Kahe posti vahel

Meelis Oidsalu
Kahe posti vahel

Sõnamaagiast

Kahtlen, kas pelgalt teoretiseerimise abil on võimalik postmodernismi surnuks või uueks (postpostiks) sõnada. Nii ähmasel teemal, nagu seda on postmodernismi lõppemine, on lihtne sattuda mõisteohvriks, olukorda, kus eimillegi agara kirjeldamise käigus tekib mulje, nagu oleks midagi ikkagi kirjeldatud. Seetõttu püüan võimalikult vähe kasutada sõna “postpostmodernism”, mille sisukuses ma kindel pole. Paradigmade murdmise asemel pooldan kunstielus toimuvate muutuste käsitlemiselad hoc lähenemist: kunst peaks ise sisaldama endas teooriat, sundima kriitikut-uurijat teoretiseerima. Vikerkaares juba korduvalt tutvustatud, postmodernismi lõppu nentiva Raoul Eshelmani performatismi-käsitlusel on mu jaoks eelkõige praktiline väärtus. Teatrikriitikuna olen leidnud performatismist, mis kuulutab monistliku maailmanägemise, sakraliseerivate kunstipraktikate ja sidusa subjekti (taas)tulekut, just praktilist hõlpu konkreetsete sõnalavastuste tõlgendamisel. Performatism (sh uussiirus) ei ole mu jaoks negatiivselt normeeriv (postmodernism onout), nentiv (postmodernism on surnud) ega kultuurifilosoofide ennustuste teatrilaval lihaks saamist tunnistav (nt Spengleri “teise religioossuse” või Baudrillard’i antikvaarsete tõdede, objektiivsuse ja autentsuse vohamise¹ettekuulutused) mõiste, vaid võimalus näha kunstilist loogikat ja tähendust seal, kus näiteks postmodernist ei oskaks kunsti nähagi. Eesti sõnateatri viimase kolme aasta tegemiste hulgast võin üles lugeda paarkümmend lavastust, mida saab performatistlikuks pidada. Arvesse võttes, et kunstitaotluslikku sõnateatrit esinebki meil aastas keskeltläbi poolesaja lavastuse jagu, on see tähelepanuväärne, kuigi mitte ilmtingimata tervet teatripilti (sageli ka mitte üht lavastust läbinisti) defineeriv ega postmodernismi lõppu märkiv suundumus.

Kampaania korras siiraks?

Aiman nii mõnegi praktiku ja kriitiku allergilist reaktsiooni kulutulena levinud liitsõna “uussiirus” kasutamise suhtes. Kuidas on võimalik rääkida uuest või vanast siirusest, küsitakse kohe. Siiruse käsitamine “uuena”, mingi postmodernistliku skepsise vastase kavalusena eeldaks justkui “programmilise siiruse” olemasolu. Tahtlusele allutatud siirus ei tundu siiras, tähendab instrumentaalsust, vahendatust, mis on siiruse ja sellega seostuva spontaansuse vastand. Nii pole ka ime, et sageli uussiira teatri esindajana märgitud Uku Uusberg ei taha sellisest sildistamisest midagi kuulda. Uusberg lihtsalt armastab teatris valehäbita seda, mida teatris on ammusest ajast armastatud – näitlejat, lugu, puänti.²Teatripraktika ja -retseptsioon on uussiiruse küsimuses suuresti ühitamatud, autori siirus võib teinekord saada “uueks” alles pärast seda, kui kriitik on selle paigutanud (siirust värske, uudselt tähenduslikuna mõjuva suundumusena käsitlevasse) kultuurikonteksti. Seega, isegi kui nõustuda väitega, et uussiirast kunsti ei ole võimalik teha, ei tähenda see ilmtingimata, et selle esinemisest ei oleks võimalik sisukalt kõnelda. Näitena sellest, et Eesti teatris võib siiski esineda ka “programmilist vaimsust”, võib aga tuua Von Krahli Teatri juhi Peeter Jalaka 2005. aastal väljahõigatu: “Eesmärgiks on taasleida konventsionaalses ruumis kaduma läinud vaimsus. Sest pole ju saladus, et eriti postmodernistlikul kultuuril pole vaimsusega suurt midagi pistmist… tänaseks on selge, et skepsise tagant vaatab meile vastu tühjus, hirm ja abitus. Nii tundubki kogenud avangardistipilk nägevat taamal, läbi postmodernistliku udu kumavat uut vaimsuse ja valgustatuse mäetippu. Sinnapoole tulebki meil püüelda! Uued narratiivid! Uus harmoonia!”³

