Vaatenurk

Hasso Krull
Mis on luule?

1

Ükski lihtne asi pole lihtne. Ükski enesestmõistetav asi pole enesestmõistetav. Ükski imelik asi pole imelik, ja tavaline pole enam tavaline, kui meil ainult tuleb pähe küsida, mis see õieti on? mis on vesi ja õhk? mis on veri? mis on nägemine? mis on tundmine ja mõtlemine? mis on aeg? Tahtmise korral võib aga ümber pöörata ka küsimise enese ja küsida, mis on õieti küsimine? kas see on uudishimu? kas see on palve? kas see on aupaklik pöördumine? või rõve paljastamisiha? kas see on ahastav karje? või hoopis retooriline žest? kaval ettekääne? varjatud mõjutamispüüd? või laiskus, katse veeretada vastamise raskus teiste õlgadele? Küsimusi tuleb aina juurde, nad paljunevad, võimendavad üksteist, ja kui neid saab päris palju, punuvad nad lõpuks pesa. See pesa on lähedalt vaadates lahendamatu rägastik, eemalt vaadates meenutab ta kellegi, võib-olla minu enese autoportreed, aga parajal kaugusel kuulatama jäädes on ta väga luuletuse moodi. Tõepoolest, see võib olla luuletus, just see peabki olema luuletus. Aga nüüd tekib vastupandamatu tahtmine küsida, mis on õieti luuletus? mis on luule?

Kõige esmalt tahaks selle peale vastata: luuletus on kingitus. Luuletamine on kinkimine, ja sellepärast ei olegi sugugi lihtne esitada luulet tootena. Toode on vahetusväärtus, ta on oluline ainult sedavõrd, kuivõrd me saame ta ümber arvutada millekski muuks, arvväärtuseks, mis peab näitama kasvu, sest kui vahetusväärtus ei kasva, kaob ta eikuskile. Ära tarvitatud toode kaob lihtsalt ära, teda ei ole enam olemas, ja kui me nüüd tahame midagi uuesti tootma hakata, peame tootmisesse paigutama uut vahetusväärtust – lihtsamalt öeldes, raha. Seevastu kingitus jääb alles ainult siis, kui teda kasutatakse, kui ta tehakse lahti, süüakse ära, jagatakse laiali, antakse edasi, kingitakse neile, kes ka ise kingivad, ehk nagu selgitab Lewis Hyde: “Kingituse tarvitamine ei tähenda äratarvitamist. Vastupidi, kingitus kaob ära hoopis siis, kui teda ei tarvitata, sellal kui edasi antud kingitus jääb viljakaks ja külluslikuks… Kingitus on niisugune omandivorm, mille väärtus seisneb ainult tema tarbimises, ja mis lakkab olemast kingitus, kui teda lakkamatult ei tarvitata.”1 Nii on luule nagu jalata peeker, joogisarv, mida ei saa käest ära panna, enne kui see pole tühjaks joodud, muidu läheb osa peekri sisust paratamatult kaduma. Ja alles tühjaks joodud peekri võime uuesti täita ja teisele edasi anda.

Selline kingituse ökonoomia on ainult pealtnäha vastuoluline. Kingitus loob kogukonda, ta kasvab käest kätte liikudes, tema väärtus on pärast tarvitamist alati suurem kui enne. “Kink hakkab kasvama siis, kui ta läheb teise osapoole käest kolmanda kätte, mitte lihtsalt esimese käest teise kätte. See kasv algab siis, kui kink on kellegi käest läbikäinud… Kapital teenib kasumit ja kauba müük toob sisse, aga kingitused, mis jäävad kingitusteks, ei teenikasumit, vaid annavad juurdekasvu. Erinevus tekib joonel, mida võiks nimetada kasvuvektoriks: kingivahetuse puhul liigub kasv edasi, käies esemega kaasas, aga kaubavahetuse puhul jääb ta kasumina esemest maha.”2 Mida rohkem üksteisele kingitusi tehakse, seda hinnalisemaks need muutuvad, ja seda tihedamalt ja soojemalt on kinkijad ise üksteisega seotud. Niisugune ringlus ja vahetus on tõepoolest müümise vastand, sarnanedes pigem erootilisele suhtele. Armastus ei vähene, kui seda teisega tasuta jagatakse – ta kustub ainult siis, kui temast saab kaup, st kui ta kingiökonoomia pidevusest välja libiseb.

Luuletus on kingitus, aga mitte ainult kingitud asi. See kingitus on elus: ta on tulnud teiselt poolt, sealt, kust tulid meie esivanemad, kust tuli esivanemate keel. Luuletus on selle keele laps, üks väga arvukatest lastest, ja ta on niisama elus nagu see keelgi. Keel ei ole küll päris samasugune elusolend, nagu on lind või putukas, aga ta on elus samamoodi nagu sipelgapesa, metsaalune või inimese sisikonna mikrofloora: ta on teatav isetaastuv võrgustik. Luuletus on selle keele sees sündinud olevus, ta on ainult näiliselt lõpetatud ja muutub kogu aeg koos keelega. Täpsemalt, luuletus on hajastruktuur, mis võtab korrapärase kuju ainult tänu sellele, et ta “hõljub korrapäratuses” (Ilya Prigogine), või nagu lihtsamalt kirjeldab Fritjof Capra: “Tasakaalutus on korrapära allikas. Kuigi vee- ja õhuvoolude möll paistab kaootiline, on see tegelikult tugevasti korrastatud, moodustades keeruka pööristemustri, mis jaguneb järjest väiksemateks alajaotusteks. Elussüsteemide puhul on korra tekkimine tasakaalutusest hoopis selgemini näha, seda näitab meile ümbritseva elu kirevus, mitmekesisus ja ilu. Kaos teiseneb eluslooduses kõikjal korrapäraks.”3 Nii võib ka öelda, et luuletuse tähendus on alati ennustamatu, ükskõik kui klassikaline see tekst ka poleks; luuletuses võib alati ilmuda harunemispunkt, kus ta võib kas laguneda või uut korrapära moodustama hakata. Sellises harunemispunktis mõjutab teda ülivõimsalt kogu keele ja luule senine ajalugu.

2

Olles seda kõike öelnud – luuletus on kingitus, luuletus on elus, luuletus on tulnud teiselt poolt, meie esivanemate juurest –, pean nüüd ikkagi pöörduma tagasi algusesse. Kui ma olen määratlenud luuletuse ontoloogiliselt, kui olen seletanud luuletamist antropoloogiliselt ja andnud luulele teatava müütilise mõõtme, ei ole ma ikkagi midagi öelnud selle kohta, miks on luuletusi nii palju? kas luuletuse ja luuletuse vahel on vahe? kas luule tekib luuletustest, või tekivad luuletused luulest? kuidas luuletusi üldse ära tunda? miks luule on kirjandus? Teisisõnu, ma pole mitte midagi öelnud inimese jaoks, kes tahab luule paljususse teatavaid funktsionaalseid eristusi tuua, kes tahab endale selgeks teha, miks mõni luuletus on pikk ja mõni lühike, miks mõni luuletus on lihtne ja mõni keeruline, miks mõni luuletus on tõsine ja mõni naljakas, miks mõni luuletus on paljude inimeste meelest luuletus, mõni aga mitte, miks mõnda luuletust peetakse “päris” kirjanduseks, mõnda aga mitte jne.

