Proosa

Ilmselt poleks keegi osanud veel hiljuti aimatagi, et anno domini 2019 saab Urmas Viigist vahest aasta kõige poliitilisem kunstnik üldse. Ta on ehk endalegi ootamatult langenud riigikogu ultraparempoolse esimehe põlu alla ja sattunud tsensuuri ohvriks.

Vaevalt et Eestis on inimest, kes sellest loost veel kuulnud ei ole, kuid selguse huvides käime temaga seotud mikrointsidendi faktid veel kord üle. Nimelt rippusid riigikogu esimehe kabinetis varasemalt kaks Viigi segatehnikas graafilist lehte „D. V./ALBUM 12“ ja „AW-EW“ aastast 1998. Praegune riigikogu esimees Henn Põlluaas asendas need iseenda („Saaremaa maastik“) ja oma abikaasa („Õõtsik“) impressionistlikus laadis stiliseeritud ja reproduktsioonide järgi otsustades üsna amatöörlike maastikumaalidega.^[1] Nagu ajakirjandus on viidanud, on Põlluaasa kabinetis peale tema enda ja ta naise teose veel nähtaval ka Adamson-Ericu loodud „Põhjarannik“, riigikogu esimehe abi kabinetis asub Lepo Mikko „Sügis“, Ants Laikmaa „Bagero di Tiberio“ ja Andrei Jegorovi „Narva-Jõesuu“. Külaliste vastuvõturuumi seinal on Roman Nymani „Eesti talu motiiv“ ja Richard Uutmaa „Kaluriküla“. Selles kontekstis saab üsna kiiresti selgeks, millist konservatiivset väärtusmaailma nende piltidega üles ehitatakse. Põlluaasa poliitilist profiili arvestades pole see ju sugugi imekspandav, pigem isegi ootuspärane. Viigi graafika ei saanudki sellesse komplekti mahtuda.

„AW-EW“ on leht, mis nagu pealkirigi vihjab, mängib kahe kunstniku, Andy Warholi ja Eduard Wiiralti fotokujutistega, paljundades neid kordamööda popiliku kordusprintsiibi abil ja nende miniatuurseid portreid ühe suurema pildipinna sees töödeldes, lisades neile visuaalseid ja tekstilisi kommentaare. „D.V.“ on üles ehitatud samale printsiibile, ühte ja sama, üsna kummastavat lapse või nooruki portreed eri toonides ja tumeduse astmetes korrates. Neis piltides on omajagu häirivat, nad mängivad nii materjalide kui tehnikatega. Kompositsiooni ja tsentraalperspektiivse sügavuse asemel on esimesel juhul ebatäielikud kaksikportreede tulbad ja teisel juhul portreede rivi, mis ulatub pildipinnalt välja, pildi serv lõikab kujutise pooleks, justkui jätkuks see kontrollimatus reaalsuses väljaspool pilti. Portreteeritavatele on kunstnik lisanud kergelt kummastavaid detailikesi, tähti, geomeetrilisi kujundeid ja tekstikatkeid, lapse kujutisele patsikesi või mikihiirekõrvu, tekitanud portreteeritava pea ümber justkui diadeemi või pühaku oreooli meenutavaid kujundeid jms. Üsna hämaraks jääb, mis toimub „D.V.“ portreede allosas, kus pead justkui jätkuksid torsoga ja justkui ei jätkuks ka. Kehad lähevad segi, värv läheb laiali, objektide selged piirjooned muutuvad fragmentaarseteks kildudeks ja värvilaikudeks. Portreede kohal aga valitseb range alfabeetiline kord: kõik portreed oleksid justkui loetletud ja varustatud vastava tähega. Kord ja korratus, pildipinna range jaotus ja kujutiste mäng ei loo harmoonilist tervikut, pigem vastupidi, nad on omavahel vastuolus, detailid ei harmoneeru tervikuga, vaid turritavad sellest välja ja on üksteisega antagonistlikes suhetes. Need kaks teost sisaldavad kujundeid, mis näivad justkui tuttavlikud ja äratuntavad, aga mõjuvad ometi võõralt või võõristust ja ebamugavustunnet tekitavalt. Seda efekti tähistas Freud ebaõdususe – unheimliche – mõistega.

Põlluaasa loodav maailm on aga sajandi esimese poole traditsionalismi maailm: selle modelleerimiseks kasutab ta kunsti, mis ei ole kunagi olnud liiga radikaalne või innovaatiline ja mille motiivistik on selge ja klaar: maastikud, talud, külad, kuurort jms. Nende kergelt modernistlikku stilisatsiooni kasutavate maalide motiivid on suurtes piirides realistlikud, lihtsad ja üheselt mõistetavad, igasugust keerukamat kujundikeelt, ambivalentsusi ja mitmetimõistetavusi vältivad. Teisisõnu kõik see, mis toetab kujutelma normatiivse kodanliku ilu ja harmoonia mõistest ning väärtusmaailmast. Selle juured ulatuvad 19. sajandi esimesse poolde ja on seotud tööstusliku pöördega. Kultuuriajaloos võime ehk rääkida toona tekkinud linnastunud konservatiivsest ja kodanlikust pilgust. See idealiseerib ja romantiseerib agraarmaastikke, mis kaudsemalt sümboliseerivad „tervet talupojamõistust“, „kristlikke“, „normatiivseid“ ja „loomulikke“ ühiskondlikke suhteid, mida käsitletakse loodusliku või jumaliku korra peegeldusena ja mis vastanduvad dekadentlikule, obstsöönsele ja liiderlikule linnakultuurile. See arhetüüpselt kodanlik ja reaktsiooniline kujutelm on seotud industrialiseerumise ja moderniseerumise protsessidega, mis hakkasid toona jõudsalt kujundama ümber nii reaalseid maastikke kui ka inimeste elu ja väärtusmaailma. Romantistlik maastikumaal kujutas subliimseid, inimmõõtmest suuremaid ja õõvastavaid mastaape või looduskatastroofe ja kataklüsme, mis pidi ühtlasi peegeldama ka romantikute hingeseisundeid. Impressionistidest alguse saanud modernistlikus traditsioonis on maastiku motiiv üksnes ettekääne kujutamaks optilisi tajuefekte või töötlemaks ja deformeerimaks värve ja vorme, mis teatud abstraktse kunsti vormides muutuvad lõpuks üldse reljeefseks maastikuks maalipinnal ilma igasuguse mälestuseta tsentraalperspektiivist. Vastureaktsioonina moderniseerumisele sünnib aga ka kunst, mis hakkab idealiseerima lihtsust, maaelu ja agraarmaastikku.^[2]

Põlluaas esindab sellist väikekodanlikku kunstimaitset, mis on seotud nii 19. sajandi alguse biidermeieri kui ka sajandilõpu Heimat-kultuuri traditsiooniga, mis mõlemad olid väikekodanliku maailmataju väljendused. Väärtustati lihtsust ja selgust, toetuti rahvalikule-rahvuslikule traditsioonile, vastanduti modernsusele ning pandi alus Blut und Boden’i ideoloogiale, mille Alfred Rosenberg natsionaalsotsialistliku kultuurimudeli formuleerimisel aluseks võttis. Ehk siis natsikultuuri ettevalmistav faas – Heimatkunst – lõi just nimelt sellist representatiivset universumit nagu Põlluaas praegu. See oli seesama kultuuriruum, kus sajandi algul üritas kunstnikuks saada Hitler. Pärast Teist maailmasõda hakkasid aga natsikultuuri varemetel võrsuma uued väikekodanlikud, natsionalistlikud ja konservatiivsed parteid, mille üheks „õieks“ on kahtlemata ka EKRE. See kõik kokku moodustab filisterluse „hiilgava“ ajaloo, millel, nagu Roland Barthes on osutanud, on alati kaks faasi: „Igasugune väikekodanlik mütoloogia eeldab teisesusest keeldumist, erineva eitamist, samasuse nautimist ja sarnase ülistamist. Enamasti valmistab taoline maailma võrdsustav reduktsioon ette järgmist, ekspansionistlikku faasi, kus inimlike fenomenide „identsuse“ alusele rajatakse kiiruga uus „loomulikkus“ ja selle baasil siis ka vastav „universaalsus“.“^[3]

Tegemist on maailmaga, mis suurtes piirides vastab Põlluaasa „normaalsuse“ ja „põhiväärtuste“ kriteeriumidele, mille juurde, nagu ta ütles ETV saates „Esimene stuudio“, peab ühiskond naasma.^[4] Mida täpsemalt need põhiväärtused ja normaalsus endast kujutavad, saab ehk aimu artiklist „Henn Põlluaas: igat hullust, mis häirega inimesele pähe tuleb, ei tohi normaalsuse pähe serveerida“: „See, mis täna Eesti poliitikas toimub ja mida püütakse ellu viia, on kõige tüüpilisem vasakliberaalne ideoloogia, mis on võtnud enda sihtmärgiks normaalsed euroopalikud traditsioonilised väärtused: perekonna, abielu, armastuse, lapsed, sooidentiteedi, jne. Kõiki neid väärtusi püütakse labastada, lammutada, ära solkida öeldes, et perekonnas ei pea olema ei ema ega isa ja üleüldse sugusid kui selliseid enam ei ole, et sugu aga on sotsiaalne konstruktsioon. Ossinovski teeb vahet gender’il ja sex’il. Hüva, mingisugused vasakliberaalsed, väärastunud teadlased kuskil roosades ülikoolides, milledele ta viitas, võivad seda ju teha.“^[5]

Valitud pildikomplekt aitab Põlluaasal seda normaalsuskujutelma enda vahetus ümbruses luua ja modelleerida, isegi kui mõne teose algimpulss 20. sajandi alguses lähtus hoopis teistlaadsetest otsingutest, eksperimentidest värvi ja vormiga. Neis piltides ei ole kaasajal enam midagi häirivat ja kui ka on, siis ei oska Põlluaas seda tähele panna või ei saa sellest aru. Kõige krooniks on ta nartsissistlikult asetanud enda ja oma abikaasa justkui sümboolselt Laikmaa ja Mikkoga samale pulgale, samasse konteksti, mis on muidugi ambitsioonikas, ent juba ette läbikukkumisele määratud naeruväärne käik. 1930. aastatel, mida kunstiajaloos, ja mitte ainult, tuntakse konservatiivse ja reaktsioonilise perioodina ning kus modernismi vastu pöördusid nii Natsi-Saksamaa, fašistlik Itaalia kui ka Nõukogude Liit, kes hakkasid kunstilt nõudma lihtsust, arusaadavust, klassikalisi väärtusi ning patriootilisust ja heroismi, taandus avangard ka mujal Euroopas. Üheks sellise konservatiivse pöörde epitoomiks Euroopas sai ka Pariisi koolkond, mis pöördus tagasi vabaõhu- ning maastikumaali impressionistliku stilisatsiooni juurde, mis samuti on iseloomulik Eesti 1930. aastate kunstile ja Pallase koolkonnale tervikuna. See on kunst, mis muudab pehme impressionistlikult stiliseeritud maastikumaali konservatiivseks kaanoniks, lihtsa ja „elulähedase“ kunsti võrdkujuks. Kuigi mitte niivõrd sõjakas, on selline pildikultuur samavõrd antimodernistlik ja konservatiivne kui natsikunst või sotsialistlik realism. Just sel perioodil kinnistub seda tüüpi kunst lõplikult väikekodanliku maitse-eelistusena ja just selle maailmaga loob sümboolseid sidemeid Põlluaas.

