Scotti üldiselt igati sümpaatse „Marslasega“ („The Martian“, 2015) moodustab „Tähedevaheline“ korraliku tehnooptimismi kombo, mis kinnitab, et me vapra liigi laupäev on tõepoolest lõputu, kuniks meile on antud vaid piisavalt Matt Damoneid.
Motivatsioonipaketi ja vitamiinilaksuna on see kõik väga kena, ent irdub oma keskses narratiivi ülesehituses üsna vähe klassikalisest kangelasmüüdist, mida kannab edasi suurem osa viimase kümnendi vaadatumatest filmidest, sealhulgas kõiksugu keebistatud maailmapäästjaid kujutavad koomiksimärulid. Maailmakord, mida need filmid kannavad, ei kuulu kindlasti mitte ühte ideoloogilisse kildkonda Fisheri kapitalismikriitika või näiteks kohaliku ökoaktivist Kaupo Vipi ainuvõimalikuks nimetatud „organiseeritud taganemise“ mõtteviisiga.
Vipp kirjutab ajakirjas Hea Kodanik: „Nii ongi jätkusuutlikkuse tegelik väljakutse inimeste seniste väärtushinnangute, kultuurinormide ja elustiili muutus – teadvustamine, mida me ikkagi tegelikult eluks vajame. Ka siis oleks raske kujutleda, et kõik rahvad lepiksid oma tänase olukorraga. Pideva alatoitluse, veepuuduse, alalise sõjaseisukorra jmt hädade tõttu kannatavaid inimesi on ju praegu rohkem, kui oli planeedil kokku rahvast 20. sajandi alguses.“
Väärtushinnangute ja kultuurinormide kujundamisel on massimeedial eesotsas kinodes näidatavate filmidega röögatu roll, ent ekraanidel kujutatakse järjepidevalt ennekõike õiglase ja äravalitu katsumusi, millest head on määratud ilma suuremate kahtluste või rajavahetusteta üle saama. Ehk siis ükski katsumus ei väära kangelase moraalset ankrupunkti, nagu ka ei näi ükski looduskao ja kliima muutumisega seotud punane joon vääravat majandusmammuti valitud rada.
Täiskiirusel rööbastelt maha
„Tähtedevahelise“ ja „Marslase“ vastandiks võib pidada kordades tehnoloogiapessimistlikumaid filme nagu „Mad Maxi“ seeria või hiljutine „Snowpiercer“. Kuigi filmides kujutatud maastikud on diametraalselt erinevad – esimesel lõputu päikesepaistest lämmatatud kõnnumaa, teisel jäämassiividega kaetud elutu tund-ra –, seob neid tõdemus, et tee säärasesse tulevikku on sillutanud me liigi suutmatus oma loodusliku keskkonnaga mõistlikult ja vastutustundlikult hakkama saada.
George Milleri „Mad Maxi“ seeria sündis 1970. aastate lõpul just nimelt murest taastumatute energiaallikate pärast. Inimkond on filmi alguspunktiks maha pidanud tuumasõja, pärast mida on kõige väärtuslikumaks varaks saanud kütus, mis paneb liikuma kõrbes ringivuramiseks kasutatavad kõikvõimalikest juppidest kokku keevitatud masinad. Selles maailmas pole inimkonna elu paremaks muutma mõeldud sõiduvahendid enam mugavuse ega jõukuse allikas, vaid üksnes surma ja hävingu kandjad.
Filmi kauaoodatud ja algsest triloogiast kaks aastakümmet hiljem linastunud neljas osa „Raevu tee“ („Mad Max: Fury Road“, 2015) toob nafta kõrvale joogivee – filmi keskne kurikael ei kontrolli surevat maailma mitte üksnes relvapäästiku, vaid ka veekraani abil. Röövkapitalismi kriitika on „Mad Maxis“ muidugi püsivalt olemas, ent filmi sisuline sõnum võib taas võtta koha sisse tagaistmel, sest ennekõike on tegemist ikkagi kahetunnise testosterooniküllase märuliga.