Nendele küsimustele saab vastata ainult kirjandusteooria kaudu. Täpsemalt, meil tuleb omaks võtta žanriteoreetiline vaatepunkt, hakata liigitama ja paigutama, üldistama ja koondama, süstematiseerima ja kategoriseerima. Seda teha on omajagu ebamugav, sest tänapäeva luule puhul kasutavad kriitikud žanrimääratlusi väga vastumeelselt: žanrid kuuluksid justkui kirjanduslukku, luule varasemasse arengujärku, 19. sajandisse, või siis hoopis ajaviitelisse proosasse, kus saab selgesti vahet teha krimka ja naisteka, ulmeka ja ajaloolise romaani vahel, rääkimata peenematest alajaotustest (spiooniromaan, vampiiriromaan, vanglaromaan jne). Luule puhul räägitakse tavaliselt ainult “ehedusest”, “omapärast”, “mängulisusest”, “piiripealsusest” või “vormipuhtusest”, aga väga harva žanridest – justkui oleks luulejuba iseenesest omaette žanr, mille mõistmiseks täpsemaid jaotusi tundma ei peagi. Loomulikult tekitab žanrimääratlustest hoidumine tublisti arusaamatusi ja teineteisest möödarääkimist, nii et viimaks jääb mulje, nagu oleks luule “luulepärasus” ainuüksi maitse küsimus: see, mis on ühe meelest luule, ei pruugi seda teise meelest olla ja vastupidi, sest kõik sõltub ainult hindaja isiklikest huvidest ja eelistustest. Kui niisugune hoiak oleks teadlik, võiks seda nimetada “žanrirelativismiks” ja tunnustada ühe võimaliku vaatepunktina. Kahjuks ei ole “žanrirelativism” aga sugugi teadlik valik, vaid pigem illusioon, mille tekitab kriitilise mõtlemise ähmasus ja abitus.

Luule jagamist ja liigitamist peaks seega alustama arhitekstuaalselt, küsides kõigepealt, kuidas me kõige tüüpilisema luuletuse ära tunneme? Esimese vastusena võiks pakkuda: tüüpiline (või keskmine) luuletus on lühike tekst, kus on jäädvustatud kognitiivse minategelase tajusid, tundeid, mõtteid ja meenutusi. Äratundmist toetab rütmiline korrapära (näiteks värsimõõt, riim, skandeeriv esitus), segadusse võivad aga ajada jutustavad elemendid, mida seostatakse “proosaga”. Niisugune kujutelm põhineb romantilisel kolmikjaotusel, kus kogu kirjandus jagatakse kolme liiki: eepika, draama ja lüürika. Kognitiivset minategelast nimetatakse sel juhul “lüüriliseks minaks”, kelle tunnete, mõtete ja meenutuste “ehedust” võib hinnata selle järgi, kui “lüürilised” need lugeja meelest on. Kurblik mõlgutus armastusest ja üksindusest on kindlasti väga lüüriline, aga näiteks jalaluumurru kujutamine ei ole, kirjeldatagu seda kuitahes ahastavalt ja valuliselt. Jalaluumurd oleks lüürikas koomiline, sellele võidakse kaasa elada vaid fiktiivses jutustuses, kus jala murrab tegelane, kellega lugeja on jutustuse käigus samastunud.

Tüüpilisi luuletusi, mida võib tinglikult nimetada algluuletusteks ja mille kujuteldavat eeskuju võib omakorda nimetada arhilüürikaks,4 kirjutatakse 21. sajandi alguse Eestis ikka massiliselt. Just arhilüürikale on orienteeritud suurem hulk luulet, mis iga-aastastest luuleülevaadetest välja jääb ja mille kohta kirjandusajakirjad arvustusi ei telli. Enamasti püüab selline luule reprodutseerida ka teatavaid vormitunnuseid, eriti lõppriimi, mis on algluuletuse esimene tunnus. Värsimõõtu tajutakse algluules nõrgalt, read on lühikesed ja sisaldavad tavaliselt neli-viis rõhulist silpi, nii et tõenäoliselt moodustub neist rõhuline värss. Riimide osas domineerib ebatäpne naisriim, mis mõnikord põhineb üpris ligikaudsel kõlasarnasusel. Kui luuletaja riimist loobub või hakkab kasutama täpseid riime ja kindlat meetrumit, siis on ta algluulest juba eemaldumas ja võib mõne aja pärast eemalduda ka arhilüürikast. Nüüd liigub ta žanrilise kirevuse poole, mis valitseb nn professionaalses luules, seal, kus puhuvad karmimad tuuled ja teksti ehitamine eeldab oskust valida väga erinevate võimaluste vahel.

Luule žanriline kirevus näib tänapäeval tekkivat arhitekstuaalses pingeväljas, mida hoiab koosluule–proosa selgelt määratlemata vastandus. Proosa ise on seejuures polariseeritud: ühele poole jääb kindlalt alaliikideks jagatud ajaviitekirjandus, teisele poole aga “päris kirjandus”, mille keskme moodustab romaan ja ääreala mitmesugused väikevormid (novell, miniatuur), mälestused ja elulookirjandus. Proosat eristab luulest ennekõike narratiivsete elementide rohkus ja osalt ka suurem maht. Kui tänapäeva luulet vahel iseloomustatakse sõnadega “värssideks murtud halb proosa”, tundub see päris täpselt tabavat luule ja proosa arhitekstuaalset kontrasti: see, mis proosas paistab kiiduväärne, on luules tarbetu ja vastupidi. Proosat ei tohiks koormata liigsed keelemängud, ettearvamatu süntaks, vihjed, kõlakombinatsioonid, intertekstuaalsus, kirjapildi tavatus ja lausete elliptilisus; luule seevastu ei peaks looma ühtset fiktsionaalset maailma, mida püütakse ammendada sõnarohke, ajas ette ja taha haarava jutustusega. Lühidalt, proosa peaks sellisest vaatepunktist mõjuma nagu “värsi kaotanud halb luule”, sest ta on hea luulega võrreldes hõre, lobisev ja üleliia jutustav.

 

3

Charles Bernstein on värssessees “Vaimustusevõte” (“Artifice of Absorption”, 1992) eristanud kahte tekstile lähenemise viisi. Üks neist on vaimustus, ennastunustav sisseelamine: lugeja on loetavast nii haaratud, et ta ei märka enam, kuidas tekst on tehtud ja milliste võtete abil see oma mõju saavutab. Jääb vaid teksti loodud kujutluste väli, kus ollakse justkui teises reaalsuses, omaette fantaasiamaailmas. Mis tahes katse juhtida tähelepanu teksti lingvistilisele ja retoorilisele eripärale võib illusiooni hajutada. Vaimustunud lugeja jaoks pole teksti tehnilisel küljel mingit tähtsust, sellele osutamine mõjub nagu kinolinale lendav lind ühes Brian Patteni luuletuses:

Kinomehaaniku õudusunenägu on selline:
üks lind satub kinosaali,
leiab valgusjoa, lendab seda mööda,
põrkab vastu ekraani, kus näidatakse aeda,
päikeseloojangut ja kahte armunut.
Päris veri, päris soolikad voolavad
mööda puutüve kujutist alla.
“See ei kõlba kuhugi,” karjub publik.
“Ega me seda ei tulnud vaatama.”5

Teine lähenemisviis keskendub seevastu just teksti enese omadustele, kaasa arvatud kõik keelelised võtted ja nipid, millega tekst saavutab oma mõju. Bernsteini arvates tähendab see, et “iga teksti saab lugedapoeetiliselt… Poeetilisi võtteid võib luuletuses kas rohkem või vähem esile tuua, aga “poeetilise” lugemise puhul on see paratamatu”.6 Muidugi saab ka sellisel viisil tekstist vaimustuda, aga vaimustus tuleb nüüd just teravdatud tähelepanust, mille fookuses on keeleline väljendus, kõik retoorilised vigurid, kõlaefektid ja sõnamängud, mida lugejale pakutakse. Juhul kui tekst ise oma keelelist eripära rõhutab, ongi tegu poeetilise tekstiga, ja seda kaldutakse luule–proosaarhitekstuaalses pingeväljas liigitama luule hulka.