Ilmselt oleks raske leida paremat näidet illustreerimaks Jacques Rancière’i teesi kunstile iseloomulikust dissensuslikust mõjust kui see Viigi juhtum. Rancière’i käsitluses on kunstilised praktikad tegemisviisid, mis sekkuvad tegemisviiside üldisesse jagunemisse – tajutava jaotuskorda, mis määrab ära selle, mida maailmas saab öelda, millest mõelda ja mida teha – üksnes oma olemisviiside ja nähtavate vormidega. Kui kunsti klassikaline mudel põhines representatiivsel kooskõlal, aristotellikul mimesis’el, vastavusel „loova loomuse ning vastuvõtva loomuse vahel“, poiêsis’e ja aisthêsis’e vahel, kus teose kogetav mõju kinnitas reeglile vastavust, siis dissensus ehk esteetiline vastupanu lööb sellesse vastavussuhtesse kiilu. Nagu ütleb Rancière, on esteetiline kogemus eelkõige „kogemus enneolematust tajuilmast, kus meelelist kogemust struktureerinud hierarhiad on tühistatud“.^[6] See tähendab, et „aisthêsis, mis enne oli tähistanud kunstiteose ettemääratud mõju, mille saavutamise edukuse järgi oli võimalik hinnata kunstiteose väärtust, hakkab nüüd tähistama kogu seda määramatut kogemust, mis esteetiliselt distantseeritud tajuilmas (kunsti objektide maailmas) vastuvõtjale võib osaks langeda“.^[7]

Kui kõik ülejäänud pildid toestavad Põlluaasa konservatiivset universumit, siis Viigi pildid osutusid sellega radikaalselt konfliktis olevateks, dissensuslikeks ja häirivateks ning sekkusid sellesse kolmekümnendate natsionalistlikku ja konservatiivsesse ihamaailma – ei lasknud sellel tervikuks saada. Ja nii ei jäänudki Põlluaasal muud üle kui need pildid represseerida. See ongi koht, kus avaneb kunstiteose poliitiline potentsiaal, mis Rancière’i jaoks on alati dissensuslik, see, mis tekitab lõhe tajutava jaotuskorda ehk lahutab nähtava, öeldava ja tajutava kontiinumi – antud juhul siis Põlluaasa konservatiivse mikrouniversumi. Viigi kunst ei ole kuidagi poliitilisena mõeldud: tema eesmärk ei ole levitada poliitilisi sõnumeid ega estetiseerida poliitikat, vaid ta politiseerus selles konkreetses olukorras, kui ilmnes tema tekitatud katkestus tajutava jaotuskorras, kui Viigi esteetiline maailm läks konflikti Põlluaasa väikekodanliku universumiga. Rancière osutab, et algselt tähendas kriitika mõiste eraldamist ja vahetegemist ning kriitiline on seega kunst, mis „nihutab eraldusjooni, sisestab eraldamisvõimet reaalsuse üksmeelekoesse ning samal eesmärgil, ajab segamini eraldusjooned, mis konfigureerivad antuse konsensuslikku välja“.^[8] Kolmekümnendate konservatiivsed kunstimudelid üritasid omal moel taaskehtestada kunsti representatiivset ja hierarhilist korda, pannes kunsti kas ülistama oma sõjamasinat, rahvuslikku viriilsust ja jõudu nagu totalitaarsetes riikides või suunates kunsti tagasi lihtsate kujundite ja harmooniliste peisaažide maailma, mis kuidagi ei torgiks kodanlikku konsensust. Põlluaasa valikud ei jäta kahtlust, et see on ka tema eesmärk.

Samas võib ju küsida, et kas Põlluaasal ei ole õigust ümbritseda ennast piltidega, mis talle meeldivad? Sotsiaalmeedias kiputakse tema kunstivalikute kritiseerimist suisa „koolikiusuks“ tituleerima.^[9] Nagu ka Jaan Elken osutas, ei ole riigikogu kantselei päriselt Põlluaasa kodu, tegemist on riigi jaoks teatud sümbolväärtust kandvate ruumidega. Ja nagu Hanno Soans samas mainis: „Riigiasutus laenutab kunstiteoseid tavaliselt Tallinna Kunstihoone, Eesti Kunstimuuseumi või Tallinna linna kogudest, kus olevad teosed on juba nii-öelda sõela läbinud – et nad on sel viisil esitlemiseks kõlbulikud. Kui näiteks Urmas Viik oleks kultuuriminister, siis ei hakkaks ta omaenda töödega oma kabinetti tapetseerima.“^[10]

Kuid rohkem kui võimalus või kohustus toetuda professionaalsele arvamusele, annab meile õiguse seda protsessi kritiseerida asjaolu, et tegemist on riigi – see tähendab meie endi – esindusega. Meil on absoluutne õigus kritiseerida kõike, mis selles asutuses toimub: nii isikkoosseisu, selle aetavat poliitikat kui ka tehtud valikuid kõigil tasanditel. Tegemist on institutsiooniga, mis tegutseb avalikkuse ees ja vastutab selle ees kõiges – seega kuulub ka sealne kunstiteoste valik avalikkuse kriitika alla, mis, nagu me nägime, ei ole kaugeltki mitte neutraalne, saati veel juhuslik. Põlluaasa pildivalikut on üritatud näidata isikliku maitseotsusena, mingit sorti sisekujundusliku pseudoprobleemina, mille – teadagi – „vasakliberaalne meedia“ on jälle lambist üles tõstnud, kuid ometi räägib ka see väike ja võibolla paljude jaoks tähtsusetu asjaolu pigem üsna palju Põlluaasa ideoloogilistest positsioonidest. Riigikogu esimehena peaks ta seisma parteipoliitikast kõrgemal, ent me näeme pidevalt, kuidas tal see absoluutselt ebaõnnestub, kuidas tema positsioneerumine on ebaadekvaatne, misogüünne, väiklane, ebaintelligentne ja paranoiline. Me näeme, kuidas ta käitub jätkuvalt kui paremradikaalne parteimutrike, Helmede käepikenduseks olev pisike ekreiitlik hammasratas, mitte aga kui riigikogu eri fraktsioone tasakaalustav jõud, nagu on olnud kõik eelnevad esimehed, kes on enamasti oma poliitilised vaated riigikogu kui terve Eesti esindusorgani ees tagaplaanile jätnud.

Samuti ei saa siinkohal kuidagi mööda minna paralleelist natside entartete Kunst’iga. Loomulikult ei kannata Põlluaas võrdlust lõpuni välja – Alfred Rosenbergi kaliibrit tal ei ole –, kuid arvestades seda, millise kergusega on EKRE valmis kõike oma ideoloogiast erinevat kuulutama „loomuvastaseks hulluseks“, ei ole see võrdlus siiski nii kohatu, kui esmapilgul tundub.  Süüdistused „kultuurimarksismis“ lendavad praegu sama kõrge kaarega kui toona süüdistused „judeo-bolševistliku“ kultuuri levitamises. Põlluaasa sõnul ei olnud Viigi teosed lihtsalt „kunstiliselt tasemel, ei olnud ilusad“, neisse isegi süvenemata pidas ta neid välismaise autori teosteks, millest üks kujutas tema arvates valgenahalisi ja teine mustanahalisi inimesi ning mille asemel tuleks esimehe ruumides eksponeerida eesti kunstiklassikat.^[11] Ka Hitler, see läbikukkunud kunstnik, kuulutas moodsad kunstnikud ebakompetentseteks petisteks ja hulludeks, kes solvavad saksa vaimu ja hävitavad ning väänavad maailma loomulikke vorme või kellel pole lihtsalt piisavalt manuaalseid ja kunstilisi oskusi.^[12] Ja ka tema eelistas maalida lihtsaid pildikesi maastikest ja majadest. Niisiis, kõik need, kes käsitlevad Põlluaasa pildivalikut mittepoliitiliselt või isikliku maitse kehtestamisena tööruumides, eksivad: poliitika ja ideoloogia on tajutava jaotuskorra igas kurrus ja nende eest ei ole pääsu kuhugi.

EKRE lipukirjaks on „normaalsus“ ja „loomulikkus“, mille vaenlane on „vasakliberaalne ideoloogia, mis on võtnud enda sihtmärgiks normaalsed euroopalikud traditsioonilised väärtused“.^[13] Niisiis on igati põhjust eeldada, et uue totalitaarse loomulikkuse-universumi ülesehitamisel tuleb kultuur samuti „traditsioonilistele väärtustele“ allutada. EKRE kultuuriprogramm 2019. aasta riigikogu valimisteks juba sedastas kultuuri rahastamisinstitutsioonide „põhimõtete muutmist“ ning kunstide edendamist „omariikluse säilitamise ideest lähtuvalt“.^[14] See on ilmselgelt üksnes teine viis öelda, et kultuuriinstitutsioonid tuleb võta riigi kontrolli alla ning kunstide sisu peab olema ühemõtteliselt rahvuslik. Jaak Madison on selle ka otse ja varjamatult välja öelnud, et rahastama peaks vaid pädevalt komisjonilt heakskiidu saanud „rahvuslikku kultuuri“.^[15] See on osa EKRE fašistlikust kultuuriprogrammist, ei rohkemat, ei vähemat, mille üldine eesmärk on kultuuri terviklik allutamine natsionalistlikule konsensusele ning kultuurivälja autonoomia hävitamine. Teise maailmasõja järel kujunenud kultuuripoliitika Läänes tunnistas vaikimisi kultuuri autonoomiat: kunstid oli sõltumatud riiklikust poliitikast. Kultuur võis olla ühiskondlike protsesside ja kapitalistliku ühiskonnakorralduse suhtes kriitiline, kuid kultuuri rahastus ei sõltunud tema meelsusest. EKRE paranoiliste kujutelmade kohaselt, mis erilise selgusega ilmnesid NO99 juhtumi puhul, on aga senine „vasakliberaalne“ eliit toetanud „globalistlikku“ ja „radikaalset“ kultuuri kui oma kultuuripoliitilist agendat, justkui iseendi kultuurilist käepikendust sümboolsete väärtuste ruumis. Nagu toona ütles Mart Helme: „EKRE hinnangul tegeleb NO99 kultuuritootmise asemel vasakradikaalse propagandaga, mille vajalikkus ja esteetiline tase Eesti maksumaksjale on raskesti põhjendatav.“^[16] Nad pole näiteks kordagi mõistnud, et paljud NO etendused, sh „Ühtne Eesti“, olid aktiivne kriitika muuhulgas ka parempoolse neoliberaalse Reformierakonna pihta, kelle ridadest teatri tegutsemisajal tuli enamus kultuuriministreid ning kellel oli piisavalt jõuhoobasid NO-lt rahastus ära võtta, ent kes seda ometi ei teinud. Samuti ei mõista nad seda, et ei riigi ega ministrite asi ei ole anda hinnanguid ükskõik milliste kultuurinähtuste ja institutsioonide kunstilisele tasemele, vaid üksnes tagada kultuurivälja toimimine ning kultuuriasutuste ja -tegijate töö. On selge, et EKRE ei sea kahtluse alla mitte üksnes kultuurisfääri autonoomiat, vaid üritatakse mõista anda, justkui oleks riigil õigus sekkuda ka kunstiinstitutsioonide ja kunstnike tehtava kunsti sisusse ning justkui kunsti ainus funktsioon oleks poliitika estetiseerimine: dekoreerida rukkilillede ja suitsupääsukestega riiklike tähtpäevade tähistamisi või rääkida kangelaslik-patriootlikke lugusid Vabadussõjast või veel parem vabadussõjalastest: andsid nad ju oma nn katuseraha toetuse 2018. aastal VAT Teatrile, kes „Eesti Vabariik 100“ raames tõi välja vapse, seda kohalikku fašistlikku liikumist, käsitleva etenduse „Sirgu Eesti“,^[17] mis Jaak Madisonile kustumatu mulje jättis.^[18]

