Proosa

Biit saabus servapidi Eestisse kuuekümnendail. Nii muusika kui kirjanduse kujul. Kümnendi keskpaiku oli Ivo Linna teismeline ja ainuke viis, mis kõlas huulil siis, oli biit. Ivo eakaaslane Hannes Varblane luges aga samal ajal Tartus Gogoli raamatukogus ajakirjast Inostrannaja Literatura tõlkekatkendeid Jack Kerouaci kümme aastat varem ilmunud romaanist “Teel”.[1]

Kui kuuekümnendail laineid löönud biitmuusika saabus Eesti NSV-sse olulise viivituseta, võeti pikema jututa omaks ja kodustati, siis kirjanduse kümme aastat varasema biidiga ei käidud siin sugugi nii tiidsasti kaasas. Meie kuuekümnendate põlvkonna defineerija Rein Veidemanni sõnutsi kandis seda aastakümmet Eestis loominguline ja poliitiline avangardism, kuid modernismiuurija Tiit Hennoste näeb kümnendi alguses alles üksikute klassikalise modernismi võtete imbumist uusarbujalikku “pühasse luulesse” ning kümnendi lõpus modernismi tulekut proosasse.[2] Ja siiski oli tulijaks modernism, mitte selle võsukesed amodernism või postmodernism, mille mõlema esindajaiks viiekümnendate biitkirjandust, sealhulgas William Seward Burroughsit on peetud.[3]

Hruštšovi-aegses nõukogude Pribaltikas poleks biitkirjandus muidugi kanda kinnitada saanud ka siis, kui kohalik literatuur oleks tolleks ajaks jõudnud kõigi nelja jalaga modernismi karata. Rokenrollile võisid partei ja valitsus veel puhmaskulme kortsutades läbi sõrmede vaadata, kuid seksist töörahva paradiisis kirjutada ei võinud ja droogidest ammugi mitte. Homoseksuaalsus oli kriminaalkuritegu, kinni võis minna juba tööpõlgurlusegi eest. Biitkirjanduse kesksed teemad pidid jääma teraskardina taha impeeriumi varingut ootama.

Kauem kui veerand sajandit oodata ei tulnud. Juunis 1990 esitles äsja perestroika tuultes sildist “ELKNÜ Keskkomitee ja ENSV Kirjanike Liidu ilukirjanduslik ja ühiskondlik-poliitiline ajakiri” vabanenud Vikerkaar biitpõlvkonda ühes tõlkenäidetega Kerouacilt, Burroughsilt, Allen Ginsbergilt, Gregory Corsolt ja Lawrence Ferlinghettilt. “Püha! Püha! Püha! Püha! Maailm on püha! Hing on püha! Nahk on püha! Keel ja noku ja perseauk on pühad!” ulgus Ginsbergi 35 aasta tagune hääl Tõnu Õnnepalu tõlkes,[4]ennustades kultuurihuvilisele nõukogude noorsoole püha kirjanduse pikalt viibinud, kuid vältimatut loojangut.

Samal aastal ilmus eesti biitproosa tüvitekst – Peeter Sauteri romaan “Indigo”; kolm aastat hiljem, juba iseseseisvas Eestis esimene homoromaan – Emil Tode alias Tõnu Õnnepalu “Piiririik”, ning veel kolme aasta pärast Sauteri tõlgitud Kerouaci “Teel” – raamat, mis on omaenesegi loomingus Burroughsi-laadset kollaažitehnikat rakendanud luuletaja Kivisildniku arvates “parim, mida on võimalik terve mõistuse raames kirjutada”.[5]

Tolleks ajaks oli ülbete üheksakümnendate kirjandusbiit juba sedavõrd block-rockin’, et häiris eakamate kaaskodanike und. Ent pornosüüdistused jäid hüüdjaks hääleks ning õiguskaitseorganite poole pöördumisest polnud rohkem abi kui viiekümnendate Ameerikas. Selgus, et türahiinlane siiski pole kriminaalselt ropp sõna.

Millenniumivahetuse eel õnnistas nördinud Veidemann, monstrumi sünnitanud Vikerkaare kunagine peatoimetaja biidieelsest nõukaajast, uut “obstsöössuse” invasiooni eesotsas Sauteriga “sitt-nikk-kräkk mudeli” sildiga.[6] Ent ristisõda püha kirjanduse eest oli juba kaotatud. Biit oli nii kõvasti läbi löönud, et vaid mõni aasta hiljem serveeris ka Veidemanni enda debüütromaan[7] lugejaile nii, khm, keppi kui küpsist nimega E, mille koha pealt isegi samal aastal ilmunud Allen Ginsbergi tõlkevalimik oli vakka kui sukk.

Biitpõlvkonna kuldsest triost oli niisiis aastaks 2003 eestikeelse raamatuga esindatud kaks kolmandikku. Kolmainsuse viimane liige Burroughs on Kivisildniku sõnutsi “ignorandilegi” sobiva Kerouaciga võrreldes “juba järgmine level”, mille “lugemiseks on vaja ise ka millelegi pihta saada”. Tõesti-tõesti,  Burroughsit on raske lugeda; lugejasõbralikkus jääb tema tähtteosest “Naked Lunch” (1959) võib-olla isegi kaugemale kui terve talupojamõistus.

Romaaniks saab “Naked Lunchi” pidada vaid väga tinglikult – kui mahukat proosaga täidetud kaantevahet. Siin puudub nii siduv lugu kui üldse igasugune mõtestatud struktuur. Tekst koosneb kakofooniliselt kokku kuhjatud laastudest-sketšidest, mida Burroughs ise nimetas harjutusteks (routine). Kaudsel moel tõukuvad need autori kui oma abikaasa tapnud narkomaani süümepiinadest ja rikkalikust elukogemusest, ent uusausast pihtimusrealismist jääb see kõik parsekite kaugusele. Pigem püüab Burroughs meeleheitlikult olemise ja mõtlemise piire ületada või nende alt läbi tungida, sukeldudes hammaste plaginal alateadvuse musta mülkasse.