Tundub, et eesti luule arhitekstis toimus põhimõtteline murrang 1970. aastatel. Murrangu võtmefiguur paistab olevat Artur Alliksaar, kellest oli selleks ajaks saanud “kuldsete kuuekümnendate” legendaarsemaid tegelasi. Alliksaare luule asub mitmes mõttes võtte ja vaimustuse ristteel. Esiteks kirjutas ta väga erinevas laadis tekste, mille vahele saab tihti tõmmata terava piiri, nii et nende žanrilist kontrasti on võimatu eitada. Teiseks on kõige omapärasem osa Alliksaare loomingust kirjutatud nõnda, et keelelise väljenduse reljeefi ei saa lugedes hetkekski unustada: see kihutab lugejale vastu nagu võõras maastik, kus puuoksad peksavad vastu tuuleklaasi, kruus kriibib põhja ja rattad kukuvad aukudesse. Niisugusest luulest saab vaimustuda ainult siis, kui vaimustutakse selle tehnilistest võtetest; lugeja, kes pole kas või lühikest aega valmis uskuma, et luuletuse vorm on kõik ja sisu pole mitte midagi, ei saa niisuguse tekstiga kunagi sõbraks.

Sestpeale kui Alliksaare kõige pöörasemaid tekste hakati avalikult luuleks pidama, ei saanud luule enam piirduda arhilüüriliste eneseavaldustega. Algas uue žanrilise jagunemise protsess, mis kestab tänapäevani. On jäljendatud Üdi, avastatud Laabanit, vaieldud Kivisildniku üle. Kõik see pole ainult kirjanduslugu, vaid jätkuvalt aktualiseeruv traditsioon. Kuidas muidu oleks näiteks Ene Mihkelsoni “Torn” hiljuti võinud nii üldist tunnustust pälvida? Luuletaju on sedavõrd muutunud, et kognitiivse mina hajutamist, süntaksi tükeldamist, stiilide segamist ja loogilist paradoksaalsust ei panda sugugi imeks. Samas võib lugejaid ikka veel hämmastada leitud materjali kasutamine – see näitab omakorda, et arhilüüriline pinge ei ole kadunud. Lugedes ühelt poolt tänapäeva kirjanduskriitikat, teiselt poolt aga “harrastusluuleks” nimetatavat massilist toodangut, saab selgeks, et praegugi on olemas teatav luulemaitse telg, mille ühes otsas asub nostalgia, teises otsas aga uudishimu. Need kaks kalduvust erinevad teineteisest ennekõike selle poolest, kuidas suhtutakse luule poeetilistesse võtetesse.

Nostalgilise luulemaitse jaoks on praegu ilmselt keskne küsimus see, kas luulet saab proosast eristada formaalsete tunnuste abil. Veidi teravamalt võiks selle küsimuse sõnastada nõnda: kas on olemas mingi lingvistiline algoritm, mille järgi võiks kindlaks teha luule olemasolu keeles, mille sõnavara ja grammatikat me ei tunne? Võiks oletada, et selline algoritm koosneks põhitunnuste reast, kuhu kindlasti kuuluvad anafoor, alliteratsioon, meetrum ja parallelism. Paraku on nii keskmise lugeja kui ka keskmise kirjutaja lingvistiline analüüsivõime küllatki nõrk, ja seepärast on seni sõelale jäänud ainult lõppriim, mille erinevaid tüüpe üksteisest harilikult ei eristata. Uudishimuliku luulemaitse jaoks jääb ainult ühe ebamäärase vormitunnuse esiletõstmisest ilmselt väheks. Seepärast eelistab uudishimulik lugeja luulet, kus riimi ei ole või kus see ei ole keskne vormivõte. Veel kindlamalt kehtib see innovatiivselt meelestatud luuletajate kohta: riimi kaldutakse vältima, sest see varjutaks teisi poeetilisi võtteid või töötaks luuletaja kavatsustele vastu. Nii vastanduvad nostalgiline ja uudishimulik (või innovatiivne) maitse teineteisele ka kvantitatiivselt: üks eelistaks taandada luule ühele peamisele vormitunnusele, teine aga tahaks luulesse hõlmata järjest rohkem poeetilisi võtteid, mis muidugi ei taandu ainult fonoloogiale.

Riimi fetišeerimine teiste kvaliteetide arvelt ei mõjuta ilmselt riimi pragmaatilist funktsiooni. Riim on endiselt keskne mälutehniline võte, mis võimaldab teksti hõlpsasti meelde jätta, seda eriti laulusõnade puhul. Samuti ei kõiguta fetišism riimi rolli koomilise efekti loomisel (vemmalvärsi puänteeriv lõppriim) või hüpliku, sünkopeeritud rütmi markeerimisel (hiphop-luule siseriim). Küll aga tekitab riimi ülehindamine illusiooni, nagu muutuks mis tahes lausung ainuüksi riimi lisamise abil “poeetiliseks”. Nii ei hakkagi algaja luuletaja uurima Suitsu, Underi, Visnapuu või Alveri meetriliselt keerukaid tekste, vaid piirdub kohmakate lõppriimide purssimisega, arvates ise, et kirjutab midagi “vabavärsist” peenemat ja osavamat. Selle nukra eksitusega puutub paratamatult kokku igaüks, kes on lugenud näiteks luulevõistlustele laekuvaid töid. Riimi ülehindamine viib tegelikult riimi mandumiseni; kaob riimitraditsiooni sügavus, levib arusaam, et luule on seltskondlik mäng, mis ei puuduta tõsisemalt ei keelt ega selle kõnelejat. Seepärast tuleb riimi fetišeerimisse suhtuda väga ettevaatlikult.

4

Eelöeldu põhjal võib nüüd teha kaks olulist otsustust. Esiteks, luule ei ole ainult lüürika (või arhilüürika), ta ei ole ainuüksi kognitiivse minategelase tajusid, tundeid, mõtteid ja meenutusi jäädvustav tekst. Teiseks, luule ei ole ainult lõppriimiline värss, teda ei saa määratleda ühe vormitunnuse kaudu. Lüürilisus ja riimilisus on küll kindlasti sellised omadused, mis luulet žanriliselt liigendada aitavad, aga nad ei ole luule esmatähtsad tunnused, vaid lihtsalt siduvad lõimed luule arhiteksti võrgustikus. Kui tekst on jutustava sisuga, kui seal pole lüürilist mina, kui värsiread ei lõpe riimiga jne, pole meil veel põhjust arvata, et see ei võiks olla luule. Luule tunnuseid on märksa rohkem, ning üleminek luule ja proosa vahel pole järsk, vaid astmeline.

Kuidas tänapäeva luulet siis määratleda? Pakun välja kolm telge, mis on minu meelest luule arhitekstis väga pingelised. Neil telgedel liikudes tekivadki eristused, mis ühest küljest lahutavad luulet ja luulet, teisest küljest aga seovad luulet ja proosat, luuletust ja esseed, luuleteksti ja muusikat, filmi, teatrit, televisiooni jne. Soovi korral saaks samadel telgedel paika panna kriteeriumid, millele ehitada üles normatiivne poeetika: nii saaksime vajaduse korral koostada “luule välimääraja”, mille abil saab luuletustele nimesid anda ja täie kindlusega öelda, kas üks või teine tekst on luuletus või ei ole. Paraku peitub viimases funktsioonis oht, et luulest võiks saada suletud institutsioon. Sel juhul oleks luule nagu kinnine klubi, kuhu saab sisse ainult liikmekaardiga või tuttavate toetusel. Kuigi ma ei ole põhimõtteliselt normatiivsete poeetikate vastu, arvan siiski, et jäikade žanrinõuete kehtestamine sobib tänapäeval rohkem meelelahutustööstusesse või reklaamtekstide tootmisse. Seevastu luule on ühiskondlikult marginaalne ala, mis lakkamatult väljub kontrolli alt, loob imelikke, üllatavaid ja ehmatavaid väljavaateid, sõnastab sõnastamatut, jutustab jutustamatut ja peidab endas ürgset revolutsioonilist jõudu, mis diktatuuridest, demokraatiast ega riigipööretest midagi ei tea. Normatiivne poeetika oleks sel taustal vaid väike käsikähmlus kuuri taga või heal juhul kirjanduslik paraolümpia; luule mõistmisele ei aitaks see kuidagi kaasa ja süvendaks lõppkokkuvõttes ka žanrilist segadust, sest kõik “mitteluuleks” määratu tuleks ju liigitada kuhugi mujale.