Võibolla oleks ehk õige aeg kogu ultraparempoolse väärtusilma kirjeldamiseks käibele võtta kultuurifašismi mõiste? Paistab, et erinevalt „kultuurimarksismist“ on sellel tõesti ka reaalne sisu ja praktika, mis on täiesti adekvaatses suhtes ultraparempoolsetes ringkondades valitsevate hoiakutega. Nad tõepoolest üritavad kultuuri rahvuskonservatismile allutamise kaudu oma väärtusmaailma totaalselt kehtestada. Kultuurifašism hõlmab kogu seda „konservatiivset“ ulma, kus valitseb traditsiooni ja ultranatsionalismi, autoriteedi ja võimu kultus, kus kardetakse igasuguseid erinevusi, kus valitseb rassism ja misogüünia, kus imetletakse pseudomaskuliinsust ja patriotismi kastmes õilistatud kujutelmi vägivallast, allutamise ja alistamise ajaloost ja tulevikust, relvi ja uusi tehnoloogiaid, mis võimaldavad paremini desinformatsiooni levitada, jms. On jäänud ainult üks asi, mis neid päris pruun- ja mustsärklastest  eristab, nimelt oma paramilitaarsete üksuste puudumine, mida eri moel samas pidevalt üritatakse luua – Odini sõdalased oli esimene katse, sisekaitse „vabatahtlike“ eriüksus teine,^[19] Sinise Äratuse „patriootlikud“ lasketrennid kolmas.^[20] Jääb üle vaid loota, et see neil kunagi korda ei lähe ja see fašistlik ulm ei jõua reaalsuses kunagi fantaasiast kaugemale. Kuid kultuurifašismi reaalse võimulepääsemise ja päriselt fašistlikeks ekstsessideks ülekasvamise ärahoidmine nõuab pidevat tegutsemist, ekreiitliku retoorika, tegude ja fantaasiate maailma dekonstruktsiooni ning nende retoorika normaliseerimise ärahoidmist iga hinna eest. Väga heterogeense kultuuri- ja ühiskondliku välja sees pidasid selle kõige vastu oma väikse lahingu maha ka need kaks Urmas Viigi dissensuslikku graafilist lehte.

Kõik kunstitööd pärinevad EKMi digitaalkogudest. Eesti Kunstimuuseum SA, www.muis.ee

^[1] Kõiki „konfliktiosalisi“ pilte on võimalik näha uudisloos: V. Kiisler, Henn Põlluaas riputas oma kabineti seinale enda ja oma naise teosed. Delfi, 16.–17.09.2019.

^[2] Üks esimesi kunstnikke, kes hakkas agraarmaastikku, konservatiivset väärtusmaailma ning patriotismi omavahel ühendama, oli briti maastikumaalija John Constable (1776–1837), kes paradoksaalsel kombel elas Londonis ja põlvnes maaomanike perekonnast, kelle äritegevus oli osa radikaalsetest muutustest Inglismaa toonases maastikus. Oma kunstiga protesteeris ta industrialiseerimise vastu ja toetus toona populaarsele geograafilise determinismi teooriale (inimese iseloomu kujundavad tema lapsepõlve kliima ja geograafia) ning arvas, et kunstnik saab ausalt kujutada üksnes teda ennast kasvatanud maastikku. Tema kõige kuulsam maal „Heinavanker“ (1821) kujutab paika Stouri jõe ääres Flatfordis, kus elas talupoeg nimega Willy Lot, kes Constable’ile väga meeldis ja kes oma 80 eluaasta jooksul ei lahkunud kodust kunagi rohkem kui neljaks päevaks.

^[3] R. Barthes, Adamov ja keel. Tlk M. Lepikult. Rmt-s: R. Barthes, Mütoloogiad. Tallinn, 2004, lk 99.

^[4] Põlluaas: me peaksime naasma normaalse ühiskonna juurde. ERR.ee, 04.04.2019.

^[5] U. Espenberg, Henn Põlluaas: igat hullust, mis häirega inimesele pähe tuleb, ei tohi normaalsuse pähe serveerida. Uued Uudised, 12.01.2017.

^[6] J. Rancière, Esteetika kui poliitika. Valik esseid. Tlk A. Saar. Tallinn, 2017, lk 124.

^[7] N. Lopp, Väljaandja eessõna. Rmt-s: J. Rancière, Esteetika kui poliitika, lk 11.

^[8] J. Rancière, Esteetika kui poliitika, lk 161.

^[9] Mihkel Kunnuse repliik Facebookis: https://bit.ly/33hywLh.

^[10] V. Kiisler, Kunstnikud ja kriitikud peavad Põlluaasa kunstivangerdusi riigikogu ruumides küsitavaks. Delfi, 18.09.2019.

^[11] VIDEO: Põlluaas korraldas riigikogus kunstilise puhastuse. Vaata, kuidas ta arvustab kunstiteoseid, millest ta midagi ei tea. Delfi, 06.09.2019.

^[12] Vt nt Degenerate Art: The Attack on Modern Art in Nazi Germany 1937. Toim. O. Peters. München, 2014.

^[13] U. Espenberg, Henn Põlluaas: igat hullust, mis häirega inimesele pähe tuleb…

^[14] Täpsemalt siis: „Korraldame ümber Kultuurkapitali, Hasartmängumaksu Nõukogu jt kultuurirahastute tegevuspõhimõtted, lähtudes omariikluse ning kultuuripärandi säilitamise, edendamise ja kultuuri levitamise vajadustest.“ EKRE programm 2019. aasta riigikogu valimisteks, 05.01.2019. https://ekre.ee/ekre-programm-riigikogu-valimisteks-2019/.

^[15] K. Helme, Jaak Madison: rahastama peaks vaid kompetentselt komisjonilt heakskiidu saanud rahvuslikku kultuuri. Eesti Päevaleht, 28.12.2017.

^[16] F. Püss, Helme soovitab Euroopa auhinna saanud NO99-l riigi toetusest loobuda. Delfi, 18.12.2017.

^[17] EKRE jagab „katuseraha“ süntesaatori ostust koguduse sõiduki rehvide ostuni. ERR.ee, 28.11.2017.

^[18] K. Helme, Jaak Madison: rahastama peaks vaid kompetentselt komisjonilt heakskiidu saanud rahvuslikku kultuuri.

^[19] K. Raal, Mart Helme: sisekaitse reserv on mõeldud kriisideks, mitte politsei, piirivalve või kaitseväe lünkade täitmiseks. Delfi, 17.09.2019.

^[20] K. Pihl, Spetsialistid peavad EKRE noorte relvadega poseeritud fotosid sotsiaalmeedias viha õhutavateks. ERR.ee, 11.09.2019.

Ilmus Vikerkaares 4–5, 2019

Kuulsate Vürtsisaarte pealinnas Ambonis 1970. aastal sündinud Dewi kasvas üles oma vanavanematega. Tema isa jättis perekonna maha, öeldes, et Dewi pole tema poeg. Lapsepõlve saatnud häbitundest ajendatuna läks Dewi keskkooli onu juurde 2400 kilomeetri kaugusele Jakartasse, Indoneesia pealinna, sealt edasi Bandungi turismi õppima.

Bandungis avastas ta ööelu ja hakkas äkitselt mõistma teda väiksest peale saatnud segaseid seksuaalsuse ja soolisusega seotud tundeid. Ta tutvus inimestega, kes nimetasid end waria’deks ja ütlesid, et neil on küll mehe keha, aga naise hing ja süda. Seepärast riietuvad nad naiselikult ja kannavad meiki – kui mitte iga päev, siis vähemalt nendel öödel, kui nad väljas käivad. Ühtlasi, kui geidele meeldivad geid, siis waria’dele meeldivad mehed, keda nad peavad heteroseksuaalseteks.

Ka Dewi hakkas öösiti väljas käima, kaunilt meigitud ja kleidis. Nendest paikadest, kuhu öösiti kogunes seltskond omasuguseid, leidis ta uusi sõpru, lõbutses ning tutvus meestega, kes pidasid teda atraktiivseks. Järgnenud aastakümne vältel liikus ta Jakarta, Surabaya, Batami, Jambi ja Lampungi linnade vahel ning elatas end peamiselt seksitööst. Tänavaelu hoovuses hakkas ta ka narkootikume tarvitama, süstides peamiselt sünteetilist heroiini.

„Niisiis ma ei kasutanud neid teadmisi, mis ma [kõrgkoolist] omandasin. Ma ei kasutanud neid selleks, mida ma võinuksin teha,“ rääkis Dewi, kui me Lääne-Paapuas Sorongi linnas tutvusime. „Ma ignoreerisin seda kõike, sest tol ajal tundsin, et see on minu maailm! Ma polnud midagi sellist varem leidnud ja ma tundsin end nii vabana. Ma olin leidnud oma maailma. Mind ei huvitanud, mind ei huvitanud enam oma tulevik ega oma elu.“

2006. aastal Dewi haigestus ja peagi diagnoositi tal HIV. See ei üllatanud teda. Ta oli jaganud süstlaid sõpradega ja näinud neid suremas. Tema kaal langes 28 kiloni. Pärast paari rasket aastat ravil õnnestus tal jõuvarud taastada. 2009. aastal kolis ta Sorongi, kus töötab tänini ilusalongis koos ühe teise waria’ga.

