Vaatenurk

Suhtumine õudusfilmi on omamoodi ühiskondlik lakmuspaber, mis annab märku, mis piirini aktsepteeritakse kultuuris teistsugusust. Õudusfilmid tõstavad esile küsimused, mida pidada kultuuriliselt väärtuslikuks, milline peaks olema mõistuse ja tunnete vaheline suhe kultuuritekstide retseptsioonis, kas kultuurinähtusel, mis tundub esmajärjekorras mõeldud kehas reaktsioone esile kutsuma, saab olla sügavam ühiskondlik tähendus. Nii langebki varajane erialane tähelepanu õudusfilmile kokku laiema paradigmanihkega kultuuri mõistmisel 1970. aastatel, kus raskuskese liigub matthewarnoldlikult väärtushinnangult „kultuur kui parim, mida inimkonnal on pakkuda“ raymondwilliamslikule eesmärgistatusele: „kultuur kui sotsiaalse tegevuse tagajärjel tekkinud ja seda omakorda korrastav aja- ning kohaspetsiifiliste tähendus- ja mõistmisviiside muster“.^[1] Kas kultuur on midagi, mida suudab paiguti tabada ainult üksik geenius, või on see midagi, mille „sees“ oleme pidevalt kõik ja mis struktureerib meie elu ka siis, kui me sellest teadlikud ei ole?

Teisipidi sai õudusfilmile sügavama tähelepanu pööramine võimalikuks tänu kasvavale kahtlusele vaikimisi kehtivate filosoofiliste universaalsuste osas. Ennekõike puudutas see Platoni pärandit, mille järgi on mittekujutav kunst (muusika) üllam kui kujutav (kõik ülejäänud), kuna see ei jäljenda olemasolevat, ning Immanuel Kanti käsitust, et ainult „huvitust heameelest“ (interesseloses Wohlgefallen) lähtudes on võimalik kunsti hinnata subjektiivsest suvast sõltumata.^[2] Mõlemast Lääne kultuuri sügavalt mõjutanud ja endiselt mõjutavast arusaamast kõlab läbi teatud distants keha suhtes – kuna materiaalsus juba ise aimab järele mingit puhtamat kehatut vormi, siis ei ole palju loota ka materiaalsust kujutavalt või seda vahendina kasutavalt kunstilt; ning teisalt, kehalisus kui probleem, mis ei lase kunsti reaktsioonivabalt hinnata. Nende arusaamiste valguses (või varjus) paigutus õudusfilm kui pealtnäha just kehaliste reaktsioonide tekitamisele pühendunud meelelahutus kunsti väärtusahela madalaimale positsioonile, edestades kunstiväärtuslikkuses ehk ainult pornograafiat. Kahest mainitud lähtekohast tulenevalt (mis on kultuuriliselt väärtuslik ning milline peaks oleme mõistuse ja tunnete roll väärtusliku vastuvõtul) on selge, et kolmanda probleemi lahendamisel (mis on kunsti ühiskondlik tähendus) ei seatud õudusfilmile just ülemäära kõrgeid ootusi.

Ent kui suhtumine õudusfilmi 1970. aastatel muutus, siis oli pööre juba täielik – tähtsuseta polnud siin ka akadeemiavälised tegurid, nimelt režissöör Alfred Hitchcocki prestiiž ja tema lavastatud õudussugemetega „Psühho“ (1960) suur kassaedu. Õudusfilm tõusis privilegeeritud nähtuseks just seetõttu, et ei allunud senisele uurimismallile ning pidi paljastama nii filmiuuringute kui ka laiema ühiskonna peidetud traagelniidid. Nii ongi õudusfilmi uurimise ümber peetud mõned filmiteaduse olulisemad klannisõjad ning see filmivorm on endiselt kesksel kohal vaatajakogemuse ja ühiskonna suhtele keskenduvates debattides.

Õudusfilm on žanriliselt sama amorfne kui selles kujutatu

Kuna õudusfilm on väga mitmekülgne nähtus, saab sellele läheneda mitmel eri viisil. Neist levinumad on žanri määratlemise küsimused, „kollile“ või hirmutavale keskendumine, psühhoanalüüsi pikaajaline mõju žanri mõtestamisel ning erinevuse või teisesuse roll õudusžanris.^[3] Ühtpidi on selge, et õudusfilm on suhteliselt hõlpsalt äratuntav žanr.^[4] Mitte küll nii ikooniliste tundemärkidega kui vestern ega vormiliselt nii konkreetne kui muusikal, kus žanri määramiseks piisab üldjuhul tegelaste laulma puhkemisest, kuid siiski üks selgemate tunnustega filmižanre. Adaptsioonid gooti õudusklassikast, Mary Shelley romaanist „Frankenstein, ehk, Moodne Prometheus“ (2002) Bram Stokeri teoseni „Dracula“ (2007) on üldtuntud; õuduskaanonisse kuuluvad koletised ja ebaloomulikud tegelased, nagu vampiirid, libahundid ning elusad surnud, hõlpsalt tuvastatavad; ning hirm on selgelt tajutav ja väliste tunnuste põhjal kergesti määratletav tunne. Ent nagu iga žanri, nii muudavad ka õudusfilmi piiritlemise keeruliseks tema temaatilisest südamikust kaugemal paiknevad näited. „Blairi nõiafilm“ (Myrick ja Sánchez, 1999) on ilmselgelt õudusfilm, kuna pakub hirmutava vaatamiskogemuse, kuid rangelt võttes ei paista seal midagi üleloomulikku olevat ja nõida, kelle olemasolu võib küsimuse alla seada, on vaevalt ekraanil näha. Teisipidi toimetavad Andrus Kivirähu romaanil „Rehepapp ehk november“ (2000) põhinevas filmis „November“ (Sarnet, 2017) vanapagan, libahundid ja robotilaadsed kratid, ent vaevalt peab keegi seda õudusfilmiks, isegi kui film paiguti teadlikult selle žanri tunnusjooni kasutab. Paljudes vaatajates võivad seevastu tõsist õudu tekitada „Voonakeste vaikimine“ (Demme, 1991) või „Seitse“ (Fincher, 1995), kuid kuidas määratleda selliste üleloomulikku vältivate kriminaalfilmide puhul piiri põneviku ja õudusfilmi vahel? Õudusfilmi alažanr rappija (ka rapper) sai alguse suuresti „Psühho“ edu tõttu ning „Texase mootorsaemõrvad“ (Hooper, 1974), „Halloween“ (Carpenter, 1978) ja „Reede 13“ (Cunningham, 1980) on selle žanri puhtaimad esindajad. Samas vaatamata „Voonakeste vaikimise“ ja „Seitsme“ kokkulangevustele nendega – kõigis on keskseks probleemiks erakordselt osav sarimõrvar – ei käsitata viimaseid üldjuhul õudusfilmidena. Paradoksaalsel moel on isegi „Psühho“ kui selle alažanri rajaja määratlus õudusfilmina küsimuse all ja seda suuresti tänu Hitchcocki staatusele „tõsise“ režissöörina, kelle film ei saa paljude arvates olla „madala“ žanri esindaja.

Olukorra muudavad veelgi keerulisemaks küsimused segažanrilisusest ja kokkulangevustest ulmega. Näiteks „Tulnukas“ (Scott, 1979) keskendub õudu tekitavale võitlusele ebamaise inimsööjaga ja filmi kirjeldatakse kui „„Lõuad“ (Spielberg, 1975) kosmoses“, kuid filmide sarnasustele vaatamata peetakse ainult esimest õudusfilmi hübriidiks, kuigi hirmutavaid elemente ja ebaloomulikult suur „koll“ leidub mõlemas. Seevastu „Kehanäppajate invasioon“ (Siegel, 1956) tegeleb kõige puhtamal kujul õudusfilmi keskse teemaga – oma ja võõra eristamise keerukusest tuleneva hirmuga –, ent kosmilise päritoluga kehanäppajate tõttu peetakse filmi enamasti ulme, mitte õuduse valdkonda kuuluvaks. Või kuidas käsitleda hirmutavaid kolle sisaldavaid fantaasiafilme? Kas „Paani labürint“ (del Toro, 2006) on õudusfilm, fantaasiafilm või lapse ettekujutust ära kasutav sõjaallegooriline draama? Teisi-pidi on olemas suur hulk õudusfilme, milles ei leidu mingeid kolle, näiteks „Teised“ (Amenábar, 2001), kus filmi lõpus selgub, et hoopiski elavad hirmutavad surnuid, mitte vastupidi.

Sellised probleemid ei ole kaugeltki uued, sest tänapäevase arusaama järgi õudusfilmi klassikasse kuuluvaid filme, näiteks „Dr Caligari kabinet“ (Wiene, 1920) ja „Nosferatu, õuduste sümfoonia“ (Murnau, 1922), mõisteti esmalinastumisel kui näiteid Saksa kunstkinost.^[5] Kuna enne 1930. aastaid õudusfilmi mõiste kasutusel ei olnud, siis paigutati ka kõik varasemad Dracula ja Franken-steini adaptsioonid kurioossete lugude, mitte õuduse valda. Probleem ei tulene seega pelgalt filmiuurijate otsustamatusest, vaid asjaolust, et ka filmitööstus paigutab tihti samu filme publiku ootuste aimamise õhinas kord ühte, kord teise kategooriasse.^[6] Näiteks „Kehanäppajate invasiooni“ 1956. aasta originaali peeti ulmeks, õudusfilmi populaarsuse tõttu 1970. aastatel aga esitleti sama filmi uuslavastust kui õudusfilmi ning 1990. aasta variant paigutub taas pigem ulme valda. Sellises ringinimetamises mängib oma osa Hollywoodi tsüklilisus, kus Ameerika filmitööstus püüab uudse ja tuttava temaatika tasakaalustamise kaudu ettevaatlikult suunata publikut maitset.