Tulemuseks on kogu hootise absurdikoomika juures psühhoanalüütiliselt eeskujulik õpikunäide Hieronymus Boschi maalitud põrgust, mis koosneb lihalik-sürrealistlikest või lauspornograafilistest fantaasiatest, külgnedes kõikvõimaliku ulmega horrorist antiutoopiani, leitmotiivideks liha värinad, genitaalid, homoseks, sado-maso, vägivald ja droogid. Õõvastava haardega kujutlusvõimest sündinud ääretu prügimägi, silmapiirini ulatuv, muljetavaldavalt suurejooneline kaos. “Kõik mis on kunagi visatud ära / tuleb meie silmadesse tagasi / ja ehitab sinna pilvelõhkujaid.”[8]

Selles püdelas, kirbelt lehkavas saastaookeanis hulbib igasugu kasutuskõlbulikku kraami eksistentsialismist ühiskonnakriitikani. Pigista aga nina kinni ja õngitse. Vaja võib minna mõningast moraalsest eneseületust, ja sellestki ei pruugi piisata, sest keeleliselt on see ohjeldamatu logorröa vähemalt sama rikas kui perversse kujutlusvõime poolest. Tõsi, hoogne ropendamine leevendab mõneti košmaaride rõlgust, just nagu kunstipärane vene sõim aitas Juri Lotmanil raske sõjaolukorraga kohaneda.[9]

Vaevalt et leidub palju Sven Vabari moodi lugejaid, kes leiaksid “Naked Lunchi” olevat raamatu, mida ilgusest hoolimata ei saa käest panna.[10] Ma panin seda küll vähimategi raskusteta tosinaid kordi käest; pidin hoopis tublisti pingutama, et üle paarikümne lehekülje järjest lugeda. Takistuseks polnud seejuures mitte niivõrd teksti ilgus, kuivõrd keerukast monotoonsusest tingitud igavus.

Mihkel Kunnusel on küllap õigus, et näiteks Prousti või Tammsaare puhul on igavus lapsik argument, mille põhjus on lugejas endas ja väheses süvenemises,[11] kuid vaevalt et temagi soovitaks Burroughsisse sama põhjalikult süüvida kui Dostojevskisse. “Naked Lunchil” on homoporriga märksa rohkem kokkupuutepunkte kui “Idioodiga”.

Sellegipoolest on “Naked Lunch” viimase viiekümne aasta kultuuris verstapost, millest ei saa üle ega ümber. See miinusmärgiga küllusesarv on mõjutanud tervet leegioni loovvaime ja teoseid. Näiteks ainuüksi Burroughsi jälestuse-segusele putukafetišile toetub vähemalt David Cronenbergi “Värinaist” (“Shivers”, 1975) ja Ridley Scotti “Võõrast” (“Alien”, 1979) saati kaks tervet filmižanri: tulnukahorror ja kehahorror. Mõjudest Maarjamaa kirjandusele oli eespool juttu.

Nii oluline raamat lihtsalt pidi kord maakeelde ümber pandud saama. Tänavu sai see Olavi Teppani vahendusel teoks.

Tõlkija julgusele tuleb au anda – “Naked Lunch” on veel jupp maad keerukam ja krüptilisem tekst kui Olavi Teppani poolt tunamullu eestindatud Irvine Welshi “Trainspotting”. Selle viimase ilmumise puhul märkis tõlkija muuhulgas: “tõlkisin puhtalt kiusu pärast. Olen umbes sada korda kuulnud, et “Trainspotting” on tõlkimatu ja seda pole mõtet eesti keeles välja anda. Nimetagem seda piiblikompleksiks. Mina väidan, et tõlkimatut asja pole olemas. On ainult tekste, mis võimaldavad suuremal määral täpset tõlget (näiteks euroseaduste ja kasutusjuhendite ebatäpne tõlkimine ei tule kõne allagi), ja on tekste, milles esiplaanile kerkib pigem tõlgendamine (poeesia).”[12]

Mõnes mõttes tuleb sellega nõustuda. Piibel ju on eesti keelde tõlgitud, lausa korduvalt. Ikka on mõtet tõlkida, küsimus on pigem, kuidas. Piiblist vähem olulisi tekste, näiteks ilukirjandusteoseid, meil üldjuhul ju mitu korda ei tõlgita ja sestap on alati oht, et liigse innuga täpsusest loobunud tõlge võib kasvõi aegade otsani jääda eesti lugejale algteosest eksitavat muljet looma.

Olavi Teppani “Naked Lunchi” tõlge on, nagu Sven Vabargi oma arvustuses ütleb, mööndustega loetav, aga jätab omajagu soovida nii täpsuse kui ka poeesia vallas.

Asi pole selles, et tõlge on raskesti loetav – seda on Burroughsi ingliskeelnegi tekst, mis paneb küllap proovile ka iga anglosaksi keeleoskuse. Ekstaatilise kirjutisena on “Naked Lunch” nii ehk naa nagu Ilmutusraamat, mille lugeja ei saa iial kindel olla, et ta on seda lõpuni mõistnud.

Asi on selles, et tõlke järjekindel ebatäpsus ajab eestikeelse “Alasti lõunasöögi” pahatihti asja ees, teist taga aiva segasemaks, kusjuures kaotsi läheb ka poeetika. Too ebatäpsus sisaldab nii juhuslikuna mõjuvaid lisandusi (there is something (never specified) horribly wrong with him – “temaga on midagi kohutavalt valesti (mis nimelt, ei ole ühelgi juhul täpsemalt määratletud)”), kärpeid (stigmata of his needle wounds – “nõelaarmid” pro“nõelaarmide stigmad”) kui lihtsat suvalisust (sit back,play it cool – “sea end kindlamalt istuma, nõjatu vastu tooli seljatuge”). Või näiteks sagedat originaali elliptilisest lauserütmist loobumist komasid sidesõnadega asendades, mis ei tundu vähem põhjendamatu.