Esimene arhitekstuaalne telg on keel. See telg on ühtlasi kõige vastuolulisem, sest keel on luule ainuline meedium, esmane ja ülekaalukas algelement, sama tähtis nagu vesi bioloogilise organismi jaoks. Ka häälutus või piltluule jääb ikkagi keelega seotuks. Paradoksaalne näib olevat see, et lihtsatel tingimustel saab luuleteksti sisse võtta mis tahes fraasi, eeldades, et me tajume seda fraasi lühikesena; seesama ei kehti aga ümberpöördult, st me ei saa lühikest fraasi lihtsatel tingimustel luulest välja viia ja teise teksti sisse paigaldada. Näiteks Noam Chomsky lause “rohelised värvita ideed magavad raevukalt” (colorless green ideas sleep furiously) saab tema raamatus “Süntaktilised struktuurid” esineda vaid väga keerukatel tingimustel; veidi vähem keerukatel tingimustel saab selle üle kanda mõnda romaani. Luules on vajaliku raamistiku kokkupanek tunduvalt lihtsam. See näitabki selgelt, et luulel on keelega eriline, tavatult intiimne suhe: iga sõna on siin justkui luubi all, ja kõik, mida öeldakse, omandab üleelusuuruse mõõtme. Luule vastuvõtmisel ei saa kunagi keskenduda ainult sõnumile, sest vähemalt niisama tähtis on sõnamine ja sõnumine. Seepärast ongi sisu ja vormi eristamine luule puhul väga ohtlik – eristaja ise ei pruugi teadvustada, kuidas ta ühed ja samad seosed kord sisu, kord jälle vormi kategooriasse paigutab.

Sellest hoolimata võib aga keeleteljel siiski rääkida luulest, mis püüab vastuvõtjat ennekõike vaimustada, ja luulest, mis püüab tähelepanu juhtida keelelistele võtetele. Tõsi küll, vaimustus saavutatakse alati teatavate võtetega, ja võtetele juhitakse tähelepanu, lootes vaimustada; ometi valitseb siin alati teatav pinge ja ebamäärasus. Kui selline pinge kasvab väga suureks, võib minu meelest rääkida keeleluulest: see on luule, mis tegeleb keelega sedavõrd avalikult ja otsekoheselt, et tähendus hakkab ilmuma ja kaduma lausa lugeja silme ees. Niisugune võte häirib paljusid, sest hajub illusioon, nagu võiks tähendus olemas olla ka ilma keeleta; illusiooni hajumises on süüdi luuletaja, kes ebamugavat tõelust näitas. Samas võib see võte viia ka ekstaatilisse seisundisse, kus hakatakse nägema asju, mis tavaliselt jäävad meie eest varjule. Igasugune kogemus kinnistub alati keele kaudu, aga kui näeme keelt seestpoolt, võib meile ilmuda veel kogemuse teine, mitte-keeleline külg – ehk teisisõnu, keeleluule kaudu võime ootamatult saada kogemuse, mis keeleline ei olegi. See tähendab, et luules on alati olemas müstilise kogemuse võimalus. Kui aga hakkame keeleteljel liikuma vastassuunas, eemale ekstaasist, järjest suurema vaimustuse suunas, puutume kokku keeleliselt moodustatud kogemuse kõige erinevamate variatsioonidega, nii et lõppkokkuvõttes ei muutu üksnes meie senine maailmataju, vaid me saame aimu tervest hulgast võimalikest kogemustest, millest me muidu poleks kunagi osa saanud. Keeletelje teises otsas on seega kogemus, mis on tervenisti keeleline, ilma et peaksime keelele üldse tähelepanu pöörama; seda võiks lühidalt nimetada kõikide võimaluste kogemuseks. Siit saab alguse teatav maailmanägemine, mida Arne Næss on nimetanud possibilismiks: “Possibilistile tundub loomulik, et ta on natuke konservatiivne ja usub tavalisse; ta usub näiteks, et maa külgetõmbejõud toimib köögis ka homme, nii nagu täna ja eilegi. Taldrikud kukuvad allapoole, mitte ülespoole. Ometi piirab ainult kujutlus seda, milliseks elu võib muutuda. Seda öeldes olen täiesti veendunud, et ma ei näe praegu und, aga possibilistina pean omaks võtma ka võimaluse, et just und ma näengi.”7

Possibilismi juurest on lihtne tulla järgmise arhitekstuaalse telje juurde, mille nimi võiks olla hääl. Hääl on kõigepealt luule väga intiimne, isiklik mõõde; hääl tekitab tunde, et luuletuse kaudu oleme saavutanud otsese kontakti teise inimesega, kellega me luuletust vastu võttes mõnikord samastume rohkem kui iseendaga. Hääl on psüühilise ülekande meedium, seda niihästi psühhoanalüütilises mõttes (hääl on objekt, millele ma kannan üle oma teadvustamata ihad, nii et ta muutub väga mõjuvaks) kui ka mingis psühhoanalüüsi-eelses, hüpnootilises või loitsulises mõttes. Hääletelje ühes otsas ongi loits, eriliselt sisendusjõuline hääl, milles inimlik mõõde taandub ja asendub ühe teise, üleinimliku mõõtmega, nii et see hääl muutub kosmiliseks, isegi numinoosseks; kuidas see õieti juhtub, seda on hea jälgida näiteks Uku Masingu luule puhul. Hääletelje teises otsas asub seevastu teatraalne hääl: oma puhtal kujul on see alati maski tagant kostev hääl, mida me tajume täielikult ainult siis, kui oleme omaks võtnud kõik lavastuse tingimused. Maski mõju on jällegi ürgne ja erakordselt võimas; see tuleb selgelt nähtavale, kui kirjutada näiteks nägemusliku ettekuulutuse vormis luuletus, ja panna siis sellele pealkirjaks “Kassandra kõneleb”. Lausung omandab kohe hoopis teistsuguse iseloomu – meil tekib tunne, et oleme ühenduses müütilise tegelasega, kes muistsel häälel kõneleb meile meie ajast ja tulevikust.

Ka “lüüriline mina” on üks hääle vorme. Enamasti läheneb ta pigem teatraalsele häälele, kujutades endast omamoodi maski, mida luuletaja kannab püsivalt või tihti. See mina taandub aga kohe, kui hääli ilmub rohkem. Teatraalse hääle äärmuslik vorm ongi see, kui tekst vahetab lakkamatult maske, nii et lugeja ei jõua seda enam jälgida: tekib kummaline häälte paljususe efekt, kus häälte rohkus enam ei lahuta neid üksteisest, vaid paneb nad hoopis koonduma, vahel isegi kokku sulama. Nii võib sündida suurejooneline polüloog, mis tegelikult enam teatraalne ei olegi. Kui seesugust polüloogi toetab luuletaja loomulik, kehaline hääl, võib tekkida hämmastav ajatuse-tunne, nagu näiteks siis, kui salvestuselt kuulame Juhan Viidingut lugemas ette Jüri Üdi tekste. Tavaliselt võimendabki luuletaja kehaline hääl sedasama häält või häälte paljusust, mis meile tekstist juba ennegi ilmus. Samas sisaldab kehaline hääl ka väga palju varjundeid ja tämbreid, mis annavad edasi hoopis muud: kehaline hääl on sild, mis viib jällegi keelest välja, aga mitte niivõrd müstilise kogemuse, kuivõrd rituaalse tunnetuse poole. Sellepärast on luuletuse ettelugemine alati maagiline rituaal, isegi kui seda püütakse mahendada või varjata.