Märksa keerulisema moraalse kinda heidab vaatajale Lõuna-Korea hittlavastaja Bong Joon-ho ulmepõnevik „Snowpiercer“ (2013), mis kujutab endast žanrifilmile lisaks ka satiirilist allegooriat klassiühiskonnast, šokikapitalismist (Naomi Kleini raamatust „The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism“ pärit termin, mis tähistab kriiside, paanika ja ärevusseisundi strateegilist ärakasutamist neoliberaalsete reformide läbiviimiseks ja erinevatele poliitilistele otsustele poolehoiu leidmiseks) ja läbi tehnoloogia tekkivatest võimusuhetest. Filmi tegevustik toimub aastal 2031, kui inimkonna püüded kliimasoojenemist ümber pöörata on toonud kaasa hoopiski uue jääaja. Vähesed ellujäänud on surutud filmile pealkirja andvasse igiliikurina kohutaval kiirusel ümber maailma kihutavasse rongi, kus eliit asub eespool ja proletariaat tagumistes vagunites.
Kuigi filmi poliitilisi paralleele võib pidada suuresti lihtsustatuiks, teeb Joon-ho lõpus rikaste ja vaeste vastandusest üsna julge sammu edasi, minnes kogu rongimaailma juhtiva „loomuliku tasakaalu“ ning seda kehtestavate võimu-
struktuuride kallale, kus kahel poolusel on rohkem ühist, kui arvata võiks. Seejuures võib vaielda, kas filmi lõpplahendusest kumab läbi tubli annus optimismi või pigem pessimismi, ent kahtlemata viitab „Snowpiercer“ loodust ja selle antavat elu mitteväärtustava süsteemi suutmatusele oma vigadest õppida ja vältimatule krahhile.
Sama keerukat suhet tehnoloogiaga ja jumalakompleksi kui hukuteed demonstreerib ka pigem efektse märulina ja tehisintellekti kuratlikkusega filmilukku läinud „Matrix“ („The Matrix“, 1999). Kui triloogiaks kujunenud sarja täispikad filmid räägivad ennekõike tehisreaalsuses aset leidvast sõjast viimaste inimeste ja neid orjastavate kurjade masinate vahel, siis vähemalt sama kõneka taustaloo pakuvad vähem tuntust kogunud lühilood kogumikus „Animatrix“ („The Animatrix“, 2013). Muuhulgas selgub, et virtuaalse reaalsuse Matrixi sünnile eelnenud inimeste ja nende loodud humanoidide vahelises sõjas olid inimesed need, kes alustasid tuumalöögiga, lükkasid tagasi rahupakkumise ning otsustasid viimase lahendusena masinate alistamiseks varjutada päikese kui nende peamise energiaallika paksu pilvekihiga. See omakorda viis masinate vajaduseni kasutada inimesi bioenergiaallikana.
Eks ole konfliktidega hoiatamine, negatiivsetele stsenaariumidele keskendumine ning teatav paranoia või skepsis tuleviku ees ulmežanrile üsna omased. Popkultuuris sageli rõhutatavat hirmu uue ees võib pidada ennatlikuks, lihtsustatuks ja ka põhjendamatuks, ent üsna kõnekas on see, et ressursside lõppemise ning kliimasoojenemise jätkumise kui paratamatusega näib leppivat suur osa hiljutistest tulevikku puudutavatest filmidest. Olgu näiteks sedavõrd erinevad filmid kui Denis Villeneuve’i „Blade Runner 2049“ (2017) oma tumedate ja elutute linnastruktuuridega või Alexander Payne’i „Kahandamine“ („Downsizing“, 2017) lähitulevikuga, kus kollektiivsele manalateele ei vastata mitte tarbimise vähendamisega isiklikus plaanis, vaid iseenda väikeseks muutmisega tehnoloogia abil, et siis „säästlikul“ moel veel rohkem tarbida. Ahjaa, veel üks Matt Damon!
Filme, mis suudaksid pakkuda praegusele rajasõltuvusele jätkusuutlikke alternatiive, on vähe, kui üldse. Õigupoolest jõuavad vaid üksikud linalood nõnda kaugele, et üleüldse inimkonna praeguse arengutee kõrvale muid võimalusi mokaotsastki pakkuda. „Sauruste pargi“ saaga värskeim osa „Jurassic World: Langenud kuningriik“ („Jurassic World: Fallen Kingdom“, 2018) pikib sisse mõned mõtted meie liigi võimupositsiooni vankumalöömisest ning traagilise kaadri vulkaaniplahvatuses hukkuvast dinosaurusest, ent seab lõpuks ikkagi vastamisi kurjad lihasööjatest reptiilid, kelle vallapääsemine sõltub ennekõike karikatuurselt ahnetest kurjamitest, ning head ja õilsad peategelased.
