Kriitika ja mõjuäng

Ilmunud Vikerkaares 1998, nr 6

1. Ühe ülimalt kahetsusväärse suuna ilmestamiseks eesti kirjanduskriitikas on Hasso Krull võrrelnud kriitikut patsiendiga, kes “oleks justkui tulnud psühhoanalüütiku vastuvõtule, kus ta heidab pikali ja pöörab näoga seina poole. Tema vastas on eimiski.”¹

Vastasseisvale tühjusele ja lagedusele, paljale eimiskile reageerib selline kriitik “teatava neurootilise või hüsteerilise vadaga”, ta “räägib ohjeldamatult kõike, mis talle iganes pähe tuleb. (Puudu on üksnes analüütik.)”²

Kujutlegem aga kriitikut, kelle vastas pole mitte “eimiski”, vaid “miski” – etwas – ja kes reageerib sellele hirmu ja ängiga. Tal ei puudu oma analüütik.

2. On tõsi, et inimesed ei kaldu kelkima oma hirmudega – ehk seepärast, et esineb ebausk neid kaotada. Hirm pole ka selline emotsioon, mille eest saaks premeerida – hirmu väljanäitamine teiste juuresolekul justkui vähendaks sinu väärtust ja väärikust. Pealegi on hirm pigem nakkav.

Kuid lood, mida psühhoanalüüs ei saa mitte rääkimata jätta, lausa kubisevad hirmudest ja hirmutamistest. Väidetavalt on iga aste meie arengus trauma ja traumad oma erinevates vormides ongi psühhoanalüüsi materjal. Trauma on seotud ohusituatsiooniga: me võrdleme oma tugevust ohu suurusega ja mööname oma abitust selle ees. Selliseid kogemusi nimetabki Freud traumaatilisteks ja neid on võimalik prognoosida, ette näha; neil on kalduvus külvata meisse hirmu.³

Psühhoanalüüs on veenvalt näidanud, et hirmud pole kaugeltki mitte “loomulikud” reaktsioonid, nad on pigem konstruktsioonid. Hirmud (nagu tülgastus- ja häbitundedki) on psüühilised “tooted”, nad on midagi, mida me “teeme”. See, mis esmapilgul võib tunduda lihtsa ja loomuliku refleksina, omab tegelikult “maa-alust”, peenelt ja keerukalt viimistletud ajalugu.

Sellist käsitust hirmudest toetab psühhoanalüütiline teooria “kaitsetest” (Abwehr) või “kaitsemehhanismidest”, nagu neid sageli nimetatakse, et viidata nende kompulsiivsusele ja automatismile.

John Rickmanni väitel on hirm “põhjustatud reaalse objekti poolt”, samas kui ängi iseloomustab “ebamäärane tunne millegi ootamisest, kuid tal puudub objekt”.⁴

Hirmus on midagi reaalset, hirmunud subjekt on veendunud oma teadmistes – ta teab, mida ta kardab; äng on aga kohutav skepsis, teadmatus täis pahaendelisi ootusi. Hirmul on objekt, ängil vaid ähmane asupaik. Omal moel “kaitseb” äng meid hirmu eest: me keeldume teadmast, mida me kardame.

Midagi ratsionaalset, intelligiiblit on selles, mida me nimetame hirmuks ja mis omab referenti; kuid midagi irratsionaalset ja irreaalset on selles, mida kutsutakse ängiks ja mille objektid on tabamatud. Ängi võikski nimetada edukaks “kaitseks”, kuna äng teeb eristused võimatuks. “Kui ängistusetunne end kord juba kehtestab, neelab äng kõik teised tundmused (…), kõik meeleliigutused võivad muunduda ängiks,” on kirjutanud Freud.⁵

Defensiivse ego sihiks on seega hirmu transformeerimine ängiks ehk hirmu irrutamine tema objektidest. Äng ei kaitse meid mitte ainult hirmu objektide eest, vaid ka teadmise eest, et sellised objektid üldse eksisteerivad.

Kui ego rakendab ängi, et varjata iseenda eest oma hirmu objekte, siis analüütiku ülesandeks on ängi pööramine tagasi hirmuks, st hirmu objektide (taas)avastamine.

Samas on ilmne, et selge eristus hirmu ja ängi vahel tuleneb vaid psühhoanalüüsi instrumentaalsetest kaalutlustest: subjekt peab olema emotsionaalselt teovõimeline.

Võib näiteks väita, et hirmul ei olegi põhjust, kuid ta tekitab meis soovi põhjuse järele: küllalt raske on ju tunnistada, et on olemas tunne, mida nimetatakse hirmuks, kuid millel puuduvad põhjus ja eesmärk. Kindlasti soodustab hirm juba üksnes seetõttu meie usku kausaalsete seoste kehtimisse (vähemalt raviseansil). Kui meile räägitakse infantiilsest abitusest, tungielust, selle kulmineerumisest Oidipuse kompleksis jms, siis on meie hirmudel kindlakujulised, defineeritavad põhjused.

