Toeta

Vaatenurk

  • Sõna elluäratamine

    Viktor Šklovski

    Sõna-kujund ja selle kivistumine. Epiteet kui sõna uuendamise vahend. Epiteedi ajalugu – poeetilise stiili ajalugu. Vanade sõnakunstnike teoste saatus on samasugune nagu sõnal endal: nad läbivad teekonna luulest proosasse. Asjade surm. Futurismi ülesanne – asjade elluäratamine – inimese tagasitoomine maailma läbielamisse. Futuristliku luule võtete seos üldise mõtlemiskeele võtetega. Iidse luule poolarusaadav keel. Futuristide keel.

    Inimese iidseim poeetiline looming oli sõnade loomine. Nüüd on sõnad surnud ja keel sarnaneb kalmistuga, kuid vastsündinud sõna oli elus ja kujundlik. Igasugune sõna on põhiolemuselt troop. Näiteks месяц [kuu] – selle algne tähendus oli ‘mõõtja’; горе [mure] ja печаль [kurbus] tähendavad seda, mis põletab ja kõrvetab; sõna enfant (nagu ka vanavene отрок) otsene tähendus on ‘mittekõnelev’. Niisuguseid näiteid saab tuua sama palju, kui on keeles sõnu. Ja sageli, kui jõuate nüüdseks kadunud, kustunud kujundini, mis pani kunagi aluse sõnale, hämmeldute selle ilust – ilust, mis oli kunagi olemas ja mida enam ei ole.

    Sõnad, mis on meie mõtlemises kasutusel üldmõistetena, nii-öelda algebraliste sümbolitena, millistena nad peavad olema mittekujundlikud, sõnad, mis on kasutusel argikeeles, kus neid ei hääldata ega kuulata lõpuni, muutuvad harjumuspäraseks ja nende sisemist (kujundlikku) ja välimist (häälikulist) vormi ei kogeta enam. Me ei ela harjumuspärast läbi, ei näe seda, vaid tunneme ära. Me ei näe oma tubade seinu, meil on nii raske märgata trükiviga korrektuuris, eriti kui see on keeles, mida hästi tunneme, sest me ei suuda end sundida harilikku sõna nägema ja läbi lugema selle “äratundmise” asemel.

    Kui üritada määratleda “poeetilist” või üldisemalt “kunstilist” taju, siis jõuame kindlasti niisugusele määratlusele: “kunstiline” taju on taju, mille puhul kogetakse vormi (võib-olla küll mitte ainult, kuid ikkagi eelkõige vormi). Selle “töömääratluse” õigsust on kerge näidata juhtudel, kus mingisugune väljend on muutunud poeetilisest proosaliseks. Näiteks on selge, et väljend mäe “jalg” või raamatu “pea-tükk” ei ole luulest proosasse minnes muutnud oma tähendust, vaid kaotanud kõigest oma vormi (antud juhul sisevormi). Esitatud määratluse õigsust kinnitab ka eksperiment, mille pani ette Arkadi Gornfeld artiklis “Sõna piinad” – muutke sõnade järjekorda luuletuses:

    Стих, как монету, чекань
    Строго, отчетливо, честно,
    Правилу следуй упорно:
    Чтобы словам было тесно,
    Мыслям – просторно,[1]

    ja te veendute, et vormi (antud juhul välisvormi) kadudes muutub antud luuletus “tavaliseks didaktiliseks aforismiks”.

    Niisiis: kaotades “vormi”, teeb sõna läbi pöördumatu teekonna luulest proosasse (Aleksandr Potebnja, “Из записок по теории словесности”).

    Sõna vormi kadu on mõtlemisele suur hõlp ning see võib olla ka teaduse olemasolu tarvilik tingimus, kuid kunst ei saa rahulduda säärase kustunud sõnaga. Vaevalt küll saab väita, nagu korvanuks poeesia sõnade kujundlikkuse kadumisest saadud kahju mingi kõrgemat sorti loominguga – näiteks tüüpide loomisega –, sest sellisel juhul ei oleks ta ju kujundlikust sõnast nõnda kiivalt kinni hoidnud ka oma arengu niivõrd kõrgel astmel nagu eepiliste tsüklite ajajärk. Kunstis peab materjal olema elav ja hinnaline. Nõnda siis ilmuski epiteet, mis ei too sõnasse midagi uut, vaid ainult värskendab selle surnud kujundlikkust, näiteks: солнце ясное [hele päikene], удалой боец [uljas võitleja], белый свет [valge/lai maailm], грязи топучие [mädad mudad], дрибен дождь [vihmapihu]. Sõnas дождь sisaldub juba niigi pihustumise mõiste, kuid kujund on surnud ja konkreetsuseiha, mis on kunsti hing (Carlyle), nõudis selle värskendamist. Epiteediga elustatud sõna muutus taas poeetiliseks. Aeg möödus – ja epiteet kaotas kogetavuse – jällegi oma harjumuspärasuse tõttu. Ja epiteeti hakati kasutama harjumusest, koolitraditsiooni, mitte elava poeetilise tunde tõttu. Pealegi kogetakse epiteeti juba niigi nõrgalt, sest selle tarvitamine läheb tihtipeale vastuollu kogupildi ja selle koloriidiga, näiteks:

    Ты не жги свечу сальную,
    Свечу сальную, воску ярого[2]
    (rahvalaul)

    või “valged käed” murjanil (serbia eeposes), vanainglise ballaadide my true love, olgu armsam  truu või truudusetu, või Nestor, kes päise päeva ajal tõstab käed tähistaeva poole, jne.

    Püsiepiteedid luitusid, nad ei tekita kujundlikku muljet ega rahulda selle nõudmisi. Nende raames hakatakse looma uusi epiteete, need kuhjuvad, määratlusi rikastatakse kirjeldustega, mida võetakse üle saagade või legendide materjalist (Aleksandr Vesselovski, “Из истории эпитета”). Mida aeg edasi, seda keerukamaks epiteedid lähevad.

    “Epiteedi ajalugu on poeetilise stiili ajalugu lühendatud väljaandes” (Vesselovski, “Собрание сочинений”, Sankt-Peterburg, 1913, kd 1, lk 58). See näitab meile, kuidas lahkuvad elust üleüldse kõik kunstivormid, mis nagu epiteetki elavad, kivistuvad ja viimaks surevad.

    Liiga vähe pööratakse tähelepanu kunstivormide surmale, liiga kergekäeliselt vastandatakse uuele vana, mõtlemata sellele, kas see vana on elus või juba kuhtunud, nii nagu kuhtub mere müha nende kõrvus, kes elavad rannikul, nagu meie jaoks on kuhtunud linna tuhandehäälne möire, nagu kuhtub meie teadvuses kõik harjumuslik ja liiga tuttav.

    Ei kivistu üksnes sõnad ja epiteedid, kivistuda võivad ka terved olukorrad. Näiteks araabia muinasjuttude Bagdadi väljaandes tõuseb rändur, kelle röövlid on ihualasti jätnud, mäele ja hakkab meeleheites “oma riideid rebima”. Selles katkendis on kogu pilt hangunud lausa teadvustatuse kaoni.

    Vanade sõnakunstnike teoste saatus on samasugune nagu sõnal endal. Nad läbivad teekonna luulest proosasse. Neid ei nähta enam, vaid hakatakse ära tundma. Klassikute teoseid varjab meie eest harjumuslikkuse klaassoomus – me mäletame neid liiga hästi, me oleme neid lapsest peale kuulnud, raamatutest lugenud, puistanud möödaminnes katkendeid neist vestlusse, ja nüüd on me hing korbatanud – me ei ela neid enam läbi. Ma kõnelen massidest. Paljudele näib, et nad saavad vanast kunstist elamuse. Aga kui kerge on selles eksida! Ega Ivan Gontšarov asjata skeptiliselt võrrelnud klassitsisti elamust kreeka draama lugemisel elamustega, mis said osaks Gogoli Petruškale.[3] Vanasse kunsti sisse elada on sageli otse võimatu. Heitke pilk kuulsate klassitsismitundjate raamatutele – milliseid maotuid vinjette ja fotosid mannetutest skulptuuridest nende kaantel leidub! Rodin, kes oli aastaid kreeka skulptuure kopeerinud, pidi nende vormide edasiandmiseks lõpuks laskuma mõõtmiseni; selgus, et ta oli neid kogu aeg liiga peenikestena voolinud. Niisiis ei saanud geenius võõra ajastu vorme lihtsalt korrata. Ja võhikute muuseumivaimustust seletab üksnes muinsustesse sisseelamise pealiskaudsus ja vähenõudlikkus.

    Vana kunsti läbielamise illusiooni toetab asjaolu, et selles esineb sageli kunstivõõraid elemente. Neid on kõige rohkem just kirjanduses; seetõttu kuulub praegu kirjandusele kunstis hegemoonia ja sel on kõige rohkem hindajaid. Kunstitajule on tüüpiline materiaalse huvi puudumine. Vaimustus oma kaitsja kõnest kohtus ei ole kunstielamus, ja kui me saame elamusi maailma kõige humaansemate luuletajate mõtete õilsusest ja inimlikkusest, siis ei ole neil elamustel midagi ühist kunstiga. Need ei ole kunagi olnud luule ega seetõttu ka läbinud teekonda luulest proosasse. Ka see, et leidub inimesi, kes asetavad Semjon Nadsoni kõrgemale Fjodor Tjuttševist, näitab, et kirjanikke hinnatakse sageli nende teostes leiduvate õilsate mõtete hulga järgi – mõõdupuuga, mis on muide väga levinud vene noorsoo seas. “Kunsti” kogemine selle “õilsuse” vaatekohalt tipneb Tšehhovi “Igavas loos” kahe üliõpilase kõneluses, kellest üks küsib teatris teise käest: “Mida ta räägib? Kas midagi õilsat?” – “Õilsat jah.” – “Brraavo!”