Et tegevust raamiv süsteem ise võiks mingil hetkel muutuda või me liigilisele etnotsentrismile midagi muud järgneda, julgevad sedastada üksikud linalood. Meenuvad näiteks briti lavastaja Alex Garlandi tööd, millest põnevik „Ex Ma-china“ (2014) jätab – kel Garlandi filmid nägemata, siis järgmise alapealkirjani spoilerihoiatuste DEFCON 1! – mõlemad seksapiilse humanoidi pärast võistlevad meestegelased pika ninaga. Veelgi huvitavam ja ambitsioonikam on tema mullune „Häving“ („Annihilation“), mille aluseks olev Jeff VanderMeeri raamat võlgneb üksjagu vendade Strugatskite jutustusele „Väljasõit rohelisse“ („Пикник на обочине“, 1972), mis omakorda on kuulsamgi Andrei Tarkovski oluliselt spirituaalsema tõlgenduse kaudu filmis „Stalker“ („Сталкер“, 1979).
„Hävingus“ langeb Maale komeet, mille ümber tekib salapärane ja laienev tsoon (inglise keeles shimmer, mida võiks tõlkida ka kui värelust, võbelust, kuma), kus hakkavad painduma nii aeg kui ruum. Sõduritega, kes sellesse tsooni sisenevad, kaob kiirelt igasugune kontakt ning keegi ei naase. Üsna pea selgub, et millegi kirjeldamatult teistsugusega kohtumisel, mida ei suuda päriselt mõõta ükski me meel, kipuvad nihkesse minema tegelaste psühholoogia, maailmataju ja minapilt.
Tüüpilistest tulnukate invasioone kujutavatest filmidest eristab „Hävingut“ aga see, et võõrvormi ei kujuta Garland ei sõbraliku ega vaenulikuna – tekkinud tsoon on täiesti uuel moel lokkav ja õilmitsev looduskeskkond, mis suudab oma prismasse assimileerida igasuguse inimtegevuse, kuitahes agressiivse ja hävitava. Kuigi lõpus saadakse näiliselt inimliigi kallale kippuvast tsoonist justkui võitu, reedavad viimased kaadrid, et tegemist võib olla hoopiski uue evolutsioonitsükli algusega.
Sama tõsiselt vaatab inimolemise väärtuslikkusele otsa zombižanri viimaste aastate originaalsemaid saavutusi „Kõigi annetega tüdruk“ („The Girl with All the Gifts“, 2016). Eks ole elavaid surnuid kujutavaid filme kasutatud satiirilistel eesmärkidel pea nende sünnist saati. Ka tänapäevase zombifilmi looja George A. Romero on töganud oma filmidega rassisuhteid „Elavate surnute öös“ („Night of the Living Dead“, 1968), tarbimiskultust „Surnute koidikus“ („Dawn of the Dead“, 1978), militaarhierarhiat „Surnute päevas“ („Day of the Dead“, 1985) ja varanduslikku ebavõrdsust „Surnute maas“ („Land of the Dead“, 2005).
„Kõigi annetega tüdruk“ seab aga kaalukausid lõplikult ümber, pannes kahtluse alla kogu inimtegelaste valikuid suunava omakasupüüdliku eetilise süsteemi ning liigi väärilisuse kataklüsmist pääseda. Viirus levib filmis loodusjõuna – seenena, mille eosed katavad Maa, pühkides nakatamise kaudu oma teelt inimasustuse. Nii muutub film oma lõpusirgel allegooriaks kogu senise patriarhaalsusel, militarismil ja loodushävingul põhineva süsteemi jätkusuutmatusest ning sellise maailma kaost millegi uue ees.
Strugatskite eespool viidatud raamatult laenab ka „Hävingule“ ja „Kõigi annetega tüdrukule“ omast tugevat perspektiivirelativismi sisaldav mõttekäik teoses – ehk on Maad tuuseldavatel meile mõistetamatutel jõududel meist täpselt sama ükskõik, kui on meil piknikku pidades metsaveerel askeldavatest sipelgatest ja muudest putukatest-satikatest.
Kliima on vaataja silmades
Maailma kui sellise ja inimtsivilisatsiooni kogu täiega kadumine ulmežanris pole muidugi ainus viis, kuidas lõputunnetus filmides kanaliseerub. Süsteemi krahh peidab end paljudes filmides ka hoopis peenemalt, taustale. Heaks näiteks on mitmete Ameerika linalugude tegevuspaiga nihkumine ranniku metropolidest Kesk-Läände. Sageli vaatab ekraanilt töölisklassi ja naftapuurtornide kõrvalt vastu kõrbemaastike lootusetus, tühjus ja elutus.