Luule kolmas arhitekstuaalne telg onväärtus. Eelnevate taustal võib see küll paista liiga abstraktne, aga on vaieldamatu tõsiasi, et iga teksti retoorilist ülesehitust kannab lugematu hulk teadlikke ja ebateadlikke väärtushoiakuid. Näiteks read “Kui mina olin veel väikene mees, / üks helin mul helises rinna sees” sisaldavad tervet eksistentsiaalsete väärtuste universumit: lapsepõlv ja sellega seotud nostalgia, mehekssirgumine ja maskuliinne enesejaatus, rinna somaatiline väärtustamine südame asupaigana, mida omakorda väärtustatakse kui aususe ja puhtuse sümbolit jne. Selliste väärtuste ammendavat loetelu oleks väga raske teha, sest väärtused moodustavad võrgustiku, kus iga väärtus alati eeldab paljusid teisi. Kuid loetelu polegi tähtis: telje otsad ei kontrasteeru siin mitte nõnda, et ühes otsas valitseks väärtuste tihedus ja teises hõredus, vaid pigem nõnda, et ühel pool antakse väärtusi edasi avalikult, teisel pool aga varjatult. Tegemist on seega eksplitsiitsuse-implitsiitsuse teljega. Seejuures on implitsiitsel väärtustamisel väga palju modaalsusi, eksplitsiitne väärtustamine on aga haruldasem ja selle kohta saab näiteks tuua tavaliselt ainult fragmente: “Mu isamaa, mu õnn ja rõõm”, “Kindlad on mehed aatele truud”, “Suur sõna Lenin igaveses rahus”, “Kalevite kange poega” jne. Samas võib just väärtustelg olla tugevasti pingestatud ka siis, kui keel ja hääl jõuavad meieni sedavõrd pingevabalt, et me neid õieti ei märkagi.

Luule on alati väärtustav kõne. Selline väide tundub esmapilgul lihtne, aga siit tulenevad kohe kaks ebamugavat küsimust. Esiteks, kas on siis olemas ka mingi teistsugune, mitteväärtustav kõne, mis luulele selgelt vastanduks? Ja teiseks, kas on olemas erilised luulelised väärtused, mida ainult luule üksinda jaatab? Esimesele küsimusele võib kindlasti vastata eitavalt. Väärtusevaba kõnet ei ole olemas, ja kuigi luuletekst võib muutuda retooriliselt ülitihedaks, ei erine ta siiski põhimõtteliselt igapäevasest kõnest. Teisele küsimusele niisama kindlalt vastata ei saa, sest luule võib hõlmata väärtusi, mis mujal mõjuksid liiga arhailistena, liiga uudsetena, liiga esoteerilistena või liiga enesestmõistetavatena. Seepärast võib ajuti jääda mulje, et luule on iseäralike väärtuste allikas, kuigi ta on tegelikult ainult ajutine varjupaik. Samas võib luule mõnesid üldkehtivaid väärtusi ka nii jõuliselt eitada, et see loob omaette mässulise ruumi, teatava utoopia, mida mujal olla ei saagi. Kõik see sunnib oletama, et luule on õigupoolest väärtuste sepapaja: siin sepistatakse väärtusi, võetakse vanu koost lahti ja pannakse kokku uusi, katsetatakse, leiutatakse ja sulatatakse. Suhe väärtustesse on siin poeetiline, ja kuidas saakski see poeesias teisiti olla? Nii on meil viimaks ometi lakmuspaber, mis küll luulet ei määra, aga annab vähemalt esialgse poeetilisuse-proovi.

5

Kolm arhitekstuaalset telge – keel, hääl ja väärtus – loovad luule žanrilisest kirevusest ruumilise kujutise, mis iga nurga alt paistab natuke erinev. Võime näiteks kujutleda poeetilist objekti, mis implitsiitselt jaatab mitme põlvkonna tüüpilisi väärtusi, mille hääl tavaliselt kostab ühe kognitiivse mina maski tagant ja mis keeleliselt püüab lugejat vaimustada, kasutades üllatavaid metafoore, lõppriimi ja kõnekeelt. Selle kõrval võime kujutleda teist poeetilist objekti, mille keel on üles ehitatud konfliktidele ja kontrastidele, kus maskid järjekindlalt vahetuvad ja väärtused sõdivad üksteise vastu, mõjudes vastastikku tühistavalt. Nende kahe objekti erinevus ei jää samaks, kui vaadelda neid kord ühe, kord teise telje lähedusest. Näiteks võib tunduda, et hääle seisukohast ei ole neil mitte vähematki ühist ja nad ei saa kunagi kokku ühes ja samas luuleruumis. Samal ajal võib väärtuste piirkonnas leida üllatavaid ühtelangevusi, kuigi samad väärtused on ühes pigem monovalentsed, teises aga ambivalentsed.

Nüüd võib veel küsida, millist rolli mängib selle kirevuse kõrval luuletaja enda kuju? Kas luuletajal on luules ka mingi sisemine funktsioon? Kas luuletaja muutub vähehaaval oma luule kehastuseks, isikustatud printsiibiks? Või jääb ta sellest alati teatavale distantsile? Kas luuletaja võib oma luulesse suhtuda ka irooniliselt? Kas ta võib eraelus oma luulest lahti öelda, kinnitades, et elu ja kunsti vahel tuleb teravalt vahet teha? Või vastupidi, kas ta võib püüda ka ise oma luule järgi elada? Kas ta võib teadlikult luua oma pildi meedias ja avalikkuses? Lõpuks, kas ta võib taotleda poliitilist võimu, et oma ideesid tõeliselt ellu viia, nii et need saavad seadusandliku jõu?

Viimasele küsimusele püüdsin korra vastata kirjutises “Miks eemale hoida?”, pidades luulele omaseks sunduseta poliitikat.8 Sellisel juhul tekib aga uus küsimus, millele juhtis hiljem tähelepanu Aare Pilv: kas näiteks diktaatorite ja sõjakurjategijate luule ei olegi tõeline? Kas nemad ei olegi luuletajad? Pilv kirjutab: “Kas ei tegel[da] siin lihtsalt teatava halvas mõttes metafüüsikaga, kirjutades luulele külge mingid oma maailmavaatega kooskõlas omadused ning öeldes, et luule, millel on natuke teised omadused, polegi päriselt luule? Kas pole selline käitumine sarnane sundusliku poliitika või demagoogilise manamisega, mis ei võta arvesse asjade tegelikku ja vaba tõde? Sest – kas pole mitte nii, et samavõrd kui luule/kirjandus võib olla selline vabastav sunduseta poliitika ja erilise vabaduse sfäär, samavõrd võib ta olla ka sunni ja lollitava demagoogia allikas?”9 Niisugune arutlus tundub veenev, kui eeldame, et igasugune vabadus sisaldab kurja võimalust: vabadus ei oleks vabadus, kui meil poleks muuhulgas vabadust tappa ja põletada. Luule vabadus oleks siis samastatav keele vabadusega üleüldse, mis ulatab kuulsast “sõnavabadusest” palju kaugemale. Samas näeme siiski, kuidas luule ja luuletaja vabaduse vahele salamahti poetub kiasmaatiline ebasümmeetria: ühest küljest on luuletaja vabadus ka luule vabadus, sest luuletajal on vaba voli teostada oma ideesid niihästi elus kui luules; teisest küljest on aga luule vabadus luuletaja vabadusest suurem, sest luuletaja ei saa luulelt nõuda, et see oleks kooskõlas tema maailmavaatega.