    Siin on skemaatiliselt kokku võetud kriitikute suhtumine uutesse kunstisuundumustesse.

    Minge välja tänavale ja vaadake majasid: kuidas neis kasutatakse vana kunsti vorme? Te näete lausa košmaarseid asju. Näiteks (arhitekt Marian Ljalevitši kavandatud Mertensi maja Konjušennaja vastas Nevskil): sammastele toetuvad poolringikujulised kaared, mille otsad on aga ühendatud sillustega, mis on lamevõlvide kombel rustitud. Kogu süsteemi raskus rõhub külgedele, kus aga puuduvad vastutoed; see aga tekitab täieliku mulje, nagu laguneks maja koost ja kukuks kohe kokku.

    Seda arhitektuurset absurdi (mida lai publik ega kriitikud pole märganudki) ei anna antud juhul (ja niisuguseid juhte on väga palju) seletada arhitekti asjatundmatuse või andetusega.

    Ilmselgelt on asi selles, et kaare vormi ja mõtet (nagu ka samba vormi, mida oleks samuti võimalik tõestada) ei ole läbi elatud ja neid kasutatakse sama absurdselt nagu epiteeti “rasvane” vahaküünla kohta.

    Nüüd vaadake, kuidas tsiteeritakse vanu autoreid.

    Kahjuks ei ole veel keegi kollektsioneerinud valesti ja kohatult kasutatud tsitaate; aga materjal on huvitav. Futuristide näidendite etendustel karjus publik: “Seevald!”, “Hullumeelsed!”, “Palat nr 6!”, ja ajalehed trükkisid need vahelehüüded rõõmuga ära – aga just “Palatis nr 6” hullumeelseid ei olnud, vaid idiootide asjatundmatus oli sulgenud sinna arsti ja veel ühe filosoofist kannataja. Niisiis toodi see Tšehhovi teos (kisakõride poolt) mängu täiesti kohatult. Siin võime täheldada n-ö kivistunud tsitaati, mis tähistab sedasama mis kivistunud epiteet – läbielamise puudumist (antud näites on kivistunud terve teos).

    Laiad massid rahulduvad turukunstiga, kuid turukunst annab tunnistust kunsti surmast. Kunagi öeldi kohtumisel teineteisele здравствуй – siis sõna suri – ja me ütleme teineteisele асте. Meie toolide jalad, kangaste muster, majade ornament, Peterburi Kunstnike Ühingu pildid, Ilja Gintsburgi skulptuurid – kõik see ütleb meile асте. Neis pole ornamenti teostatud, vaid “jutustatud” arvestusega, et seda ei märgata, vaid tuntakse ära ja öeldakse: “see on seesama”. Kunsti õitsengujärkudel ei tuntud “laadamööblit”. Sõjaväetelgi tugisammas Assüürias, solgiaugu kaitsejumalanna Hekabe kuju Kreekas, keskajal nõnda kõrgele paigutatud ornamendid, et need kergesti nähtavad ei oleks – kõik need asjad olid teostatud, kõik see oli mõeldud imetlevaks vaatlemiseks. Ajajärkudel, kui kunstivormid olid elavad, ei oleks keegi laadarämpsu koju tassinud. Kui 17. sajandil hakkas Venemaal levima käsitöönduslik ikoonimaal “ja ikoonidele ilmusid niisugused pöörasused ja jaburused, mida kristlasel poleks sobinud isegi vaadata mitte”, siis tähendas see, et vanad vormid olid maha käinud. Nüüdseks on vana kunst juba surnud, uut ei ole veel sündinud; ka asjad on surnud – me oleme kaotanud võime maailma aistida; me sarnaneme viiuldajaga, kes ei taju enam poognat ega keeli, me ei ole enam argielu kunstnikud, me ei armasta oma kodu ega riideid ja loobume kergesti elust, mida ei aisti. Ainult uute kunstivormide loomine võib tuua inimese tagasi maailma läbielamisse, äratada ellu asjad ja surmata pessimismi.

    Kui me õrnuse- või õelusehoos tahame kedagi hellitada või solvata, siis kulunud, paljaksjäratud sõnadest ei piisa ja me hakkame neid käkerdama ja lammutama, et nad puutuksid kõrva, et neid märgataks ega tuntaks lihtsalt ära. Me ütleme näiteks mehele дура, et see sõna kriibiks; või nii, nagu rahva seas kasutatakse õrnuse väljendamiseks meessoo asemel naissugu (Turgenevi “Kontor”). Siia kuulub ka kogu see lugematu hulk lihtsalt moondunud sõnu, mida me kõik afektihetkedel nii sageli kasutame ja pärast enam meelde tuletada ei suuda.

    Ja kui tänapäeval tahab kunstnik tegeleda elava vormiga ja elusa, mitte surnud sõnaga, siis selle ilmestamiseks ta lõhub ja lammutab seda. Sündinud on futuristide “meelevaldsed” ja “tuletatud” sõnad. Nad kas loovad uue sõna vanast tüvest (Velimir Hlebnikov, Jelena Guro, Vassili Kamenski, Vassilisk Gnedov), lõhestavad selle riimiga nagu Majakovski või annavad sellele värsirütmiga ebaõige rõhu (Aleksei Krutšonõhh). Tekivad uued, elusad sõnad. Iidsetele sõnabriljantidele antakse tagasi nende kunagine sära. See uus keel on arusaamatu, raske, seda ei saa lugeda nagu Börsi Teatajat. See ei sarnane isegi vene keelega, kuid me oleme liialt harjunud pidama arusaadavust poeetilise keele tingimatuks nõudeks. Kunsti ajalugu kinnitab, et (vähemasti sageli) luule keel ei ole arusaadav, vaid poolarusaadav keel. Seetõttu laulavad metslased sageli kas arhailises või võõras keeles, mis on mõnikord niivõrd arusaamatu, et laulja (täpsemalt: eeslaulja) peab koorile ja kuulajatele äsja kokkupandud laulu tähendust tõlkima ja seletama (Vesselovski, “Три главы из исторической поэтики”; Ernst Grosse, “Die Anfänge der Kunst”).

    Peaaegu kõikide rahvaste vaimulik luule on kirjutatud niisuguses poolarusaadavas keeles. Kirikuslaavi keel, ladina keel, sumeri keel, mis suri välja 20. sajandil enne Kristust, kuid oli religioosse keelena kasutusel kuni kolmanda sajandini, saksa keel vene štundistidel[4] (kes eelistasid pikka aega saksa vaimulike laulude vene keelde tõlkimisele saksa keele äraõppimist. – Dostojevski, “Kirjaniku päevik”).

    Jakob Grimm, E. T. A. Hoffmann ja Johann Peter Hebel märgivad, et rahvas laulab sageli mitte murdes, vaid kõrgemas keeles, mis on lähemal kirjakeelele; “lauldav jakuudi keel erineb igapäevasest keelest umbes nii, nagu meie kirikuslaavi keel igapäevasest suhtluskeelest” (Vladimir Korolenko, “At-Davan”). Arnaut Daniel oma hämara stiiliga, raskendatud kunstivormidega (schwere Kunstmanier), karmide (harte) vormidega, mis valmistavad hääldamisel raskusi (Friedrich Christian Diez, “Leben und Werke der Troubadours”, lk 285) ja dolce stil nuovo itaallastel (12. sajand) – kõik need on poolarusaadavad keeled ning ka Aristoteles soovitab “Poeetikas” (22. ptk) taotleda keeles võõrapärasust. Neid fakte seletab see, et säärane poolarusaadav keel tundub lugejale harjumatuse tõttu kujundlikum (mida pani muide tähele ka Dmitri Ovsjaniko-Kulikovski).

    Eilsed kirjanikud kirjutasid liiga siledalt, liiga mahedalt. Nende asjad meenutasid poleeritud pinda, millest kõneleb Korolenko: “Neid mööda lippab mõttehöövel, puutumata midagi”. Tarvis on luua uut, “pingsat” (Krutšonõhhi sõna) keelt, mis oleks mõeldud märkamiseks, mitte äratundmiseks. Ja seda vajadust tunnevad alateadlikult paljud.

    Uue kunsti teid on seni ainult märgistatud. Enne kõiki teisi hakkavad neid mööda käima kunstnikud, mitte teoreetikud. Ükskõik kas uute vormide loojateks saavad futuristid või on selle saavutamine määratud teistele – tuleviklastest poeetide tee on õige: nad on vanu vorme õigesti hinnanud. Nende poeetilised võtted on üldise keelelise mõtlemise võtted, mille nad on üksnes toonud luulesse, nii nagu esimesel kristluse sajandil toodi luulesse riim, mis on tõenäoliselt keeles alati olemas olnud.

    Uute loominguvõtete teadvustamine, mida kohtab ka mineviku poeetidel – näiteks sümbolistidel, ehkki vaid juhuslikult –, on juba suur asi. Ja selle teevad teoks tuleviklased.

    1914

    Виктор Шкловский, Воскрешение слова. Rmt-s: В. Шкловский, Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). Москва, Советский писатель, 1990, lk 36–42.