Ühegi waria elulugu pole teise omaga samasugune, ent Dewi loost peegelduvad mitmed jooned, mida olen näinud ja kuulnud paljudelt neist. Pärast kokkupuudet waria’de ööeluga justkui tuntakse ära midagi iseendas ja leitakse kaaslased, kes mõistavad. Ning elu polegi enam nii lootusetult tume.

Kuidas aga mõista emotsiooni, mis ajendab maha jätma kogukondlikud sidemed, karjääriperspektiivid, „normaalse elu“ võimaluse ühiskonnas, kus perekond, staatus ja sissetulek on nii olulised nagu Indoneesias? Mida võimaldab sotsiaalne kategooria nimega waria? Kuidas asetuvad kehad, kes on hakanud end selle kategooriaga seostama, Indoneesia rahvuslikku diskursusesse, kus valitseb islamist kantud moraal ja heteronormatiivsus? Millised kehalised kuuluvused on neile võimaldatud ja millised üldse võimalikud?

Sootransgressiivsusel on Indoneesias nagu mujalgi Kagu-Aasias pikk ajalugu. Selliste subjektide olemasolu saab selgitada varauusaegsete kosmoloogiate kaudu, kus maskuliinne ja feminiinne soobinaarsus oli ületatav ning transsooline käitumine seotud šamanismi ja riitustega.^[1] Need traditsioonid on nüüdseks valdavalt kadunud. Ent tänapäevalgi kasutab näiteks bugi rahvas Sulawesi saarel viie kategooriaga soosüsteemi, tunnustades lisaks naisele ja mehele ka vastavaid transpositsioone calalai ja calabai, kellest viimane on põhimõtteliselt waria. Viiendat kategooriat bissu’t võib pidada androgüünseks šamaaniks, kes viib läbi kogukondlikke ja individuaalseid riitusi ning suhtleb teispoolsusega. Bissu’d koondavad endas nais- ja meespoolsuse, maiseid ja ülevaid elemente. Selline sooülene ja teispoolsusega seotud positsioon võimaldab neil astuda ühendusse vaimude maailmaga ja anda õnnistust riisisaagile, tervisele või mõnele alustatud ehitusprojektile, sest pole ju teada, milline on jumalate sugu.

Soolise binaarsuse jäigastumist Indoneesias mõjutas hollandlaste koloniaalperiood, aga ka islami ja kristluse levik. President Suharto autoritaarse režiimi ajal (1968–1998) juurutati soonorme vastavalt reproduktiivsele peremudelile, mis kinnistas ideaalse naise ja täiusliku mehe kuvandid. Paradoksaalselt kujunes aga just sel perioodil välja ka stereotüüp waria’st, kes on veetlev, glamuurne, natuke naljakas ja tavaliselt töötab ilusalongis; ta on küll osa Indoneesia kultuurilisest pluralismist, ent parem on teda vaadata eemalt kui näha oma perekonnas.

Transsooline keha

Läänemaailmas on transsoolisuse fenomeni uuringutel pikk meditsiiniline ajalugu, mis ulatub 19. sajandi lõppu. 1952. aastal sookorrigeerimise operatsiooni edukalt läbi teinud Christine Jorgensteni rahvusvaheline kuulsus – ta oli maailmas esimeste seas, kellel see õnnestus – tutvustas globaalsele üldsusele ühest soost teise liikumise protseduuri, mida siis tunti transseksuaalsuse nime all. Samal ajal rõhutas tema kaasus ka meditsiinilise paradigma valdavust. Jorgensteni lugu esitas meditsiini ja teaduse võimekust voolida soolist ihu ja teha seda vastavalt tavapärasele heteroseksuaalsele mudelile.

Järgmiste kümnendite jooksul defineeris meedia, sealhulgas pornograafia, millist soolisustatud kehade materiaalsust peeti ilusaks ja atraktiivseks. Need tendentsid ühelt poolt fikseerisid kehalisi norme, teisalt aga näitasid võimalusi, kuidas oma keha ihaldatud vormide suunas muuta. Seejuures käsitleti transsoolisust jätkuvalt psühhopatoloogiana ning sirgjoonelise liikumisena ühest fikseeritud sookategooriast teise.

Alles 1990. aastate alguses toimusid selles diskursuses märkimisväärsed muutused. AIDS-i kriisi taustal tekkisid uued sidemed aktivistide ja meditsiinilise ringkonna vahel. Oma rolli mängis meedia, aga ka humanitaarteadustes lokanud poststrukturalistlikud ja performatiivsuse teooriad, mis võimaldasid transsoolisuse fenomeni uues valguses mõtestada.

Samal ajal tärkas ka queer-teooria, mis taotles heteronormatiivse patriarhaadi normide radikaalset kriitikat ja teadlikku eiramist. Queer-aktivistidele tundus patriarhaadile allumisena koguni ka transinimeste hulgas sagedane soov mitte soonorme eirata, vaid saavutada normatiivne sooline väljendus, mis lihtsalt erineb sünnil määratud sookategooriast. Kui transinimesed püüdlevad soolise „kodu“ poole, siis queer’id taotlevad hübriidsust. Põhimõttelisest vaatepunktide erinevusest arenesid mitmed olulised diskussioonid, neist märkimisväärseim oli küsimus sookorrigeerimise operatsioonide vajalikkusest.

Oma panuse nendesse vaidlustesse andsid ka antropoloogilised uurimused sootransgressiivsetest nähtustest globaalses Lõunas. Just need võimaldasid näidata, et sugu ja seksuaalsus, mida Lääne mõttemaailmas tavaliselt kujutatakse kahe eraldiseisva ja ilmselge kategooriana, pole tingimata midagi sellist, mida eri kultuurides lihtsalt mõnevõrra erinevalt kogetakse. Needsamad kategooriad võivad ka ise vastavalt kultuurilisele kontekstile muutuda.

Feministlikus antropoloogias on pikka aega viidatud sellele, et olgugi kehad reaalsed ja materiaalsed, on nad samal ajal ka ajaloolised ja kultuurilised artefaktid. Füsioloogiline sugu (sex), kultuuriline sugu (gender) ja soolisustatud energiad nagu maskuliinsus ja feminiinsus ei ole omavahel alati joondatud.^[2] Lääneriikides räägiti kuni 1990. aastateni sooidentiteedist nii, et sellega kaasnes vaikimisi eeldus inimese suguelundite kohta – ja valdavalt kehtib see hoiak siiani: kui on naine, siis on vagiina; kui on mees, siis on peenis –, aga näiteks Kagu-Aasia kultuurides pole genitaalid sellistes määratlustes sugugi nii olulisel kohal.

Oma maailma otsingud

Olgugi et waria’d on Indoneesias, eriti sealsetes linnades, nähtav sotsiaalne grupp, ei aktsepteerita neid kõikides valdkondades ega peeta võrdselt väärikateks perekonnaliikmeteks. Pärast Indoneesia demokratiseerumist 1998. aastal tõstsid ühiskonnas pead mitmed poliitilised islamistlikud organisatsioonid, kes võtsid oma agendasse ka seksuaalsuse ja moraali küsimused. Soo- ja seksuaalvähemused, eriti kui nad olid organiseerunud, langesid sageli selliste rühmituste rünnakute ohvriks. 2016. aasta alguses toimus suurem tagasilöök, mis tõmbas seksuaalvähemusi ründava konservatiivse diskursuse ka peavoolu. Vägivaldsete meetmete kaudu püütakse kujundada jumalakartlikke moraalseid subjekte. Teistsuguseid olemise viise kujutatakse rahvusliku hädaohuna.

Nende nähtuste taustal ilmestab paljude waria’de elusid migratsioon. Noored waria’d lahkuvad oma kodukülast või vanematest, kes ei lepi lapse teistsuguse soolise väljendusega. Tavaliselt lähevad nad suurematesse linnadesse, kus omasuguste toel otsitakse lepitust ja tunnustust.

Ent waria’de liikumine on sageli seotud ka elujärje parandamise ja produktiivsusega, mistõttu on kiire majanduskasvuga piirkonnad atraktiivsed sihtkohad. Plaaniga avada ilusalong ja teenida raha vanaduspõlveks sõidavad paljud waria’d näiteks hüppeliselt arenevatesse Paapua rannikulinnadesse.

Arhipelaagi suuremaid linnu läbivatel trajektooridel müüakse ellujäämiseks sageli seksuaalteenuseid, mille kõrvalt õpitakse juuksuritööd ja meigikunsti.

Noortele tulijatele tundub uus kogukond oma normide ja võimalustega justkui omaette maailmana. Oma eluilmast kõneledes kasutavad waria’d sageli ruumilist väljendit „waria’de maailm“ (dunia waria). See hõlmab endas kõike, mis puudutab nende elu: moodi, slängi, meiki, kogukondlikke traditsioone ja teisi iseloomulikke väljendusviise, aga ka toimetulekustrateegiaid. Mõnes linnas on näiteks mitmekümneaastane waria’de iludusvõistluste traditsioon. Tegutsevad waria’de organisatsioonid, mis seisavad tervishoiu või õiguste eest. Yogyakarta linnas on isegi waria’de koraanikool, mis on ilmselt ainus omasugune maailmas ja on viimasel ajal pälvinud ka rohkelt rahvusvahelist meediatähelepanu.

Ruumilises plaanis avaldub dunia waria aga ennekõike ilusalongides, kus paljud waria’d töötavad, ning teatud paikades linnaruumis, kuhu kogunetakse öösel. Just nendes kohtades kompavad paljud noored oma identiteeti ja avastavad enda jaoks teistsuguseid sotsiaalseid kehastusi.

Ka Dewi leidis waria’de ööelus korraga nii iseenda – sellisena, nagu ta end kõige ehedamalt tundis – kui ka oma maailma selle sotsiaalsetes suhetes ja sümbolsüsteemides. Ja siit koorusid võimalused hoopis teistsugusteks olemise viisideks.

Igas linnas, kuhu ta edasi liikus, avanes tuttavlik dunia waria ööelus, mis pakkus samaaegselt sõpru, ellujäämiseks vajalikku raha seksuaalteenuste müügist, aga ka sageli kaasnenud meeldivat intiimsust ja naudingut. Samuti mõistis ta, et temasuguseid on palju, kogu Indoneesias.