Kogu see lõdvarandmeline vabameelsus viitaks nagu originaali hooletupoolsele lugemisele ja sellele, et ka toimetaja Ilme Rääk pole algtekstis näpuga järge ajanud. Korrektuur on see-eest korralik, trükivigu on üksikuid.

Kogu Burroughsi keelepruugi fantaasiarikkust ja mängulisust eesti keeles edasi anda küllap ei saagi. Näiteks narkoslängi meil teadagi napib ning võõrastavad vasted on mingil määral paratamatu pahe (junk– “ködi”; ehkki mulle tundub, et nii “ködist” kui “saastast” etem oleks öelda lihtsalt “hero”).

Terminoloogiline ebajärjekindlus ja eristuvate stiilitasandite puudumine ei tohiks aga olla vältimatu ei narkoleksika (junky, drug addict – narkomaan; with-drawal– ärajätt, võõrutus, ärajääm), roppuste (cock– munn; prick – türa, munn) ega muu sõnavara puhul (con man – sullar, pätt; hustler – sullar, suli).

Lisaks veidrad vasted (Mugwump– partorg), anakronismid (videokassett), sõnamonstrumid (pelotakihlveovahendaja) ja nõnda edasi. Näiteid võiks tuua jõuludeni, aga tõmbame siinkohal joone alla ühe teretulnuma leiuga: gold-bricking cocksuckers – venivillemid-munnilutsijad.

All in a day’s work ehk tegijal juhtub, nagu raamatuski kirjas. Kõigest hoolimata on ju tore, et eesti kirjasõna esmane kolmikhüpe biidiklassikute suunas on poole sajandiga sooritatud, miska selle maa keel võib edaspidi vabalt biiti süveneda või ka selle ületada, jõuda rahvusliku breikbiidini.

Kes tahab täpsemalt teada, mida Burroughs tegelikult kirjutas, võib ju iga kell originaali vaadata. See on netis vabalt saadaval.

[1] H. Varblane, Kerouaci “Teel”: autsaiderite kultusromaan 50-ndatest tänaseni. Eesti Päevaleht, 07.09.2007.

[2] Vt vastavalt: R. Veidemann,Kuuekümnendate põlvkond eesti kultuuris ja ühiskonnas.Rmt-s: R. Veidemann, Ajavahe. Mälestusi, pihtimusi, esseid. Tallinn, 1996, lk 268–279; T. Hennoste, Hüpped modernismi poole: Eesti 20. sajandi kirjandusest Euroopa modernismi taustal. 18. ja 19. loeng. Vikerkaar, 1996, nr 3, lk 69–70; nr 4, lk 86.

[3] Vt T. S. Murphy, The Amodern William Burroughs. London, 1997; J. Kraavi, Postmodernismi teooria ja postmodernistlik kultuur. Ülevaade 20. sajandi teise poole kultuuri ja mõtlemise arengust. Viljandi, 2005, lk 46–47.

[4] A. Ginsberg, Järelmärkus Howl’ile. Tlk T. Õnnepalu. Vikerkaar, 1990, nr 6, lk 1.

[5] Eesti Päevaleht, 19.05.2006.

[6] R. Veidemann, Sitt, nikk ja kräkk murravad kirjanduse(ks). Eesti Päevaleht, 17.04.1999.

[7] R. Veidemann, Lastekodu. Memorandum. Tallinn, 2003.

[8] H. Krull, Praht. Rmt-s: H. Krull, Kornukoopia. Sada luuletust. Tallinn, 2001, lk 93.

[9] J. Lotman, Mitte-memuaarid. Akadeemia, 2007, nr 3, lk 465–466.

[10] S. Vabar, Sealpoolsuse valu ja selle vaigisti. Eesti Ekspress, 24.04.2012.

[11] Vikerraadio Kultuurikaja, 15.09.2012.

[12] “Trainspotting” nüüd ka eesti keeles. Intervjuu tõlkijaga. Koolibri, 28.04.2010, nr 48.

Maarja Kangro
Vali feminiinne jouissance!
Maire Jaanus, “Kirg ja kirjandus”

Kui ma 1999. aastal EHI magistrantuuri läksin, valitses seal üsnagi psühhoanalüütiline õhustik, milles Jacques Lacani ideedel oli tähelepanuväärne osa. Eelkõige Hasso Krulli kaudu oli EHI inimesteni jõudnud Slavoj Žižeki filosoofia ning just Žižeki “Ideoloogia ülev objekt”, mis sai kultuskirjanduseks juba mitu aastat enne eesti keeles ilmumist, oli suutnud Lacani mõisted atraktiivseks ja üldkasutatavaks muuta. EHI tudengid teadsid, et objekt on kaotsis, et alles fantaasia õpetab meile, kuidas ihaldada, ja et naist ei ole ja seksuaalsuhet ei ole. Jouissance, isanimi ja objekt väike a olid tegijad.