     

    [1] Värss, mis nagu münt vermitud / rangelt, selgelt, ausalt, / järgi sihikindlalt reeglit: / et sõnadel oleks kitsas, / mõtetel – avar. – N. Nekrassov, “Schilleri järele”. Tlk.

    [2] Ära põleta küünalt rasvast / küünalt rasvast, vaha tulist. Tlk.

    [3] “Surnud hingede” 2. ptk-s iseloomustatakse teener Petruškat: “Talle ei meeldinud mitte see, millest ta luges, vaid rohkem lugemine ise või õigemini just lugemise protsess, et näe ometi, tähtedest tuleb alati välja mingi sõna, mis mõnikord pagan teab mida tähendabki.” N. Gogol, Surnud hinged. Tlk H. Sepamaa. Tallinn, 1977, lk 18. Tlk.

    [4] 1860. aastatel rajatud vene usulahk. Tlk.

  • Ussisõnad Andrus Kivirähki dramaturgias

    Madis Kolk

    Madis Kolk
    Ussisõnad Andrus Kivirähki dramaturgias

  • Vari

    Mart Kivastik

    Mart Kivastik
    Vari

  • Adaptatsioonid

    Jan Kaus

    Jan Kaus
    Adaptatsioonid

  • Mees, kes ei teinud mitte midagi

    Mehis Heinsaar

    Kärstna on väike ja ilus küla ühes uhke mõisa ja pikkade tammealleedega, jäädes suurtest maanteedest tüki maad eemale. Et küla paikneb mäenõlval, paistavad sealt üle metsade ära nii Mustla kui Suislepa kirikutornid ja selge ilma korral võib näha isegi Võrtsjärve sinetavat vett. Ürgne Veisjärv jääb aga asulast neli kilomeetrit lõuna poole. Inimesed on seal töökad ja tublid, nagu mulgid ikka. Ja sellega võikski ju siinkohal piirduda, kui ühel päeval poleks juhtunud midagi, mis külas kogu elu ja olemise sassi lõi.

    Nimelt ilmus sinna imelik mees, kellest mitte keegi ei teadnud, kust ta tuli või kuidas ta Kärstnasse üldse sattus. Aga kohal ta korraga oli. Selles võisid kõik külaelanikud ise veenduda, kuna mees asus elama otse Suisleppa, Helme ja Mustlasse viiva teeristi kõrvale, väiksesse rohelisse majja, kus avanesid kolm akent kolme ilmakaarde: läände, lõunasse ning itta. Ja kardinaid akende ees polnud. Paljud tulidki, vaatasid akendest sisse ja nähes kõhna ning särasilmset meest keset heledat  päeva voodil põõnutamas, vangutasid päid.

    “Aga ta ei tee ju mitte midagi!” imestas üks.

    “Tõesti imelik mees!” arvas teine.

    Oleks see mees siis vähemasti põhjakäinud joodik, invaliid või lootusetu laiskvorst olnud. Siis saanuks külaelanikud sellest omamoodi aru, oleksid seda kas mõistnud või hukka mõistnud ja omi asju edasi ajanud. Aga ei olnud ju!

    Igal hommikul ärkas see imelik mees juba enne kuut, jooksis päripäeva ühe tiiru ümber maja ja siis vastupäeva kaks tiiru, hüppas korra lähedalasuvasse tiiki ja tegi tiigikaldal kolm kükki. Seejärel läks ta majja tagasi, pühkis aknalaudadelt tolmu, kammis vuntse ja heitis voodisse tagasi, jäädes käed kukla all reipalt lakke vahtima.

    Lamanud liikumatult neli tundi, kargas mees uuesti asemelt üles ja läks idapoolsel aknalaual kasvavat seent kastma. Seen kasvas potis ja meenutas vägagi punast kärbseseent. Õigupoolest oligi ta seda. Pärast kastmist puudutas mees ninaga õrnalt seenekübarat, nagu olnuks see mõni väike loom, tiris siis laua sellesama akna alla, tõi välja muna, leiva, piima ja sõira ning asus naerulsui sööma. Süües vaatas ta alati aknast välja kuhugi kaugele ja naeratus ei kadunud hetkekski ta näolt. Toit söödud, pühkis mees peopesaga puru pahemasse pihku ja neelas ka selle alla. Siis heitis ta jälle diivanile, jäädes käed kukla all lage vahtima.

    Et rohelisel majal jagus kolme ilmakaare peale kolm akent ning igal aknalaual kasvas üks potiseen, tõusis mees nelja tunni möödudes taas üles, kastis seent, pani nina vastu seenekübarat, tiris laua akna alla, kus just seent oli kastnud, kattis laua ja asus jälle naerulsui sööma. Aga peale seda kohe voodisse tagasi pikutama.

    Külaelanikud, kes seda kõike salamahti akna tagant piilusid, panid säärast eluviisi aina enam imeks. Kuidas saab olla, et üks täisjõus mees terve päeva peale hommikuvõimlemise, seente kastmise ja söömise muud ei tee? Ja kuidas saab ta sealjuures olla nõnda reipas ning pidulikus meeleolus? Elevuse järgi, mis meest valdas, võis arvata, et tal on juba hommepäev pulmad tulemas või mõni veelgi suurem sündmus ootamas, aga… kõik need mittemidagitegemise tseremooniad kordusid päevast päeva, ilma et temaga ometi midagi suuremat oleks juhtunud.

    See uue elaniku eluviis sai Kärstnas peagi suursündmusteks, nõnda et paljud katkestasid oma töö kella kümne, kella kahe ja kella kuue ajal, joostes akna taha, et näha imelikku meest seent kastmas, söömas ning aknast kuhugi kaugele välja vaatamas. Ja kui mõni mees astus siis veidriku vaateväljale ette, et näha, mida too seepeale teeb, ei teinud imelik mees seepeale midagi. Vaatas etteseisjale lihtsalt otsa, kuni kiusajat hakkas valdama kõhe tunne, et mees vaatab temast justkui läbi ja näeb ikka seda, mida tahab.

    Nii sai see nüüd olema iga jumala päev.

    Jutud levisid ning üha enam ja üha enam inimesi hakkas ka mehe akna taga piilumas käima, et mis ta seal üksi päise päeva ajal teeb, ning igaüks veendus, et ta ei tee tõepoolest midagi. Ainult põõnab, käed kukla all, kastab kolm korda päevas kärbseseeni ja sööb.

    “Aga midagi peab ta ju ometi veel tegema!” imestasid ühed.

    “Hull, mis muud!” arvasid teised.

    Varsti läks asi niikaugele, et terve küla ei saanud enam mõelda muust. Abielunaised, kes oma korterite aknaid pesid ja lastele süüa tegid, mõtlesid aina mehest, kes ei tee peale söömise ja seente kastmise mitte midagi, aga ometi on õnnelikum kui nemad. Piimamüüja hakkas piima tooma valede uste taha, sest ta mõtles aina mehest, kes ei tee mitte midagi, aga ometi on õnnelikum kui tema. Apteeker, riidekaupmees ja koolidirektor tabasid end tihti unistaval pilgul aknast välja vaatmas, sest nad mõtlesid aina mehest, kes ei tee mitte midagi, aga on siiski elurõõmsam kui nemad. Noorpaarid leidsid end armastatu asemel mõtlemas mehest rohelises majas, kes ei tee mitte midagi, aga on ometi õnnelikum kui nemad. Isegi joodikutest vanamehed, kes poe kõrval muidu maad ja ilmad kokku rääkisid, leidsid end nüüd rääkimas aina mehest, kes ei tee mitte midagi. Üks saekaatrimees lõikas selle peale mõeldes koguni pöidla endal kogemata maha, joostes siis maruvihasena külavanemale kaebama, et tal on kõrini mehest, kes ei tee mitte midagi, kuid on ometi õnnelikum kui tema. Külavanem laiutas seepeale käsi, öeldes, et sellist seadust ei ole, mis keelaks kellelgi päise päeva ajal lihtsalt niisama pikutamise, seente kastmise ja õnnelik olemise.

    Viimaks leidus kogu Kärstna peale ainult üks inimene, kes ei mõelnud mehe peale, kes ei tee mitte midagi. Selleks oli mees, kes ei teinud mitte midagi.

    “Nii see asi enam edasi minna ei saa!” ütles siis mõnigi külamees, viskas mutrivõtme remonditöökojas nurka ja läks selg vimmas ning silmad punased kui pullil rohelise maja juurde, prõmmis vihaselt vastu ust ja karjus, et lõpetagu ta juba ükskord see jama ära, teised tahavad ka elada!

    Aga kui siis imelik mees ukse peale tuli ja talle naerulsui otsa vaatama jäi, ei osanud vihane mees teha muud, kui vaid jõuetus vihas hambaid kiristada ning kurjalt vandudes minema kõndida.

    Enam ööl ega päeval ei saanud külaelanikud rahu.

    Keegi Jaani poeg Jaan jättis traktori igal keskpäeval põllu peale seisma, joostes rohelisse majja, et näha naerulsui lakke vaatavat meest. Olles teda paar minutit jõllitanud, rahunes ta maha ja jooksis traktori peale tagasi. Mõned hiilisid öösiti ümber rohelise maja, püüdes akendest piiluda, et kas mees ka öösiti midagi ei tee. Vahest on ta osav varas, kes käib pimeduse varjus saagiretkedel: kust ta muidu oma söögi saab? Kuid mees oli alati kodus.