David McKenzie kiidetud neovestern „Läbi tule ja vee“ („Hell or High Water“, 2016) juhatab vaataja kahe pangaröövli ja kahe politseiniku kannul läbi Lääne-Texase väikelinnade. Ehkki keskmes on kassi-hiire mäng politseinike ja pättide vahel, tuleneb filmi maailmatunnetus ja mõjuvus suuresti sellest, mida näidatakse vaatajale märuli vahele ja taustaks – mahajäetud maju, pankade poolt suletud ärisid, tolmu alla kaduvaid tööstusettevõtteid, vaikselt hukkuvat osa riigist, mis on jäänud ilma suurest Ameerika unelmast, poliitilise eliidi tähelepanust ja vabaturumajanduse lubatud rikkusest. Eks seleta see pilt ka üsna ilmekalt, miks nii suur osa ameeriklastest nägi Donald Trumpis värsket muutusetoojat.
Samasugust pelgust ajale jalgu jäämise ees peegeldab ka – väikese erandina koomiksifilmide seas – „X-meeste“ kõige sombusem peatükk „Logan“ (2017), kus end keset kõrbeavarusi peitnud ning oma surelikkusega tõtt vaatavad peategelased tunnevad ennast kõike muud kui kodus maailmas, mille kiirteedel kihutavad isejuhtivad kaubikud. Vesternide üheks läbivaks motiiviks on ikka ja jälle olnud aja muutumine – üksiku relvakangelase kaduv koht tsiviliseeruvas maailmas. Nüüd pole oma kohta kaotanud mitte ainult üksikkangelane, vaid terved segmendid ühiskonnast, kes võidujooksus selle peale, kellel on surres kõige rohkem asju, alla jääma kipuvad.
Piirkondlikust mahajäämusest on veidi teises võtmes rääkinud hulk oluliselt allegoorilisemaid ja sümbolistlikumaid filme. „Metsiku lõunamaa asukad“ („Beasts of the Southern Wild“, 2012) tõi vaataja ette Louisiana sood ja väikese peategelase Hushpuppy, kes vaatab tõtt oma kogukonna hävinguga tõusva veetaseme tõttu ning müstiliste koletistega – need sümboliseerivad muuhulgas ka kliimamuutusi ja väljasuremist. Hiljutine võõrfilmi Oscari kandidaat „Mao embus“ („El abrazo de la serpiente“, 2015) viis aga vaataja psühhedeelsele rännakule läbi Amazonase džungli paralleelselt 1909. ja 1940. aastal. Tegemist on mõtisklusega kolonialismi mõjust, aga ka inimese ja looduse suhtest, ajale jalgu jäämisest ning meie kaduvusest ja ajutisusest siin planeedil ja elus.
Märksa otsekohesema allegooria kliimamuutuste kohta tõi möödunud aastal ekraanidele Darren Aronofsky draamaga „ema!“ („mother!“). Film toimib õige mitmel teematasandil piibliloost emaduspsühholoogiani, kuid on ennekõike suunitletud õudusfilmina emakese looduse vägistamisest. Filmi ainsaks tegevuspaigaks on metsa keskel asuv maja, Eedeni aed, kus naistegelase elu kulgeb võrdlemisi muretult, kuni sisse tungivad ootamatud külalised. Neile järgneb üha rohkem inimesi, kes kõik tahavad saada osa loojast, loodust, pühadusest, puhtusest ja imest, tuues aga kaasa üksnes kaose ja hävingu.