Eestist pärit Ameerika kirjandusteadlase Maire Jaanuse mitmed Lacanile tuginevad esseed ilmusid meil juba mõni aeg enne seda, kui traumaatiline reaalne Salme tänava EHI-s või Kloostri Aidas jututeemaks sai. Viivi Luike käsitlevad esseed avaldati 1989. aastal Keeles ja Kirjanduses ning Vikerkaares; “Jacques Lacani alateadvuslik individualism: keha ja keel” ilmus Vikerkaares 1990. aastal ning Kunderat lacanlikult lahkav essee sealsamas 1992. aastal. Kehalise aspekti esiletõus Jaanuse esseedes annab ilmselt tunnistust ka tolleaegse Lääne humanitaarmaailma ajavaimust, mille kohta Terry Eagleton 1994. aastal iseloomuliku sapise hüperboolsusega kirjutas: “Varsti on nüüdisaegses kirjandusteaduses rohkem kehi kui Waterloo väljadel. Väändunud ihuliikmed, dekoreeritud või vangistatud, distsiplineeritud või ihaldavad kehad: arvestades seda moodsat pööret somaatilisuse poole, läheb üha raskemaks eristada kohaliku raamatupoe kirjandusteooria osakonda soft porn’i riiulitest … 70ndatel olid meil klassivõitlus ja seksuaalsus, 80ndatel oli meil seksuaalsus.”[1] Jaanus peab keha ja keele, meie aja filosoofia “kahe põhilise lähtepunkti” kokkuviimist Raymond J. Devettere’ile tuginedes Lacani originaalsuseks (lk 12), kuigi ideid keha osast mõtlemises ja kehastatud vaimust on ju arendatud Lacanist varem ja temast sõltumatult. Kirjandusteaduse “moodsa somaatilisusega” samal ajal sai filosoofias ja keeleteaduses laiemat kõlapinda kognitiivne lähenemine, mis pani keele ja mõtlemise välja kasvama kehalisest kogemusest – tarvitseb mõelda Mark Johnsoni ja George Lakoffi kuulsatele raamatutele. Kindlasti on Jaanusel õigus, kui ta väidab, et Lacani ei unustata ning jäädakse ümber tõlgendama nagu Aristotelest, Goethet ja Shakespeare’i (vt lk 353). Aga Lacani teatav kultuslikkus, milles on suured teened Žižekil, tundub olevat meilgi tasapisi mööda saanud. “Kirg ja kirjandus” vaevalt uut lacanluse-lainet kaasa toob, ja mulle tundub, et ongi hea, et Jaanuse esseekogumik ilmus just hilisemal ajal, kus teda saab rahulikumalt väärtustada.

“Kirg ja kirjandus” koondab endas 13 esseed, mis on inglise keeles ilmunud aastatel 1975–2011 (seejuures on “Õnne ja hulluse” tõlge ilmunud enne originaali). Lisaks saab raamatu lõpus lugeda Märt Väljataga intervjuud autoriga, mis annab tema eluloost ja mõttemaailmast hea ülevaate. Esseed käsitlevad selliseid eesti või maailma kirjanduses krestomaatilisi autoreid nagu Tammsaare, Kross, Unt, Luik, Õnnepalu, Tolstoi, Dostojevski ja Kundera. Originaalis 1970. aastatel ilmunud Undi-käsitlustes me veel läbivalt psühhoanalüütilist mõisteaparatuuri ei kohta, ehkki neis räägitakse egost ja “isest” ning “Via regia” käsitluses viidatakse korra Carl Gustav Jungi varju-mõistele. Seevastu kõik hilisemad esseed toetuvad juba selgelt psühhoanalüütiliste mõtlejate, eelkõige Lacani, aga ka Julia Kristeva ja Sigmund Freudi ideedele.

Raamat on üles ehitatud lugejasõbralikult: kaks esimest artiklit avavad Lacani mõisteid, millele järgnevates artiklites toetutakse. Selgitatakse, mida tähendab kuulus vormel “alateadvus on struktureeritud nagu keel” – ka alateadvus on dialoogiline ning tähistaja/tähistatava suhte tinglikkus tuleb alateadvuse “unenäodiskursuses” eriti selgelt esile. Tuuakse välja eristus teise (teised inimesed, fantaasia) ja Teise (keel ja kõne) vahel, nenditakse, et Suure Teise asukoht on tabatav üksnes kehas (vt lk 10), ning esitatakse jouissance’i neli tüüpi: falliline jouissance, feminiinne jouissance, Jouis-sensja en plus, mida pakub objekt väike a (vt lk 25). Oma tuumalt olevat inimene nautiv substants (substance jouissante), ja jouissance ongi üks selle raamatu keskseid mõisteid. Jouissance’i määratletakse raamatus mitmel pool ja see kipub muudkui seostuma tuumaga: essees “Õnn ja hullus” on see “iha kohutav tuum” (lk 16), hiljem öeldakse, et jouissanceon “meie lihalikus tuumas peituv talitsematus. See on valusa mõnu maksimum, mida organism veel välja suudab kannatada” (lk 129; mis täpselt on meie lihalik tuum, on muidugi omaette küsimus).

Esseede üks oluline sisu ongi jouissance’i eri vormide otsimine kirjandustegelaste, mõnikord ka ajalooliste isikute juures. Nagu ka Jaanus Adamson oma arvustuses märgib, analüüsib Maire Jaanus tegelaskujude psüühikat, “justkui oleksid need päris inimesed”.[2] Niisugune lähenemisviis tuletab meile ilmselt esmajoones meelde kooli kirjandustunde: arvatavasti on nii mõnigi pidanud gümnaasiumikirjandites arutlema selle üle, miks Kõrboja Anna või Emma Bovary käitusid, nagu nad käitusid. Sel lähenemisviisil on kahtlemata oma õigustus, kuna suur osa kirjandusest on tegelnud ja tegeleb edaspidigi selle mimeetilise kujutamisega, kuidas (päris) inimesed olemisega hakkama saavad, eeldades lugejalt vähemalt mingil tasandil tegelikkuseillusioonis kaasa mängimist. “Päris inimese” konventsioon lubab analüüsida, kuidas falliline nauding paneb Anna Kareninat unustama oma armastust poja vastu või kuidas Timotheus von Bock tahab ärritada absoluutse võimu jouissance’i oma valu jouissance’iga.