Veelgi enam, filmiuurija Peter Hutchings on näidanud, kuidas õudusfilmidest lugu pidavad vaatajad ei nõustu alati filmitööstuse poolt ette määratud seostega teatud filmide ja žanrimärgiste vahel, leides näiteks, et noortest staaridest pungil kassafilmid, nagu „Ma tean, mis sa tegid eelmisel suvel“ (Gillespie, 1997), labastavad õudusfilmi žanri.^[7] Fänluse uurija Henry Jenkins on Michel de Certeau mõistet edasi arendades nimetanud sellist vaatajapoolset vastupanu kultuuriteksti vastuoksa tõlgendamisel „tekstuaalseks salaküttimiseks“.^[8] Žanri uurimisel esile kerkivatest teoreetilistest komplikatsioonidest hoolimata mõistavad vaatajad üldjuhul hästi, mis on ja mis ei ole õudus. Lisaks kipub vaatajate suhtumine õudusfilmi olema polariseeritum kui vaat et ühegi teise žanri puhul: õudusfilme kas armastatakse või põlatakse, näiliselt ilma võimaluseta keskteeks.

Sotsiaalkriitiline õudusfilm leiab tee filmiuuringutesse

Kui algul tõin esile mõned laiemad kultuurilised eeldused õudusfilmi uurimisel 70ndatel, siis filmiteaduses kitsamalt sai õudushuvi tõelise tõuke, kui alates 50ndatest kaks kümnendit domineerinud autorikesksuse mõju järsku nõrgenes. Autorikeskset teooriat – mille abil sillutas filmiuurimine tee akadeemilisse teadusse, sest suurte režissööride suurt kunsti peeti ju ometi uurimisväärseks – hakati ühtäkki nägema piinliku igandina, mis ületähtsustab valdavalt (mees)režissööride keskset rolli filmi valmimisel ja jätab tähelepanuta kogu ülejäänud kollektiivi. Lisaks leiti, et autorikeskne filmikäsitlus rõhutab  (jällegi enamasti mees-)kriitiku selgelt defineerimata väärtuskategooriast lähtudes pigem „hea“ režissööri „halbu“ filme kui „halva“ režissööri „häid“ filme. Žanrifilmi uurimises nähti seega autorikeskse lähenemisviisi absoluutset vastandit, kuna žanrifilmi mõisteti võrreldes autorifilmiga juba oma olemuselt teatud määral isikupäratuna. Rõhk sool on siinkohal akadeemiasiseste muutuste mõistmisel tähtis, kuna nood nihked olid suuresti mõjutatud ka laiemast ühiskondlikust aktivismist, ennekõike kodaniku-, gei- ja naisõiguste liikumiste kujul. Seega ei olnud eri vähemusi esindavate või nende gruppide murede tõsidust jagavate uurijate jaoks varajased vesternile ja gangsterifilmile ning nende vormipuhtusele keskenduvad uurimused kuigi innustavad eeskujud.^[9] Sellistele uurimustele vastandumise kaudu tõusebki tugevalt esile näiteks filmiuurija Robin Woodi klassikaline essee õudusfilmist, mille järgi on antud filmivormi peamiseks teemaks võitlus nähtavuse eest ühiskonnas, kusjuures viimast mõistetakse repressiivsena. Woodi arvates mõjub teistsugususe unenäoline esilekerkimine õudust ja hirmu tekitavana vaid ühiskonnas, mis surub pidevalt alla erinevust, ning „õnnelik lõpp“ on sellistes filmides võimalik ainult repressiooni taastamise kaudu.^[10]

Kuigi Woodi seisukohta on hiljem kritiseeritud nii psühhoanalüüsi (unenäolisuse ja alla surutud ihade ning hirmude rõhutamise) kui ka õudusfilmide sotsiaalkriitilise aspekti ületähtsustamise pärast, olid sellised ideed toona kergesti tuvastatavad mitte ainult uurijate peas, vaid ka filmides endis. Kui „Psühho“ eelneb 1968. aastal kulmineerunud sotsiaalsele rahulolematusele, mis väljendus mitmesugustes protestides nii siin- kui sealpool raudset eesriiet, ning filmis kesksel kohal olev Ameerika pere ja kodu dekonstrueerimine on omane Hitchcocki loomingule laiemalt, siis mitmed hilisemad antud filmist innustunud linalood tegelevad sotsiaalkriitikaga juba üpris otseselt. Samuti klassikalise pereõudusena tuntud George A. Romero väikse eelarvega tehtud „Elavate surnute öös“ (1968) barrikadeerib grupp ellujäänuid end inimsööjaist elavate surnute eest talumajja, kuid filmi kulgedes hakkavad vaat et suuremat õudu kui elavad surnud tekitama ekstaatilised šerifid, kes surnuid jahivad ning lõpuminutitel filmi mustanahalise kangelase zombi pähe maha lasevad. Sama autori „Surnute koidik“ (Romero, 1978) on juba lausa otsene tarbimiskultuuri (ja õudusžanri enda) satiir, kus elavad surnud püüavad meeleheitlikult kaubanduskeskusesse tungida. „Texase mootorsaemõrvades“ on mõrtsukate perekond kaotanud automatiseerimise tagajärjel töö lihakombinaadis ja otsustanud hakata kauplema inimlihatoodetega. Tähelepanuväärne on, et mõrtsukate maja paistab väljast kui ideaalne Ameerika kodu oma lumivalge viimistlusega. Väljapoole suunatud kuvandi olulisust Ameerika kultuuris kritiseerib film veelgi, näidates pereisa (Jim Siedow) sügavat rahulolematust, kui ta märkab, et märuli käigus on maja välisuks kannatada saanud. Samuti on huvitav, et peategelane Sally (Marilyn Burns) pääseb filmi lõpus eluga ainult seetõttu, et Nahknäo (Gunnar Hansen) kõrge tööeetika ja rolliootustele vastamise tahe sunnib teda kriitilisel hetkel peoriideid tööriiete vastu vahetama, mistõttu Sally mööduva auto peale jõuab. Sellised isegi mõnevõrra humoorikana mõjuvad nüansid – vaimuhaige sarimõrvari jaoks on õige tööriietus olulisem kui „töö“ ise ehk tapmine – näitavad, kui suurt tähelepanu pühendasid filmitegijad toona tegelaste klassikuuluvuse väljajoonistamisele.

Psühhoanalüüsi tõus ja langus õudusfilmi peamise mõtestajana

1970–80ndate kõrgendatud tähelepanu õudusfilmile langes kokku filmiuurimise laiema huviga filmiteksti ja (implitsiitse) vaatajakogemuse sotsiaalse mõõtme mõtestamise vastu psühhoanalüüsi kaudu. Seeläbi paigutus õudusfilm ühes talle omase soolise ja psühholoogilise ambivalentsusega peagi uue moe keskmesse. Julia Kristeva käsitus abjektsioonist ehk hirmust piiri kaotamise ees enda ja võõra vahel tundus justkui õudusfilmi uurimiseks loodud, sest õudusfilm tegeleb tihti keha muutumise küsimustega ja hirmuga võõra ees.^[11] Toonased õudusfilmid paistsid igati kinnitavat Kristeva arusaama abjektsioonist ehk jäledast kui kultuuriliselt soolistatud nähtusest. Meenutagem siin näiteks David Cronenbergi varajast loomingut, mis „Värinatest“ (1975) alates tegeleb keha mutatsioonide kujutamisega, aga tihti mängib ka vannis mõnulevate naistegelaste õndsa teadmatusega varitsevast ohust. Sarnasest soolisest kehaõudusest on inspireeritud ka peavoolulikum „Tulnukas“, mis on üles ehitatud hirmule meeste rasestamise ja võõra kehasse tungimise ees. Kristevast lähtudes võib väita, et just menstruaalvere kui millegi jäleda tähenduslik markeeritus Lääne kultuuris muudab „Carrie“ peokleidis nimitegelase verega ülekallamise eriti rüvedaks (De Palma, 1976).