Norm ja abjekt

Foucault’ järgi ei ole võim ainult repressiivne, vaid ka produktiivne, kujundades seeläbi normatiivseid subjekte. Ent samad protsessid vormivad ka mittenormatiivseid subjekte, kes peavad aga toime tulema teatud piirangutes ja tingimustes. See lähenemine ilmestab hästi waria’de sotsiaalset positsiooni Indoneesia heteronormatiivses biopoliitikas. Kõik need olukorrad, kus noored waria’d lahkuvad oma küladest ja kodudest, jäävad kõrvale haridusest ja töökohtadest ning neid ei aktsepteerita avalikus ruumis või nende kallal vägivallatsetakse, ilmestavad võimu toimemehhanisme. Selles pidevas normi enesekehtestamise ruumis teatud kehalised olemise viisid abjektistatakse. Nad surutakse ühiskonna äärealadele, silma alt ära, nendesse pimedatesse tsoonidesse, mis avalduvad väheste tundide jooksul enne koitu.

Kaheksa aasta jooksul läbi viidud etnograafilistele välitöödele tuginedes tundub mulle, et enamikul waria’dest on mingid kogemused seksitööga. Seda saab suuresti selgitada majanduslikust perspektiivist. Kuna paljud waria’d satuvad suurlinnade tänavatele juba hilises murdeeas, puudub neil ligipääs haridusele, mis Indoneesias nõuab rahalisi väljaminekuid. Teiseks on waria’del oma soolise eneseväljenduse tõttu äärmiselt keeruline leida tasuvat tööd mõnes suuremas ettevõttes ehk majanduse formaalses sektoris,^[3] rääkimata avalikust sektorist.

Aga ööelu aktiivsust waria’de hulgas saab selgitada ka teistel alustel.

Seks, raha ja armastus

Kuna 2011. aastal tihendas munitsipaalpolitsei taas oma reide, kogunesid waria’d Indoneesia Panga ette Yogyakarta kesklinnas alles kella kahe paiku hommikul. Parkimisplats koos kioski ja maa-aluse avaliku tualettruumiga panga ees oli üks linna viiest paigast, kus öösiti võis silmata waria’sid, kes end tee ääres näitasid või nende juures peatunud mootorratturitega lobisesid. Alati istus aga seltskond waria’sid ka kioskis, vahetades jäätee lürpimise kõrvale uudiseid, kommenteerides üksteise riietust, visates nalja, jagades muresid. Üks neist, pisut purjus, mängis kujuteldaval catwalk’il kõndides kondoomiga. Teised naersid, kõhud kõveras.

Kioski ümbruses tiksus päris palju noori mehi, kes nõjatusid mootorratastele ja vahel flirtisid waria’dega. Waria’d teadsid, et nendel meestel pole raha, aga väike flirt paha ei tee.

Järgmisel päeval teatas mulle üks aktivistist waria, kes tol õhtul jagas väljas kondoome ja näpunäiteid turvaseksi kohta, et tema läks koju selle nägusa nokkmütsiga noormehega, kas ma ka mäletan. „Ahh, me oleme vanad sõbrad,“ muheles ta.

Waria’de soolises enesemääratluses on seksuaalsusel märkimisväärne roll. Waria’d eristavad end teadlikult Indoneesia geidest, väites, et geidele meeldivad teised geid, aga neile meeldivad mehed, keda nad peavad heteroseksuaalseteks – ehk mehed, kellele tavaliselt meeldivad naised. Niisiis ei köida need tänavaelu paigad mitte ainult seksitööle keskendunud waria’sid, vaid ka paljusid teisi, kes käivad koos seltskondlikel põhjustel.

Waria’d kirjeldavad sageli oma ööelu olulise sotsiaalse keskkonnana, kus nad saavad ennast väljendada. Ööelu on ruum, kus kehastatakse teatud soolist esitust, mille juurde kuuluvad silmapaistev meik, sageli ekstravagantne riietus, poosid, žestid, suhtlusmaneerid. Kuna nendes piirkondades käivad mehed, kellele meeldivad waria’d, pakub see neile võimaluse tunda end atraktiivse ja ihaldatavana.

Ööelu väljendusliku ruumi olulisust märgib ka asjaolu, et paljud waria’d reeglina ei kanna naisteriideid oma perekonna juures. Samuti pole see võimalik teatud päevatöödel. Teised eelistavadki avada end vaid öösiti. Päris paljudel waria’del on põhitöö ilusalongis, nii et nad käivad öösiti väljas paar korda nädalas või kuus. Kui waria siis kohtab meeldivat meesterahvast, nagu minu aktivistist tuttav tol ööl, võib ta tõepoolest temaga ka raha eest magada. Ent üsna kiiresti jõudis minunigi waria’de avalik saladus – kui mees on ilus ja noor, ent vaene, ei küsita sageli raha üldse.

Seega rõhuvate ühiskondlike struktuuride tulemusel, aga ka neile vastu seistes kujundavad waria’d oma maailma ja väljendusruumi nendes aegades ja kohtades, mis on neile võimaldatud. Olgugi et peamine põhjus, miks suur osa nooremapoolsetest waria’dest pakub seksuaalteenuseid, on majanduslik, kaasnevad sellega ka teised motiivid nagu eneseväljendus, intiimsus ja seksuaalne nauding, aga ka sotsiaalne suhtlus ja kogukondlik kuuluvustunne. Harvad pole needki juhtumid, kui waria on seksitööpiirkonnast leidnud endale püsiva kaaslase ja kestva armastuse.

Kuigi eelöeldust johtuvalt avanevad waria’de ööelus mitmesugused võimalikkused, vabadused ja iseolemise viisid, survestavad seda jätkuvalt urbanistlik disain ja rahvuslik moraaliprojekt. 2018. aastal liikus Indoneesia Panga ees vaid paar üksikut waria’t. Pangaesine plats ehitati mõni aasta varem ümber, seejuures lammutati avalik tualett, kus waria’d oma klientidega seksisid. Pidevate politseireidide ja ka toimunud viharünnakute tõttu oli koha sotsiaalne loomus praktiliselt kadunud. Waria’de seksitöö liikus internetti või viimasesse Yogyakarta waria’de ööelu paika pimedal raudteel.

Rahvuslik kuuluvus ja Paapua unelm

Rohkem kui midagi muud taotlevad waria’d oma avalikus suhtluses rahvuslikku kuuluvust ja ühiskondlikku tunnustamist. „Waria’d on samuti inimesed,“ kõlab kui mantra nende ülesastumistel, kus nad püüavad kehtestada oma kuuluvust inimkonda ja rahvusesse ning pöörata paremuse poole oma abjektistatud, normist välja langenud staatust.

Nendes püüdlustes rõhutavad waria’d oma võimet teha häid tegusid, millega nad panustavad ühiskonda.^[4] Selle musternäitena esitatakse salongitööd, mille hulka kuulub tavaliselt juuksuri- ja meigitöö, harvemini ka uhke traditsiooniline pulmameik ja pulmapidude dekoreerimine.

Edukate iluagentidena on waria’d kanda kinnitanud Lääne-Paapuas, kus ilust on saanud waria’de kultuuriline ressurss mitte ainult ööelu kontekstis, vaid ka salongitöös. Pikka aega on Indoneesia kollektiivsetes kujutlustes kirjeldatud paapua põlisrahvaid tagurlike ja mahajäänutena. Pealegi ei vasta nad Indoneesia levinud ilumudelile, mida ilmestavad hele nahk ja sirged juuksed. Seetõttu näiteks kannavad indoneeslased mootorrattaga sõites kuumusele vaatamata pikki riideid ja kindaid ning praktiliselt võimatu on poelettidelt leida dušigeeli või kehakreemi, mis ühtlasi nahka ei valgendaks.

Paapuasse migreeruvad waria’d on justkui uute iluvõtete maaletoojad. Nemad valdavad kunsti muuta paapua rahvas, kes erinevalt malai kehatüübist on valdavalt lokkis juuste ja tumedama nahaga, ilusaks ja seeläbi edumeelseks. Nimelt pole teatud kehaline kuvand siin seotud mitte ainult iluga, vaid ka progressiga.

„Vanasti ei olnud siin waria’sid ega salonge, niisiis polnud kohalikel võimalik saada ilusaks,“ kirjeldas Donna, kes on Paapuas elanud 90ndate algusest ja töötanud mitmes salongis. „Aga salongide tulekuga võivad lokkis juustega paapuad saada endale sirged juuksed, nad juba saavad olla ilusad. … Kui keegi siin ei aktsepteeriks waria’sid, siis nad ei saaks ju areneda. Linn ei areneks, ei kasvaks. Jah, see jääks igavesti samasuguseks.”

Waria’de roll Paapua ilumaailmas ilmestab hästi, kuidas ilu kui kultuuriline ressurss toimib eri keskkondades erinevalt, olles seotud konkreetse piirkonna ajaloo ja kultuurikontekstiga. Seda ressurssi kasutavad Paapuasse rännanud waria’d oma salongitöös, aga ka öösiti tänavaelus. Ühelt poolt pakub see võimalust raha teenimiseks, teisalt aga toimib vahendina, mille kaudu saavutada sotsiaalset kuuluvust.

Miss Angola Paapuas

Paar päeva enne iga-aastast Lääne-Paapua waria’de iludusvõistlust 2015. aastal istusid mõned umbes 20-aastased naised, mehed ja waria’d Santi tagasihoidliku üüritoa jahedal põrandal. Sigarettide, lakkamatu telefonisurfi ja kuumuse kirumise keskel leidis Santi ja ühe teise waria vahel aset väike arusaamatus.

Kui viimane toast lahkus, teatas Santi mulle nina krimpsutades: „Ta on Miss Angola, Miss Aafrika. Mina aga olen Miss Ladina-Ameerika, Miss Mehhiko.“

Samal ajal ilmus uksele järgmine waria ja küsis:

„Miss, kust te pärit olete?“

„Miss Intelligentne Pihkulööja,“ vastas Santi naljatledes.

„Koos kellega? Miss Angolaga?“

„Ei, tema on Miss Brasiilia. Ja tema on Miss Ecuador,“ tutvustas Santi oma sõbrannasid.

Toimunust hämmeldunud, otsustasin sekkuda ja uurisin, miks veel paar aastat varem nimetati Santit siin Sorongi linna waria’de hulgas sageli Miss Angolaks.

„Jaa, see oli vanasti,“ muutus Santi pisut kurvaks. „Sest siis oli mul väga tume nahk, väga tume. Jah, ma olin siis tume. Seepärast hüüti mind Miss Angolaks.“

Nahka valgendavate toodete tarbimise trend Indoneesia naiste ja waria’de hulgas pole jätnud Santit puutumata. Aga waria’dele ka siin Paapuas on teada fakt, et 2011. aastal krooniti Miss Universumiks Leila Lopes Angolast, kellest sai esimene mustanahaline iluduskuninganna maailmas.