    Tasahilju hakati siis ka tuppa hiilima, kuna imelik mees mitte kunagi oma maja ust ei lukustanud. Nende julgete seas võis näha ka üht üle valla lugupeetud inimest. See lugupeetud inimene istus vargsi voodi kõrvale, küünitades lähemalt vaatama, et äkki mees vähemasti ümiseb või räägib midagi omaette: ei saa ju olla, et ta ainult niisama naeratab! Ent ei kostnud ta suust mitte hiirepiuksugi.

    Saekaatri ülema kaksikutest tütred heitsid aga pärastlõunal koolist tulles kahele poole meest pikali, et näha, kas pole diivani kohale lakke mingit saladust kirja pandud või midagi muud põnevat maalitud. Ja kuigi nad ei näinud seal peale valge lae midagi, hakkasid nad end selle naeratava mehe kõrval lamades ometi nõnda hästi tundma, et keeldusid enne õhtupimedust tema kõrvalt lahkumast.

    Rohelisest majast hakati nüüd sõeluma sisse ja välja, nagu oleks see mõni seltsimaja. Istuti maja ümber maas, suitsetati, arutati ilmaasju, joodi, vahiti ringi ja vaieldi muidu mehe üle, kes toas pikutas. Tekkisid lausa erinevad rühmad, ühed, kes kaitsesid pikutaja eluviisi, öeldes, et õnn on igaühe enda teha, ja teised, kes säärast logelemist külarahvale näkkuirvitamiseks pidasid. Kui mehel saabus seentekastmise ja söömise aeg, kogunesid aga inimesed ometi aupaklikul ilmel tema ümber ja neid valdas kummaline tunne, et kohe-kohe on juhtumas midagi suurt.

    Viimaks saabus aeg, kus paljud külaelanikud keeldusid üldse rohelisest majast lahkumast, tuues põhjenduseks, et tunnevad end seal paremini kui kusagil mujal ning ainus, mis nad veel soovivad siin ilmas, on jagada selle imeliku mehe saatust.

    Kutsuti kokku küla eestseisus, sest nii see asi enam jätkuda ei saanud.

    Mingi lahendus pidi ju sellele mõistatusele ometi leiduma! Millegi eest pidi see mees ju enesele toitu hankima ja kuskilt enesele uusi riideid saama. Sest puhtad rõivad olid tal alati seljas. Järelikult pidi tal olema raha. Oli see rahahunnik tal kuhugi tuppa ära peidetud? Või oli ta võlur?

    “Võlureid ei ole olemas. Vähemasti nüüdsel ajal enam mitte,” teadis aga öelda füüsikaõpetaja Naatan ja teda kui haritud inimest tuli uskuda.

    Peale pikemaid vaidlusi otsustati välja panna ööpäevane valve, kes pidi välja uurima, et kust ja kuidas hangib too imelik mees enesele toidupoolise ja rõivad.

    Vahikorda pandi korraga kolm meest, kõigil malakad käepärast ning iga kahekümne nelja tunni tagant vahetasid järgmised kolm meest nad omakorda välja. Ja näe, ei möödunud nelja päevagi, kui ühel ööl enne varajast koitu, kõige vaiksemal tunnil, Mustla poolt üks poiss jalgrattaga külasse väntas. Rohelise maja juures pidas jalgrattur kinni, võttis pakiraamilt kompsu ning kavatses sellega juba majja hiilida, kui mehed varitsusest talle tee peale ette kargasid ja keretäie ähvardusel ehmunud poisilt nõudsid, et kust ta tulnud on ning mis tal kompsus on. Ja hirmunud poiss rääkiski viimaks ära kõik, mis ta teadis.

    Järgmise päeva õhtul tuli Kärstna küla eestseisus seltsimajja jälle kokku, et anda teada uutest ja põrutavatest uudistest. Rahvast oli sedakorda kogunenud rohkemgi kui vaja, sest jutud juba levisid. Niheleti ja sosistati, kuni külavanema abi haamriga vastu lauda lõi ja vaikust palus.

    “Asjalood on nüüd sedaviisi,” andis külavanem teada, “et mees, kes ei tee mitte midagi ja kes meie küla elu on pea peale on keeranud, et see imelik mees toodi meile siia salaja Mustlast…”

    “Miks salaja?!” nõudis kohe keegi kuulajate seast aru.

    “Mis kord see on, et meile siia salaja poolearulisi sisse veetakse!” hüüdis teine.

    “Kas mul lastakse rääkida või ei lasta!” Külavanema abi põrutas jälle haamriga vastu lauda ning saal jäi vaikseks.

    “Niisiis toodi see mees siia meile Mustlast, kus ta oli elanud Kuninga tänaval asuvas majas täpselt samasugust elu nagu siin,” jätkas külavanem. “Ma ise päeval helistasin Tarvastu vallavanemale ja sain selle kohta kinnitust. Ja mis selgus. Selgus see, et see mees ei teinud ka seal mitte midagi. Jooksis vaid hommikul paar tiiru ümber maja, kastis seeni ja vahtis rõõmsalt päevad läbi lakke. Kogu moos. Aga Mustlasse olevat see mees toodud enne seda Holstrest, Holstresse omakorda Kõpust, Kõpusse omakorda Tohvrilt, Tohvrisse omakorda Vastemõisast. Kustkohast see mees aga Vastemõisasse toodi, selle kohta puuduvad nii minul kui vallavanemal andmed. Nii on see mees arusaamatul moel end paljudes külades mugavasti sisse sättinud, ilma et ta ise selle heaks lillegi oleks liigutanud. Ja ikka on talle mingil ajal järgmisse asulasse eluase soetatud, kuhu ta siis salamisi edasi on toimetatud ja teda seal senikaua toidu ning riietega varustatud, kuni omakorda järgmise küla elanikud on kõigest teada on saanud ja selle mehe siis jälle järgmisse külla edasi toimetanud. Vaat nõnda on asjalood.”

    “Püha jumal, aga miks seda meest seni veel seevaldisse pole viidud?!” kostis nüüd kuulajate seast imestushüüd.

    “Või tagasi sinna, kust ta kord teele asus?!” hüüdis teine.

    “Selliste meeste jaoks on Eestis olemas vangimajad!” lärmasid kolmandad tagantreast.

    “Kas ma saan edasi rääkida või ei saa!” nõudis külavanem häält tõstes, ja külavanema abi põrutas haamriga kolm korda vastu lauda.

    “Olen nüüd oma jutuga jõudnud asja ivani,” jätkas külavanem. “Asja iva aga peitub selles, ja selle kohta andis mulle kinnitust vallavanem isiklikult, kelle usaldusväärsuses, ma arvan, pole kellelgi põhjust kahelda, et kui mõni küla ongi sedaviisi temaga toiminud, ühesõnaga sellesse inimesse kuidagi halvasti suhtunud või teda hooldekodusse või mõnda hullemasse kohta püüdnud toimetada, et siis on õnn selle koha edaspidi maha jätnud, pole inimeste elud seal enam õitsenud, on tekkinud tülid ja riiud, mingid kummalised tõved on hakanud levima, loomad lausa kärntõppe surnud ja põllud küla ümber löönud kahjuritest kihama. Tohvril, kus sellele mehele haledalt kere peale anti ja külast minema kupatati, kõik nõnda just sündiski. Võite ise minna vaatama, mis olukord seal praegu on: kõik laguneb ja mädaneb. Mõni põdur kits või kana vahib veel keset õue, allesjäänud inimesed aga istuvad suud töllakil lävepakul või teeveeres nagu elavad muumiad. Justkui mingi katk oleks üle kogu küla vajunud…”

    “Puha lora ja pettus!” kostis seepeale kuulajate seast nurinat.

    “Korda pole majas, vaat mis!” hõikasid mehed tagantreast.

    “Võib-olla. Võib-olla on see tõesti lora ja pettus,” vastas külavanem, “kuid teie eestseisjana pean vastutama meie kõigi heaolu eest ja ma ei saa riskida isegi mitte võimalusega, et meil säärased asjad hakkaksid juhtuma. Pealegi pole see mees meile midagi halba teinud. Miks peaksime siis meie talle seda tegema. Ei, mu armsad kaaskodanikud, me talitame nüüd täpselt nõnda, nagu on talitatud enne meid, ning seetõttu teen ma ettepaneku toimetada see mees edasi Suislepa külla. Vargsi ja öövarjus. Olen siin juba paari inimese abiga välja vaadanud ka maja, kuhu me ta seal elama paneme. Toidame ja katame teda seni, kuni suisleplased ühel päeval avastavad, et mis ja kuidas, ning siis vaadaku nad juba ise, kuhu ta edasi toimetada. Sedasi on see juba kord kombeks saanud ja nõnda peame toimima ka meie. Seepärast teen ettepaneku: kes on otsuse poolt, et toimetada veel täna öösel see mees ühes oma seentega Suisleppa, tõstku käed.”

    Kuulajate seast kostus küll nurinat, kuid valdav enamus oli ometi asjaga nõus. Nõnda sai see asi otsustatud ja tõepoolest, veel samal ööl transporditi imelik mees ühes voodi, laua ning seentega Suislepa külla ja pandi seal salamahti ühte suurde ja tühja majja elama.