90ndatel kulmineerus psühhoanalüütiline huvi filmiuurijate Carol Cloveri („Mehed, naised ja mootorsaed“) ja Barbara Creedi („Õudne naisesus“) klassikaliste käsitlustega.^[12] Omamoodi vastulöögina psühhoanalüütilise mõtte domineerimisele ilmub samal ajal filosoof Noël Carrolli empiirilistele näidetele toetuv ning analüütilisest filosoofiast ja kognitiivteadustest lähtuv „Õuduse filosoofia ehk südame paradoksid“.^[13] Clover väidab, et kui valdavalt on õudusfilmi (eriti rappijat) peetud naiste suhtes kõige ebaõiglasemaks žanriks, mis on suunatud noortele meestele ja kus meesmõrtsukad tihti kõige julmemal viisil naistegelasi surmavad, siis tegelikult kutsuvad sellised filmid üles viimase ellujäänud tüdruku kaudu samastuma poisiliku tüdrukuga (nn lõputüdrukuga), kes tapab seksuaalselt samuti ambivalentse mõrtsuka.^[14] Näiteks oli Nahknägu juba mainitud näites enne „tööle“ asumist naisterahvaks rõivastunud, „Psühhos“ aga kehastub Norman (Anthony Perkins) enne mõrvamist emaks. Maskiga varjavad oma soolist identiteeti teiste seas ka Jason Voorhees (eri näitlejad) sarjas „Reede 13“ (eri lavastajad) ja Michael Myers (eri näitlejad) „Halloweeni“ (eri lavastajad) filmides, ning isegi näiliselt ürgmehelik yuppie Patrick Bateman (Christian Bale) „Ameerika psühhos“ (Harron, 2000) koorib näomaskiga endalt nahka ja räägib lõputult eri ilutoodetest, mida ta enda eest hoolitsemisel kasutab. Žanrikonventsiooni piisaval kinnistumisel saab selle reegleid ka oskuslikult painutada ja nii kasutab vaataja soo-ootusi osavalt ära „Riietatud tapma“ (De Palma, 1980), kus üllatuslikult selgub, et subjektiivse kaamera pilk ei kuulugi meessoost mõrvarile.

Barbara Creed seevastu näitas, et naine on õudusfilmis hirmutav seetõttu, et tuletab meesvaatajatele meelde alateadlikku hirmu kastratsiooni ees mitte kui kastreeritu, vaid kui kastreerija. Näiteks „Psühho“ kurikuulus dušistseen illustreerib tema arvates, kuidas ennastunustavalt nautlev Marion (Janet Leigh) ei ole Normanile ohtlik kui märk peenise puudumisest, vaid vastupidi – ema rolli kehastunud Norman karistab Marioni duši all n-ö enda avastamise eest. Teisisõnu projitseerib Norman Creedi arvates oma lapsepõlvehirmu ema ees, kes võis sattuda peale, kui Norman duši all enda kehaga tutvus, Marionile, karistades teda „moraalituse“ eest.^[15]

Neist kahest käsitlusest erineb selgelt Carrolli lähenemisviis, mis on kantud laiemast kognitiivsest pöördest ja näitab, kuidas eelkirjeldatud keerulised teoreetilised mõttearendused ja psühhoanalüüsi poolt konstrueeritud implitsiitne vaataja ei vasta tegeliku empiirilise vaataja kogemusele.^[16] Samuti ei toeta retseptsiooniuuringud näiteks arvamust, nagu moodustaksid õudusfilmi publiku ennekõike teismelised poisid. Näidates, et õudusfilmi, psühhoanalüüsi püha graali, on võimalik uurida kognitiivsete teooriate abil, andis Carroll tõsise vastulöögi psühhoanalüüsi staatusele privilegeeritud teooriana õuduse mõistmisel. Ja kuigi vaatajate teadvustatud kogemuse uurimine otseselt ei tühista mitteteadvusele keskenduva psühhoanalüüsi teoretiseeringuid, hakkas 90ndatest alates psühhoanalüüs järsult kaduma filmiuurimise areenilt.

Isegi kui psühhoanalüüsi kaudu on raske saavutada teaduslikku tõsikindlust õudusfilmi ja laiemate ühiskondlike protsesside vaheliste seoste uurimisel, jäi psühhoanalüüsist ärapöördumise tõttu selle suhte uurimine edaspidi üldse soiku. Juba Robin Wood toonitas, et õudusfilm tegeleb allasurutud hirmude ja ihadega, millel on aga arusaadavalt ka ühiskondlik mõõde. Ning kuigi väikse liialdusega võib küsida, et milline filmivorm siis psühhoanalüüsi seisukohalt ei tegeleks nende teemadega, tuleb siiski ära märkida õudusfilmide suuremat esilekerkimist just ärevatel aegadel. Nii jäävad õudusfilmi suuremad õitseajad 1930. aastatesse, mida on seostatud Suure depressiooni järgse eskapismiga; 1970–80ndatesse, mil kõikjal Lääne maailmas asetleidvaid repressioonivastaseid ja inimõiguste eest võitlevaid liikumisi ühendas vastumeelsus Vietnami sõja suhtes; ja nüüdisaega, mil mälestus 2008. aasta majanduskriisist on veel värske, rassipõhine vägivald Ameerika Ühendriikides on visa kaduma, terrorismioht toetab kodusesse sfääri tungimise hirme ning läänemaailm on teinud (suuresti majanduskriisi pikaajalisest negatiivsest mõjust lähtudes) järsu pöörde globaliseerumiselt protektsionismi suunas. Loetellu võib lisada küll ka 1950ndad ühes neile iseloomuliku „teadusliku“ õudusega, mis seostub nii sõjajärgse trauma kui ka Külma sõja aegse spionaaži- ja tuumakatastroofihirmuga.

Afekti ja keha seos ühiskondliku vastutusega

Pärast universaalse taotlusega sotsiaalkriitilise psühhoanalüüsi kukutamist on õuduseuuringud võtnud isiklikuma noodi ja keskendunud filmivormi mõistmisele afekti ja keha kaudu. Seda, et õudusfilm mõjub vaatajale väga otseselt, illustreerivad juba vastavate uurimuste sissejuhatused, mis algavad üldjuhul isiklike märkustega. Isabel Cristina Pinedo alustab lapsepõlvemälestustega, kirjeldades oma varajast huvi ja hirmu õudusžanri vastu; Xavier Aldana Reyes juhatab oma teose sisse kinokogemusega, mis teda niivõrd vapustas (filmiks oli „Hostel“, Roth, 2005), et ta otsustas teemaga doktoritöö raames põhjalikumalt tutvuda; ning Bruce F. Kawin räägib oma raamatu hakatuseks teda saatvast verehaigusest ja isa küürakusest, mistõttu ta leiab, et õudus ja teistsugusus on tema jaoks alati olnud loomulikud teemad.^[17] Õudusfilmi kehaga seotuse mõtestamine – mitte ainult ekraanil kujutatu, vaid ka vaatajas kehaliste reaktsioonide ehk afektide esilekutsumise tõttu – saab vahest kõige selgema alguse Linda Williamsi klassikalise teksti „Filmi kehad“ (1991) ja kaudsemalt Vivian Sobchacki fenomenoloogilise kinokäsitluse „Silma aadress“ (1992) kaudu. Williams uurib oma artiklis kolme kõige kehakesksemat žanri – melodraamat, pornograafiat ja õudusfilmi – ning näitab nende ühesarnast madalat positsiooni kultuurilises väärtusahelas.^[18] Sobchack kasutab aga mõistet „kinokehad“ teises tähenduses, väites, et kogemuslikult ei ole kinokommunikatsioonis tegu subjekti ja objekti suhtega, vaid pigem olukorraga, mis sarnaneb kahe subjekti vahelise suhtega.^[19] Erinevalt teistest objektidest on film teadlikult tähenduslik ja kasutab sarnaselt subjektiga olemasolevat tähenduste loomisel. Ehk siis eksistentsiaalfenomenoloogilisest aspektist lähtudes näitlikustab kino vaataja enda maailmatunnetuse olemust. Aasta hiljem ilmub veel üks teos kinokehast, filosoof Steven Shaviro materialistlik-semiootiline käsitlus, mis uurib subjektiivsuse võimendumist afektirohke õuduskino kaudu ning seab keha ja mõistuse selge lahutatuse küsimärgi alla.^[20]

Meediateoreetiku Laura U. Marksi „Filmi nahk“ (2000) on märgiline teos kehakogemuse tähtsuse mõistmisel audiovisuaalsete kunstide kontekstis. Tema käsituses on Aristoteleseni tagasi ulatuv mimeetilisuse ehk jäljenduslikkuse loogika indeksiaalne ehk vahetu, mitte ikooniline ehk sarnasusel põhinev.^[21] Siit võib järeldada, et kuigi õuduskino (nagu iga film) koosneb ikoonilistest märkidest, mõjub see indeksiaalse mimeetilisuse kaudu palju vahetumalt, kui võiks esmapilgul arvata. Nähes õudusfilmis kellegi piinamist, ei mõtle vaataja niivõrd sellele, mida see pärisinimesega sarnanev filmikujutis võiks antud juhul tähistada, vaid tunneb pigem vahetut hirmu. Sellisel lähenemisel on oluline ühiskondlik mõõde, sest vaatajat ei mõisteta kui distantseeritud analüüsijat, vaid kui n-ö filmi emotsionaalselt haaratud kaastunnetajat. Marksi jaoks on oluline lähtepunkt Karl Marxi seisukoht, et inimene kaugeneb kapitalismis mitte ainult oma töö viljadest, vaid ka oma kehast ja meeltest. Seega varem intellektuaalselt madalaks peetud õudusfilm tõuseb selle loogika järgi esile kui lunastav raputus, mis taaskehtestab keha ja tunnete olulisuse inimkogemuses. Küsimus on selles, et sümboolsus ei ole ainuke võimalik tähendusviis ning et afektile reageerimise kiirus eelneb keele ja isegi representatsiooni loogikale.^[22]