Stiilitavad toimivad alati nende ajaloolises ja kaasaegses kontekstis, mis asetab teatud tüüpi kehad märksa haavatavamasse ja marginaalsemasse positsiooni kui mõned teised. Santi-sarnastel paapua põlisrahvusest waria’del on ilupraktikate dünaamikaga palju keerulisem toime tulla kui teistel waria’del, kes seisavad Indoneesia domineerivale ilukuvandile lähemal. Kuigi Paapua puhul ei ole küsimus niivõrd rassilises iluideaalis, vaid klassipüüdlustes ja moderniseerumises, viitab Santi mäng siltidega – et ta ei ole enam Miss Angola, vaid pigem Miss Mehhiko – teatud kehaliste iluvormide hierarhilisusele. Tema pühendumus heledama nahavärvi kultiveerimisele ning žestid, millega ta omistab globaalsele ilukultuurile sümbolressursi, ilmestavad aga seda, kuidas teatud kehalistel vormidel ja transformatsioonidel on märkimisväärne võime avada (või sulgeda) teatud kuuluvusruume ning kuidas need seeläbi mõjutavad isikliku väärtuse tunnetust.

Igatsus kuuluvustunde järele on waria’de seas laialt levinud emotsioon. Ent seksuaalsuse jätkuva politiseerituse ja biopoliitiliselt kasulike moraalsete subjektide kujundamise taustal on küsimus waria’de rahvuslikust kuuluvusest olulisem kui kunagi varem.

Waria’d kasutavad oma soolises esituses kontekstile vastavalt relevantseid sümboleid, mille abil püüeldakse kuuluvustunde poole. Glamuursed iluesitused loovad afektiivse sideme struktureerivate ideaalidega, nagu „Miss Mehhiko“ või „Miss Holland“, mis tõstab waria’de subjektiivse kogemuse kõrgemale neid tavaliselt ümbritsevatest tingimustest ja viib selle (post)koloniaalsest seisundist kõikelubavasse metropoli. Olgugi et waria’d valdavalt lepivad oma füsioloogilise kehalisusega, võimaldavad soo ja ilu esitused iludusvõistlusel, ööelus või argipäevas waria’dele teatud legitiimsust olla „justkui naine“, sest nad tunnevad end naistena. Inimestele, kes on sageli kaotanud sideme oma perekonnaga ning kes peavad pidevalt enda olemasolu eest seisma, pakuvad sellised kehalised väljendusviisid uusi sidemeid ja kuuluvustunnet kujuteldavasse globaalsesse ja Indoneesia rahvuslikku maailma, et seeläbi muuta oma elu waria’na elamisväärsemaks.

^[1] Vt nt E. Blackwood, Gender Transgression in Colonial and Postcolonial Indonesia. The Journal of Asian Studies, 2005, kd 64, nr 4, lk 849–879; M. G. Peletz, Transgenderism and Gender Pluralism in Southeast Asia since Early Modern Times. Current Anthropology, 2006, kd 47, nr 2, lk 309–340.

^[2] Eri kultuurides nimetatakse ja kasutatakse „sooliste energiate“ ideed erinevalt – mõnes neist lahknevad „energiad“ sugude vahel, teistes on need osa kosmoloogiast, mille vahel inimene sõltumata soost balansseerib. Sellele erinevusele püüangi siin viidata.

^[3] Suurem osa Indoneesia tööjõust töötab mitteformaalses sektoris, mida ilmestavad ametlikult registreerimata mikroettevõtted, madalad palgad ja kohalik sihtturg.

^[4] T. Boellstorff, A Coincidence of Desires: Anthropology, Queer Studies, Indonesia. Durham, 2007, lk 105.

100
Sur l’Eau. – Küsimusele emantsipeeritud ühiskonna eesmärgist saadakse vastuseks näiteks inimese võimaluste täideminek või elu rikkalikkus. Sama õigustamatu kui see vältimatu küsimus on ka vältimatu vastuse eemaletõukav valjuhäälsus, mis tuletab meelde seda sotsiaaldemokraatlikku isiksuseideaali, mida pooldasid nood 1890. aastate täishabemega naturalistid, kes tahtsid end välja elada. Õrnus seisneb ainult kõige jämedamas: et keegi ei peaks enam nälgima. Kõik muu eeldab inimvajadustega määratletava tingimusena sellist inimkäitumist, mille mudeliks on tootmine kui eesmärk iseeneses. Sellesse soovpilti elujõulisest, kammitsemata, loovast inimesest on imbunud just seesama kaubafetišism, mis toob kodanlikus ühiskonnas kaasa võimetuse, kammitsetuse ja üha alati sama steriilsuse. Dünaamika mõiste, mis kuulub täiendina kodanliku „ajalootuse“ juurde, on tõstetud absoluudiks, samal ajal kui sellele endale – kui tootmisseaduste antropoloogilisele refleksile – tuleks emantsipeeritud ühiskonnas kriitiliselt vastandada vajadus. Kujutlus kammitsemata tegevusest, katkematust sigivusest, pontsakast rahuldamatusest, vabadusest kui ülimast ettevõtlikkusest saab toitu kodanlikust looduse mõistest, mis on alati kaldunud kuulutama ühiskondlikku vägivalda muutumatuks osakeseks elutervest igavikust. Just selle ja mitte väidetava võrdsustamise poolest jäid sotsialismi positiivsed kavandid, millele Marx vastu seisis, kinni barbaarsusesse. Karta ei tule mitte inimese laiskumist heasse ellu, vaid üldloomuseks maskeerunud ühiskondlikkuse metsikut levikut, kollektiivi kui tegususe pimedat raevu. Naiivselt eeldatud ühemõtteline arengutendents tootmise kasvu poole on ise osa kodanlikkusest, mis lubab arengut ainult ühes suunas, sest totaalsusse lõimituna, kvantifitseerimisele allutatuna vaenab see kvalitatiivset erinevust. Kui mõtelda emantsipeerunud ühiskonnast kui ühiskonnast, mis on emantsipeerunud niisugusest totaalsusest, tulevad nähtavale pagemisjooned, millel on vähe ühist kasvava tootmisega ja selle inimlike peegeldustega. Kui kammitsemata inimesed pole sugugi need kõige meeldivamad ega ka kõige vabamad, siis ühiskond, mille köidikud on langenud, võib taibata, et tootlikud jõud ei olegi inimese sügavaim substraat, vaid talle kaubatootmisega kohastumiseks antud ajalooline kuju. Võib-olla tüdineb tõeline ühiskond arenemisest ja jätab just nimelt oma vabaduse tõttu oma võimalused kasutamata, selle asemel et eksisunni all võõrastele tähtedele tormi joosta. Inimkond, mis puudust enam ei tunne, hakkab aimama, kui petlikud ja asjatud on olnud kõik need toimingud, mida puudusest pääsemise nimel on seni rakendatud ja mis on seni hoopis puudust ühes rikkusega laiemalt taastootnud. See puudutab ka naudingut ennast, sest selle praegune skeem on lahutamatu ettevõtlikkusest, plaanidest, oma tahtmise saamisest, allaheitmisest. Rien faire comme une bête, lamada vee peal ja rahulikult taevast vaadata, „olla eimidagi muud, ilma igasuguste lisamääratluste ja -täideminekuteta“ – see võikski tulla protsessi, teo, täidemineku asemele ning nõnda tõeliselt täita dialektilise loogika lubaduse päädida oma allikas. Ükski abstraktsetest mõistetest ei jõua täideläinud utoopiale lähemale kui igavese rahu mõiste. Progressi kõrvaltvaatajad nagu Maupassant ja Sternheim^[1] on aidanud sellel kavatsusel väljendust leida, arglikult ja ainsamal viisil, mis selle haprusele kohane.

123
H a l b  kamraad. – Õigupoolest peaksin ma suutma tuletada fašismi oma lapsepõlvemälestustest. Nagu vallutaja saadab kaugeimatesse provintsidesse ette oma käskjalad, oli fašism saatnud ammu enne oma sissemarssi sinna minu koolivennad. Kui kodanlasklass on mäletamatutest aegadest saadik toitnud unistust toorest rahvakogukonnast, kõikide rõhumisest kõikide poolt, siis lapsed, kes kandsid juba eesnimesid nagu Horst ja Jürgen ning perekonnanimesid nagu Bergenroth, Bojunga ja Eckhardt, mängisid selle unistuse läbi enne, kui täiskasvanud olid selle realiseerimiseks ajalooliselt küpsenud. Tundsin selle õuduse jõudu, mida nad püüdsid saavutada, säärase selgusega, et kogu hilisem õnn näis mulle tagasivõetav, laenuks saadud. Kolmanda Riigi koidik üllatas küll mu poliitilist otsustusvõimet, kuid mitte minu alateadlikku hirmuvalmidust. Nii lähedalt olid kõik permanentse katastroofi motiivid mind riivanud, nii kustutamatult olid Saksa ärkamise hoiatusmärgid minusse põletatud, et ma tundsin need kõik uuesti ära Hitleri diktatuuri tunnustes; ja sageli paistis minu totrale hirmule, justkui totaalne riik olnuks leiutatud üksnes minu vastu, et teha mulle jälle kõiki neid asju, millest ma pärast lapsepõlve, nende eelmaailma, olin ajutiselt vabastatud. Viis patriooti, kes ründasid üksikut koolivenda, andsid talle tuupi, ja kui see õpetajale ära kaebas, laimasid teda kui klassireeturit – kas pole nad needsamad, kes vange piinasid, et lükata ümber välismaalaste väiteid, nagu vange piinataks? Need, kelle hõisetel polnud lõppu, kui klassi priimus läbi kukkus – kas mitte needsamad irvitades ja kohmetult ei seisnud vahistatud juudi ümber, pilgates tema ebaõnnestunud katset ennast üles puua? Need, kes ei osanud korrektset lausetki koostada, kuid kõiki minu lauseid pidasid liiga pikaks – kas mitte nemad ei likvideerinud saksa literatuuri, et asendada see oma „kirjasõnaga“? Mõned katsid oma rinna salapäraste märkidega ja tahtsid sisemaal saada mere-väeohvitserideks, kui laevastikku enam ammu polnud: nad on kuulutanud ennast Sturmbann– ja Standartenführer’iteks, illegitiimsuse legitimistideks. Piiratud intelligendid, kellel oli klassis sama vähe edu nagu andekal, kuid sidemeteta meistrimehel liberalismi tingimustes ja kes seetõttu oma vanematele meeldimiseks hakkasid tegelema saetööga või koguni iseenda lõbuks pikkadel pärastlõunatel oma joonestuslaua taga värvilise tindiga joonistama – nemad aitasid Kolmandal Riigil jõuda julma tõhususeni ja said siis uuesti petta. Kuid need, kes olid alati õpetajatega riius või, nagu öeldi, segasid tundi, istusid ometigi kohe oma koolilõpupäeval, lausa -tunnil nendesamade õpetajatega ühte lauda ja sama õlle taha ühises meeste vandenõus, kutsumuselt järgijad, mässajad, kes rusikaga lauda lüües juba uhkustasid oma isandate kummardamisega. Neil tarvitses ainult klassi istuma jääda, et jõuda järele neile, kes olid järgmisse klassi edasi viidud, ja neile kätte maksta. Nüüd, kus nemad, ametnikud ja surmakandidaadid, on astunud minu unenäost nähtavale ja võõrandanud minult mu kunagise elu ja keele, ei tarvitse ma neid enam unes näha. Fašismis on lapsepõlve luupainaja tõeks saanud.
(1935)