     

    Pärast seda pöördus elu Kärstnas peagi oma vanadesse rööbastesse tagasi. Piimamüüja hakkas piima viima jälle õigete uste taha, noored armastajad tundsid, et just nemad on need maailma kõige õnnelikumad inimesed ning apteeker, riidekaupmees ja koolidirektor said taas oma ametioskustest rõõmu tunda. Olid küll mõned, kes kummalist meest rohelise maja ümber taga nutma jäid ning talle järele tahtsid minna, kuid karmi omakohtu ähvardusel keelati neil see asi ära.

    Aga saekaatri ülema kaksikutest tütred nägid imelikust mehest edaspidigi und, isegi siis veel, kui neist kunagi täiskasvanud ning väärikad pereemandad olid sirgunud ja neil kummalgi omakorda uued kaksikud sündisid. Ühel poisid, teisel tüdrukud.

  • ,

    Nr 1-2/2012 sisukord.

    LUULE
    Peeter Jakobson
    Sõprusele
    fs
    Taanilinna kunn
    Jürgen Rooste
    Rahvaloendaja
    Kalle Käsper
    Maine ja taevalik armastus
    PROOSA
    Peeter Sauter
    Leia see endast üles
    Andrus Kasemaa
    Leskede kadunud maailm
    ARTIKLID
    Tõnu Õnnepalu
    Tabamatu substants
    Jaan Kaplinski
    Ütles Masing
    Marcus Tullius Cicero
    Laelius sõprusest
    Ladina keelest tõlkinud Kristjan Pruul
    Kristjan Pruul
    Cicero “De Amicitia” poliitilisest kontekstist ja rollist
    Ralph Waldo Emerson
    Sõprus
    Inglise keelest tõlkinud Triinu Pakk
    Triinu Pakk
    Ralph Waldo Emerson – ameeriklaseks kasvamine
    Maurice Blanchot
    Sõprus
    Prantsuse keelest tõlkinud Anti Saar
    Giorgio Agamben
    Sõber
    Itaalia keelest tõlkinud Maarja Kangro
    Daniele Monticelli
    Poliitika ja (kui) sõprus. Agambeni mis-tahes-singulaarsused ja nende tulev kogukond
    Johanna Ross
    Sõbranna – sõbralaadne toode. Kultuurilisi representatsioone meilt ja mujalt
    Tõnis Kahu
    Pop-kiindumus – üldine ja eriline
    KUNSTILUGU
    Eero Epner
    Õudne ja õdus kohutav kodu
    VAATENURK
    Eik Hermann
    Huvitav sõpruse maitse
    Toomas Raudam, “Essee sõprusest”
    Epp Ollino
    Ma arvan, et just nii see oli
    Peeter Helme, “Varastatud aja lõpus”
    Alvar Loog
    Ära jää jumalaga, puberteet!
    Triin Tasuja, “Armastust on ja armastust pole”

     

  • Ära jää jumalaga, puberteet!

    Alvar Loog

    Alvar Loog
    Ära jää jumalaga, puberteet!
    Triin Tasuja, “Armastust on ja armastust pole”

    see asi on elu
    see ei ole luule
    siin pole metafoori

    (fs)

     

    1.

    Veel 19. sajandi keskpaigas usuti, et mütoloogia ja religiooni kõrval suudab ainult kunst päästa inimese teadvust näljasurmast, milleni tõeluse ning tõe dieet kujutlusvõime lõpuks alati vääramatult viib. Aga see oli ka puhta esteetika kõrgaeg, realismieelne fantaasiaorgia, mil kunst elust veel selgelt ning sihipäraselt eristus. Selles oli tema funktsioon ja peamine olemisõigustus.

    Tänapäeval on mingi osa kunstist, sh iseäranis moodne kirjandus, elule väga lähedale tulnud, seda peaaegu kopeerima hakanud. Eriti võib seda märgata luules, kus klassikaline vorm – see aastatuhandeid poeesia pihta pitsitanud korsett – on minetanud oma normatiivse jõu ja autoriteedi. Miski ei sunni enam kirjanduses sõna kõrgeks kunstiks saama. Uus kaanon ütleb hoopis: mida vähem kunsti, seda parem kirjandus. Ja seda nii sisus kui vormis. Sest ka retoorilisus, kui poeesia varasem põhiprintsiip, on (kirjandusajakirjade) luules paljuski diskrediteeritud ning peaaegu täielikult ületatud. Tänapäeva luule töötab enamasti poeetiliste miinusvõtete peal ning taotleb ennekõike üheselt- ja koheseltmõistetavust.

    Suur osa luulest on seega muutunud väga isiklikuks, kohati päris füüsiliseks, autori kohalolekut oma tekstides ei piira enam stroofipiirid, kohustuslikud riimid, etteantud silpide arv värsireas, assonantsi- ja metafoorisundus jms. Uue kaanoni kohaselt mõjuvad kirjanduslikus kontekstis kõige paremini need sõnad, mis (autobiograafilist) tegelikkust kõige paremini läbi lasevad; mis ei vahenda mitte vormi (mille nõudmistele autorid varem keskeltläbi igas teises värsis alla jäid), vaid peaaegu füüsiliselt tajutavas psüühilises alastuses elu ennast.

    Poola poeet Zbigniew Herbert kirjutas aastal 1957: “annaksin kõik metafoorid / ühe väljendi eest / mis oleks kistud mu rinnast kui ribi … aga see näib võimatu”.[1]Võimatut pole siin midagi, võime nüüd kindlalt väita, olles Herbertist sellest küsimuses pisut enam kui poole sajandi jagu targemad: luules võib “kui rinnast kistud ribi”-efekti väga lihtsalt saavutada varasemaid poeesiakaanoneid eirava väbavärsilise otsekõnelisusega. fs, kes selle vormivõtte Eestis suurde kirjandusse kinnistas, manifesteerib ühes oma tekstis tabavalt: “see asi on elu / see ei ole luule / siin pole metafoori”.[2]

     

    2.

    Triin Tasuja on üks neist luuletajatest, kelle puhul distants reaalse isiku ja autorimina vahel on väga õhukeseks kulunud. Tema looming on suuresti vaba 19. sajandi romantismile ja dekadentsile omastest balletipoosidest ning ersats-sentimentalismist, mida suur osa luulest veel 20. sajandil inertsist kopeeris. Ta ei varju sõnade taha, ei mängi lugejate ning iseendaga suurte ja hämarate kujundite vahel peitust, ei kasuta klassikalist vormi push-up’ina; enamikust kaasaegsetest autoritest eristab teda väiksemagi soovi puudumine olla oma värssides sügav või vaimukas.

    Tasuja puhul, kes räägib ainsuse esimeses isikus ühtviisi nii paatose- kui irooniavabalt iseendast, ei olegi niivõrd tähelepanuvääriv, millest ta kirjutab või kuidas ta kirjutab, vaid kes kirjutab – tema luulemina, mis on kogu oma lihtsuses paradoksaalsel moel keerukam, kui tema tekstide sisu ja vormi matemaatiline summa. Ja selle raskesti määratletava lisamõõtme suudab anda kirjanduslikule käekirjale üksnes kirjutaja enese südameveri, mis ka trükitindi kohati teisiti läikima paneb. Triin Tasuja näib väärtustavat kõigi võimalike rollide hulgas üksnes iseenese kehastamist: “hapra iseendaks olemise julguse keskel / … mind on vaja ainult / sellisena nagu ma olen” (lk 72).

    Eelpool kirjeldatud luulekeele revolutsiooni üks positiivseid tulemeid ongi see, et kirjandusse on kuidagi äkki erinevaid hääli ja isiksusi tublisti juurde tulnud, ja seda just noorte või kohati koguni väga noorte kirjutajate hulgast. Varasem luulekaanon, mille juured asuvad antiikajas, nõudis teatavat tõstetust nii sisus kui vormis (teisisõnu sundis, kui muusikast paralleel tuua, justkui falsetiga laulma) ning dikteeris pikkade sajandite vältel poeesias vaikivalt teemad ning hoiaku. Luuletamine oli seega simuleeritud tunde- ja/või mõttesügavusega eputamise kõrval paljuski üksnes aupaklik traditsioonist teadveloleku manifestatsioon, olemasoleva eruditsiooni epigoonlik valamine värsidesse, püüd poeetiliste väljendusvahendite toel enesest targem ning tundelisem näida. Klassikaliste vormikaanonite järgi tehtud luule kujutas enesest keskeltläbi rohkem tehnilis-sportlikku enesetõestust kui stiihilist ja vaba loomingulist eneseväljendust. Spordist enesest võrdlust otsides – loomingu osa oli siin umbes sama suur kui midagi sisulist ja/või isiklikku väljendada võimaldava koreograafia oma iluuisutamises; mingi karakter või emotsioon, niivõrd kui seda iluuisutamises väljaspool tehniliselt ülinõudlikke hüppeid ja pöördeid (resp. semantilist ja süntaktilist stilistikat luules) üldse leidub, peidab end peamiselt üksnes sportlase kostüümivalikus (resp. kõiges tekstivälises klassikalise luule puhul, eelkõige autori eraelus ning imagos).

    Selline luulekaanon andis paberil tulemuseks väga palju püüdlikult ühenäolisi autoreid, sest oma laulu ei saa eriti hästi laulda etteantud, st võõral viisil – vaid väga üksikud geeniused suutsid end normatiivsete vorminõudmiste raamides isiksustena kehtestada. Noortel inimestel oli aga kirjandusse asja üksnes täiskasvanutena, olemaks aktsepteeritud-avaldatud pidid nad kirjutama kui “küpsed” kirjanikud (üheks harvaks erandiks oli siin hilisteismelisena iseenda tarbeks uue stiili loonud Arthur Rimbaud). Kõik need noored autorid, kel eruditsiooni või seda sõnades simuleerida suutvat väljendusoskust veel polnud, kelle jaoks eakohased tunded ja mõtted ei olnud veel justkui värsside väärilised, kirjutasid enamasti võõra häälega sisutut ja halba luulet.