Filmi- ja meediauurija Eugenie Brinkema on kirjutanud ühe viimase aja provokatiivsema käsitluse afekti rollist filmikunstis. Tema „Afektide vormid“ (2014) analüüsib muude näidete seas õudusfilmidena käsitletavaid „Psühhot“ ja „Jõhkraid mänge“ (Haneke, 1997) ning kritiseerib vaatajale ja subjektile suunatud teooriaid filmivormi – mõistes seda põhimõtteliselt afekti sünonüümina – alatähtsustamise pärast.^[23] Ent nagu fenomenoloog Julian Hanich – kes ise on teedrajava õudusfilmi-käsitluse autor, kus lähtub selle  mõistmisel igapäevaelu tunnetest – on tabavalt kokku võtnud, ei ole afekt Brinkema jaoks midagi, mida subjekt kogeb (nagu seda mõistavad kognitivistlik ja fenomenoloogiline traditsioon), vaid kultuuriteksti enda väljapoole suunatus ehk filmivorm.^[24] Teisisõnu, Brinkema afekti-tõlgendus ei mineta kontakti mitte ainult subjektiga, nagu see on osalt märgatav juba Marksil, vaid ka kehalisuse endaga. Brinkema arvates teatud filmivormid mitte ainult ei aima järele ega väljenda (või kutsu esile) kindlaid tundeid, vaid nad ongi nende afektide vormid.^[25] Fenomenoloogina on Hanichi jaoks selline keeleline efektitsemine vastuvõetamatu, tekitades kujutelma filmist kui teadlikust ja tunnetavast olevusest.

Õudusfilmiuurija Aldana Reyes astub sammu tagasi ja alustab kehast, et võtta kokku eri afektiteooriad, kognitivistlikud ja fenomenoloogilised, mis kõik käsitlevad afekti üpris erinevalt. Rõhuasetus kehale muudab Aldana Reyesi jaoks afekti isiklikuks ja konkreetseks, mitte nagu näiteks Brinkemal, kus afekt on juba oma olemuselt radikaalselt dekonstruktivistlik ning isikut ja keha alatähtsustav. Aldana Reyesi jaoks on afekt katustermin, mis hõlmab emotsioone ja tundeid, kuid vahetum kui teadlikustatud ja määratletud tunded (nt armastus, hool jms).^[26] Filmikognitivist Carl Plantinga määratleb seda erinevust nii: „meeleolud, refleksid, mimikri ja tunnetatud kehalised ja psühholoogilised vastused on afekt, samas kui näiteks hirm, pinevus ja haletsus on emotsioonid“.^[27] Aldana Reyesi definitsioon on seega Plantinga omast natuke paindlikum, kuna teda huvitav õudus kutsub esile nii kehalisi reaktsioone kui ka emotsioone. Küsimus definitsioonist ei ole siin kuiv tähenärimine, vaid sellest tuleneb, kas afekti mõistetakse kitsalt filmivaatamise kontekstis, on see ontoloogiline küsimus või siis hoopis laiem probleem keha rollist ühiskonnas.

Iga võit on kellegi kaotus

Selline on afektiuuringute hetkeolukord filmiuurimises – ühelt poolt lausa ontoloogilisel tasandil poliitiline oma katsetes kaotada filmikogemusest subjekt ja isegi stiimulit vastu võttev keha; ja teisalt täppisteadusliku ambitsiooniga kehakesksus, mis kõrvaldab vaatluse alt igasuguse kontekstipõhise „müra“. Aldana Reyes on õigustatult väitnud, et afekt on pigem vahetu ja kehakeskne kui kontekstipõhine.^[28] Mis teisiti öelduna tähendab, et filmi vahetuks mõjuks ja vaatajas reaktsioonide esilekutsumiseks ei ole vaatajal vaja tingimata mõista näiteks filmi sotsiaalkriitilist alatooni. Ent isegi kui on põhjust väita, et ühiskonnakriitilisus ei ole afekti tekkimisel peamine, ei saa jätta märkimata, et paljudes praegusaegsetes õudusfilmides on seda tooni filmitekstis üsna selgelt rõhutatud. Perekond (ja emadus) on jätkuvalt esil filmides nagu „Babaduuk“ (Kent, 2014), „Ema!“ (Aronofsky, 2017) ja „Pulmaöö peitusemäng“ (Bettinelli-Olpin ja Gillett, 2019) ning lisaks esinevad samad küsimused veel teraval viisil rassiprobleemidega seotuna näiteks filmides „Kao ära“ (Peele, 2017) ja „Meie“ (Peele, 2019). Seega ei tohiks filmiuurimises hüpoteesi piiratusest tulenevalt filmide ühtki külge täielikult ignoreerida. Eriti kuna mainitud näidete puhul tundub, et afekti kasutatakse just sotsiaalse sõnumi suuremaks võimendamiseks.

Kuigi n-ö kehaline pööre, mis kognitiivteaduste mõjul on humanitaarias aset leidnud, omab ühiskondlikku mõõdet juba seeläbi, et laiendab oluliselt kartesiaanlikku mõistusekeskset lähenemist ümbritseva mõtestamisel, tundub, et teoreetilisema rõhuasetuse teaduslikumaga asendamise nimel on toodud ohvriks 1970. aastatele omane ühiskondlik vastutus. Seda enam, et sarnaselt paljude 70ndate õudusfilmidega on see külg nüüdisaegses õudusfilmis taas silmapaistvalt esil. Samas ei saa olla kindel, et 70ndate kõrgteoreetilisest pärandist innustunud üldistavad afektikäsitlused suudavad ammendavalt vastata nüüdisaja õudusfilmides tõstetud spetsiifilistele soo-, klassi- või rassipõhistele probleemidele. Ja kui jätkuvalt ilmub uurimusi soo- ja seksuaalsuseteema kohta õudusfilmis, siis klassile ja rassile pööratakse seni ebapiisavalt tähelepanu. Hoolimata sellest, et näiteks kommunikatsiooniuurija Robin R. Means Coleman on väitnud, et õudusfilm pakub mustanahalistele võimaluse olla esindatud sellisel määral ja viisil, mis on peavoolukinos seni võimatud.^[29] Teisalt on juba Peter Hutchings puhtalt ajaloolist konteksti uurides täheldanud, et õudusfilmide „kollid“ on valdavalt rõhutatult välismaist päritolu ja seega mitteameeriklased.^[30] Tekib filmiuurimises seni vastuseta jäänud küsimus, kas see ajalooline trend on tänapäeva Ameerika kinos kaasajastatud mustanahaliste teisesuse rõhutamise kaudu?

Küsimus ei ole pelgalt väheses tähelepanus, mida praegustes õudusfilmides tihti selgelt esitatud rassiprobleemid pälvivad filmiuurimises, pigem on see üks näide distsipliinis toimunud pöörde kaasmõjudest. Algse huvi juurest autori vastu liikus filmiuurimine läbi žanriküsimuste vaataja juurde. Keha ja tunnete tähtsuse rõhutamise kaudu filmikogemuses on aga tähelepanu ära nihkunud filmi(teksti)lt ning mõistmiselt ehk tõlgendustelt. Filmi lähianalüüsi hülgamise tõttu tunduvad tähelepanuta jäävat õudusfilmi eri tähendustasandid. Kui arvesse võtta, et hiljutised õudusfilmid on tihti väga selgelt sotsiaalkriitilised, mõjub teatav teaduslik tühimik selles vallas paremal juhul märgina teadusmaailma aeglasest reaktsioonikiirusest ühiskonnas (ja seeläbi filmis) toimuvatele muudatustele vastamisel, halvemal juhul aga märgina poliitilisest valikust.

^[1] Vt M. Arnold, Culture and Anarchy. Cambridge, 1981; R. Williams, Culture and Society: 1780–1950. New York, 1983.

^[2] I. Kant, Critique of Judgement. Tlk J. C. Meredith. Oxford, 2007.

^[3] Vt ka: P. Hutchings, The Horror Film. New York; London, 2004, vii–viii.

^[4] Olgu öeldud, et žanri ei käsitle ma siinkohal kui normatiivse iseloomuga ja fikseeritud kategooriat, millesse eri filmid neis esinevate tunnuste põhjal kas kuuluvad või mitte, vaid kui diskursiivset kategooriat, mis on aja- ja kohaspetsiifiline, seega pidevas muutumises, ning mis võimaldab vaatajal filmides ära tunda teatud žanridele omaseid elemente ja filmitegijal neid elemente kas ootuspäraselt või vastuoksa kasutada. Vt ka: R. Altman, Film/Genre. London, 1999.

^[5] T. Elsaesser, Social Mobility and the Fantastic. Rmt-s: Fantasy and the Cinema. Toim. J. Donald. London, 1989,  lk 23–38.

^[6] P. Hutchings, The Horror Film, lk 3.

^[7] Sealsamas, lk 4.

^[8] H. Jenkins, Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture. New York; London, 2013; M. de Certeau, The Practice of Everyday Life. Tlk S. Rendall. Berkeley; Los Angeles, 2011.

^[9]Vt nt: R. Warshow, The Gangster as Tragic Hero. Rmt-s: Gangster Film Reader. Toim. A. Silver, J. Ursini. New Jersey, 2007, lk 11–18; A. Bazin, What is Cinema? Kd 2. Tlk H. Gray. Berkeley; Los Angeles, 2005.