126
I.Q. – Kõige edenenumale tehnilisele arengustaadiumile kohased käitumisviisid ei piirdu sektoritega, milles neid päriselt vajatakse. Seega mõtlemine allub sotsiaalsele saavutuskontrollile mitte üksnes seal, kus see on ametialaselt sisse viidud, vaid kohastab selle järgi kogu oma kompleksi. Kuna mõtlemine on nüüd väärdunud etteantud ülesande lahendamiseks, siis ka seda, mida ette antud ei ole, käsitletakse kui ülesannet. Mõtlemine, mis on kaotanud autonoomia, ei usalda end enam kui tegelikkuse käsitajat vabalt, selle enese pärast. Selle ta jätab oma aupaklikus illusioonis kõige kõrgemalt makstutele ja teeb ennast hoopis mõõdetavaks. Ta käitub isegi omaenese silmis nii, nagu peaks pidevalt tõestama oma võimekust. Isegi kui pole pähklit, mida pureda, muutub mõtlemine treeninguks mis tahes eelseisva rakenduse tarvis. Ta näeb oma objekte pelkade takistustena, omaenda vormisoleku permanentse testina. Kaalutlused, millega soovitakse võtta vastutust oma asja ja seega ka iseenese eest, äratavad kahtlustust kui tühine, ülespuhutud, asotsiaalne eneserahuldamine. Nii nagu neopositivistidel on tunnetus lõhenenud akumuleerunud empiiriaks ja loogiliseks formalismiks, nõnda polariseerub seda tüüpi vaimutegevus, mille selga ühtsusteadus istub nagu valatult, ühelt poolt teadasaadu inventuuriks ja teisalt mõtlemisväe proovilepanekuks: igasugune mõte saab kas informeerituse või võimekuse viktoriiniks. Õiged vastused peavad olema juba kusagil tallel. Instrumentalism, pragmatismi uusim versioon, ei ole enam ammu mõtlemise rakendamise asi, vaid omaenda vormi aprioorne tingimus. Kui opositsioonilised intellektuaalid üritavad selles nõiaringis kujutleda ühiskonnale teistsugust sisu, halvab neid nende enda teadvuse kuju, mis on juba ette modelleeritud säärase ühiskonna vajaduste järgi. Kuigi mõte on unustanud, kuidas ise mõtelda, on ta ühtlasi saanud iseenda absoluutseks eksamineerijaks. Mõtlemine ei tähenda enam midagi muud kui igal silmapilgul valvamist, kas ikka suudetakse mõtelda. Siit ka see lämbumuse mulje, mida pakuvad isegi kõik näiliselt sõltumatud vaimutooted, nii teoreetilised kui kunstilised. Vaimu ühiskonnastumine katab nad kinni, isoleerib klaasi alla, nõnda kaua kui ühiskond ise jääb vangi. Kui mõtlemine varem internaliseeris üksikud väljast tuletatud kohused, siis nüüd on ta oma integratsiooni ümbritseva aparaadiga iseendasse inkorporeerinud ning käib seega maha juba enne, kui oma õigustesse astuvad majanduslikud ja poliitilised verdiktid.

130
Hall ja hall. – Kultuuritööstust ei aita isegi tema must südametunnistus. Nii objektiivseks on saanud tema vaim, et lööb omaenda subjektidele näkku, nii et nemad – kõik nad ju agendid – teavad seda ja üritavad mentaalsete reservatsioonide abil distantseeruda sellest pahandusest, mida põhjustavad. Mööndus, et filmid levitavad ideoogiaid, on ise laialt levinud ideoloogia. See on administratiivselt paigutatud jäika eristusse, kus ühel pool on sünteetilised unelmad, argipäevast pagemise, escape’i vahendid ning teisel pool heade kavatsustega tooted, mis õhutavad õiget sotsiaalset käitumist, edastades sõnumit, „conveying a message“. Kärme hõlmatavus escape’i ja message’i alla väljendab mõlema tüübi ebatõesust. Escape’i pilkamine, pealiskaudsuse standardiseeritud taunimine ei ole midagi muud kui haletsusväärne kaja sellest ammujuurdunud eetosest, mis sõitleb mängu, sest ei oska valitseva praktikaga kaasa mängida. Escape-filmid ei ole nõnda eemaletõukavad mitte sellepärast, et pööravad selja luitunud eksistentsile, vaid sellepärast, et ei tee seda piisavalt energiliselt, sest nad on ise just sama luitunud, kuna need rahuldused, mida nad teesklevad, langevad kokku selle reaalsuse ja salgamise alatusega. Neis unenägudes puudub unistus. Nii nagu värvifilmi kangelased ei lase sekundikski unustada, et nad on normaalinimesed, tüpiseeritud prominentnäod ja investeeringud, nii tuleb skemaatiliselt toodetud fantastika õhukese karra alt eksimatult esile kino-ontoloogia skelett, kogu see kohustuslik väärtushierarhia, soovimatuse ja järeleaimatavuse kaanon. Pole midagi praktilisemat kui escape – midagi, mida äri sisimalt rohkem omaks võtaks; kaugustesse meelitatakse ainult selleks, et taguda distantsilt teadvusse empiristliku elamise seadusi, nii et neid mingid empiirilised puiklused ei häiriks. Escape on täis message’it. Ja message, selle vastand, näeb välja, nagu sooviks põgeneda põgenemise eest. Ta asjastab vastupanu asjastamisele. Tarvitseb ainult kuulata, kuidas eksperdid kiidavad mõnd linateost muude väärtuste kõrval ka mõttetiheduse eest samal toonil, nagu kaunis näitlejanna kinnitab, et temalgi on personality. Filmitootjad võivad koosolekul vabalt otsustada lülitada escape-filmi peale muude kallite lisade veel ka ideaali: et inimene oleks üllas, abivalmis ja hea. Lahutatuna kujundi immanentsest loogikast, selle ainest, muutub säärane ideaal ise millekski fondist hangituks, olles seega midagi ühtaegu käegakatsutavat ja tühist, küündimata enamani kui kõrvaldatavate puuduste parandamine, õilistatud sotsiaalhoolekanne. Kõige meelsamini propageerivad säärased filmid joodikute tagasitoomist ühiskonda, ühtlasi kadestades nende armetut joovastust. Kujutades anonüümsete seaduste järgi jäigastuvat ühiskonda nii, nagu selle vigade kõrvaldamiseks piisaks heast tahtest, kaitstakse seda isegi ausa rünnaku korral. Siin peegeldub justkui kõikide õigesti ja odavalt mõtlevate inimeste rahvarinne. Message’i praktiline vaim, käegakatsutav demonstratsioon, kuidas asju parandada, ühendab süsteemiga oma jõud fiktsioonis, justkui koondühiskondlik subjekt, millist sellisena küll praegu ei eksisteeri, suudaks kõik korda teha, kui vaid ennast kokku võetaks ning jõutaks selgusele kurja juures. Oma suutlikkuse niisugune tõendamine annab hea tunde. Message’ist saab escape: see, kes asub usinalt koristama maja, milles elab, unustab pinnase, millele see on ehitatud. Kuid siiras escape, piltlikustatud vastuhakk tervikule kuni selle formaalsete koostisosadeni välja, võib teiseneda message’iks, ilma seda välja ütlemata, just oma vankumatult askeetliku suhtumisega praktilistesse ettepanekutesse.

132
Värvitrükk. – Ühiskond on integraalne juba enne, kui seda totalitaarselt valitsema hakatakse. Tema organisatsioon hõlmab ka neid, kes on temaga vaenujalal, ja normeerib nendegi teadvust. Ka need intellektuaalid, kellel on kõik argumendid kodanliku ideoloogia vastu poliitiliselt käpas, alluvad standardiseerimisprotsessile, mis oma jämedalt kontrasteeruva sisuga ja nende muganemisvalmiduse kaudu lähendab neid valitsevale vaimule, nii et nende vaatepunkti sisu muutub üha juhuslikumaks, hakates sõltuma pelgalt nende pinnalistest eelistustest või oma šansside hindamisest. See, mida nad subjektiivselt peavad radikaalseks, kuulub objektiivselt niivõrd üleni üldskeemis nendetaoliste jaoks reserveeritud sektsiooni, et radikalism mandub abstraktseks prestiižiks, nendesuguste legitimatsiooniks, kes teavad, mille poolt ja vastu peab üks intellektuaal tänapäeval olema. Hüved, mille poolt nad on, on juba ammuilma olnud sama aktsepteeritud, arvult sama piiratud, nende väärtushierarhias sama fikseeritud nagu üliõpilaskorporatsioonides. Kuigi nad hurjutavad ametlikku kitši, kaldub nende mõttelaad nagu sõnakuulelikel lastel ettevalitud toidu, klišeevastaste klišeede poole. Sääraste noorte boheemlaste eluase sarnaneb nende vaimse majapidamisega. Seinal petlikult originaalitruud värvitrükid kuulsatest Van Goghidest nagu „Päevalilled“ või „Tänavakohvik Arles’is“, raamaturiiulil lahjendatud sotsialism ja psühhoanalüüs ning natuke seksuoloogiat pärsituile, kel kammitsad puuduvad. Sellele lisaks Random House’i väljaanne Proustist (Scott Moncrieffi tõlge on ära teeninud paremat), juba välimuse poolest säästlikult eksklusiivne, kompaktselt ökonoomne omnibus-editsioon, mis oma kujuga pilkab autorit, kelle iga lause lõi rivist välja mõne käibetõe ning kes täidab nüüd auhinnatud homoseksuaalina noorte juures samasugust rolli nagu raamatud meie metsade loomadest ja põhjapooluse ekspeditsioonist Saksa kodudes. Samuti grammofon Lincolni-kantaadiga mõnelt tublilt vaimult, kelle teemaks raudteejaamad,^[2] koos kohusetundlikult imetletud Oklahoma folklooriga ning paari valju džässplaadiga, mis tekitavad ühtaegu kollektiivse, kartmatu ja mugava tunde. Iga otsustus teenib ära sõprade heakskiidu, kõiki argumente nad juba teavad. Kuna kõik kultuuritooted, isegi nonkonformistlikud, on hõlmatud suurkapitali jaotusmehhanismi ja kuna toode, mis ei kanna massitootmise imprimatur’it, jõuab kõige arenenumal maal vaevalt üldse lugejani, vaatajani, kuulajani, siis on nende ainesest juba ette välistatud igasugused hälbivad igatsused. Isegi Kafkast on saanud inventaritükk allüürniku ateljees. Intellektuaalid ise on ennast juba nii tugevalt sidunud sellega, mida nende isoleeritud sfääris kindlalt pooldatakse, et nad ei ihalda midagi enamat kui seda, mida neile serveeritakse highbrow’ märgi all. Ambitsiooniks on saanud aktsepteeritud sortimendi tundmine, korrektse loosungi tabamine. Sissepühitsetute autsaiderlus on illusioon, pelk ooteaeg. Nende pidamine renegaatideks annaks neile liiga kõrge hinde; nad kannavad oma keskpärasuse näo ees sarvraamis aknaklaasidega prille, et saavutada iseenda silmis ja üldises võidujooksus „briljantsuse“ eelist. Sellised nad kord juba on. Opositsiooni subjektiivne eeltingimus, normeerimata otsustusvõime, on välja suremas, samal ajal kui selle žeste sooritatakse grupirituaalina. Tarvitseks Stalinil ainult köhatada, ja nad viskavad oma Kafkad ja Van Goghid prügimäele.