Vaagides tegelaskujude õnnestrateegiate edukust, peab Jaanus sageli võtmeküsimuseks seda, kas tegelasi ajendav jouissanceon feminiinne või falliline. Nende kahe jouissance’i nimetused pole probleemitud ja seepärast peatun neil veidi pikemalt. Raamatus öeldakse, et Lacan paigutab fallilise jouissance’i J(Φ) koos seksuaalsusega Sümboolse ja Reaalse vahele, feminiinse jouissance’i J(A) aga Reaalse ja Imaginaarse vahele. Feminiinne jouissance“on küll samuti keha haarav rahuldus, aga seda aseksuaalsel viisil. Niisugust kehal põhinevat, kuid aseksuaalset olemise jouissance’i nimetab Lacan hingeks” (lk 77–78). Intervjuus lisab Jaanus: “Feminiinne jouissanceon hajusam kehaline kogemus, mis imbub kogu kehasse ega keskendu mõnele konkreetsele kehaosale nagu falliline seksuaalsus. Kuna see on nii tugevalt seotud fantaasiaga, siis kuulub ta vähem siinpoolsesse maailma, see on võib-olla hingelisem ja hing, nagu seda antiigis kujutati, on Psyche, naisolend” (lk 355). Kas meil tuleb niisuguse omapärase mõtteahela järgi arvata, et hajusa või aseksuaalse jouissance’i nimetamine feminiinseks lähtub kreeka mütoloogiast? Oleks see nii, oleks terminoloogial tore suvaline alus. Jaanus kinnitab Lacani mõtet, et “kalduvus tunda kas valdavalt fallilist või valdavalt feminiinset jouissance’i ei sõltu soost” (lk 129). Ent arutelu jätkudes paljastub terminite ideoloogiline taust: “Feminiinse naudingu üheks tingimuseks on teatav eemalehoidumine sümboolsest, see, et ei alluta täielikult sümboolsele struktuurile ja seadusele ega lasta neil ennast korraldada. Seetõttu on naisi traditsiooniliselt ikka seostatud hullusega, seosetusega, kaootilisusega, kõlbelise kindluse puudumisega ja teiste sääraste negatiivsete tunnustega, mis vastanduvad sümboolsele vallale” (lk 130). Niisiis on küsimus ikka milleski, mida peetakse feminiinseks mitte juhuse, vaid traditsiooni tõttu – bioloogiliste naiste ajaloolises seostamises teatud tüüpi naudinguga. Ehkki Jaanus püüab psühhoanalüüsi soolist laetust mahendada, võib ta taastoota ka feminiinsust mittemõtlemisega seostavaid stereotüüpe: nii näiteks kirjutab ta, et lisaks mõtlemise intensiivsusele sisaldab Dostojevski looming ka “kirgede valda, mis toimib ilma teadliku mõtlemise ja kohtumõistmiseta, hirmu ja armastuse romantilisemat sfääri, feminiinsuse ala” (lk 73, minu kursiivid, M. K.). Mõnel pool raamatus viidatakse naiselikule jouissance’ile ka kui “teisele naudingule”, lisaks kasutatakse feminiinse jouissance’i puhul epiteeti “emalik”.Midagi pole teha, mu jaoks kõlab neis terminites ikka kaasa patriarhaalne ideoloogia, soovmõtlemine, et naine võiks esindada mingisugust hingelisust (mis see õigupoolest on?) ning et keha aseksuaalne ja hingelisem, sealhulgas ka spirituaalsele kogemusele omane ekstaas võiks olla oma loomult kuidagi naiselikum. Nimetamise ideoloogilisi aspekte ei saa kunagi alahinnata. Samas võib end lohutada mõttega, et kui Lacan elaks ja kirjutaks praegu, tuleks tal ilmselt terminoloogilisi korrektiive teha: nimetada näiteks seksuaalne jouissance ümber vaginaalfalliliseks või klitoraalfalliliseks, jäägu see teine jouissancesiis lihtsalt aseksuaalseks või kaunimalt väljendudes hingeliseks.

Mitte et see “teine” jouissance oleks Jaanusel kuidagi alaväärtustatud – vastupidi, tema arutlustest joonistub mitte just üllatuslikult välja, et nimelt feminiinne jouissance on see hea jõud, mis maailma koos hoiab. Sellal kui falliline jouissance võib mõjuda hukutavalt – paraku eelkõige naistegelastele nagu “Tõe ja õiguse” Karin või Anna Karenina! –, ajendab tasakaalukaid, põhimõttekindlaid ja mahedaid tegelasi nagu “Tõe ja õiguse” Tiina, “Anna Karenina” Kitty ja Levin, “Keisri hullu” Timotheus von Bock, “Vendade Karamazovite” Aljoša ja Zossima tegutsema ikka feminiinne jouissance, koostööle, hoolivusele ja jätkusuutlikkusele orienteeritud jõud. “Armastus,” kirjutab Jaanus, “vajab olemasoluks vähemalt mõnesugust feminiinset jouissance’i” (lk 130). Niisiis, vastutustundlik inimene: vali see “teine”, feminiinne (aseksuaalne, hajus, emalik) jouissance!

Eespool toodud tsitaadist Dostojevski kohta nähtub, et ka kirg, selle raamatu üks nimitegelane, on seotud feminiinsusega. Jaanus leiab, et kired on “teejuhiks sisima tõe juurde ning toovad tõsikindlust ja rahu. Nad toovad seda, mida Lacan nimetab feminiinseks jouissance’iks” (lk 157); kired on miski, “mis on kehaline ja just nagu keha saadus, kuid ometigi mitte kehalik, vaid keha vajadus selle järele, mis on kehaülene” (lk 70–71). Samas loeme me, et just falliline nauding paneb Anna Kareninat eelistama armastusele kirge (lk 85). Loeme, et kired on “ennustamatud ja juhuslikud” (lk 49). Aga saame ka teada, et tegelikult kaasneb Lacani jaoks kirg igasuguse inimtegevusega: “See osutub mõtlemise substantsiks” (lk 112), inimese “kese asub kires” (lk 42). Mis asi kirg siis õigupoolest on ja kuidas ta seostub või kattub jouissance’iga?Kas võime teda pidada jouissance’i funktsiooniks, millekski jouissance’ist tingituks? Või millekski, mis meid jouissance’i taotlema paneb? “Tarkvaraprogrammiks”, mis võimaldab meil jouissance’i avada? Kui kire ja jouissance’i lähisugulus ka selgemalt täpsustamata jääb, esitab autor meile paaril korral haarava ekskursi nende nähtuste ajalukku: Tammsaare-essees omaette alapeatükis “Kirgede lühiajalugu”, avaessees “Õnn ja hullus” efektselt läbi kultuuriloo siksakitades.