^[10] R. Wood, The American Nightmare: Horror in the 70s. Rmt-s: R. Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan… and Beyond. New York, 2003, lk 63–84.

^[11] J. Kristeva, Jälestuse jõud: Essee abjektsioonist. Tlk H. Sahkai. Tallinn, 2006.

^[12] C. J. Clover, Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film. Princeton; Oxford, 1992; B. Creed, The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. New York; London, 1993.

^[13] N. Carroll, The Philosophy of Horror, or, Paradoxes of the Heart. New York; London, 1990.

^[14] C. J. Clover, Men, Women, and Chain Saws.

^[15] B. Creed, The Monstrous-Feminine.

^[16] N. Carroll, The Philosophy of Horror, or, Paradoxes of the Heart.

^[17] I. C. Pinedo, Recreational Terror: Women and the Pleasures of Horror Film Viewing. Albany (NY), 1997; X. Aldana Reyes, Horror Film and Affect: Towards Corporeal Model of Viewership. New York; London, 2016; B. F. Kawin, Horror and the Horror Film. London; New York, 2012.

^[18] L. Williams, Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. Film Quarterly, 1991, kd 44, nr 4, lk 2–13.

^[19] V. Sobchack, The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Prince-ton; Oxford, 1992.

^[20] S. Shaviro, The Cinematic Body. Minneapolis; London, 1993.

^[21] L. U. Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham; London, 2000.

^[22] Sealsamas, lk 139, 141. Konkreetsemalt õudusfilmi mõtestamisse jõuavad tunnete ja mõistuse vahelised küsimused küll mõnevõrra hiljem, Matt Hillsi žanripõhisele afektiteooriale keskenduva „Õuduse naudingute“ ja Anna Powelli Gilles Deleuze’i ideeraamistikku õudusfilmile rakendava „Deleuze’i ja õudusfilmi“ kaudu: M. Hills, The Pleasures of Horror. New York; London, 2005; A. Powell, Deleuze and Horror Film. Edinburgh, 2005.

^[23] E. Brinkema, The Forms of the Affects. Durham; London, 2014.

^[24] J. Hanich, Cinematic Emotion in Horror Films and Thrillers: The Aesthetic Paradox of Pleasurable Fear. New York; London, 2010; J. Hanich, Review of Eugenie Brinkema: „The Forms of the Affects“. Projections: The Journal for Movies and Mind, 2015, kd 9, nr 1, lk 112–117.

^[25] Vrd E. Brinkema, The Forms of the Affects, lk 25, 99; vt ka J. Hanich, Review of Eugenie Brinkema.

^[26] X. Aldana Reyes, Horror Film and Affect, lk 3, 5–6.

^[27] C. Plantinga, Moving Viewers: American Film and the Spectator’s Experience. Berkeley; Los Angeles, 2009, lk 57.

^[28] X. Aldana Reyes, Horror Film and Affect, lk 18.

^[29] R. R. Means Coleman, Horror Noire: Blacks in American Horror Films from the 1890s to Present. New York; London, 2011.

^[30] P. Hutchings, The Horror Film, lk 14.

Kes on „lödipüks?“

Eestis on viimastel aastatel tulnud käibele intrigeeriv mõiste „lödipüks“, mida kasutatakse (teatud) meeste ja mehelikkuse kirjeldamiseks. Millele see mõiste täpsemalt viitab?

Lähemalt uurimatagi on selge, et „lödipüks“ ei ole kompliment. Võib oletada, et nii tähistatakse mehi, kes kalduvad mõiste kasutajate jaoks kuidagi kõrvale teatud mehelikkuseideaalist või „õigetest“ mees olemise viisidest. Aiman, et vaikimisi on siin ideaaliks mingit sorti traditsiooniline või konservatiivne mehelikkus. Siiski oletan, et ka enamik profeministlikke ja traditsioonilist maskuliinsust vaidlustavaid mehi ei soovi, et neid „lödipüksteks“ lahterdataks, selle sõna mitmes mõttes negatiivse kuvandi tõttu.

EKI pakub sõnale „lödipüks“ järgmisi sünonüüme: „argpüks, jänes, jänesenahk, jänespüks, pelgur, püülipüks, lödipüks, vedel vend“.^[1] Milline on aga „lödipüksi“ tähendusväli Eesti popkultuuris? Nagu edasisest selgub, pole argpükslikkus sugugi peamine tähendus, mille kaudu „lödipüksi“ kuvandit luuakse.

„Lödipüksi“ mõiste läks tõenäoliselt laiemalt käibele Priit Pulleritsu sulest, tema 2014. aastal avaldatud arvamusartiklist „Tappa lödipüks“.^[2] Lisaks Pulleritsu kirjutistele pakub Google päringule „lödipüks“ vastuseks kümmekond teemakohast (arvamus)artiklit, peamiselt kollase ajakirjanduse veergudelt, mis õpetavad, kuidas „lödipüksist“ meest ära tunda, või annavad nõu, kuidas kasvatada poegi selliselt, et neist ei saaks „lödipüksi“ näol „läbikukkunud“ mehi. Järgnevalt avan mõistete „lödipüks“ ja „lödipükslus“ (pop)kultuurilisi tähendusi nende kirjutiste pinnalt.

Tähtis on märkida, et allikad erinevad üksteisest märgatavalt – autorite tausta, poliitiliste vaadete, artiklite eesmärkide, žanri, väljaannete lugejaskonna ja muude eripärade mõttes (nt Buduaar vs Objektiiv). Muuhulgas kasutavad mõned autorid mõistet „lödipüks“ irooniliselt. Siiski loovad need tekstid kollektiivselt „lödipükslusest“ mingi (esialgse) kuvandi. Need tähendused, mõistete kasutuskontekst ja -eesmärgid annavad omakorda aimu mehelikkuseideaalidest ja nende muutumisest Eesti kultuuris.

Laias laastus väljendab „lödipüksluse“ diskursus muret meeste rollide ja mehelikkuse üle tänapäeva Eesti ühiskonnas. Tuvastasin kaks peamist ja vastandlikku tähenduste kogumit, mida siin lähemalt avan: esimese ja domineerivamana „lödipüks“ kui „pehmomees“ negatiivses tähenduses ning teiseks „lödipüks“ kui hoopiski traditsioonilise maskuliinsuse esitaja.

Lödipüks kui „pehmo“: ihalus traditsioonilise mehelikkuse järele

„Lödipükslus“ viitab siin muudatustele, mis meeste ja mehelikkuseideaalidega toimuvad, diskursuse loojate ja kasutajate jaoks ebasobivas suunas. Kõrvutatakse mehi ja maskuliinsust tänapäeval ja (vahel ebamäärases) minevikus. Eesti mehed on „pehmostunud“ ehk „feminiseerunud“:

„Meist lääne pool ajab kahjuks juuri üha selgrootum, pehmostuv eluhoiak. Sealsed inimesed muutuvad oma mugavusest ja heaolust järjest loiumaks, tüsedamaks ja kehalt lodevamaks. Mehed muutuvad iseloomult järjest ümaramaks ja isikuomadustelt feminiinsemaks. … Avalik retoorika tõstab kilbile üksnes pehmeid väärtusi.“^[3]

Rahvuskonservatiivsetest väärtustest kantuna ei nähta probleemi ainult meestes, vaid „lödipükslus“ sümboliseerib laiemalt Lääne „moraalset allakäiku“, mis ei jäta puutumata ka Eestit ja vormib siinseid mehi. „Ärahellitatud“ ja mugavad Euroopa mehed on kaotanud tahtejõu ning annavad seeläbi võimaluse „ida“ (loe: ebasoovitavatest kultuuridest pärit) meeste „pealetungile“:

„Seesugused nõrkuse ilmingud läänes annavad meestele idas, nagu näeme, nii moraalse kui füüsilise üleolekutunde. Otse öeldes: Euroopa nõrkus või lödipükslus, ükskõik kuidas seda ka nimetada, ohustab Eesti riiklikku ja rahvuslikku julgeolekut.“^[4]

Selle ohu vältimiseks tuleb tagasi pöörduda varasemasse aega, kus tegutsesid „tugevad“ mehed. See diskursus osutab nostalgilisele ihalusele 1990. aastate kauboikapitalistliku ühiskonna selgete soorollide ja maskuliinsusideaalide järele:

„Paarkümmend aastat tagasi tahtis iga munadega mees saada ärimeheks, unistas ilusast autost, suurest majast ja seksikast pruudist, kellele asju osta.

Mehed nihverdasid, võtsid riske, lõid teineteisel molli veriseks, võibolla käitusid lapsikult, aga nad olid vähemasti mehed.“^[5]

Tänapäeva meestest, kes selliseid unistusi ei oma ja nimetatud tegevustes ei osale, on saanud „lödipüksid“. Taoline 90ndate soonormide idealiseerimine osutab laiemale moraalsele paanikale soorollide ja soosuhete muutumise (loe: hägustumise) osas. Igatsetakse aega, mil sooidentiteedid ja -esitused tundusid selgemad ja lihtsamad, kus „naised olid naised“ ja „mehed olid mehed“.

