25. märtsil 2022 hakkasid Gröönimaa meedias ringlema sõnad „Live, Laugh, Land Back“.[1] Parodeerides Y-põlvkonna Ameerika koduperenaiste kodusisustusse kuuluvat loosungit „Ela, naera, armasta“, kuulutas see inuittide radikaalset rahvuslikku taassündi. Keegi oli kirjutanud selle ingliskeelse fraasi punaste suurtähtedega misjonär Hans Egede pronkskuju pjedestaalile, mis seisab künkatipul Kalaallit Nunaati (Gröönimaa) pealinnas Nuukis. Paljud esialgsed reaktsioonid sotsiaalmeedias väljendasid koomilist déjà-vu tunnet, sest eelmistest visuaalsetest lisandustest monumendile oli möödunud vaevalt kaks aastat. Tookord oli kuju jalamile kirjutatud valge värviga sõna „Dekoloniseeri“ ning jalam ümbritsetud inuiti sümbolitega, mis piirasid misjonäri koloniaalset vaadet üle maa, tõkestasid ta kontrollivat pilku. Aerosoolvärvi pihusteid oli kasutatud relvana, et tähistada sihtmärke. Tulemus sarnanes püssitabamustega: punane värv nõrgus alla üle Hans Egede libeda metallrüü, kattes ta keha, nime ja sambajalami verega.
Värviga nõuti viivitamatut tegutsemist (DEKOLONISEERI!), aktiveeriti kaitse (ebajumaldatud kolonisaatorite eest) ning toodi visuaalselt esile südametunnistusetu vägivald, mille Egede pärand oli põhjustanud pärast tema saabumist kalaallitite maadele aastal 1721. Saanud jõudu liikumise Black Lives Matter globaalsest tõusust, on ajalooliste monumentide äkiline mobiilsus – kui need ennenägematu hooga langevad, upuvad ja uutesse kontekstidesse nihkuvad – kutsunud esile ennustatavaid mustreid: keegi aktiveerib mingi monumendi, tema tegu äratab kas kiitust või pahameelt, 
järgnevad vaidlused, arvamuslood ja refleksioon. Tagajärjed ulatuvad „ründajate“ karistamisest kuni kogukondlike referendumiteni kollektiivse ajaloo üle. Nii ka Kalaallit Nunaatis, kus vohasid süüdistused tühistamises ja ajaloo moonutamises. Võimsalt sekkus vaidlusse kalaalliti aktivist Juno Berthelsen. Ühes kulutulena levima hakanud Facebooki postituses seadis ta fotod ülevärvitud monumendist kõrvuti 19. sajandi kalaaleqi kunstniku Aalut Kangermiu maaliga.[2] Kaks kalaalliti meest on aheldatud häbiposti. Seljad paljad, vaatavad nad üle õla, näol peegeldumas piiritu äng ja hirm eesootava vägivalla ees. Koloniaalse vägivallastseeni paatost on Aalut võimendanud, jäädvustades igaveseks põgusa piinarikka hetke enne esimest hoopi. Kaks habemikku eurooplast on võtnud kohad sisse teineteise kõrval, jalad kindlalt maas, et pärismaalaste kehadele võimalikult rohkem valu teha. Veel üks valge mees, tõenäoliselt misjonär Hans Egede ise, on tõmmanud selga musta vaimulikurüü ja valge krae. Ta tõstab õpetlikult sõrme, õigustades toimuvat vägivalda tema ümber kogunenud 
inuittidele. Berthelsen ühendas oma fotopostituses selle maali ühe säilinud ajaloolise häbipostiga ning – mis vahest kõige häirivam – kellegi kalaaleqi naise juustega, mille Egede oli karistuseks maha lõiganud. Aaluti pildi ja Hans Egede ülesoditud monumendi niisugune kõrvutamine ütles selgesti, et kuju „seisab kui solvang ja nagu igapäevane institutsionaliseeritud kõrvakiil rahvale, kes on kannatanud ja kannatab praegugi koloniaalse vägivalla ja selle pärandi all“. Tõendid füüsilisest ja vaimsest vägivallast on ümberlükkamatud. Berthelsen väitis õigesti, et monumendi mahavõtmine sarnaneks pigem „ajaloo loomise“, mitte hävitamisega.