Pilv jätkab: “Luule on vabastav juhul, kui ta suudab neid keelemänge, mida me maailmas toimimiseks mängime, näidata mängudena; luule võib muutuda ahistavaks juhul, kui ta loob uue mõjuva keelemängu, mis on sidusalt praktikasse rakendatav … Ma arvan, et luule kaitsmise hulka kuulub ka see, kui hoidutakse luulet mingi metafüüsilise vabastusvahendina mütologiseerimast puhtalt seetõttu, et juhtumisi ollakse ise luuletaja. Igasugune lunastuslubadus on potentsiaalne sunnivahend.” Pole kahtlust, et Pilv mõistab siin vabaduse all eelkõige seda, mida filosoofias on nimetatud negatiivseks vabaduseks, st tõkete, piirangute ja sunduse puudumist. Kui kujutame luulet sunduseta poliitika alana, kehtestame soovimatu piirangu, mis lähtub vaid väikese kildkonna huvidest; esindamata jäävad niihästi luuletajad, kes ihalevad diktatuure ja õhutavad genotsiide, kui ka luuletajad, kes pooldavad liberaalsele demokraatiale omaseid poliitilisi sunnivahendeid. Niisugune piirang tähendaks ilmselgelt uue sunduse loomist, sest luuletajaid sunnitakse eemalduma vägivallaähvardusel põhinevast poliitilisest võimust. Ometi jääb luuletus luuletuseks isegi siis, kui selle on kirja pannud autoritaarne juht, kes läkitas teise ilma miljoneid inimesi – rääkimata mahedalt naeratavast parlamendiliikmest, kes ei kanna üksi vastutust ka halvimate seaduste eest.

Kuidas võiksin Pilve kriitikale omakorda vastata? Tsiteerin kõigepealt paari lauset negatiivse vabaduse klassiku Isaiah Berlini filosoofilisest autoportreest ühes teatmeteoses: “Rõhutan, et mõned ülimad väärtused pole üksnes praktiliselt, vaid on ka põhimõtteliselt omavahel ühitamatud: näiteks ei sobi täielik vabadus täieliku võrdsusega, õiglus halastusega, teadmine õnnega jne. Ma ei nõustu väitega, et kui mõni indiviid või ühiskond üht seesugust väärtust teisele eelistab, viib see relativismini.”10 Analoogiliselt arvan nüüd minagi, et kui kuulutada luule sunduseta poliitika alaks, ei tähenda see veel, et luulesse ei mahuks poliitilise sisuga luuletused, mis otsesõnaliselt pooldavad teatavat tüüpi sunnivõimu. Küll tähendab see aga seda, et need luuletused muutuvad seal teistega võrdväärseteks. Samuti tähendab see, et näiteks Mao Zedong ja Bei Dao on niisugusel alal mõlemad ühtviisi luuletajad, kuid Bei Dao kuju sobib luuletajaks paremini, sest ta ei ole olnud poliitiline diktaator. Lühidalt, luuletaja võib luulet üldiselt määratledes lähtuda samast väärtussüsteemist, millest ta lähtub omaenda luulet kirjutades: just nõnda kuulubki ta oma luulega kokku.

Luuletaja kuju jääb luulest alati teatavasse kaugusesse; tema väärtused avalduvad aga otseselt niihästi tema luules kui ka selles, mida ta arvab luule kohta üleüldse. Kui luules on olemas negatiivne vabadus, siis seisnebki see just erinevate väärtuste piiramatus rinnastumises. See aga eeldabki omakorda, et luules valitseks sunduseta poliitika. Seepärast võingi kõhklemata öelda, et luuletaja, kellest on saanud sundija, ei ole minu silmis enam luuletaja: ma keeldun temaga vennastumast, keeldun pidamast teda oma hõimlaseks, kalliks kaimuks. Nii tehes tõrjun teda tõepoolest luulest välja, ja arvan, et see on õigustatud, sest väljaspool luulet on sunnipoliitika jaoks ruumi küllalt, aga sunduseta poliitika võib täielikult realiseeruda ainult luules. Sellise luuletaja luuletused jäävad luulesse muidugi alles, aga nad on luuletaja kujust järsult lahutatud, sest see kuju ei sümboliseeri enam väärtusi, mida võib tänapäeval pidada luule eesõiguseks.

Seega ei ole luuletaja kuju luule kõrval sugugi tühine. Võib isegi öelda, et see kuju on peaaegu niisama elus kui luule ise (muidugi ei pea ma silmas bioloogilist olendit). Luuletaja kuju ilmutab meile, et luuletaja enesejaatus, tema väärtused pole luulesse sattunud ükskõikselt: ta ise tuleb nendega kaasa nii palju kui võimalik, ja võib vajaduse korral hajutada eksiarvamusi. Nii saab luule lõpuks jälle lihtsaks: nii on luule kingitus, mille annab meile edasi keegi, kellele on antud anne, andide andmise anne. Pole vaja midagi enamat, pole vaja midagi vähemat. Uks on lahti. Pole vaja isegi koputada.

Mardi Valgemäe
Teatrimaania

Peeter Torop
Humanitaaria ja propaganda

Ragne Kõuts
McLuhan 100 – mis meist saab?

21. juulil 100-aastaseks saanud Marshall McLuhan (1911–1980) on Kanada üks kaubamärke. Teda kui avalikku intellektuaali – akadeemikut, kes kõnetab oma ühiskonnaanalüüsiga ka laiemat avalikkust – tõstetakse pjedestaalile Kanada saatkondade käesolevaks aastaks kujundatud McLuhani-tubade, internetiavarustes pakutavate virtuaalsete jalutuskäikude ning trükis ilmunud arvukate kokkuvõtteteostega. Juba millenniumivahetusest alates on ilmunud palju käsitlusi, kus püütakse hinnata McLuhani ideede paikapidavust või prohvetlikkust viimase aja muutuste kontekstis.

Aforism “meedium ongi sõnum” on omakorda üks McLuhani kaubamärkidest, nagu ka “Gutenbergi galaktika”, “külmad ja kuumad meediumid”, “globaalne küla” ja paljud teised kaunid fraasid, mis on hakanud tavakasutuses elama oma elu. Need näivad lihtsad ja löövad, kuid tema katsed neid lahti seletada ajasid asja pigem segasemaks. McLuhani peateose “Understanding Media” n-ö kriitilise väljaande1 616 leheküljel on neid käsitletud edaspidi ja tagurpidi, kuid lahtiseks jääb rohkemgi otsi kui 1964. aasta algväljaandes.

Kommunikatsiooniteooriates liigitatakse McLuhan meediumikeskseks teoreetikuks, kes tähtsustab eelkõige tehnoloogia rolli maailma muutmisel. Süüvides McLuhani ideede lähtekohta, on näha, et kõige taga on tema jaoks siiski inimene. McLuhan väidab, et igasugune tehnoloogia saab alguse sellest, et inimene püüab oma füüsilise keha piiratusest üle saada, oma tajumeeli ruumis laiendada. Kuna inimene ei näe kaugele, leiutab ta pikksilma, filmi ja televisiooni; kuna ta ei kuule kaugele, leiutab ta telefoni ja raadio; kui ei suuda suurt infokogust mällu talletada, arendab välja salvestamise tehnikad – paberile (raamatud ja entsüklopeediad) või digitaalsetele infokandjatele (alates CD-plaatidest kuni interaktiivsete andmebaasideni internetis). Inimese leidlikkus tehnoloogia enda kasuks töölepanemisel on piiritu.