“Spordimees” ja “moemees” versus “lödipüks”

„Lödipüksi“ tunneb ära selle kaudu, kuidas ta välja näeb ning kuidas ta oma keha kasutab. „Lödipüksluse“ keskne element on ebasportlikkus: ta on lodev ja laisk, vastandina „spordimehele“. Sportlikkuse kultiveerimine meeste puhul on üks eelistatumaid viise „lödipüksluse“ vältimiseks ja tähtis just poiste kasvatamisel:

„Mõne jaoks ei tundu see sugugi oluline olevat, et tema poeg trennis käiks. … Kui sa ei taha, et sinu pojast kasvaks lödipüks, siis lase tal kasvada meheks ja anna talle eeskuju – tee rohkem sporti ja pidutse vähem.“^[6]

Teiseks „lödipükslusele“ osutavaks elemendiks on meeste välimus laiemalt. Metroseksuaalsus on juba pikk samm „lödipüksluse“ suunas:

„Õige pea viskab normaalsel naisel üle, kui mees kulutab peegli ees, ilu-
salongis ja poodides rohkem aega ja raha kui naine. Üldiselt ütleb minu kogemus, et kui mehest saab moemees, siis on ta ühe jalaga gei.“^[7]

Need kaks ideaali – sportlikkus ning oma välimusele mitte liigselt tähelepanu pööramine – konstrueeritakse vastandlikena, mida nad tingimata ei ole. Näiteks võivad need kooseksisteerida mõnede geimeeste ning ka metroseksuaalsete meeste praktikates. Nii sportliku keha kultiveerimine kui ka ilutoodete kasutamine on enesetehnikad, mille keskmes on keha hooldamine. Siit ilmneb huvitav vastuolu: teatud enesetehnikad (nt atleetliku keha arendamine) on meeste puhul aktsepteeritud ja isegi idealiseeritud ning teised, feminiseeritud kehahooldustehnikad (nt meigi kandmine) taunitavad.

Vastutuse võtmine ja iseseisvus

Peale selle esinevad „lödipükslusele“ omistatud oluliste tähenduste seas „vastutuse võtmine“ ja „iseseisvus“.

Soovitus „et poisist kasvaks mees, mitte lödipüks, peab ta saama võimaluse ise hakkama saada“,^[8] lähtub murest, et tänapäeva poisid on „memmekad“, kellest ei sirgu iseseisvaid ja ise hakkama saavaid mehi. Ühtlasi peitub siin ka kriitika helikoptervanemate aadressil, kes takistavad oma laste iseseisvumist, kujutades endast ohtu eelkõige poistest sirguvatele meestele.

Selgub, et „lödipüks“ on mugav ja laisk mees, kes ei tee elus edenemiseks (piisavalt) pingutusi, vaid loodab hoopiski naisele:

„Nad tahavad lihtsalt olla ja vegeteerida – laisemad vegeteerivad teleka ees sohva peal, virgemad kuskil joogaklassis või meditatsioonitoas. Nad otsivad tasakaalu, tinistavad pilli mängida, chillivad, joovad veinikest, tõmbavad kanepit, ostavad kristalle kokku ning usuvad, et mingid müstilised jõud ajavad neil elus kõik korda. Reaalsus on aga see, et müstiliste jõudude asemel peavad ikka naised kõik asjad korda ajama ning hoolt kandma ka selle eest, et toit oleks laual ja üür oleks makstud.“^[9]

Toodud tekst eristab „produktiivseid“ tegevusi „mitteproduktiivsetest“ ning kuulutab viimased meestele sobimatuks. Probleemina nähakse vastutuse lükkamist naiste õlgadele: „lödipüks“ hoidub kõrvale traditsiooniliselt meeste kanda olnud kohustustest ning loodab, et asjad laabuvad ka ilma tema pingutuseta. Selliste meeste tõttu satub ohtu eesti rahva jätkusuutlikkus:

„Mesilased on väljasuremisohus ja tundub, et sama seis on pärismeestega – pole lihtsalt enam normaalseid mehi ja eks selle taha on takerdunud ka Eesti iibeprobleem – ilusaid tublisid naisi ju on palju, kes lapsi tahaks. Aga kellega sa neid lapsi teed? Järjekordse lödipüksiga, kes ise nagu laps suurte silmadega maailmas ringi vaatab ja vastutust ei taha võtta?“^[10]

Seega on vastutustunde kultiveerimine poiste kasvatamisel keskne:

„Kui õpetad oma pojale, et võetud kohustused tuleb ka täita ja nende täitmise üle ei sobi vinguda. Niisama hädaldamine pole sugugi mehelik omadus.“^[11]

Antakse mõista, et elus tuleb ise hakkama saada, seejuures raskuste üle kurtmata. Probleemidest teistele rääkimine võrdsustatakse „vingumise“ ja „hädaldamisega“, mis on feminiinsed tegevused. Selline maskuliinsuseideaal aitab elus hoida Eesti meeste emotsionaalset suletust ja riskikäitumist.

„Lödipükslus“ kui materiaalseid väärtusi õõnestav nähtus

„Lödipükslusele“ omaste tegevuste ja huvidena on muuhulgas toodud välja jooga ja mediteerimine ning spirituaalsed praktikad laiemalt. Siin on viide Eestis domineerivale uuele vaimsusele^[12] ning ka Eestis viimastel aastatel globaalse kliimakriisi kontekstis esile kerkinud öko- ja keskkonnaliikumistele. 90ndate soonorme igatsevad „lödipüksluse“ diskursust loovad autorid aga naeruvääristavad neid praktikaid ja eluviise:

„Üks endine peika, kes oli ka päris edukas ärimees, teeb tantristlikku massaaži ja tantrakursusi ja üks eksmees kolis elama mingisse loodusrahva sekti. See on mingi isemajandav vaimsete huvidega inimeste talu, kus elab koos ligi 20 inimest, kummardavad emakest loodust ja viljelevad naturaalmajandust. Kui tuksis peab su elu ja mõttemaailm olema, et sa ei taha enam omaette elada, vaid tahad võõrastega vannituba ja kööki jagada.“^[13]

Tekstist paistavad teatud autori jaoks tähtsad väärtused – kapitalism ja individualism („edukas ärimees“, „omaette elamine“) – ning teisalt need, mis on taunitavad – kollektivism, looduslähedus, keskkonnasõbralikkus, tarbimisvastasus, uus vaimsus. Neid viimaseid väärtusi kandev mees on „lödipüks“:

„…mees jäi võlgadesse ja selle asemel et tööd teha, hakkas nn iseennast otsima. Kui vanasti hakkasid mehed selles olukorras jooma ja suitsetama, siis nüüd hoopis loobuvad sellest. Ta on nüüd ökoinimene ja vegan, holistiline terapeut ja jumal-teab-mis-veel.“^[14]

Niisiis, „lödipüksi“ kuvandi konstrueerimine on kantud teatud paremkonservatiivsetest poliitilistest väärtustest. See tuleb otseselt esile mõiste „lödipüks“ kasutamisest paremäärmuslikus veebiportaalis Objektiiv, kus „lödipüks“ tähendab sotsiaaldemokraati, kes ei jaga paremäärmuslikke vaateid sisserände küsimuses ja ohustab seeläbi rahvusriigi jätkumist.^[15]

„Lödipükslus“ kui osa laiemast „maskuliinsuse kriisist“

Seega, toetudes eelnevale võib kokkuvõtlikult öelda, et „lödipüks“ on „pehmomees“, kes eristub „tõelisest mehest“. Veidi utreeritult on viimane sportlik, individualistlikku ideoloogiat kummardav rahvuskonservatiivist perekonna leivateenija, kes põlgab vasakliberaalseid väärtusi.^[16] Need tähendused on väga sarnased autoritaarsete liidrite (nt Orbán ja Putin) retoorikaga soo ja rahvuse kohta.

„Lödipüksluse“ diskursus on seotud moraalse paanikaga meeste ja maskuliinsuse mandumise üle Lääne ühiskondades ja väljendab seda. Süüdi ei ole ainult või isegi eelkõige mehed ise, vaid pigem „feminiseerunud“ kultuur, mis mehi „pehmostab“.