Kalaallit Nunaati koloniaalajaloo loomine või selle uus kokkupanek on endiselt pakiline ja lõpetamata projekt. Üks visa takistus selle ees on fakt, et paljud materiaalsed jäljed sellest ajaloost on endiselt üle maailma laiali, lõigatud lahti kogukondadest, kes seda lõid, sellest hoolisid ja seda hooldasid. Teinud käesoleva aasta alguses kuus nädalat uurimistööd Nuuki muuseumikollektsioonides, mõistsin ma selgesti, et minu teadmised kunstiajaloolasena annavad mulle kadestusväärse võimaluse kogeda pilte ja lugusid, mis jäävad muidu nägemata ja üles kirjutamata. Siin vaatlengi ma kalaalliti kunstnike ajaloolisi pilte, mis on unustatud või muudetud kättesaamatuks. Kui tahta nõuda millegi tagastamist, tuleb esmalt ju teada, et see üldse olemas on.
Berthelseni foto kujutas Kalaallit Nunaati varajasele koloniaalajaloole pühendatud vitriini püsiekspositsioonis „Hääled kolooniatest“ („Stemmer fra kolonierne“), mis avati Taani Rahvusmuuseumis alles 2017. aastal. Hilinenud katse pista rinda Taani koloniaalse mineviku ja olevikuga koondab eklektilist esemete valikut selle Skandinaavia rahva ajaloolistest kolooniatest Tharangambadis (Tranquebar Kagu-Indias), Ghana rannikualadel, Kariibi mere saartel St. Croix’l, St. Johnil ja St. Thomasel, Islandil, Fääri saartel ja Kalaallit Nunaatil. Nende paikade kujutamine „Taani kolooniatena“ ei ole päris täpne. Vitriinis, millele Berthelsen osutas, on kasutatud fotoreproduktsiooni Aaluti maalist, mis asub Oslo Ülikooli Kultuuriloomuuseumis (Kulturhistorisk museum ved Oslos universitet). Tõsi, Kalaallit Nunaat on endiselt aheldatud alamasse positsiooni Fääri saarte ja Taanimaa küljes, kohmakas koloniaalses konfiguratsioonis, mida tuntakse nime all Rigsfællesskabet ehk Taani kuningriik koos oma autonoomsete piirkondadega. 18. sajandil oli Kalaallit Nunaati koloniseerimine aga Taani ja Norra ühine asi. Saare esimene kolonisaator Egede oli norrakas, ja iseäranis Norra sadamalinnal Bergenil on pikk taanlastega ühine ajalugu inuittide koloniseerimisel.
Enne 1982. aastat ei leidunud Kalaallit Nunaatil ühtegi Aaluti maali, sest need olid peidus kas Taani või Norra kollektsioonides. Geograafiline eristus on tingitud 19. sajandi lõpu Taani etnograafi Signe Rinki isiklikust valikust, kes oli neid pilte hoidnud alates nende loomisest 1850. ja 1860. aastatel. Kuna Rink käsitas inuiti maale etnograafiliste dokumentidena, lahutas ta kollektsiooni kaheks ajarežiimiks, mis pidid minema eri muuseumidesse: esiteks koloniseerimiseelne aeg, mille piltidel oli talletatud „folkloorseid“ kujutisi inuiti traditsioonidest ja mis sobisid seega teenima ühe Taani etnograafiamuuseumi antropoloogilisi eesmärke. Teiseks koloniaalne minevik ja olevik, nii nagu Aalut oli kujutanud kalaallitite ja eurooplaste kaasaegseid kohtumisi. Teises jaotuses leidus „vägivallaepisoode, konflikte või võimalikke konflikte“ üheskoos „problemaatiliste erootiliste või taanlaste suhtes vaenulike poliitiliste stseenidega“.[3] Rinki järeltulijad kinkisid need „problemaatilised“ pildid hiljem Oslo ülikoolile.