Kui dokumentaale mitte arvestada, jääb suurejooneliste maailmalõpulugude ja paksult sümbolistlike allegooriate vahele aga üsna vähe filme, mis vaatajat kui täiskasvanud mõistuspärast inimest looduskao ja globaalse kapitalismi piiride üle mõtlema kutsuks. Artiklis „Miks ei tehta kliimamuutustest häid filme?“ sõnastab Jeremy Deaton ühe võimaliku põhjuse: „Kuigi kliimamuutused on ilmselt meie ajastu kõige edasilükkamatum väljakutse, kujutavad nad endast kehva antikangelast. Kliimamuutus on impersonaalne. Temperatuuri muutumise taga ei luura maskis kurjamit – me kõik oleme erineval moel osa probleemist. Samuti on kliimamuutus aeglane, viies temperatuuri igal kümnendil üles vaid paari kraadikümnendiku võrra. See pole Surmatäht, mis me planeedi nupuvajutusega põrmustaks. Kuigi kliimamuutus on sügavalt moraalne probleem, ei põhjusta ta ka sarnast kohest viha nagu hulk kosmosenatse, kes püüavad galaktikat vallutada.“
Lihtsaid hea ja halva vastandusi eelistav filmitööstus ei jookse just tormi linalugude peale, mis moraalset konflikti me kapitalistliku elukorralduse ning teadlaste poolt ammu ette kuulutatud kliimakataklüsmide ja üldise looduskao, praeguse eluviisi ja võimalike (või hädavajalike) alternatiivide vahel ületada püüaks. Viimastest aastatest meenub ainsa tõelise dialoogikatsena erinevate mõtteviiside vahel teekonnafilm „Kapten fantastiline“ („Captain Fantastic“, 2016).
Matt Rossi dramöödias on anarhistlikust aktivistist isa kolinud oma kuus last tarbimisühiskonna haardest sõna otseses mõttes looduse keskele, harib ja õpetab neid ise ning tähistab jõulude asemel Noam Chomsky päeva. Ühel päeval ajab haiglasse viidud ema surm pere senisest looduskookonist välja ja sunnib teekonnale kapitalistliku tsivilisatsiooni rüppe. Ühekülgse süsteemikriitika asemel avab film konflikti, mis tekib inimlike vajaduste ja eraldatuse, ideaalide ja praktiliste soovide vahele.
Et kapitalismi lõpp ei võrduks maailma lõpuga ning enne viimast oleks võimalust, võimet ja tahet mõelda ka alternatiividele, on seda dialoogi aga hädasti vaja. Nagu öeldud, popkultuuri mõju me väärtushinnangutele ja normide kujunemisele on keeruline alahinnata, mistõttu kuluks ära rohkem häid filme nii kliimamuutustest, turumajanduse kitsaskohtadest kui ka üldisest sotsiaalsest ja majanduslikust ebavõrdsusest. Kapitalismi üheks väärtuseks ja võimaluseks on tarbija võim läbi oma valikute tootmist-loomist mõjutada ning kuni Lääs nii-öelda vegetaarmenüüd ei paku, on muidugi alati võimalik otsida lähimast multipleksist kaugemalt. Näiteks vaadata ise ja anda lastele Disney asemel vaatamiseks stuudio Ghibli ja Jaapani animelegendi Hayao Miyazaki filme nagu „Tuulte Oru Nausikaa“ („Kaze no Tani no Naushika“, 1984), „Printsess Mononoke“ („Mononoke-hime“, 1997) või isegi „Ponyo“ („Gake no Ue no Ponyo“, 2008).
Esimene neist, mis põhineb Miyazaki enda eepilisel ja veelgi muljetavaldavamal mangal ehk Jaapani koomiksil, räägib noore tüdruku eetilistest konfliktidest postapokalüptilises tulevikumaailmas, kus inimkonda on oma teelt pühkimas taimedest lendlevad mürgised eosed ja nende vahel müttavad hiigelsuured olendid Ohmud. Kunagi juba korra maailma õhkinud inimestel jagub arunatukest peaasjalikult veelgi enama raua, tina ja tulega vastamiseks. Kangelannal Nausikaal tuleb sellistes oludes lepitada armastus kaasinimeste ja looduskeskkonna vahel, kus diametraalsete vastandustega pole tuhkagi pihta hakata.
Miyazaki äärmiselt rohelise mõtteviisiga filmides on vastandid ja äärmused alati kohal, aga ennekõike otsib ta ikkagi ühist pinda ja tasakaalu nende vahel. Kas või vanameistri seni viimane linalugu, autobiograafiline ja võrratu „Tuul tõuseb“ („Kaze Tachinu“, 2013), on ennekõike meditatsioon inimese suutlikkusest luua, vaimustuda, pühenduda, armastada – ja samas loodu abil hävitada, lubada pühendumisel muutuda kinnisideeks, jõuda vaimustusest ja armastusest patriotismi, võõraviha ja hävinguni.