Kaasaegse „maskuliinsuse kriisi“ näol ei ole Läänes tegu sugugi mitte uue kultuurilise nähtusega. Hirm (valgete keskklassi) meeste „feminiseerumise“ ees on USA popkultuuris käibel olnud juba alates 19. sajandi lõpust. „Süüdi“ on esmajoones linnastumine, naiste sisenemine avalikku sfääri, hariduse feminiseerumine ning hiljem 60ndatel ja 70ndatel USA-s esile kerkinud geiõiguste ja antirassistlikud liikumised,^[17] mis ohustasid valgete meeste kohta tööturul ja sotsiaalses hierarhias. Ohustatud maskuliinsuse päästmiseks kerkisid esile institutsionaliseeritud sport, skautlus ja meeste klubid ning võimendusid rahvuslus ja rassism.^[18] Samuti püüdis traditsioonilist maskuliinsust (õigemini kujutelma sellest) taaskehtestada ning säilitada patriarhaalseid ja hierarhilisi soolistatud võimusuhteid 70ndatel angloameerika riikides hoogustunud antifeministlik ja konservatiivne „meesõiguslik“ liikumine, mis on ka tänapäeval prominentne.^[19] Selle (ultra)parempoolsete meeste liikumise ühe iidoli, kurikuulsa Kanada psühholoogiaprofessori Jordan Petersoni retoorika on pea äravahetamiseni sarnane kohaliku „lödipüksluse“ diskursusega, kus meestel soovitatakse „suruda endas maha igasugused moodsa aja ilmingud – pehmo ja lödipüksi alged“.^[20]

 „Uue mehelikkuse“ suunas: „lödipüks“ kui traditsioonilise maskuliinsuse esitaja

„Lödipüksluse“ diskursusel on ka teine pool, olgugi vähem domineeriv kui esimene. Kui eeltoodud tähendused kätkesid endas peamiselt nn traditsioonilise mehelikkuse ideaale, milleni „lödipüks“ ebasportliku spirituaalse „pehmona“ ei küündi, siis leidub „lödipüksluse“ diskursuses ka sellele hoopiski vastandlikke, nn uue mehelikkuse elemente. Need lähtuvad arusaamast, et tänapäeva maailmas tuleb meestel uute soonormidega kohaneda. Sellest vaatepunktist ongi „hägustuvad soopiirid“ osa muutuvast maailmast, millega inimestel kohaneda tuleb. Seejuures tuntakse muret, et just mehed on need, kes ei suuda või ei taha muutustega (piisavalt edukalt) kaasas käia. Hoopis sellistest meestest, kes muutuda ei taha või ei oska, saavad „lödipüksid“.

Uues kontekstis tuleb poisse kasvatada teistmoodi:

„Maailm muutub, soopiirid hägustuvad, enesekindla ja tugeva mehe kasvatamine ei käi enam vanade reeglite järgi.“^[21]

Kuigi eelnevatest tähendustest märksa progressiivsem, ei saa ka „uus“ mehelikkuseideaal lahti teatud omadustest, mida peetakse essentsialistlikult mehelikeks. Tugevus ja enesekindlus jäävad endiselt osaks mehelikkuseideaalist, kuid saavad uue sisu. „Uus mehelikkus“ on tundelisem ja hoolivam:

„Mehed ju ei nuta. Kes seda väljendit kuulnud poleks. Sageli vaadataksegi viltu, kui mehed avaldavad oma tundeid. Kuid mees, kes on pidanud lapsena oma tundeid eitama, ei kasva kunagi tõeliseks meheks.“^[22]

Oma tunnete tuvastamine ja nende väljendamine on „uue mehe“ jaoks muutunud maailmas hädavajalikud oskused, mille kaudu saab mees enesekindlaks ning pääseb „lödipükslusest“:

„Tunnete puhul tuleb osata esmalt need ära tunda, osata neile nimi panna ja siis proovida need sõnadesse panna ning öelda sellele, kellele vaja. See oskus muudab mehe enesekindlamaks ja enesekindlus on mehelik. Härrasmehed saavad aru, milline tähtsus on sellel, kui nad ei pea oma tundeid häbenema.“^[23]

Sarnaselt tugevuse ja enesekindlusega jääb ka „härrasmehelikkus“ maskuliinse ideaalina paika ning see sisustatakse uutmoodi. „Härrasmehelikkus“ on kriitilisest sooperspektiivist problemaatiline kategooria – see viitab teatud klassiprivilegeeritud maskuliinsusele ning meeste käitumisele, mis hõlmab muuhulgas viisakusžeste naiste suunas. Härrasmehelikkus ei kaota soolist eristamist kuidagi, vaid hoopiski rõhutab seda ning aitab taastoota soolist ebavõrdsust.

„Uue mehelikkuse“ perspektiivist iseloomustab „lödipüksi“ hoolimatus lähedaste vastu. Selleks, et „lödipüksi“ tiitlist pääseda, tuleb „suhtuda hoolivalt, austavalt ja soojalt nii oma partnerisse, lastesse, ka lemmikloomadesse“.^[24]

„Lödipüks“ on mees, kes ei osale „pühas kolmainsuses“:^[25] söögitegemine, koristamine, pesupesemine.^[26] Tänapäeval on järjest enam õigustatud eeldada meestelt neid oskusi ning mehi, kes nendes kodutöödes ei osale, võib uue maskuliinsuse normide järgi legitiimselt ebamehelikuks tituleerida. Ehk siis, sellest vaatepunktist on problemaatiline hoopiski see mees, kes ei oska, suuda või ei taha muutuva ühiskonna ja soonormidega kohaneda.

Kui eelnevalt oli juttu meeste vastutustundetusest kui ühest „lödipüksluse“ kesksest elemendist traditsioonilise mehelikkuse perspektiivist, siis näevad ka „uue mehelikkuse“ diskursuse loojad vastutustundlikku käitumist olulise osana ideaalsest mehelikkusest, küll aga teises tähenduses. Tähtsana nähakse vastutustundlikku alkoholitarbimist ja seksuaalkäitumist, sh piiride ja vastastikuse nõusoleku tunnetamist ja kaitsevahendi kasutamist seksuaalvahekorras,^[27] mis on ilmselt nimistusse sattunud tänu #metoo kampaaniale. Selles kontekstis on tähtis oskus kehakeele õigesti lugemine.^[28] Need tähendused vaidlustavad traditsiooniliselt meestelt eeldatud maskuliinsusmustreid.

Maskuliinsuseideaalide muutumine: „vana“ ja „uue“ mehelikkuse põrkumine

Mida ütlevad need „lödipüksluse“ vastuolulised tähendused meile mehelikkuse-ideaalide kohta tänapäeva Eesti ühiskonnas ja kultuuris? Eelnev ülevaade osutab, et „lödipüksluse“ diskursus on mitmetahulisem, kui esmapilgul arvata võiks. Ühte meelt ollakse selles, et „lödipüksiks“ tituleeritu ei vasta maskuliinsuseideaalile – ta on ebamehelik mees. Kuid eri meelt ollakse ideaali sisu osas. Kui mõnede autorite kasutuses toimib „lödipükslus“ meeste „pehmostumise“ kriitikana, siis teistele ongi hoolivus ja tundelisus tänapäeva maskuliinsuse tähtsad elemendid. Sellest vaatepunktist on „lödipüks“ just traditsioonilise maskuliinsuse esitaja ning selline aegunud normidest lähtuv sooloome on problemaatiline.

Siit ilmneb, et „lödipüksluse“ diskursuses põrkuvad nn traditsioonilise ja uue mehelikkuse ideaalid. Need erinevad ja kohati koguni vastandlikud tähendused näitavad, et toimumas on maskuliinsuseideaalide ja mees olemise tähenduste muutumine ühiskonnas ja kultuuris. Ühelt poolt toimub liikumine egalitaarsemate, profeministlikumate mees olemise viiside poole, teisalt aga on märgata nn traditsiooniliste maskuliinsuste (taas)sündi, võimendumist ja kultuuriliselt nähtavamaks saamist. Viimaseid iseloomustab ühe ühendava joonena vastuseis feministlikele ideedele ja püüdlustele liikuda egalitaarsema ühiskonna poole. Selle äärmuslikumas otsas paikneb „toksiline“ maskuliinsus, mis viitab sellistele maskuliinsuse etendamise viisidele, mis (otseselt) teisi ja ka mehi endid kahjustavad,^[29] näiteks vägivalla kasutamine. Poliitilise polariseerumise kontekstis vastanduvad ja kaugenevad need maskuliinsused üksteisest järjest enam ning omavad järjest vähem kokkupuutepunkte – selles kontekstis on keeruline rääkida mingist ühest maskuliinsuse-ideaalist, vaid järjest enam on näha nende paljusust ja kooseksisteerimist. Näiteks on Eestis viimastel aastakümnetel toimunud aeglane, kuid püsiv liikumine egalitaarsemate soohoiakute poole.^[30] Samas aga on avalikus ruumis järjest enam levima hakanud ja aktsepteeritud ka „toksilise“ maskuliinsuse etendamisviisid ning esile on kerkinud misogüünne, homofoobne ja rassistlik paremäärmuslik retoorika, mille on legitimeerinud eelkõige EKRE esilekerkimine poliitilise jõuna.

On selge, et viimati kirjeldatud maskuliinsuseideaalid ei aita kaasa egalitaarsemate soosuhete ja ühiskonna poole liikumisel. Milline on aga nn uute ja pehmemate maskuliinsuste potentsiaal seda teha?

Pehmenevad maskuliinsused = egalitaarsemad soosuhted?

Profeministlikus suunas muutuvate maskuliinsuste kirjeldamiseks on käibel mitmeid omadussõnu – näiteks räägitakse uutest, alternatiivsetest või pehmenevatest maskuliinsustest. Isegi kui seda pole alati otseselt väljendatud, on siin vaikimisi võrdluspunktiks nn traditsiooniline maskuliinsus. Soouuringutes on viimase kirjeldamiseks käibel mõiste hegemooniline maskuliinsus,^[31] millega tähistatakse mingis ajas ja kohas parajasti kehtivat maskuliinsuseideaali, millega kõik mehed suhestuvad. See ei tähenda, et kõik mehed sellele ideaalile vastaksid, kuid nad vähemalt püüdlevad selle poole. Hegemoonilise maskuliinsuse ideaali kesksete koostisosadena on nimetatud heteroseksuaalsust (st implitsiitselt ka homofoobiat), leivateenimist ja agressiivsust.^[32] Barbi Pilvre on Eesti kontekstis selle ideaali oluliste spetsiifiliste osistena toonud välja ärimehelikkuse ja rahvusluse.^[33] Tähtis on ka silmas pidada, et hegemooniline maskuliinsus asub teiste maskuliinsuste ja kõigi feminiinsuste suhtes võimupositsioonil, paiknedes soohierarhia tipus.