Selline vahetegemine põlistas mitmeid koloniaalmüüte: esiteks absurdset kujutelma Taani kolonialismi heatahtlikkusest, retoorikat, mille järgi Skandinaavia kolonialism oleks just nagu olnud „mitte nii halb“ või „vähem karm“ kui teiste koloniaalrežiimide vägivald. Teiseks seadis konflikti väljataandamine Aaluti pildid uude tõlgendusraamistikku kui tõendid rassilistatud „õnnelikust inukist“, kes on leplik tegelane – kuulekas koloniaalalam – ja ei vaidlusta, ei sekku ega ammugi mitte ei hakka mässama. Kui Taani Rahvusmuuseum andis 1982. aastal oma Aaluti piltide kogu tagasi Gröönimaale, Nunatta Katersugaasiviale (Gröönimaa Rahvusmuuseumile), ei hõlmanud repatrieerimise tingimused Norrat. Neli aastakümmet hiljem on Aaluti „provokatiivsed“ pildid endiselt Oslos ja seetõttu kalaallitite seas vähe tuntud. Üks neist piltidest kujutab elavat stseeni kümnest kalaallitist ühe Euroopa laeva trümmis. Üks sorib reisikirstus, kahmates sinist kangast, sellal kui teine kribib üles mööda redelit, kangaslepp sabas. Kolmas kulistab klaaspudelist mingit jooki, võimalik, et veini, ülejäänud aga murravad innukalt lahti puust vaate, et näha, mis seal sees on. Üks meestest vehib kirvega. Veel kaks tükki mugivad kuivikuid või leiba. Päris taga vasakus servas piilub üksik tegelane välja redeli alt, heites meelt ümberringi sündiva laastamistöö üle. Maali keskmes on kolm kuju. Paremal irvitab üks mees, kallates põrandale vaadi sisu, tema kaaslane aga vaatab üllatusgrimassiga üles, kui teda segab kolmas inuk, kes toimuvat päris õigeks ei pea. Maali moraliseeriv toon on selge: keskne figuur, keda allkirjas on nimetatud ristinimega „Jêgût (Jehu)“, püüab ohjeldamatut laastamistööd tõkestada. Olles ise kristlane, võttis kunstnik Aalut oma usku tõsiselt, kuid suhtus ristiusku pööramata inuittide ajalukku ambivalentselt.[4] Hoolimata pildi koloniaalselt moraliseerivast toonist, teeb see siiski selgelt nähtavaks ka põliselanike vastuhaku ajaloo.
Mitte kõik Aaluti Norras talletatavad tööd ei kujuta mässulisi inuitte. Mõned lihtsalt näitavad kalaalliteid kui moodsaid maailmakodanikke. Maal pealkirjaga „Ameeriklased“ („Amerikamiut“) kujutab kaheksat kalaallitit Ameerika Ühendriikide laeva Nautilus pardal. Aaluti „ameeriklased“ oma puhmjate bakenbardide ja torukübaratega kuuluvad kindlalt 1860. aastatesse. Pardale tulnud inuitid tahavad innukalt kaupa teha, pakkudes müügiks ahvatlevaid esemeid, näiteks punaseid helmeid, lühikese säärega musti saapaid meestele, pika säärega punaseid saapaid naistele, hülgenahkseid pükse, aere ja muud jahivarustust ning tööriistu. Ameeriklased pakuvad vastutasuks münte. Miski siin ei kõnele konfliktist, mis on nii tüüpiline paljudele inuiti piltidele Norra kollektsioonides. Õigupoolest kujutab pilt otse vastupidist: soodsatel tingimustel kulgevat kaubavahetust.