    On vana tõde, et peaaegu mingisugune tekst – iseäranis ilukirjanduslik tekst – ei sünni mitte inspiratsioonist jms, vaid suurel või kohati peaaegu täielikul määral eelmistest tekstidest. Teisalt on see mitte päris absoluutse väärtusega väide tehtud implitsiitselt üheks peamiseks kunsti hindamise kriteeriumiks. Luule puhul tähendab see, et ei saa justkui olla (head) luuletust, mis oleks väljaspool luuletraditsiooni. Selle kriteeriumi totalitaristlik loomus peitub asjaolus, et kehtiv luuletraditsioon samastatakse automaatselt kogu luulekultuuriga laiemalt, selle piiride ja võimalikkustega. Nimetatud tähenduses kirjutab Triin Tasuja (ühena paljudest, mõistagi) justkui veeuputusejärgset luulet, mis näib olevat ajaloolise mäluta ning seisvat väljaspool traditsiooni.

     

    3.

    Triin Tasuja ei seisa väljaspool traditsiooni mitte niivõrd oma luuletuste vormiga, sest samalaadset otsekõnelist vabavärssi viljelesid juba biitnikud ja Bukowski, paljudest hilisematest autoritest rääkimata (Eestis nt Johnny B. Isotamm), vaid eelkõige tema tekstide sisu silmas pidades. Hilisteismelise kolkatüdrukuna tõestas Tasuja esikkogus “Provintsiluule” (2009) läbi sülgepritsiva avameelsuse, et ka puberteetik on inimene; et füüsiliselt, psüühiliselt ja sotsiaalselt “poolkasvanud” inimese ealistest iseärasustest valitsetud maailm mahub päris hästi täiskasvanute kirjandusse, või vähemalt kuhugi selle äärealale.

    Triin Tasuja debüütkogu puhul jäi silma, et see püsib harva-, või eesti luules esikkogu kohta koguni seninägematu kindlusega ühes registris – kõik raamatu tekstid toetavad teineteist ning tervik on seeläbi suurem kui osade summa (raske öelda, kui palju sellest kiitusest toimetaja Triin Ploomi arvele tuleb kirjutada). Samasugust tendentsi, et autoriminad ning seega ka luulekogud seisavad üllatavalt hästi koos, on viimasel ajal märgata olnud ka mitme teise debüüdi puhul (nt Andrus Kasemaa, Tuuli Taul jt). See “veeuputusejärgne” uus luuletajate põlvkond näib suutvat leida oma kirjanduslikus käekirjas terviklikuma autoriportree edastamiseks vajalikku tasakaalupunkti eelkäijatest hoopis kergemini. Sest hääl, millega nad luules räägivad, pole konstrueeritud, vaid oma ja orgaaniline – seega seda kas on või ei ole, kolmandat võimalust justkui polegi. Nii kaovad ära vormiliste eneseotsingute eksirännakud, mille jälgi õigustamatusse eklektikasse kalduvad (esik)kogud muidu luule ajaloos alati paksult täis on olnud.

    “Oma häälega” kirjutamisel on see õnn ja õnnetus, et seda kasutades on mõttetu ja koguni pisut keeruline oma väljendustes ebasiiras olla. Autobiograafiline ausus ja avameelsus on senini olnud ka Triin Tasuja luule peamine uudsus ning tugevus. Esikkogus kirjutas ta: “Mulle ei ole tundunud alastiolek / mujal kui sõnades / veel kunagi mugav” (lk 36). Tema mõlemad seniilmunud luulekogud meenutavadki keskeltläbi pigem tavalist päevikut, kus autor on oma mõtted, tunded ja läbielamised proosateksti asemel värssides kirja pannud rohkem ökonoomia kui esteetika printsiipidest lähtudes.

    Triin Tasuja uute tekstide lugemine, nagu need peale tema esikkogu ilmumist hiljem kimbukaupa Värskes Rõhus ja Vikerkaares avaldamist on leidnud, on minu jaoks olnud nagu huvitav teleseriaal, mille järgmisi osasid soovid näha kohe, kui oled eelmise vaatamise lõpetanud. Tasuja puhul lisandub tavalisele narratiivinarkomaaniale veel empaatia: tegu on ikkagi reaalse inimesega, kes kuskil siinsamas lähedal oma eluõnne ja armastuse nimel iga tund reaalsusega lahinguid peab. Tema tekstide intensiivsus, kus leidub elu ennast rohkem kui kunsti, on mind puudutanud. Kuidas tal on vahepeal läinud, kuidas tal praegu läheb?

     

    4.

    Eelmisel aastal ilmunud “Armastust on ja armastust pole” on Triin Tasuja teine luulekogu, mis jätkab nii stiili kui sisuga sealt, kus kaks aastat varem ilmunud “Provintsiluule” pooleli jäi. Ka tekstide sisuline lähtepositsioon, neid kandev konflikt on ikka sama: asjad on Triin Tasuja elus nii, nagu nad ideaalis olema ei peaks. Autor on vahepeal kolinud Tamsalust Tartu ning selle keskkonnavahetusega seoses saab uues raamatus lõplikult selgeks, et probleem polnud ja pole siiski provintsis. Noore luuletaja senist elusaatust ei sobi kõrvutada Tšehhovi kolme õega; sest see provints asub temas endas ning ei kanna mitte Tamsalu või Tartu, vaid Triin Tasuja nime. Ise on ta seda kahtlustanud algusest peale, sest juba esikkogu avaluuletuses kirjutas ta enda kohta ootamatult julge kujundikasutusega: “iga provints on omamoodi Tšernobõl / aga võib-olla olen mina tuumaelektrijaam / mille plahvatamistõenäosus on kohast sõltumatu” (“Provintsiluule”, lk 5).

    Tasuja firmamärgiks on kujunenud piinlike olukordade ning neist tõukuvate tunnete ülemõtlemine, neile sõnadest monumentide püstitamine. Ta kirjutab elutargalt, et “armastus on tugevatele nagu viin tarkadele / me nõrkus ega lollus ei vääriks kumbagi” (lk 25), ent tekstide järgi otsustades pruugib ta mõlemat liigselt. Ta võtab ühest komistusest alati mitu kukkumist, igast kukkumisest teeb luuletuse. Triin Tasuja luulemina karakteri piirjooned avalduvad nende kukkumiste nurgas, katsetes end alati kas lubaduste (lk 36–37), enesehaletsuse (lk 46–48), eneseveenmise (lk 12–13), eneseõigustuse (lk 60–61), tagantjäreletarkuse (lk 14–16), nostalgia (lk 41–43), melanhoolia (lk 25), kaine analüüsi (lk 28–29, 38–40) jm saatel püsti tagasi ajada. Põhjused, miks ta ikka uuesti kukub (“pole aimu kui / kaua ja sügavale”, lk 18), on seotud ealiste iseärasustega: “saada kahekümneseks tähendab / perioodilist maailmavärinat” (lk 12), “noorus raisk / see on just nendel hetkedel / mil tähtis ja tarkolemine / võib veel kaua / kaua kannatada” (lk 31).

    Kuidas aga tekstid neid konflikte kannavad? Minu meelest päris hästi, ehkki pean tunnistama, et esikkogu mõjus mulle värskema ja terviklikumana. Küllap on põhjus ka selles, et debüüt oli väga hea ning järgmises raamatus pole mingit suurt stilistilist muutust või kvalitatiivset arengut toimunud. Võib kujundlikult väita, et Triin Tasuja on tulnud teisele kohtamisele sama kleidiga. Raske öelda, kas see reedab kitsukest garderoobi või suurt enesekindlust või mõlemat.

    Õigupoolest on kerge muutus Triin Tasuja kirjanduslikus käekirjas võrreldes esimese koguga siiski aset leidnud, ent suuremat pilti see eriti ei mõjuta. Paaris tekstis (lk 21, 58) flirdib ta vemmalvärsilike riimidega, üks luuletus (lk 25) kompab arglikult klassikalise luule kõrgstiili, teisal (lk 52–53, 76) lisandub sellele veel tema vanaema noorusajal naisluules moes olnud kujundikasutus. Kahes kohas, kus miski eelnev seda ei ennusta, kirjutab Tasuja ootamatult, et “teineteist on / suudlemata suudlustes ja / silmade sügavas viinas…” (lk 58) või “pühendus sulle / mu pisaravee ja südameverega / algusest lõpuni kirjutet” (lk 64). Mispeale võpatasin lugedes nii õudusest kui pettumusest, sest juba paari aasta eest, kohe pärast “Provintsiluule” lugemist, oli mus tekkinud lootus näha juba lähimas tulevikus just Triin Tasuja tekstides sisemist kirglikkust ühendatuna vormilise nullstiiliga, nagu seda eesti kirjanduses senini veel ideaalsel kujul ei kohta. Nüüdsete tendentside kohaselt näib Tasuja vaikselt hoopis vastassuunas liikuvat.