Palged puhtaks

Eesti teatrilavadel toimetab uut tüüpi kangelane: elule alla jäänud või elust võõrdunud askeet, kes end kõigest välisest ja keerulisest puhastades jõuab taandamatu ja puutumatu, sellest puutumatusest sisemist vaimujõudu ammutava, ent künismist karastunud pilgu jaoks ühtlasi infantiilse, banaalse või idiootsenagi mõjuva minani. Eredalt on askeetlikku lihtsust kuulutava kangelasetüübi oma lavastustes välja joonistanud just Uku Uusberg. Tema autorilavastuste peategelased on ullikesed, eluheidikud. “Vahepeatuses” näeme kolme mehikest, kes satuvad kokku linna lähedal mahajäetud kohas, kus saavad maailmast ära lõigatuna tegeleda oma tobeduseni lihtsate lemmiktegevustega (nt hööveldada laaste või märkida üles kellaaegu) ja avada oma tõelise mina. “Pea vahetuses” kohtub edukas pianist Ets raudteejaamas oma kunagise sõbraga, eluheidikust geeniusega, kes pärast ebaõnnestunud enesetapukatset jutlustab sõbrale elu ääretust ja pühast lihtsusest. “Jõud” räägib Marlboro-mehe olemisega masendunud kultuurikauboist Herbert Aabist, kes isatallu põgenenuna eneseselguseni üritab jõuda. Pärast asjatuid katseid oma sisemisi jõude – hõrmureid – relva ähvardusel kontrolli alla saada, loovutab Aab oma kauboiatribuudid (kaabu ja kabuuri), et hõrmurite koorilaulu saatel iseendaks ülenduda. Uusberg kasutab oma kangelaste lapsiku lihtsusetaotluse sakraliseerimiseks venna Pärt Uusbergi harras-vaimset koorimuusikat.

Uusbergi lavastused pole kaugeltki ainsad näited uussiirast mälu- ja iroonia-paastust. Andri Luubi lavastatud “Fööniksis” (Theatrum) näeme luuserit, kes publikule oma lihtsa üksildase elu banaalsusi pihtides seisab lavastuse lõpus vastakuti tühja, pihtimuse-sakramendis “puhastatud” minapildiga (ekraaniga). Lauri Lagle lavastuses “Untitled” (NO99) kulgeb laval aluspükstes rokkstaar, hoides oma mina väliste siltide ja stereotüüpide surve kiuste puutumatu, pühana. Askeesi ei praktiseeri ainult mehed: puhastumise teeb läbi Marianne Kõrveri lavastuse “Madame Bovary” (Von Krahli Teater) peategelane Emma, kes elust pühakluseni võõrdunud tibina supermarketi kassa kõrval rituaalset ekstaatilist tantsu sooritab. Sama teatri “Idiootides” (lavastaja Juhan Ulfsak) on noored näitlejad valinud eneseväärikuse, puutumatuse saamise viisiks teadliku (!) idiootsuse. Von Krahli trupi etenduses “The End”, mis pilab postmodernistlikku pidetust ja multikultit, kästakse kolmel naisel ja mehel maailmalõpu eelõhtul enda mälu tühjendada, st otsustada, milline on uus, puhastatud “the Mina”, mida nad pärast (postmodernistliku) maailma lõppu mäletada soovivad. Lavastuse lõpus kõlab üle tegelaste debiilsete heietuste süütu-süüdimatu lapsenaer – lapselik süütus hõljub idiootsuse kohal, nii nagu püha vaim hõljus ürgvete kohal.

Viidetest vabaks

Lisaks askeetlikele, paastuvatele kangelastele on performatistlikena käsitletavais lavastusis ka muid tahke, mida postmodernism ei tunnista. Naastakse lugude jutustamise juurde, ja just selliste lugude juurde, mille mõistmiseks ei pea tundma kogu maailma kultuuripärandit ja ekslema viideterägastikus, vaid kõik on loos endas olemas. Vaataja saab rahulikult sisse elada ühe inimese omailma, kogu lavastuse mõistmiseks vajaminev info tuleb teosest endast.

Välisest sõltumise ja vihjelisuse taan-dumine, absoluutse tõe ja sidusa minapildi ilmumine lavadele väljendub ka vormis. Postmodernistliku teatri üheks tunnusjooneks on peetud elektroonilise ja digitaalse multimeedia kasutamist. Performatistlikus teatris seisab inimene oma looga laval, ei mingeid lisavidinaid ega vilkuvaid-killustavaid esemeid, või siis ei kasutata neid agressiivselt subjekti dekonstrueerimiseks. “The Endis” näeme vanamoodsaid, plinkivaid kuvareid, mis üksteise järel vedru välja viskavad. “Fööniksis” aga on kasutusel nunnu ja ohutu low-tech slaidimasin. Tõsi, NO99 “Untitled” ja Von Krahli “The End” ka-sutavad hoogsalt vihjelisust ja on eklektilised, ometi jääb “Untitledis” kangelast ümbritseva keskkonna möll peaosalise suhtes irdu, tõstab esile tema askeesi, puutumatust välisest viitestikust, ja “The Endis” kasutatakse groteskset eklektikat postmodernistliku esteetika ammendatuse demonstratsioonina. Viitesõltlik keskkond märgistatakse neis lavastusis ebapuhtusena: “The Endis” loobivad Viru keskuse kõrvalt Tammsaare pargist tuttavad tänavamuusikuist “Peruu indiaanlased” lavale sitta, “Untitledis” vastandub kirev ja perversne keskkond rüvedana peategelase pühitsetud eneseküllasusele. “Jõus” näeme laval vana raadiot, millest aeg-ajalt kostab kultuuritegelast Herbert Aabi ja tema kunsti tarmukalt kritiseeriv (dekonstrueerida üritav), ent naeruväärselt sisutu ja seega ohutu mögin (rääkijaks on keegi tuntud kultuurikriitik). Diana Leesalu lavastuses “Suur mees juba” (Tallinna Linnateater) räägib minajutustaja suure osa ajast kaamerasse, vaataja ootab, et sealt lõpuks ka pauk tuleks, et salvestust lavastuses ka kuidagi kasutataks. Aga võta näpust: kaamera, mis lavastuse alguses on selgelt esil, vaid salvestab, st konstrueerib, salvestatut ei esitata, minajutustajat ega tema jutustust ei dekonstrueerita.