1776. aastal pani Taani Kuninglik Gröönimaa Kompanii Kalaallit Nunaati läänerannikul maksma oma monopoli. Kuulutades saare „suletud“ kolooniaks, püüdsid kompanii ja selle misjonid teha lõpu põliselanike kauplemisele mittetaanlastest võõrastega ning muuta, nagu Naja Dyrendom Graugaard on ütelnud, „mitmesuguste asjadega tegelev inuki kütt ühtainsat tegevusala viljelevaks grööni hülgekütiks“. Kaubavahetuses kehtestati inuittide tarbimisele drakoonilised kitsendused – kohvimüügipiirangud püsisid näiteks jõus kuni 1837. aastani. Pärast keeldude tühistamist panid Euroopa kolonistid kirja liialdatud lugusid abitute põliselanike kohvisõltuvusest. Just nendest kirjutistest tärkas sõltuvusdiskursus, mis ikka veel toetab rassilisi eelarvamusi Taani suhetes Kalaallit Nunaatiga. Aaluti pildil „Amerikamiut“ müüvad kalaallitid oma esemeid võõramaalastele omadel tingimustel, väljaspool misjonijaama ning hoolimata kaubakompanii reeglitest. Võib-olla sellepärast pidaski Rink seda pilti „taanlaste suhtes vaenulikuks“ stseeniks.
Kui inuiti kunsti hakati 1980. aastatel inuittidele tagastama, seati tingimuseks, et Nunatta Katersugaasivia ja Taani Rahvusmuuseumi kogud „peaksid olema niisuguse suuruse ja tasemega, mis võimaldaksid mõlemal muuseumil pidada väärtuslikku näitusekollektsiooni ning funktsioneerida Gröönimaa uuringute keskustena“.[5] Küsitav on, miks täpselt peaks kalaalliti materiaalne kultuur olema jagatud „võrdselt“ Taani ja oma algse kodumaa vahel. Õigupoolest võiks juurelda sellegi üle, kui õiguspärane on pidada inuiti uurimiskeskust impeeriumi metropolis. Muidugi, paljud Taani Rahvusmuuseumis asuvad inuiti esemed tellis ja kogus 1920. aastatel maadeuurija Knud Rasmussen. Soovides koondada esemeid, milles materialiseeruks „autentne“ (loe: kolonialismieelne, mittekristlik) inuiti kultuur, koostas Rasmussen moodsa kogu, mis peegeldas tollase antropoloogia ootusi. Mitmes mõttes sobivad need objektid kõige paremini euroopalikku muuseumikeskkonda, kus nad võivad täita didaktilist rolli kui näited Euroopa antropoloogiast ja inuittide diskursiivsest raamistamisest.
Koloniaalaja kunstiteosed langevad udusemasse kategooriasse. Erinevalt paljudest inuiti esemetest Euroopa muuseumide kogudes oli koloniaalajastu maalikunst enamasti tellimustöö, mitte põliselanikelt konfiskeeritud, ning mõeldud spetsiifiliselt eurooplastele. See määratlus iseloomustab ka kalaaleqi kunstniku Israil Gormanseni seitsmest tuši- ja akvarellmaalist koosnevat sarja, mis on dateeritud 1840. aastaga. Kõik seitse akvarelli on endiselt Taani Rahvusmuuseumi kogus, mis peaks justkui „kompenseerima“ väärtusliku Aaluti kogu kaotust. Enamik pilte on olnud välja pandud püsiekspositsiooni „Maa inimesed“ („Jordens folk“) arktilise antropoloogia sektsioonis kahel põhjusel. Esiteks, kõik need kujutavad igapäevaelu Arktikas, alates küttimis- ja kalastamistraditsioonidest kuni tubase seltsielu ja suviste tegevusteni. Kõik pildid kannavad ka selgeid kalaallisutis kirjutatud pealiskirju. Pealiskirjade järjepidevus läbi kõigi seitsme akvarelli on ajendanud enamikku õpetlasi väitma, et need pildid toimisid didaktiliste „objekttundide“ ehk „piltsõnaraamatutena“, mille abil taani misjonärid õppisid kalaallisuti algeid.
Vanima üheleainsale inuki autorile omistatava pildikorpusena on Gormanseni maalid loogiline kandidaat Taanist tagasi Kalaallit Nunaati repatrieerimiseks. Niipalju kui mina tean, on need olnud Kopenhaagenis vähemalt 1960. aastatest saadik ja nende täpne päritolu on teadmata. Põhjus, miks taani kuraatorid Gormanseni pilte on väärtustanud, on nimelt seesama, mille pärast need peaksid koju tagasi jõudma: nad pakuvad kordumatut sissevaadet kalaallitite ellu 1840. aasta paiku, umbes 20 aastat enne seda, kui „moodsa Grööni kunsti isa“ Aalut Kangermiu hakkas valmistama graafilisi lehti ja akvarelle.