Aga meedium ei ole McLuhani jaoks taandatav ainult tehnoloogiale. Oma igapäevases kõnes me seostame meediume esmajoones kommunikatsiooni vahendavate leiutistega: trükikunsti, raadio ja televisiooniga. McLuhan peab meediumi all silmas pigem sotsiokultuurilist ruumi, ning see eeldab niihästi tehnoloogiat kui ka inimese ja tema ümbruse vahelist interaktsiooni. Kuigi McLuhanit lugedes jääb aeg-ajalt mulje, nagu kasutaks ta sõna “meedium” üsna kitsas, kommunikatsioonitehnoloogilises tähenduses, võib ta meediumina käsitleda ka igasugust inimkeha laiendust/pikendust – näiteks riietus laiendab inimese nahka, elamu inimese keha temperatuurireguleerimise mehhanismi, ratas või auto täidavad jala funktsiooni.

Seega tuleks aforismi “meedium ongi sõnum” mõista pisikese lisandusega – meedium on sõnum sotsiaalselt. “Iga laiendus mõjutab kogu psüühilist ja sotsiaalset kompleksi,” kirjutab ta.2 Igasugusel tehnoloogial, meediumil (nt elektrivõrgul) on sotsiaalsed tagajärjed: need muudavad mõned asjad võimalikuks – näiteks inimestevahelise ülemaailmse suhtluse, mentaalse kohaloleku kaugemal, kui aja ja ruumi füüsilised piirid seda lubaksid. Iga meedium muudab inimese maailmakogemise viisi, st inimsuhete ja -tegevuse vormi, mõõtkava ja kiirust. Nii et McLuhani jaoks on asjade algus- ja lõpp-punkt inimene ja sugugi mitte tehnoloogia. Kuigi meediumi mõjud tulenevad otseselt meediumist enesest. Seda tõendab ajalooline presidendivalimiste debatt Nixoni ja Kennedy vahel – esmakordselt kanti seda lisaks raadiole üle ka televisioonis, ning valijate eelistused jagunesidki vastavalt kanalile: raadiokuulajatele imponeeris Nixoni särav argumentatsioon, televaatajatele Kennedy särav naeratus ja pale.

“Trükikunst andis inimesele kõrva asemele silma,” väidab McLuhan.3 Samalaadne nihe ilmneb Nixoni-Kennedy näite puhul raadio ja televisiooni vahekorras. Akustilist ruumi asendas visuaalne ruum. Trükiteksti loomine ja lugemine eeldavad teistmoodi, mittesimultaanset mõtlemist, mõtlemist põhjuse ja tagajärje kategooriates. Alfabeet abstraheeris reaalsuse (hobuse pildi asemel kasutatakse sõnas “hobune” esinevaid kokkuleppelise kujuga kirjatähti), reaalsuse esitamine sümbolite abil sundis mõtlema abstraktselt, vasakut ajupoolkera ekspluateerides. Sündmusi tajutakse nüüd üksteise järel toimuvana, trükitekstis ei saa samaaegselt kujutada kaht situatsiooni, eri paikades juhtuva kirjeldamiseks vajatakse vähemalt kaht lõiku. Ilmekalt praktiseeritakse seda kriminaalromaanides, mille faabulas tegutsevad detektiiv ja kurjategija samal ajal eri paikades, kuid süžees esitatakse need samaaegsed sündmused üksteisele järgnevates peatükkides ning markeeritaksegi viitega ajale ja kohale. Ka teistes žanrides raamatuid on enamasti raske hakata lugema keskelt – alguspeatükkides kirjeldatud asjaolusid teadmata või seal sisalduvaid emotsioone tundmata võib teksti mõte jääda arusaamatuks. Niisugune lineaarne mõtlemine ja maailmanägemine on Lääne tsivilisatsioonile külge kasvanud alates kirjakunsti leiutamisest. Ka pildianalüüsi mudelid lähtuvad vasakult paremale loogikast, numbriline ja positivistlik teadusmetodoloogia on samuti vasaku ajupoolkera võimu all.

McLuhan ise püüab sellest diktaadist pääseda kirjanduse abil ja kannab oma tekstidesse kokku fragmente Shakespeare’ilt, Henry Jamesilt või isegi folkloorist. Poeetiliselt formuleeritud mõtetes, maailma kirjanduspärandis, aga ka popkultuuris leidub tema jaoks piisavalt tugimaterjali oma ideede väljendamiseks mitteklassikalises akadeemilises stiilis. See oli McLuhani teadlik mäss trükiloogika vastu, millest ta ei olnud nõus loobuma ka kirjastajate poolt soovitatud suurema selguse nimel.

Trükimaailm tegi McLuhani arvates inimese vaesemaks, viis ta tunnetuslikust tasakaalust välja. Inimkeha uus laiendus, kõne asendamine kirjaga, kärpis vajadust kuulmis- jm meelte rakendamiseks – kommunikatsiooni kogu raskuse võtsid enda kanda nägemismeel ja ajus toimuvad seoste loomise protsessid. Inimene oleks aga terviklik üksnes siis, kui ta kasutaks kõiki meeli – oleks oma keskkonnaga suheldes sensoorses tasakaalus. Selle tasakaalu kadumine muutis McLuhani mõnikord inimkonna tuleviku suhtes pessimistlikuks. Eks märka ka tänapäeva kooliõpetajad, kuidas pihukalkulaatorite levides halveneb laste peastarvutamise oskus.

Trükimaailm on klassifitseeritud teadmiste, liigituste ja lahterduste maailm. Sinna ligipääsemiseks tuleb tunda koodi. Koodi omandamine käib õppimise kaudu. Trükimaailma koodi õppimine näib aga olevat muutunud järjest raskemaks. Koolist on pidevalt kuulda alarmeerivaid sõnumeid sellest, kuidas lastel puudub funktsionaalne kirjaoskus ning klassifitseeritud teadmiste omandamine on paljude jaoks nii keeruline, et koolitee jäetakse pooleli. Trükimaailma kood on muutunud noore põlvkonna jaoks millekski salapäraseks, väljavalitutele mõelduks, võimu allikaks. Kui vaadata kas või populaarseid arvutimänge, nt “Final Fantasy 5”, “Morrowind” või “Prince of Persia”, siis kõigis neis seostuvad raamatutega “maagilised” võimed või oskused, mis tagavad mängijale edumaa teiste ees.

Mitmed märgid osutavad sellele, et lineaarne, klassifitseeritud, ratsionaalne maailma kogemise viis on muutumas. McLuhan viitas sellele lootusrikkalt juba oma maailmaküla tulekule osutavas teoses.4 McLuhan nägi televisioonis meediumi, mis olukorra päästab. Tänapäeva lapsed elavad uues sensoorses keskkonnas – kui nende vanemad pärinevad veel trükile orienteeritud ruumist, siis laste keskkonnas on sünnist saati domineerinud televisioon. Raamatu lugemine muutub pigem ühe teadlikult valitud elustiili elemendiks.

McLuhan lootis, et televisioon võib tuua inimese tagasi sensoorse tasakaalu juurde – inimene hakkab osalema kommunikatsioonis kõigi oma meeltega. See ei haara ainult nägemist, vaid ka kuulmise. Akustilise ruumiga ja liikuvate piltidega suhestumine eeldab inimeselt teistlaadi oskusi. Televisiooni võidukäigule reageerisid ka trükitud ajalehed sellega, et fotode ja muu pildimaterjali osakaal nende sisus kasvas ning teksti puhul hakati hindama selle lühidust ja löövust. Olen isegi kuulnud, kuidas üliõpilased vabandavad tegemata kodutööd sellega, et ei osanud kusagilt kohustusliku teksti lugemist alustada, sest leheküljel ei olnud ühtegi fotot. Elektroonilise ruumiga harjunud inimesel on tekstiga kontakti leidmiseks vaja pilti, fotot – kõige parem, kui see veel liiguks ja häälitseks, nagu näiteks ajalehtedes Harry Potteri filmides.