152
Hoiatus: mitte kuritarvitada! – Dialektika on tekkinud sofistikast kui diskuteerimismeetod, millega kõigutada dogmaatilisi väiteid ja, nagu ütlesid kohtusüüdistajad ja koomikud, et teha väiksem sõna tugevamaks. Seejärel arenes see igikestvaks kriitikameetodiks philosophia perennis’e vastu, varjupaigaks rõhutute kõikidele – isegi veel mõtlemata – mõtetele. Aga oma õiguse saamise vahendina oli see algusest peale ka domineerimise vahend, formaalne apoloogiatehnika, mis sisust ei hooli, valmis teenima neid, kes suudavad maksta: printsiip, millega alati ja edukalt vastast tema enda relvaga lüüa. Seega ei seisne dialektika tõesus või ebatõesus meetodis kui sellises, vaid selles, milline on tema intentsioon ajaloolises protsessis. Hegeli koolkonna lõhenemine vasakuks ja paremaks tiivaks tulenes samavõrd tema teooria kui ka 1848. aasta revolutsiooni eelse poliitilise olukorra kahemõttelisusest. Dialektiline pole mitte üksnes Marxi õpetus, et proletariaat kui ajaloo absoluutne objekt on suuteline saama ka selle esimeseks ühiskondlikuks subjektiks, et realiseerida inimkonna teadlik enesemääramine, vaid seda on ka nali, mille Gustave Doré on pannud ühe ancien régime’i parlamendisaadiku suhu: et ilma Louis XVI poleks kunagi tulnud revolutsiooni ja seega tuleb inimõiguste eest tänada just teda. Negatiivne filosoofia, see universaalne lahustamine, lahustab alati ka lahustaja. Aga see uus kuju, milles ta väidab ületavat [aufzuheben] mõlema, nii lahustaja kui ka lahustatava, ei saa antagonistlikus ühiskonnas kunagi esile tulla puhtana. Nii kaua kui domineerimine ennast taastoodab, tuleb lahustaja lahustumises vana kvaliteet toorel kujul uuesti esile: radikaalses mõttes hüpet ei toimu. Ainus, mis välja päästaks, oleks sündmus. Et uue kvaliteedi dialektiline määratlus viitab alati tagasi objektiivse tendentsi vägivallale, mis kannab edasi domineerimist, on see alati, kui on mõiste tööga saavutanud eituse eituse, peaaegu möödapääsmatult sunnitud asendama, olgugi vaid mõttes, veel olematud alternatiivid vana halvaga. Sügavus, millega ta objektiivsusse tungib, on ostetud osalusega vales, justkui objektiivsus olekski juba tõde. Üritades rangelt ekstrapoleerida privileegideta seisundit sellest, mis võlgneb oma olemisprivileegi ajalooprotsessile, kummardab ta restauratsiooni ees. See ilmneb privaat-eksistentsis. Hegel noomis seda tühisuse eest. Pelk subjektiivsus, mis põhineb omaenda printsiibi puhtusel, takerduvat antinoomiatesse. Teda hukutab iseenese nurjatus, silmakirjalikkus ja kurjus, kui ta ei objektiveeru ühiskonnas ja riigis. Moraal, puhtal eneseteadmisel rajanev autonoomia, isegi südametunnistus olevat kõigest näivus. Kui „moraalset tegelikkust pole olemas“ („Phänomenologie“, toim. Lasson, lk 397), siis ongi loogiline, et Hegeli õigusfilosoofias asetatakse abielu südametunnistusest kõrgemale ja et viimasele, isegi selle kõrgemal tasandil, mida Hegel määratleb romantikute kombel irooniana, heidetakse ette „subjektiivset tühisust“ selle kahetises mõttes. See dialektika motiiv, mis läbib süsteemi kõiki kihte, on ühtaegu tõene ja ebatõene. Tõene, sest paljastab üksiku kui paratamatu illusiooni, kui irdunud väärteadvuse, nagu ta olekski tema ise ja mitte üks moment tervikust; ja selline väärteadvus hajub terviku jõul. Ebatõene, sest objektiveerimismotiiv, „võõrandumine“, saades ettekäändeks subjekti kodanlikule enesejaatusele, madaldub pelgaks ratsionaliseeringuks, nii kaua kui objektiivsus, mida mõte vastandab halvale subjektiivsusele, jääb mittevabaks ja varjub subjekti kriitilise töö eest. Sõna „võõrandumine“, mis ootab eratahte kuulekuselt pääsemist privaatse meelevalla alt, tunnistab, käsitades välismaailma kui subjektile institutsionaalselt vastanduvat, et hoolimata kõikidest lepitusekuulutustest on subjekt ja objekt jätkuvalt leppimatud, mis omakorda ongi dialektilise kriitika teemaks. Enesevõõrandusakt tähendab lahtiütlemist, mida Goethe kirjeldas päästvana, ning seega status quo õigustust, nii täna kui toona. Näiteks tähelepanekust, et patriarhaalne ühiskond naisi sandistab ja et neid antropoloogilisi deformatsioone on võimatu kõrvaldada, jättes nende eeldused puutumata, suudab just halastamatult illusioonivaba dialektik tuletada majaperemehe vaatepunkti ning kõneleda patriarhaalsete suhete jätkumise eest. Selleks ei puudu tal ju kaalukad alused, nagu teistsuguste suhete võimatus praegustes tingimustes või isegi humaansus rõhutute vastu, kes peaksid vääremantsipatsiooni arved kinni maksma; aga kogu see tõde moondub mehe huvide kätes ideoloogiaks. Dialektik teab, kui õnnetu ja haavatav on vanapiiga ja kui mõrvarlik on lahutus. Kuid antiromantiliselt eelistades asist abielu efemeersele kirele, mis jääb kooselus ületamata, hakkab ta eestkõnelejaks nendele, kes taotlevad abielu kiindumuse arvel ja armastavad seda, millega nad on kokku laulatatud – nimelt abstraktset omandisuhet. Niisuguse tarkuse viimne järeldus on see, et inimesed polegi kuigi tähtsad ning nad peaksid kohanduma antud konstellatsiooniga ja tegema, mis nõutav. Et ennast selliste kiusatuste eest kaitsta, on valgustatud dialektikul tarvis pidevat umbusku selle apologeetilise, restauratiivse elemendi suhtes, mis on lõppude lõpuks ise üks osake naiivsusetusest. Refleksiooni ähvardav tagasilangus reflekteerimatusesse reedab ennast selles üleolevuses, millega dialektiline meetod vehib ja kõneleb, justkui oleks ta ise see vahetu teadmine tervikust, mille dialektika printsiip just nimelt välistab. Totaalsuse seisukoht võetakse üle selleks, et lüüa õpetliku see-pole-see-mida-silmas-peetakse hoiakuga vastasel käest mis tahes negatiivne otsustus ning ühtlasi katkestada vägivaldselt mõiste liikumine ja peatada dialektika osutusega faktide ületamatule raskusjõule. Kahju tegijaks on thema probandum: dialektikat kasutatakse ära, selle asemel et ennast talle loovutada. Nõnda siis pöördub suveräänne dialektiline mõtlemine tagasi dialektika-eelsesse staadiumi – lahedasse tõdemusse, et igal asjal on kaks külge.

Saksa keelest tõlkinud M. V.

Theodor W. Adorno, Minima moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. Berlin; Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1951.

THEODOR WIESENGRUND ADORNO (1903–1969) oli imelaps, pianist, helilooja, muusikakriitik, kes oli 30. eluaastaks kaitsnud kaks doktorikraadi, ühe Husserli ja teise Kierkegaardi filosoofiast. Kierkegaardile lähedane on kogu Adorno mõtlemist kannustanud püüdlus päästa hic et nunc, üksik ja konkreetne siin-ja-praegu, mõistelisuse ehk „identsusmõtlemise“ võimu alt. Mõistetes avaldub nn vahetusprintsiip, mis taandab kogu võrreldamatu individuaalsuse millekski võrreldavaks. Selle ühiskondlikeks vasteteks on rahalised suhted, kaubafetišism, asjastumine, vahetusväärtuse domineerimine – võiks lisada, et ka digiteerimine. Siin-ja-praegu päästmise missiooniga kaasnes Adornol sügav umbusk igasuguse totaalsuse, terviklikkuse vastu – olgu selleks siis intellektuaalsed või ühiskondlikud süsteemid või meeldivalt harmooniline kunst. Kui Hegeli meelest saab tõde tabada ainult tervikus (poolik tõde jääb alati valeks), siis Adorno kuulsa aforismi järgi on hoopis tervik vale. Sellest ka Adorno kirjutusstiili fragmentaarsus ja raskepärane vihjelisus, kiindumus aforismidesse, kujundlikkuse eelistamine kontseptuaalsusele, samuti poolehoid dissonantsele, disharmoonilisele kunstile. See kõik ilmneb ka sõja-aastatel Los Angeleses alustatud ja 1951 ilmunud raamatukeses „Minima moralia [väike eetika]. Refleksioonid rikutud elust“, millest on eesti keeles varem ilmunud seitse pala Akadeemias (1993, nr 6) ja kaheksa Vikerkaares (2004, nr 3). Halastamatu, põhisuunitluselt konservatiivse kultuurikriitika ja kriitika kriitika kõrval leidub selles ka lummavaid utoopilisi viipeid parema maailma poole, nagu ühest Maupassant’i novellist inspireeritud „Sur l’eau“ („Vee peal“).

M. V.

^[1] Carl Sternheim (1878–1942), saksa novelli- ja näitekirjanik. Tlk.

^[2] Mõeldud Earl Robinsoni (1910–1991) kantaati „The Lonesome Train“ (1942). Tlk.