    Ka neid väljendeid, mis oleks “kistud rinnast kui ribi”, on uues kogus vähem kui eelmises. Tekstid on keskeltläbi natuke lodevamad, Tasuja pilk oma elule ning selles aset leidnud sündmustele on justkui antud pisut suuremalt ajaliselt ja emotsionaalselt distantsilt. Esikkogu suhteliselt karmi ja otsekohese väljaütlemisega pungiliku provintsiplika on uues raamatus kohati välja vahetanud sooja pea ja ara südamega poetess, kelle väljaütlemistes leidub nii (ennast)nunnutavat naiivsust (lk 41–43, 44–45, 54–55) kui ka sentimentalistlikku läägust (lk 63–64, 71), mida ta ise veel eelmises kogus otsesõnu taunis (“Provintsiluule”, lk 44). Positiivse näitena vastupidisest tooksin eelkõige luuletuse “Lahkuminekud” (lk 70), kus autori noorus ja naiivsus on nii vormis kui sisus vooruseks mängitud.

    Triin Tasuja näib kirjandust kui praktikat viljelevat rohkem meditsiinilistel kui esteetilistel eesmärkidel (“need read / ilma milleta oleks küll / ennast juba ammu ära tapnud”, “Provintsiluule”, lk 29). Seda enam saab olema huvitav jälgida, kuhu temanimeline seriaal lugejaid tulevikus nii stilistilises kui sisulises plaanis viib. Praegu pole vahetu ausus jõudnud veel tema tekstides literatuurseks ja ebaisikuliseks poosiks kinnistuda. Ent eelpool mainitud väljenduslik lodevus, mis avaldub teadvuse vaba voolu või (autokommunikatiivse) otsekõne kriitikavabas mahakirjutuses, võib süvenedes viia luuleni, kus puudub keele poeetiline pingestatus ja koos sellega ka igasugune intensiivsus; kui eespool kasutatud kujundit järgida, siis oleks see justkui iluuisutamine, kus pole enam mingit “ilu” (st kunsti), üksnes uisutamine.

    Kivisildniku tegevus Jumalike Ilmutuste sarja väljaandjana on eraldi esiletõstmist väärt, kuna täidab kodanikualgatuse korras suure tühimiku meie kirjanduskultuuris, mille on jätnud riikliku kirjastuspoliitika puudumine. Pisut vähem olen subjektiivselt rahul sarja (kaane)kujunduse ning sellel kasutatud värvivalikute suure kattumisega, mis teeb kogud natuke anonüümselt ühenäoliseks – kuni selleni välja, et raamatupoes ja ka esitlustel märkan uusi raamatuid üksnes siis, kui neid teadlikult ja pingsalt teiste seast ostin.

    Objektiivselt võiks Triin Tasuja uue kogu toimetamistegevusele ette heita mõningast lohakust, mis algab sellest, et raamatu pealkiri on kaanel ja tiitellehel kirjutatud eri moodi. Otsimatagi hakkavad tekstist (nt lk 10, 11, 16) silma õigustamatud semantikavead. Ka kogu jaotamine viieks tsükliks pole just kõige paremini õnnestunud, nagu ka tsüklitele pandud pealkirjad.

    [1]Z. Herbert, Valitud luuletused. Tlk H. Lindepuu. Laiuse, 2008, lk 26.

    [2]fs, 2004. Tallinn, 2004, lk 41.

  • Huvitav sõpruse maitse

    Eik Hermann

    Eik Hermann
    Huvitav sõpruse maitse
    Toomas Raudam, “Essee sõprusest”