Nõustun Tiina Kirsiga, kui ta leiab, et Jaanuse “mõttearendus on harva lineaarne, kujunedes mõnikord isegi hüplikuks”.[3] Jaanuse esseed kulgevad sageli justkui vestlused, olgugi tegu üheinimese-vestlusega. Vestluses on teemaarendused ikka pigem saarestikulised kui järjekindlad, mõned väited ja küsimused jäävadki õhku rippuma ja tekitavad tahtmist edasi polemiseerida. Kirsi sõnul sarnaneb Jaanuse lugemisviis “assotsiatiivsete protsessidega, mille kaudu psühhoanalüüsis luuakse unenäoteksti ümber seostesõõr”. Tundub usutav, et psühhoanalüütiliste teooriate kasutamine toob kaasa selle, et psühhoanalüüs viiakse läbi ka iseenese lugemiskogemuse kallal, st kirjutamine hakkab vormilt või võtetelt sarnanema iseenese kui lugeja psühhoanalüüsiga.

Oletada võib, et selline kirjanik nagu Kundera on kirjanduslikke unenägusid luues üpris teadlik psühhoanalüütilistest tõlgendusvõtmetest ning et selle võrra võib tema tekstides psühhoanalüütilise lugemise “avastuslik” moment olla väiksem. Kes teab, kui palju teadvustas psühhoanalüüsi mõtlemismudeleid “Seitsmendat rahukevadet” kirjutades Viivi Luik – igatahes tundub mulle, et see raamat on psühhoanalüüsimiseks eriti õnnestunud valik, Jaanuse lugemisviis sobib suurepäraselt ka Luige teksti seisundilise kulgemisega. Lapstegelase agressiivsust analüüsivas essees võtab Jaanus leidlikult taustaks sõjateema üldse, peatudes ajastule iseloomulikult tuumasõjaohul (Jaanus väidab end väärtustavat postmodernseid kirjanikke just selle järgi, mil määral nad hävinguohtu teadvustavad, vt lk 249). Teises Luige-essees, mis keskendub võib-olla rohkemgi keha ja keele suhetele, leiab Jaanus veenvalt, et Luige “lihaliku alusega” tekst on kooskõlas Hélène Cixous’ taoliste feministide taotlustega kirjutada “kogu kehaga” (lk 278).

Agressiooni ja sõja kõrval ei jää Jaanusel puudutamata ka radikaalse kurjuse küsimus, milleni ta jõuab “Keisri hullust” kõnelevas essees. Ehkki loeme tekstist, et kannatus on “loomulik, vältimatu kokkupõrge subjektiivse kurjusega, tühjusega meie sees, millele me peame õppima silma vaatama ja millega võitlema, aga mida me kõrvaldada ei saa” (lk 150) – ja just niisugused hoiakud on põhjustanud etteheiteid, et psühhoanalüüs on ahistooriline, õigustades trauma paratamatust –, väidab Jaanus peagi, et Lacani jaoks pole ontilist olemist või substantsi, on üksnes jouissance, mille suunamine ongi psühhoanalüüsi küsimus. Timo loost saab Jaanusel psühhoanalüütiline ülestõusmislugu: ehkki traumas kaotame me oma sümboolsed ja imaginaarsed samastumisahelad, nagu nimi ja rahvus, ning seisame silmitsi oma “tühistatud isedusega” (lk 146), saab Timo “üles tõusta” just tänu sellele tühistumisele. Niisugusele jouissance’i suunamisele paneb Jaanus suure lootuse, leides nagu Kristeva ja Luce Irigaray, et just jouissancevõiks aidata võimukorda häirida: “See mõistatuslik, kustumatu ja alateadvuslik jouissance, mida Timo endas kannab, on mitmeid kordi võimsam kui ta teadvus ja vaba tahe” (lk 166). Eespool viidatud tekstis oli Eagleton kirjandusteaduslike kehade rohkusest nördinud eelkõige seetõttu, et tema meelest jäi seksuaalse keha kõrval huviorbiidist välja konkreetsetes ajaloolistes oludes kannatav keha: “Kui libidinaalne keha onin, siis töödrügav keha on out. Sandistatud kehi on hulgi, ent alatoidetuid vähe.” Jaanuse lähenemisviis püüab libidinaalse keha ning väliste, poliitiliste või sotsiaalsete olude tõttu kannatava keha psühhoanalüütilises lunastusloos ühendada.

Jaanuse eruditsioon ning oskus kirjandus- ja mõtteloost seoseid leida on imetlusväärsed. Ta ise tunnistab, et naudib Lacani lugedes just tolle teadmisi tekstidest selles dit-mension’is (“öeldu asupaigas”, vrd pr k-s dimension ‘mõõde’, dit‘öeldu’ja mansion ‘residents, villa’), milles me elame. Samasugust naudingut pakuvad ka Jaanuse enese tekstid. Vahel aga juhtub, et arutlustest võrsuvad äkki klišeelikud tõdemused, mis meenutavad elustiili-ajakirju: “Ei saa uskuda üksnes naudingusse. Tuleb uskuda ka valusse. Ei saa uskuda üksnes headusse ja tõesse. Tuleb uskuda ka kurjusse ja valesse” (lk 166). Või: “Idealisatsioon, mida jumaldavad ja harrastavad kõik, on tegelikult ohtlik” (lk 207). Võib-olla aitab niisuguseid tõdemusi tasakaalustada analüüsiobjektide tõsiseltvõetavus. Märt Väljataga nendib intervjuus, et Jaanus on käsitlenud peaaegu eranditult meistriteoseid. Arvatavasti me taju muutuks, kui järgnevad laused ei pärineks mitte Dostojevskit, vaid näiteks Paulo Coelhot või Danielle Steeli analüüsivast esseest: “Kes küll mõistaks armastust või surma? Elu, armastus ja surm on teemad, mis ületavad meie loogika ja arusaamise” (lk 72).