Tänase kultuuri inimene talub teksti suuremat fragmentaarsust ega pahanda etteantud lugemismalli puudumise üle. Võrguteksti “lugejal” on suurem vabadus tekstiga oma soovide kohaselt ümber käia, asuda selle kallale ükskõik millisest punktist ja liikuda ükskõik millisesse punkti. Ta võib lugeda üksnes online-uudiste pealkirju ja klikkida uudise sisuni vaid äärmise vajaduse korral. Lugeja mõiste ise võib kuuluda pigem lineaarse ja põhjus-tagajärg maailma juurde ning tänapäeval on rohkem põhjust rääkida “kasutajatest” või isegi “loojatest” – igaüks saab kommenteerida uudisportaalide artikleid, avaldada arvamust veebipäevikus või säutsuda Twitteris. Seevastu praeguseks hetkeks arendatud digiajalehe puhul on kasutaja osalus siiski märksa piiratum – saab navigeerida etteantud sisu raames, kuid sisuloomesse meediatoote autorid ei luba lugejal sekkuda. Ilmselt ei rahulda selline “lugemisvõimalus” elektroonilise põlvkonna vajadusi täiel määral.

McLuhan teadis nagu paljud teisedki, et ükski meedium ei kao uue tulekuga. Vana meediumi õpitakse tõlkima uude vormi. McLuhan kasutab selle kohta mõistet contained medium, kätketud meedium – kiri kätkeb kõnet, film romaani jne. On ainult kaks meediumi, mis teisi ei sisalda: kõne ja elektrivalgus. Need on ahela otspunktid. Internet kui konteinermeedium sisaldab peaaegu kõiki teisi kommunikatsioonimeediume – trükiteksti, akustilist ja visuaalset teksti. Viimase aja nähtused, nagu Twitteri TV (või üldse sotsiaalne televisioon),5 osutavad inimeste teadlikule meediumide samaaegse kasutamise praktikale – näiteks anda Twitteri või Facebooki sõnumite kaudu teada telesaatest, mida parasjagu vaadatakse, algatada arutelu vaadatava saate sisu ja tähenduse üle. Kas aga see, kui kommunikatsioon toimub iga ihupooriga, tagab kasutajale suurema sensoorse tasakaalu?

Kuid igast meediumist tajuvad kasutajad ainult selle lõpptagajärge inimesele. McLuhan jaotab meediumid nende mõju põhjal külmadeks ja kuumadeks (cool and hot)6 vastavalt sellele, kui palju peab inimene end meediumi kasutamiseks pingutama. “Iga kuum meedium võimaldab vähem osalust kui külm, nt loeng pakub vähem osalemisvõimalusi kui seminar, raamat vähem kui dialoog.”7Selline liigitus ei ole McLuhanil siiski järjekindel. Miks käsitleb ta filmi kuuma, st “kõrgdefinitsiooniga” meediumina, televisiooni aga “madaldefinitsiooniga”, st külma meediumina? Külmad meediumid sisaldavad McLuhani arvates vähe informatsiooni, on selgelt ja üheselt mõistetavad – inimesel endal tuleb sõnumi kättesaamiseks, kommunikatsioonis osalemiseks rohkem tööd teha. “Kõrgdefinitsiooniga meediumid annavad palju informatsiooni ja nõuavad kasutajalt vähe (on kuumad), samas kui madaldefinitsiooniga meediumid annavad vähe informatsiooni ja nõuavad kasutajalt palju, et lünki täita.”8

Külma ja kuuma eristus aitab seletada ka McLuhani optimismi televisiooni suhtes. Televisioon kui külm meedium, mis väga vähe ette ära defineerib, nõuab selle kasutajalt, et see mitte ainult ei vaataks televiisorit, vaid looks näidatavaga kontakti. Televisioon võib aidata inimesel eemalduda alfabeetilisest abstraktsioonist ja ületada tegelikkusest võõrandumist. Helide ja liikuvate piltide abil viib see inimese meeled uuesti kontakti pärismaailmaga.

Sama võiks kehtida ka sotsiaalvõrgustike puhul – need eeldavad inimeselt kõrget osalusmäära, omapoolset vaeva kommunikatsioonis ja tõlgenduses osalemiseks. Kas sotsiaalvõrgustikud ja internet võimaldavad inimesele taas sensoorset tasakaalu ümbritsevaga, mida McLuhan oma ennustustes lootis? Võib-olla küll. Kuna internet on võrk, mida iseloomustab samaaegsus ja mittelineaarsus ja milles kasutaja liikumisteed ei ole ettemääratud, ja kuna see kaasab lisaks silmale ka kõrva ning puutetaju, siis muudab see inimese suhte maailmaga emotsionaalsemaks ja terviklikumaks.

Manuel Castells ongi kohandanud McLuhani elektrivalguse-näidet tänasele maailmale, asendades elektri internetiga: “Võrgustikud on inimtegevuse väga vanad vormid, mis on meie päevil kutsutud uuele elule, sest neist on saanud infovõrgustikud, mida hoiab käigus internet.”9

Kuhu veel laieneda? Ühiskonna muutumise ja uute tehnoloogiliste lahenduste väljamõtlemise tempo on tänapäeval kiirem kui kunagi varem. See on katsumuseks inimesele, kes peab kohanema uue olukorraga ja hülgama sajandite jooksul kogunenud harjumused. Muutuste kiirus ei anna inimesele aega vaadata tagasi ning võrrelda hetkel saadavaid kogemusi varasematega – paigutada neid läbimõeldult juba olemasolevasse kogemustepagasisse. Reaktsioonid on seega märksa ettearvamatumad ning inimestevahelised suhted on üha muutlikumad. Käepärane näide selle kohta võiks olla 24/7 sisselülitatud mobiiltelefon, mis loob inimsuhetes suurema paindlikkuse, muutes kokkulepped situatiivsemaks ja kergemini muudetavaks. Väga lihtne on helistada viis minutit enne kokkulepitud kohtumisaega ja teatada, et pole siiski võimalik tulla.

Inimene ise ei ole teadlik sellest, kui palju tema kommunikatsioonimeedium teda tegelikult mõjutab. Kommunikatsioonimeediumi kasutaja aktsepteerib tahtmatult selle sisemist loogikat ja konventsioone. Tänase inimese keskmine “meediapäev” on ka statistiliselt nii pikk, et võime tõepoolest rääkida meediaühiskonnast – oleme kogu ärkveloleku aja “meedias sees”, märkamata, mida meediumide kasutamine meiega teeb: et meil ei jätku aega elukaaslasega sügavmõttelisi diskussioone pidada, et me usaldame juba väikelaste sotsialiseerimise televisioonile ja internetile jne.

Kas me jõuame kunagi ka “Matrixisse”, milles tehnoloogia vallutab kogu inimese teadvuse kui kõikide meelte kohtumiskoha, on raske ennustada. Kuid selles populaarses filmis on esitatud üks võimalik ja äärmuslik tulevikuvariant. Nagu filmis näha, mõnele niisugune “unenäomaailm” meeldib ja mõnele mitte. Sama võib öelda ka juubilar McLuhani kohta.

Marshall McLuhan
Meedium ongi sõnum
Inglise keelest tõlkinud Triinu Pakk