    “Essee sõprusest”: “Muud võimalust pole – iga teine pealkiri oleks silmakirjalik, salgamaks kirjutaja soovi, igatsust rääkida kõigest, mis sõprusega seotud” (lk 10). Lakooniline pealkiri nimetab ära teksti kaks telgset märksõna. Mida kaugemale ma Raudami kirjutise lugemisega jõudsin, seda enam kasvas minus aimdus, et nendel sõnadel on päris suur kattuvus. Parema puudumisel hakkasin seda kattuvust (või kattuvuse geneetilist allikat) nimetama maitseks. Kuigi Raudam otsesõnu maitsest ei räägi, näib sellel märksõnal – kolmandal, varjatul – olevat võime avada ja ühendada seda, millest Raudam räägib otsesõnu – sõprusest, aga ka esseest.
    Raamatus “Roland Barthes Roland Barthes’ist” toob Roland Barthes ühes pisikeses tekstikatkendis kaks loetelu: üks asjadest, mis talle meeldivad (salat, kaneel, Glenn Gould, aeglased jalutuskäigud, rongid, see, kui on sularaha, vennad Marxid jne), teine asjadest, mis ei meeldi (pükse kandvad naised, Miró, orel, helistamine, lastekoorid jne), ning seejärel lisab: “Mulle meeldib, mulle ei meeldi: see ei oma kellegi jaoks mingit tähtsust; sel tundub puuduvat igasugune mõte. Ja ometi tähendab see kõik, et minu keha ei ole samasugune nagu teie oma. Nõndaviisi, selles meelsuste ja vastumeelsuste anarhilises vahus, mingit sorti hajusas viirutuses, kerkib tasahaaval esile kehalise mõistatuse kuju, mis nõuab kas leplikku soostumist või ärritumist. Siit saab alguse keha heidutavus, mis kohustab teisi mind vabameelselt toetama, olles vaiki ja viisakas naudingute ja keeldumiste ees, millega päris päri ei olda.”1
    Mulle meeldib, mulle ei meeldi: Barthes asetab – pakun, et retoorilise mõjuvuse suurendamiseks – oma nimisõnastatud meelsused ja vastumeelsused ühele plaanile ja nimetab allikat, millest need justkui lipikutena eenduvad, kehaks. Sama hästi võiksime rõhutada nende mitmekihilisust ning nimetada nende allikat keha ja meele koosluseks ehk kehameeleks. Barthes teeb näo, ilmselt teadlikult, nagu oleksid tema sättumused lõplikult valmis, lipikud keha külge liimitud Superattackiga. Sama hästi võiksime rõhutada, et lipikud on pidevas ümbermängimises, neil on ajalugu ja tulevlugu, nad on muutuste suhtes vähem või rohkem resistentsed, vastavalt sellele, kui sügaval nad asetsevad või – valides teise enesetopoloogia – kui laiaulatuslikku rolli nad meis mängivad. Niiviisi Barthes’i kujutluspilti ruumilisemaks ja ajalisemaks muundades kerkib meie ette maitse tema elaval kujul, tema ebastabiilsuses: maitse kui protsess, maitseprotsess.
    Tihtipeale on ju eristamatud kaks olukorda: kui ma teen seda, mis mulle meeldib; kui mulle meeldib see, mis ma teen. Esimesel juhul on kavatsus enne ning juhtunut hindan selle järgi, kuidas plaanitu välja tuli. Teisel juhul kas kavatsust üldse ei olnud (“tulgu, mis tuleb”) või tuli välja midagi kavatsetust erinevat; ometi leian viisi, kuidas tulemus endale meeldima panna. Nii mõnigi kord tuleb ette, et teist juhtu esitatakse esimesena, juhusest tulnu haaratakse teadlikult minaloosse (“nii oligi mõeldud”); aga vahel on protsess veelgi salakavalam: ma võin sündmustega kaasa minna mitte sellepärast, et see mulle meeldib, vaid minnalaskmismeeleolust või uudishimust, põneva järgnevuse lootusest, soovist vaadata, mis juhtub, aina lükates sündmusi takka, järgides neid, nagu aetakse sõrmega rida, pigistades neist välja seda, mida ainult sellest sündmusest siin saab pigistada, olgugi et mu maitse juba ammu kiunub, tahab ära, kõrvale, tagasi pöörata, kuni ma lõpuks avastan – juhtunu õigustusena, omaksvõtu surve all –, et neist pisikestest huvitab-mis-juhtub’itest on saanud “see, mis minuga juhtubki”, juhtub “alatasa”, juhtub “a-la-ti”, ning mu maitsegi on tõmbunud nende tooni, kas leppinult, järjekindluse hoidmise vajadusest või haistes edasist põnevust, seiklust, või vastupidi, turvalisust, mugavust.
    Õigupoolest võiks küsida, kas see keeruline lugu pole siiski veel liiga lihtne. Sest kas ei saaks maitseks nimetada ka seda valikut või võimetust mitte anda järele oma uudishimule või minnalaskmismeeleolule? Ja veel: kas pole omakorda maitset esindav see, millist sündmuse jätku, millist lõnga pean lootusrikkaks (rikkaks lootusest elamusele, kogemusele, lihtsalt muutusele)?
    Nii saame maitseprotsessi puhul rääkida justkui eri valmidusastmetest: päris valmiskujul on vaid “mulle meeldib”, “mulle ei meeldi”; tsipa ebaküpsemal kujul paigutuvad valmismaitsed mitmesse kihti, vastavalt nende omandamise ajale ja omavahelistele sobivustele; veelgi ebaküpsemal kujul saab sellest õhustik või üldine meelsus pidevas vestluses sättumuste, juhtunu ja parasjagu toimuva vahel; sellest omakorda näib olevat eristatav veel üks, ebaküpseim kiht, milles maitse on taandamatus suhtes juhusega: see, mis juhtub, ei väljendagi otseselt mind; väljendab vaid see, kas olen juhtumiste peal väljas, millisel moel lasen juhusel enda ellu sekkuda ja seeläbi oma maitsel muutuda.
    On tõsi, et maitse ei saa olla miski, mille üle vaielda, sest vaieldakse arvamuste, positsioonide üle, vaieldakse, et paika panna ühistõtt või väevahekorda. Maitset aga üksnes elatakse, vahel harva ka valmistatakse. Mis toob mind essee juurde.
    Võiks öelda, et Raudami kirjutis on essee vanas mõttes: Montaigne’i ja Blanchot’, aga miks mitte ka Viivi Luige ja Tõnu Õnnepalu mõttes. Selle (tõsi küll, juba olemuslikult piiride nihutamist ja töötlemist võimaldava) žanri nime all on asunud ju vohama ka üks teine, pedagoogiline värdvorm, mida õpetajad ja õppejõud koolides ja ülikoolides õppijailt ikka ja jälle nõutavad – midagi kirjandi ja analüütilise lühiuurimuse vahepealset, sellisena ju essee vastand, sest essee, nagu ka Raudam märgib (lk 99), tähendas esialgu katsetust (pr essai). Aga katsetus võib juba määratluse kohaselt läbi kukkuda, ning paljud head esseed ongi suurepärased lörriminekud, täie panga peale minevad eksirännakud, kaotava variandi veenev luhtakirjutamine: luksus, mida meil ühele koolitükile iial ei lubata.
    Siiski, ka “vanade heade” esseede kontekstis on Raudami teos eriline, sest raamatupikkuseid esseesid tuleb meilmail harva ette. Haruldane on ka mitmekesine vormikooslus, mis Raudami kirjutises on toimivaks tervikuks põimitud: siin on arutlusi ja arutlemata jätmisi, filosoofiliste tekstide kommentaare, dialooge, fiktiivseid, poolfiktiivseid ja tõsilugusid, rääkimata tekstist hargnevatest allmärkustest, millest mõned on nii mahukad, et moodustavad omaette miniesseesid. Nii kombib Raudam essee kui vormi piire, toob selle väga lähedale romaanivormile, mis ju samuti kõike ülalmainitut võib sisaldada (selle erinevusega, et viimane sisaldab lisaks mingil kas või embrüonaalsel kujul ka telgset, kõikeläbivat lugu).
    Põhilisim heterogeensus valitseb Raudamil siiski kahe hääle vahel, millest üks on distantseeritud, teoreetiline ja viitab endale kui “meiele”, teine aga soe, isiklik ja kõneleb endast kui “minast”. “Meie” refereerib erinevaid teoreetilisi sõprusekäsitlusi, juhib tähelepanu sellele ja teisele nüansile, siis liigub jälle edasi, ei põhjenda, ei analüüsi süviti, vaid liigub edasi, justkui süviti oleks tema jaoks teistmoodi, mitte edasi analüüsides ja sedakaudu tuumani jõudes, vaid jättes märke mõeldust, nii et läbitud teekonna peab rekonstrueerima lugeja ise, kui tahab. “Mina” omalt poolt jutustab asjakohaseid seiku enda elust, isiklikke, jutustab õrnalt, andes ühtlasi mõista, et teooria toimib alati vaid mingi maani ja edasi tuleb midagi muud, kogemusala, milles väljapuhastatud mõttekonstruktsioonid alla annavad, segude ala, segatud tunded, mitte üks või teine, vaid alati korraga mitu kihti, üksteise ümber keerdunud nagu muna ja õli majoneesis.
    Sellest lähtuvalt peavad segunema hakkama ka kaks häält või hääleregistrit ise. Nende lahushoidmise võimatus näibki olevat üks Raudami tuumsemaid häälestuslikke lähtepunkte. Nii märgib ta üht filosoofilist mõttekäiku kommenteerides: “Meil on sellele mõningaid keeleloogilisi vastuväiteid, kuid kõik nad on tühised, võrreldes sellega, mida mul oma isast ja tema sõbrast on rääkida” (lk 39; minu rõhutus – E. H.) Veidi hiljem ütleb ta otsesõnu: “Ma annan endale aru, et sel kombel isiklikke mälestusi teksti lükkides võin ma lömastada ükskõik millise filosoofi, ka iseendale teen ma nii haiget, tegelikult ma ju tahan, et oleks võimalik luua filosoofia, mis puudutaks iga üksikut inimest eraldi” (lk 41).
    See on nagu kirjandus ja ei ole ka, nagu filosoofia ja ei ole ka, äärepealne vahevorm, mille täpsel ebastabiilsusel on oma tugev lummavus, eriti veel, kuna selline tekstistrateegiline valik näib rajavat hoopis otsesema ligipääsu vallale, mis muidu ennast eriti hõlpsasti kätte ei anna – see vald on just nimelt maitse vald, mis oma pärisuses täpipealt kirjanduse ja filosoofia vahelisele hallalale asetubki. Eks ole juba klassikalisele esseele lubatud oluliselt rohkem subjektiivsust (või lausa kapriissust) kui näiteks traktaadile, eks lähtu võlugi, mida esseelt oodatakse, suuresti kirjutaja omapärast, teisisõnu, tema maitsest. Küsimus on vaid, kas essee kirjutaja suudab (ja tahab) pääseda välja valmiskujulise maitse lihtsast väljendamisest. Näib nii, et mitmekihiline vormikeel võimaldab Raudamil paremini avada ja tekitada oma maitset just selle ebaküpsemates avaldustes – ütelda maitse enda mitmekihilisust, selle tekkimispõhja ja suhet juhusega.
    Ehk vajaks taasväärtustamist sõna, mis kipub viimasel ajal – nagu sõpruse mõistegi – kangesti devalveeruma või sootuks tähendust muutma: huvitav. Iga teistmoodi asi ei ole huvitav, on üksnes teistmoodi. Huvitav on hoopis haruldane, ja huvitav maitse seda haruldasem, et niisama seda ei ole: see tuleb moodustada, üles ehitada või kasvatada, välja valida, puhastada, komponeerida. Just seda Raudami essee minu jaoks on – huvitav maitse. Ei ole põnev, sest puudub pinge, järkjärguliste üleskruvimiste ja lahenemiste mäng. Iga uus käänak tuleb üllatusena, variatsioonina, mida pole tingimata vaja (sisu seda peale ei sunni), ent mis on kaugel sellest, et tunduda üleliigsena. Aga tema essees on huvitav olla, sest see sisaldab asju, mida ma ei tea või millele ma ei ole mõelnud või osanud, tahtnud mõtelda.
    Seda huvitavam on mulle Raudami maitse, et see on mulle võõras. Raudam on sõpruse avamiseks, või maitse avamiseks sõprusest kirjutamise kaudu, rajanud koosluse, millesse kuuluvad veel kaks märksõna – isa ja surm. Võib-olla oleks õigem öelda, et ka Raudam ise on osa sellest kooslusest, millesse kuuluvad ka vähemalt mõned tema (väljamõeldud või päris?) sõbrad, kes essee lehekülgedel jutustavad lugusid surmast, isast, isa surmast, ja nendegi jaoks on see seotud sõprusega. Justkui avalduks sõpruse tähendus alles siis, kui see on lõppenud (siit ehk tähelepanu filosoofide järelehüüetele kalli sõbra surma puhul ja isiklikele lugudele sõprade kaotamisest aeglases lahkukasvamises või järskvalusas pettasaamises) või lõppemas (Montaigne’i sõbra surma kirjeldus). Sama hästi võiks ju sõprusest rääkida selle kestmises, sõprusest kui protsessist, elus sõprusest, mis minu jaoks on lahutamatult seotud jagatud maitsega, ühise pinnase või häälestusega, sellega, et ei pea üleliia seletama, sest maitse on kas juba enne ühesugune või siis kokku kasvamise käigus ühiselt omandatud. Niisama arusaamatu nagu seos surmaga tundub minu jaoks ka sõpruse seos isaga: üha uuesti tikkus lugedes pähe küsimus, kas sellise (juba loomult) ebavõrdse suhte puhul on ikka võimalik rääkida sõprusest, mis näib olevat pigem võrdse suhte kehastus ja midagi kätte võidetut, mitte saatusest antut.
    Sama hästi… On ju tegelikult ilmselge, et “sama hästi” selle essee puhul ei kehti, nagu ei kehti üldse maitse puhul. See pole ju mina (üks juhuslik juhtumuskooslus), kes selle essee kirjutas. Selle kirjutas Toomas Raudam (hoopis teine juhtumuskooslus), kirjutas võib-olla just selle essee, mida – nagu maitse kasvatajale kohane – ainuüksi tema sai kirjutada; ja täpselt sel määral, mil ainuüksi tema seda kirjutada sai, jääb see teistele kaasa noogutamatuks, või kui üldse, siis vaid vabameelsusest, lepliku noogutusena, kehameele heidutuse mõjul. Arusaamatus võibki ju arusaamatuseks jääda, aga sellest võib lugemise käigus saada mõistetud, läbitunnetatud arusaamatus, elusa maitse äratundmine, adumine, et siin tuksuv suhe juhusega ei saa olla teisiti, kui ta on. Eks ole seegi sõpruse aluseks, nii nagu esseegi võib oma üdimelt olla hoopis sõprade otsing, ja eriti võib-olla just selliste, kes juba maitse poolest eelistavad sõpru, kelle maitse nende endi omast erineb.

    1 R.Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes. Paris, 1975, lk 120–121

  • Õudne ja õdus kohutav kodu

    Eero Epner

    Eero Epner
    Õudne ja õdus kohutav kodu

  • Pop-kiindumus – üldine ja eriline

    Tõnis Kahu

    Tõnis Kahu
    Pop-kiindumus – üldine ja eriline

Vikerkaar