Oht, mis psühhoanalüütilist kriitikat teinekord varitseb, on sümbolite ja tõlgendusvormelite kalduvus koomilisusele, kui neid rakendada ilma pikema vahenduseta. Ma ei usu, et olen ainus, keda niisugune mõttekäik paneb kulmu kergitama: “Kuna Indrek tunneb, et Tiina ihkab teda ja temalt ta fallost, hakkab ta uskuma, et see on tal olemas. Seetõttu saabki Tiina minna sauna” (lk 133). Üsa-fallose otsingud viivad ka sellise paatosliku tõdemuseni nagu: “Saun, see põhjamaine emaüsk, eestlaste ajalooline sündimis- ja suremispaik…” (lk 138). Või siis väiteni, et Luige “Seitsmendas rahukevades” “laps tahab magusat fallost” (lk 271), kuna kärg on iidne fallose sümbol. Mõni seos võib skeptilisele lugejale meenutada esoteerilisi terviseõpetusi: “Kui Tomášel valutab kõht, st kui teda häirivad seosed emalikuga” (lk 175). Teatud punktides seguneb psühhoanalüüs väga tugevasti müütilise maailmatõlgendusega. Essees “Õnn ja hullus” on väidetud, et “psühhoanalüütiline diskursus rajanebki rumaluse mõõtmel” (lk 37), kuna tegeleb objekt a-ga, mis ei kõnele. Ja “rumaluse mõõde algab sealt, kus lõpeb keel”. Selles viimases ma päris kindel pole: ka tavaarusaama järgi on keelel (sümboolsusel) rumaluses suur osa mängida. Aga psühhoanalüütilise tõlgenduse kalduvus naljakaks muutuda ei teki mitte siis, kui ta tegeleb teadlikult “rumalaga”, vaid siis, kui ta võtab omaenese metafoorset tõlgenduskeelt enesestmõistetavana.

Et eesti kirjandusel on olemas niisugune ingliskeelne süvaanalüüsija nagu Maire Jaanus, on suur väärtus ja hinnaline võimalus, kõige muu hulgas meie oma psühhoanalüütiline aken maailma. Eesti lugejale võiks raamat olla intelligentne vestluskaaslane, kellega mõttes väidelda. Ja gümnaasiumis, kus paljud Jaanuse käsitletud teosed on kohustuslik kirjandus, võiks “Kire ja kirjanduse” lisamaterjalina kasutusele võtta, ülikoolist rääkimata. Võib-olla mõnel pool juba ongi seda tehtud.

[1] T. Eagleton, It is not quite true that I have a body, and not quite true that I am one either. London Review of Books, 27.05.1993.

[2] J. Adamson, Kes kardab Jacques Lacani? Sirp, 23.09.2011.

[3] T. Kirss, Komparativismi sära. Keel ja Kirjandus, 2012, nr 11, lk 853.

Vilja Kiisler
Peeter + Tõnu = armastus. Külalised jumala kodus
Peeter Sauter, “Märkmeid vaeste kirjanike majast”; Tõnu Õnnepalu, “Mandala”

Poeemiks nimetatud “Märkmed” on kõige kaunim teos, mis Sauter eales kirjutanud. Kas see just poeem on, ei tea. Mu meelest on tegemist pigem mandalaga, kõiksuse kujutisega, mille puhul võhiklikule Lääne inimesele ei olegi nii tähtis, missugusele konkreetsele jumalusele on see pühendatud. Lääne inimese silma all valmistavad mandalaid enamasti kuskilt kaugelt tulnud mungad mitme päeva jooksul värvilisest liivast, ja kui kaunis kujutis on lõplikult valmis, puhutakse see laiali. Neidki märkmeid võiks ilmselt kokku panna mõnes muus järjekorras, mõnes teises rütmis, neid kirjapanekuid võiks ehk olla rohkem või vähem, st nad võiksid keskenduda mõnele teisele jumalusele – otsustav on pühendumus mandala valmistamisele ja loodud teose tagasiandmine kõiksusele, kosmosele.

Nii tuleb välja, et Sauterist ei saa rääkida ilma Õnnepaluta, kes hiljuti ilmutas “Mandala”-nimelise raamatu. Ühel ja samal aastal sündinud Sauter ja Õnnepalu on oma viiekümne eluaasta vältel ilmunud tekstidega välja lunastanud veksli kirja panna enam-vähem ükskõik mida peaaegu et ükskõik kuidas – need, kes loevad, loevad niikuinii. Sest kui üks autor kord meeldib, meeldib ta vääramatult kõiges. Nii on Õnnepalu Sauteri kohta kirjutanud, ent samavõrd ja selgemaltki on see tõsi tema enda kohta. Just Õnnepalu on Sauterit nimetanud suureks moralistiks, aga samavõrd ja ehk eelkõige on ta seda ise, sest suur moralist on Õnnepalu määratluse järgi see, kes otsib õiget: inimest, elu, armastust, mida soovite. Nii näib, et isegi teisest kirjanikust kõneldes saab autor kõnelda vaid iseendast, oma loomingust. Mõlemad on peaaegu et pühamehed valmis. Sest ega kuuluta ju pühamehed mingit abstraktset usku või kellegi ammust väljamõeldist, nad kõnelevad iseenda kogemusest: sellest, kuidas kõiksus on end neile näidanud.

Nii “Märkmed” kui ka “Mandala” on minavormilised, ent ei Sauteri ega Õnnepalu puhul pole kunagi olnud põhjust kahtlustada odavat biograafilisust. Samas ei pruugi inimese ja autori mina alati jääda ka nii kaugele, kui autorid on vahel näidata soovinud. Õnnepalu on ühes telesaates kinnitanud, et tema see kirjanik küll ei ole, kellest “Mandalas” jutt käib, vähemasti poolega olevat lugeja petta saanud, kui midagi säärast uskuma jääb. Sauter jälle jutustab vahel ajalehele, et ta ei joo üldse nii palju, kui raamatute järgi arvata võib. Teosed aga tunnistavad usutavamalt kui autor, et raamatuis kõnelev mina pole mitte niivõrd inimene Sauter või inimene Õnnepalu, kuivõrd isekusest vabanenud vahendaja, kes annab edasi seda, mis on ja kuidas on.