Miyazaki filmid ei püüa pakkuda lihtsakoelisi lahendusi ega müüa vaatajale õnnelikku lõppu, mis asendaks mõtlemist ja tegutsemist väljaspool kinosaali. Tema looming on heaks näiteks, kuidas kapitalistliku maailmakorra vastuolusid on võimalik näidata ja keskkonna probleeme teadvustada lihtsustamata ja demoniseerimata, head ja halba mustvalgelt vastandamata.
Oscar Wilde’ilt pärineb surematu mõttetera “Work is the curse of the drinking classes” – töö on trimpavate klasside needus. Paraku mitte ainult nende. Vikerkaare vana tuttav David Graeber avaldas hiljuti raamatu “pullisitatöökohtadest” (Bullshit Jobs), töökohtadest, mis võivad küll sisse tuua, aga on mõttetud.
Mõttetutest töödest lõõgastumiseks on teisigi meetodeid kui joomine. TLS soovitab LSD-d. The Times on lausa tõstatanud küsimuse: “
Üks küsimus, mis tõlkijaid tihti vaevab, on see, miks küll akadeemiline tõlketeadus on nii sageli, mhm, bullshit, st jama. Walter Benjamin, George Steiner, Antoine Berman, Lawrence Venuti – kõik nad on kahtlaste, vahel absurdsete argumentidega kaitsnud n-ö võõrapärastavat tõlget, s. o tõlget, mis ei kodusta ega assimileeri ega too lähemale, vaid mille võõrpäritolu jääb tekstipinnal tajutavaks. Mõnikord, nagu Venutil, seotakse assimileeriv tõlkeviis veel poliitilise konservatiivsusega, mis on üks kahtlane samm. Tõsi, mindki pahandavad tõlked, milles ma originaali sõnu ja klausleid ära ei tunne, bukvalistlikkus on ikka parem kui ladna ümberjutustus. NYRB-s 
Mis siis, kui arenenud maailma valitsused pöörduksid oma elektoraatide poole ja ütleksid otse, et kaup ongi selline? Selle kaelamäärimine võiks käia umbes nii: Me elame globaalses konkurentsisüsteemis, maailmas on miljardeid lootusetult vaeseid ja et nende elustandardid paraneksid, peavad meie omad suhtelises plaanis langema. Võib-olla me peaksime seda aktsepteerima moraalsetel alustel: me oleme ju olnud küllalt rikkad küllalt kaua, et jagada nüüd oma jõukuse mõningaid vilju oma õdede ja vendadega. Aiman, mida selle peale vastataks: Hea küll, tore, aga katsuge lahti saada londist. Sest kui meie elame läbi suhtelist langust, siis miks ei peaks seda tegema ka rikkad – miks ei peaks ka ühe protsendi käsi käima pisut halvemini, nii nagu meil?
Neoon Must, passi järgi Triin Randver, kirjutas raamatu haigusest, mille all kannatab ilmselgelt liiga palju inimesi. Romaanis „Ma tahan olla tema“ avaneb lugu sellest, kuidas depressioon, mida liiga sageli kurat teab mille pärast moehaiguseks nimetatakse, võib pikkadeks aastateks kaotada igasuguse normaalse elukvaliteedi ja mõnikord ka elu enese.
Uut Mikita raamatut käes hoides ei saa keegi üle ega ümber tundest, et see kõik on juba olnud – kõike seda on juba räägitud varasemates raamatutes, erinevates raadioloengutes ja kohtumistel –, aga ometi on ots jälle lahti tehtud, senise kolmikteose terviklikkus purustatud ja jutujärg uuesti üles võetud. Mikita tuleb taas. Ta astub Välgi metsade üksindusest rahvahulkade keskele, käsulauad käes ja põlev pilk silmis, aga seekord sootuks teistmoodi. Väikeses taskuraamatus, mida on mugav seljakotti pista ja seenele kaasa võtta, on Mikita jutustajana sirgjoonelisem, vähem on hariliku eesti lugeja jaoks ehmatavat, mis eelmiste teoste puhul teksti pigem intellektuaalidele huvitavaks tegi, ja see lubab teose sõnumil jõuda veelgi laiemate massideni – müügiedetabelitest ongi näha, et „Kukeseene kuulamise kunst“ on hästi vastu võetud. Samas jätab raamat võib-olla külmemaks need, kelle jaoks Mikita tugevusteks on „pöörased seosteahelad, haruldaselt tabavad fraasid ja poeetilised metafoorid“.