Kuna Gormansen ei ole nii tuntud kuju kui Aalut, tasub vaadata lähemalt tema kunstiteoseid ning uurida, mis laadi lugusid need esile manavad. Võtkem näiteks pilt nimega „Naasmine karibuujahilt“. Selle ülemisel paneelil on kõik figuurid ühesuguses liikumisasendis, sooritamas aeglast rännakut läbi leitsase suveõhu. Mõned kannavad metallämbreid, teised kasutavad tasakaalu hoidmiseks teivast. Kõik kannavad seljas raskeid pampe. Lähemal uurimisel hakkavad silma inimeste vahel hõljuvad lugematud pisikesed ristikesed. Need on sääseparved, kes ihkavad koormaid tassivast salgast matti võtta. Iga sammuva kogu riietuses on silmapaistvaid erinevusi. Meeste riietus peegeldab koloniaalsete rõivamoodide omaksvõttu, kantakse musti pahkluuni ulatuvaid kingi, pikki valgeid sukki ja liibuvaid põlvpükse. Ühel mehel on seljas sinine kampsun, samas kui teised mehed ja poisid kannavad kõrge kraega särkide peal siniseid ja musti kuubesid. Naiste riietumisstiil annab seevastu tunnistust inuiti stiilide, sealhulgas kõrge säärega saabaste, tumedate hülgenahast pükste ning suviste parkade edasikestmisest. Soolisi erinevusi reedavad ka soengud: kõigi meeste juuksed on lühikeseks lõigatud, samas kui naised on oma juuksed pealael sõlme keeranud.
Alumisel paneelil näeme kaht meest, kes roomavad, kuued seljast heidetud ja püssid käes. Nende veinpunase ja halli kaelaräti elegants ei taha tunnistada tõeks neid igast küljest kiusavaid sääseparvi. Pruun mullakuhil lahutab jahimehi nende saagist. Gormansen on kirjutanud noore looma kohale elegantse käekirjaga sõna „Tottun“, karibuu (nüüdne kirjapilt tuttu). Karibuu sarved on trähnitatud musta tuši täppidega, tuues esile kunstniku peenekoelise ja hoolika osavuse. Sellal kui karibuu langetab sarved, et noolida tihedalt maakamarale liibuvat samblikku, valmistuvad kütid tapma ja sööma karibuud. Gormanseni sääsed, kes võtavad ühtviisi matti nii inimestest kui karibuudest, meenutavad meile kogu selle elava maastiku omavahelist seotust.
Kunstiajaloolane Ingeborg Høvik väidab, et maal kujutab endast üksteisele järgnevaid sündmusi, andes üheainsa kujutisega edasi aja möödumist.[6] Tähele tuleb panna, et alumisel paneelil ei ole jaht veel lõppenud. Kaks meest lähenevad karibuule, kuid loom ei taju nende kohalolekut. Kumbki neist ei ole veel tulistanud. Et ülemine paneel kujutab perekonda naasmas pampudega, milles vaataja oletust mööda peituvad nahk, siseorganid ja liha, jäävad jahi tegelikud sündmused meie eest varju. Arvukad pambud on liiga suured, et klappida üheainsa karibuu laskmisega; toimuma pidi enamat kui see, mida Gormansen meile oma pildil näitab.
Karibuud muutusid Kalaallit Nunaati lääneosas haruldaseks 1750. aasta ringis, ja ehkki püssid tulid kasutusele juba koloniaalperioodi varajases järgus, hakkasid need laiemalt levima alles 1780. aastatel.[7] Pärast karibuupopulatsiooni tipnemist aastail 1820–1850, mil Gormansen oma pildid maalis, oli karibuujaht taas tasuvaks muutunud. Karja puudumine äratab kiusatust seostada karibuukarjade detsimeerimist püssidega relvastatud jahimeeste ilmumisega – 19. sajandil tavaline koloniaalne motiiv – ning tõlgendada seda pilti ühe põliselaniku varajase kommentaarina keskkonna laastamisele. Ent kütid on kaks koloniaalses rõivas inuitti: pilt paljastab, kuidas kalaallitid 19. sajandil oma küttimistavasid muutsid.