Mõlemad mandalad on sündinud äratundmisest, et on, nagu on, ja seda on-i saab sõnaga riivata, kuigi see “on” ise ei ole sõna. Autori osaks on jäänud veel ainult lasta esile tulla sellel, mis end tema kaudu näidata tahab, mitte ise mingit suurt kunsti teha. See, mis ilmsiks tulla tahab, valib ise ka vormi. Võib valida ka näilise vormituse. Esile tulla laskja ülesanne on lihtsalt see esiletulemine ära kannatada. Ei ole väga vahet, mismoodi see n-ö tehniliselt käib, kas viina võttes ja lage vahtides või kõndides postkastini ja tagasi. Üksi tuleb ilmselt olla, ühel lühemalt, teisel pikemalt; lugeda, mis teised on kirjutanud, ja siis sellest lahti saada – nagu sellestki, mida ollakse ise varem kirjutanud, sest iga mandala kirjeldab kõiksust n-ö otsast peale ja lõpuni välja, tühjusest alustanuna jõuab ta “kõigeni”.

Suure kunstiga pole sellel kõigel enam kuigi palju pistmist. Õnnepalu loomingus on eriti selgelt jälgitav see kunsti, kunstlikkuse vähenemine. Mida edasi, seda vähem tehtust. “Mandala”, aga ka “Flandria päevik” ja “Paradiis” on end justkui ise kirjutanud näiliselt mitte millestki, aga ometi loed ja loodad, et tekst veel otsa ei saa, ja kui saab, siis võib otsast peale hakata või lugeda suvalisest kohast. Mida vaevalt teeks, kui Õnnepalu ei oleks. Sauteri looming on mahukam ja ebaühtlasem, hästi tehtud juttude hulka on sattunud ka plära (ühe raamatu pealkiri ongi “Plära”), aga selles siksakilises tees on algusest peale tunda olnud meest, kes kord sõnastab mandala. Saada on ju võimalik ainult selleks, kes juba ollakse.

Kahtlus, kas tulemus on veel üldse kirjandus, näib olevat ühine – “olen saanud grafomaaniks,” kirjutab Sauter. Täiskirjutatud paberid ja failid olevat ta suurim varandus, mille ta esimesena päästaks põlevast majast, aga ei tea, kas see nii ka oleks, sest teisal kütab ta käsikirjadega ahju. Grafomaani toimimisena võib paista “Mandala” kirjaniku hommik, mis algab eelmisel päeval kirjutatu ärakustutamisega. Nii ei muutuvat kirjutatu kunagi liiga suureks ja raskeks ja polevat ka karta, et see meelde jääks.

Sauter aga puhastab grafomaania halvustavast tähendusest, see hakkab kõlama sõnakire või pigem sõnaarmastusena. Kirjutamine on kodu, mitte mõni maja Tallinnas Koidu tänaval. Või Paradiisis või Kollases majas või Kärbse majas. Ehkki Sauter on mitmel pool kinnitanud, et kirjandust ei tohi liiga tähtsaks pidada, ja Õnnepalu “Mandala” kirjanik unistab lihtsast elust ilma kirjanduseta, aednikuna, on kirjutamine mõlemale sakraalne tegevus – üleüldse ainus mõeldav olemise viis. Kuna see, kuidas on, laseb kirjanikul end puudutada vaid sõnades, jääb ta ikka kirjutama ja avaldama – see on nagu narkomaania, mille liigiks Sauter grafomaania ehk kirjutamisarmastuse sõnastabki. Päriselt aga osutub kirjutamisarmastus armastuse kirjutamiseks: esiti inimestevahelise armastuse, siis inimese ja maailma armastuse ja lõpuks selle päris, jumaliku armastuse kirjutamiseks, sest mida muud sa siis veel kirjutad, kui oled ära mõistnud, kuidas ilmaga on ja inimesega seal sees. Nõnda on nii “Märkmed” kui ka “Mandala” põhimõtteliselt üks ja seesama armastuse kirjutamine, nagu eeldatavasti ka Õnnepalu ja Sauteri tulevased raamatud. Sest ega see päris armastus vist enam üle ei lähe, kui ta on korra üles leitud. Kes saanud külaliseks jumala kodus, ei või sealt enam niisama lahkuda.

Nii et muidugi sai see olla ainult Sauter, kellele “Paradiisi” Õnnepalu ütles: “Ma armastan sind.” Et nii oli, võib igaüks raamatust vaadata, lausa pildi pealt. Ma ei tea, kas see Tõnu, keda korraks “Märkmetes” nimetatakse, on Õnnepalu või mitte, aga see ei olegi tähtis. Küllap mõni uudishimulik kirjandusteadlane uurib selle ükskord välja, loeb kokku Õnnepalu ja Sauteri inimese-armastused, aga neid päriselt ühendava kirjutamisarmastuse ja armastuse kirjutamise unustab ära. Autorit ja inimest on ju nii raske lahus pidada, eriti minatsemise vohamise ajastul, kus enamik kirjutavaid minasid enam kirjanikud ei ole. Nii võib kirjanikust filmi tegevale režissöörile kergesti tunduda, et kui ta saab inimese pildi peale, siis on ka kirjanik “käes”. Manfred Vainokivi “Vaeste kirjanike majaga” ongi eriti õnnetul kombel just nii juhtunud. Et kirjanikest filmi teha, ei piisa kaamera käimapanemisest ja kirjanikega koos joomisest. Õigem oleks nende raamatuid lugeda.

Autor töötab ajalehes Äripäev.