Ka uussiiraste lavastuste geneetika erineb postmodernistlikest. Nad ei põhine enamasti klassikaliste tekstide töötlusil, vaid uuel, ainukordsel, isiklikul. Uussiirastena mõjuvad teatriteosed on sageli autoriteatri viljad. Vene teatrimehe Jevgeni Griškovetsi näidendidki, mida Theatrumis ja Tartu Uues Teatris lavastatud, on ilmavalgust näinud autoriteatrina.

Võimutu mina, minatu võim

Välisest puhastatud, puutumatu ja tervikliku subjekti fenomen ei ole tingimata postmodernismi ületav või lõpetav. Mina puhastamisest ajatu inimliku nähtusena kirjutab oma 1976. aastal ilmunud raamatus “Kultuur ja kommunikatsioon” sotsiaalantropoloog Edmund Leach: “Indiviidid ei ela ühiskonnas isoleerituna, oma selgejooneliste piiridega, nad eksisteerivad indiviididena võimu- ja valitsemissuhete võrgustiku vastastikustes seostes. Selles mõttes asub võim indiviididevahelistes üleminekutsoonides, mitmetähenduslikes piirides. Loogiline paradoks seisneb selles, et (i) ma saan ainult siis olla päris kindel, milline ma olen, kui ma puhastan end kogu piiripealsest mustusest, kuid (ii) täielikult puhas “mina” ilma piiripealse mustuseta ei oma mingeid üleminekusuhteid välismaailma ega teiste indiviididega. Säärane “mina” oleks küll vaba teiste ülevõimust, kuid ühtlasi täiesti võimutu. Kokkuvõttes kehtib vastandus: puhas/must = võimutu/võim. See paradoks on vastutav ääretult mitmekesiste religioossete praktikate eest ja igal pool kohatava kalduvuse eest omistada pühadust nii askeetlikule kui ekstaatilisele käitumisele.”⁴Uussiiras paast on katkestus, enese äralõikamine võimusuhetest, katkestus, mis irrutab mina “indiviidide-vahelistest üleminekutsoonidest, mitmetähenduslikest piiridest” – katkestus, mis annab minale puutumatuse, pühaduse ja väe. Enese lahtiühendamist, mälupuhastust eeldab ka Eshelman, kelle jaoks ainuke viis performatistlikku käsitlust mõista on üritada seda teha seestpoolt, st heita kõrvale kõik analüütilised ja teoreetilised vahendid, mida kriitikud seni on kasutanud, ja alustada uuesti algusest, uue monistliku meelsusega.⁵Eshelman käsitab performatismi selgelt postpostmodernismina, postmodernismi asendava, selle surmale järgneva nähtusena. Samas võib Leachi osundatud “mina paradoksi” valguses käsitada postpostmodernismi kahe (vahi)posti, kahe vaatepunkti viljastava suhtlusena, mitte ajalise järgnevussuhte või paradigmaatilise maailmakäsitusliku murranguna. Kui postmodernismi mängumaaks on maailm, “indiviidide-vahelised üleminekutsoonid, mitmetähenduslikud piirid” ja postmodernisti skeptiline mõistuslik pilk vaatab subjektile võimusuhete ja mitmetähenduslikkuse sfäärist, siis performatisti (vastu)pilk on võimutu, võõrandamatu mina usklik pilk maailmale.

Küsitavusi, mida seni nähtud performatistlikuna käsitatavad lavastused tekitavad, on palju. Kas siirus õigustab banaalsuste vääristamist kunstina? Kas võimutu mina on üldse võimalik või on tegemist järjekordse postmodernse mulliga, mina-simulatsiooniga? Kas võimusuhetest hoiduv subjekt saab olla moraalne, alluda eetika universaalsuse eeldusele? Diana Leesalu lavastuses “Suur mees juba” näeme noort meest, kes pärast oma eluloo pihtimist, enese äbarlikkuse tõestamist otsustab oma vastsündinud lapse ja tema ema maha jätta. Enese leidmine võib märkamatult osutuda tähtsamaks kui teise otsimine. Eespool esitatud küsimusi tuleks küsida konkreetseid teoseid ja nende väärtust ükshaaval, kriitilise optimismiga kaaludes, lootuses, et kunst ei uuri mitte ainult olemasolevat, vaid ka alles sündivat elu.