Raamatus „Kui karibuud ei tule“ („When the Caribou Do Not Come“) teevad Brenda L. Parlee ja Ken J. Paine selgeks, et „karibuusüsteemid ei ole lineaarsed ega ennustatavad; nendes leidub sisimaid määramatusi, mida pole võimalik täielikult lahendada ega tunda“.[8] Samamoodi on Gormansen jätnud nähtamatuks nii jahi enda kui karibuukarja. Pildil ei ole kujutatud seda, kuidas kütid näitavad oma ohverdatud saagi vastu üles alandlikku aukartust, näiteks pakkudes talle vett, et karibuule teispoolsuses rõõmu valmistada. Need üliintiimsed suhted inimese maailmast erineva maailmaga jäävad meie nägemispiiri taha. Kujutades ainult olukordi „enne“ ja „pärast“, kasutas Gormansen maalikunsti visuaalsust selleks, et piirata misjonäride ligipääsu inuiti elule.
Euroopa muuseumid võivad ilmutada pieteeditunnet inimsäilmete ja muude pühitsetud või numinoosset tähendust omavate esemete tagastamises, kuid kunstiteoste repatrieerimise vastu näitavad nad üles palju suuremat tõrksust. Kunstimaailm ekspluateerib tihti kunstiajaloolaste tööd, kasutades nende teadmisi, läbinägelikkust ning asjatundlikkust tõendusmaterjalina, millega põhjendada kunstiteoste väärtust ja tõsta nende hinda. Sellegipoolest ületab Aalut Kangermiu ja Israil Gormanseni maalide väärtus igasuguse tähenduse, mida võib neile omistada kunstiajaloo distsipliin. Need on põhimõttelise tähtsusega dokumendid kalaalliti elu ja kultuuripärandi kohta, millele peavad ligi pääsema kalaalliti kogukonnad. Aaluti naeratavat inuiti mässajat ning Hans Egede ausambale võõbatud humoorikat loosungit „Ela, naera, maa tagasi“ ühendab õigupoolest otseseos. Ent senikaua, kuni kalaallititel ei ole veel ligipääsu oma kodumaa ajaloo peensustele, peaksime meie uuesti vaagima, kes täpselt naerab ja miks.
Ingliskeelsest käsikirjast tõlkinud Triinu Pakk
[1] K. Kristensen, Hans Egedep eqqaassutissaa aappalaartumik qalipanneqaqqissimasoq. Sermitsiaq.AG, 25.03.2022.
[2] J. Berthelsen, Vi sletter ikke historie ved at tage statuen af Hans Egede ned. Vi skaber historie. Politiken, 01.06.2020.
[3] E. Rosing, B. Hagen, Aron from Kangeq and the Dano-Greenlandic Museum Co-operation. Arctic Anthropology, 1986, kd 23, nr 1/2, lk 250.
[4] C. McLisky, K. E. Møller, The Uses of History in Greenland. Rmt-s:The Routledge Companion to Global Indigenous History. Toim. A. McGrath, L. Russell. Oxon; New York, 2022.
[5] E. Rosing, B. Hagen, Aron from Kangeq, lk 250.
[6] I. Høvik, Art History in the Contact Zone: Hans Zakæus’s First Communication, 1818. Sámi Art and Aesthetics: Contemporary Perspectives, 2014, kd 60, lk 62.
[7] C. Pasda, Regional Variation in Thule and Colonial Caribou Hunting in Western Greenland. Arctic Anthropology, 2014, kd 51, nr 1, lk 63.
[8]1 When the Caribou Do Not Come: Indigenous Knowledge and Adaptive Management in the Western Arctic. Toim. B. Lee, K. L. Paine. Vancouver, 2018, lk 5.
Lisa kommentaar