On ilmne, et enamik hegemoonilise maskuliinsuse nimetatud elementidest on negatiivsed või ei sobitu enam hästi kaasaegsesse ühiskonda, kus järjest tähtsamaks muutuvad pehmemad ja postmaterialistlikud väärtused, sealhulgas sooline võrdõiguslikkus ja keskkonnahoid.^[34] Seetõttu pole ime, et eelkõige viimase aastakümne jooksul on kriitiliste mees- ja maskuliinsusuuringute valdkonnas tegutsevad teadlased täheldanud olulisi muudatusi maskuliinsuste konstrueerimises, vähemalt Lääne ühiskondades: muudatused on toimunud meeste käitumises, välimuses ja hoiakutes.^[35] Näiteks on Eric Anderson leidnud, uurides heteroseksuaalsete valgete meesüliõpilaste (sh ülikoolide spordimeeskondade liikmete) maskuliinsuse esitamist USA-s ja Suurbritannias, et nende noorte meeste maskuliinsus on „pehmem“, hõlmates mitmeid seni feminiinsena kodeeritud praktikaid ja käitumisviise: muuhulgas tugevamaid emotsionaalseid sidemeid teiste meestega ning „erinevuste“ suuremat aktsepteerimist. Ühe tähtsa elemendina leidis Anderson, et need heteroseksuaalsed noored mehed peavad homoseksuaalsust aktsepteeritava(ma)ks ning nende omavahelistes interaktsioonides ei domineeri enam seksism ega rassism. Ehk  tegemist on maskuliinsuse piiride avardumisega – mees olemine hõlmab nüüd mitmekesisemaid ja varem ebamehelikuks peetud väärtusi. Anderson nimetab seda uut nähtust inklusiivseks maskuliinsuseks ning järeldab, et inklusiivne maskuliinsus vaidlustab soolistatud võimusuhteid ja ebavõrdsust ühiskonnas.^[36]

Meeste ja maskuliinsuste muutumist on täheldanud teisedki autorid. Tristan Bridges ja C. J. Pascoe on nn uute maskuliinsuste kirjeldamiseks loonud mõiste „hübriidmaskuliinsused“, lähtudes empiirilisest teadmisest angloameerika ühiskondade kohta.^[37] Selle mõistega tähistavad nad olukorda, kus paljud, eelkõige noored valged privilegeeritud heteroseksuaalsed mehed soovivad end distantseerida hegemoonilise maskuliinsuse ideaalist ja toksilise maskuliinsuse praktikatest, leides, et paljud „vanad“ maskuliinsuseideaalid on tarbetud, piiravad ja kahjulikud nii neile endile kui teistele. Nad hõlmavad maskuliinsuse konstrueerimisse nn marginaliseeritud maskuliinsuste elemente – nt emotsioonide vabam väljendamine ja oma välimusele suurema tähelepanu pööramine (sh metroseksuaalsus ja mõningate geimaskuliinsuste stiililine jäljendamine), st toimub sobivate elementide strateegiline laenamine.

Siiski ei ole mitte kõik autorid (soolise) võrdõiguslikkuse eesmärke silmas pidades optimistlikud muutunud maskuliinsuste tagajärgede ja transformatiivse potentsiaali osas. Bridges ja Pascoe väidavad, et vaatamata näiliselt suuremale inklusiivsusele ja erinevuste aktsepteerimisele taastoodavad hübriidmaskuliinsused soolistatud võimusuhteid ja ebavõrdsust. Kuigi pealtnäha paistavad maskuliinsuse stiilid järjest enam „pehmete“ ja egalitaarsetena ning järjest enam mehi pooldab soolist võrdõiguslikkust, siis ei kaota ka „uut“ maskuliinsust etendavad mehed oma kohta sotsiaalses hierarhias. Meestena jäävad nad endiselt privilegeerituks. Näiteks hoolimata üldisest maskuliinsuste pehmenemisest ei ole oluliselt vähenenud sooline palgalõhe kui struktuurse soolise ebavõrdsuse üks põhilisi näitajaid. Samuti on egalitaarsete ja profeministlike hoiakutega meestel mitmetes elusfäärides hõlbus arvamusliidritena silma paista ja karjääriredelil edeneda. Ehk siis: kuigi muutub hegemoonilise maskuliinsuse sisu, ei kao meeste hegemoonia.^[38] Niisiis illustreerivad hübriidmaskuliinsused patriarhaadi paindlikkust,^[39] soolistatud võimusuhteid kuigivõrd kõigutamata. Seega tuleks olla ettevaatlik maskuliinsuse konstrueerimise näiliselt muutunud viiside pinnalt soolise ebavõrdsuse kohta järelduste tegemisel. Tähelepanu tuleks pöörata ka struktuursele ebavõrdsusele ja meeste materiaalsetele (argi)praktikatele.

^[1] A. Õim, Sünonüümisõnastik, https://bit.ly/37YnkWd.

^[2] P. Pullerits, Tappa lödipüks. Tartu Postimees, 30.05.2014.

^[3] Sealsamas.

^[4] Sealsamas.

^[5]S. Angel, Kuidas Eesti mehest sai lödipüks? Buduaar, 08.01.2017, https://bit.ly/2tdqGG5.

^[6] M. Plaser, Kas sinu poeg on ka lödipüks? Buduaar, 20.03.2018, https://bit.ly/2sjwPjN.

^[7] S. Angel, Kuidas Eesti mehest sai lödipüks?

^[8] M. Plaser, Kas sinu poeg on ka lödipüks?

^[9] S. Angel, Kuidas Eesti mehest sai lödipüks?

^[10] Sealsamas.

^[11] Viis näpunäidet tänapäeva lapsevanemale. Kuidas kasvatada oma pojast härrasmees, mitte lödipüks. Pere ja Kodu, Delfi, 11.02.2018, https://bit.ly/2QJHD3X.

^[12] M. Uibu, Uus vaimsus – Eesti kultuuriruumi loomulik osa? Müürileht, 2016 dets., nr 59.

^[13] S. Angel, Kuidas Eesti mehest sai lödipüks?

^[14] Sealsamas.

^[15] Rootsi eliit valis kalifaadi, sotsist lödipüks Löfveni vähemusvalitsus tüürib rahvusriigi hukatusse. Uued Uudised, 18.01.2019, https://bit.ly/2ThpADP.

^[16] P. Pullerits, Tõelise mehe test 2 ehk eraldame pehmod õigetest meestest. 21.11.2014, https://bit.ly/35NMEwJ.

^[17] T. Winter, Crisis of Masculinity. Rmt-s: American Masculinities: A Historical Encyclopedia. Toim. B. Carroll. New York, 2004, lk 117–119.

^[18] M. Kimmel, Angry White Men: American Masculinity at the End of an Era. New York, 2017.

^[19] Sealsamas, lk 48–50.

^[20] P. Pullerits, Tappa lödipüks.

^[21] Viis näpunäidet tänapäeva lapsevanemale. Kuidas kasvatada oma pojast härrasmees, mitte lödipüks.

^[22] Sealsamas.

^[23] Sealsamas.

^[24] Sealsamas.

^[25] Ära ole lödipüks: oskused, mida peaks valdama täiskasvanud mees. Õhtuleht, 02. 04.2018.

^[26] Sealsamas.

^[27] Sealsamas.

^[28] Sealsamas.

^[29] Vt nt S. Haider, The Shooting in Orlando, Terrorism or Toxic Masculinity (or Both?). Men and Masculinities, 2016, kd 19, nr 5, lk 555–565; M. Kimmel, L. Wade, Ask a Feminist: Michael Kimmel and Lisa Wade Discuss Toxic Masculinity. Signs: Journal of Women in Culture and Society, 2018, kd 44, nr 1, lk 233–254.

^[30] Soolise võrdõiguslikkuse monitooring 2016. Turu-uuringute AS, november 2016.

^[31] R. W. Connell, J. Messerschmidt, Hegemonic Masculinity: Rethinking the Concept. Gender & Society, 2005, kd 19, nr 6, lk 829–859.

^[32] R. Howson, Challenging Hegemonic Masculinity. London, 2006.

^[33] B. Pilvre, Naiste meediarepresentatsioon Eesti ajakirjanduskultuuri ja ühiskonna kontekstis. Doktoritöö. Tartu, 2011.

^[34] R. Inglehart, The Silent Revolution: Changing Values and Political Styles among Western Publics. Princeton, 1977.

^[35] T. Bridges, C. J. Pascoe, Hybrid Masculinities: New Directions in the Sociology of Men and Masculinities. Sociology Compass, 2014, kd 8, nr 3, lk 246–258.

^[36] E. Anderson, Inclusive Masculinity. New York, 2009.

^[37] T. Bridges, C. J. Pascoe, Hybrid Masculinities.

^[38] J. Hearn, From Hegemonic Masculinity to the Hegemony of Men. Feminist Theory, 2004, kd 5, nr 1, lk 49–72.

^[39] A. Johnson, The Gender Knot. Philadelphia. 2005.