Niisiis jääb õhku küsimus: kas hirm on tõde ängi kohta või on äng tõde hirmu kohta? Kas saame rahuldavalt vastata, mida me kardame, kasutades psühhoanalüüsi teadmisi ja veenvalt hangitud referente (instinktid, iha, surmatung, kastratsioonihirm, sooprobleemid, hüljatusekartus jms)? Või saame vaid kaardistada oma hirmude uitlevaid liikumisi ühelt hämaralt ja hajuvalt objektilt teisele? Igatahes on selge, et analüütikutel poleks meile midagi pakkuda, kui meil endil puuduks sisemine valmidus alluda psühhoanalüütiliste hirmude repertuaarile, neid “omaks” pidada. Meil on ängid, Freudil aga teadmised hirmude kohta.

Kui kriitikul – nagu sai alguses pakutud – on hirm “miski” ees (Angst vor etwas), siis tuleks tal pöörduda (“Doktor, mis mul viga on?”) Harold Bloomi poole.

3. Lugu, mida Bloom jutustab, on ilmselt tüütavalt tuttav kõigile, kes on mingilgi määral informeeritud psühhoanalüüsist – vahel näib see lugu olevat ainus lugu üldse, mida freudistid teavad; ja vahel võib koguni kuulda, et kõik ülejäänud lood maailmas ongi vaid tolle ühe ja ainsa loo maskeeritud variandid. “Kas iga jutustus ei taandu siis loole Oidipusest? Kas jutustamine ei tähenda püüet saada teada oma päritolu, kuulutada oma lahkhelisid Seadusega, sukelduda õrnuse ja vihkamise dialektikasse?” on küsinud Roland Barthes.⁶

Mis looga on tegemist? Olulise saab kokku võtta lühidalt. See on lugu lapsest, keda Freud talle iseloomulikult kutsub “väikeseks poisiks”. Laps on “fallilises faasis”. Kui tal on õnne, läbib ta parajasti Oidipuse kompleksi viimaseid astmeid, olles just äsja avastanud, et ihale, mida ta tunneb ema suhtes, võib järgneda kohutav karistus kastratsiooni näol. Loo lõpus, taas, kui tal on õnne, jõuab poiss äratundmisele, kui kasutu on konkureerida isaga, tuleb hoopis isaga samastuda ja otsida endale mõni teine naine, st tuleb loobuda emast.

Kui uskuda Bloomi luuleteooriat, siis pole olemas problemaatilisemat suhet, kui seda on suhe isade ja poegade vahel. Bloomil saab Oidipuse kompleksist luuletajate ja nende eelkäijate vaheliste suhete kujund ja paradigma. Kohandades freudistlikku malli kirjanduslikele “genealoogiatele”, postuleerib Bloom, et kogu kirjanduslooline dünaamika võrsub kirjanike “mõjuängist” (anxiety of influence) – nende melanhooliast ja hirmust, et varasemate autorite teosed omavad essentsiaalset esimust võrreldes nende endi poolt kirjutatuga.

Bloomi teooria järgi on iga great või strong poet sunnitud vastanduma tugevatele eelkäijatele, st ta peab vältima nende imiteerimist – eksistentsi nende koopia või jäljendusena; sest samasus on orjus ja surm, erinevus aga vabadus ja vitaalsus. Viimane on võimalik vaid tänu sellele, et nooremad poeedid “väärtõlgendavad” oma eelkäijaid, sooritavad nende kallal “eksilugemisi” (misreading): “Iga luuletus on vanem-luuletuse väärtõlgendus. Luuletus pole ängi ületamine, vaid on ise äng,” ütleb Bloom.⁷

Nagu isade poolt allutatud pojad, elavad ka luuletajad neile eelnenud luuletajate varjus. Iga luuletust saab lugeda kui luuletaja katset põgeneda eelkäijate (frustreeriva) mõju alt: poeg üritab tühistada isa(de) luuletusi – isa on sageli liitfiguur – justkui seestpoolt lähtudes; ta kirjutab viisil, mis parandab või korvab neid. Nii saabki luuletusi võtta kui varasemate luuletuste üle- või ümberkirjutusi, kui teatavaid üleastumisi või eksimusi nende suhtes, kui väärtõlgendusi: noor luuletaja püüab tõrjuda isade mõju ja vabastada “poeetilist ruumi” oma kujutlusvõime omapärasustele. Sellises kirjanduslik-oidipaalses heitluses saab luuletajast (tugev) luuletaja vaid siis, kui tal õnnestub invaliidistada, kehtetuks muuta oma poeetiline isa: “Heitlus tugevate võrdsete, isa ja poja kui võimukate vastandite, Laiose ja Oidipuse vahel ristteel; vaid see on minu teemaks siin,” ütleb Bloom oma luuleteooria sissejuhatuses.⁸

(Märkigem siin, et Bloom räägib oma luuleteoorias vaid meesoost luuletajatest ja mõjub seksistlikuna. Tema kirjanduslugu on vaid isade ja poegade – mitte emade ja tütarde – võitlus; lisaks kirjeldab ta “poeetilist protsessi” koitusena meespoeedi ja Muusa vahel.⁹ Kuidas – ja kas üldse – sobituvad tema skeemi naispoeedid? Tahavad nad hävitada isa või ema? Kas neil on samuti Muusa, ja mis soost see võiks olla? Sellised küsimused on vältimatud, kui läheneda Bloomi poeetikale feministlikust vaatenurgast.¹⁰

Iga luuletaja saatuseks on hilinemine, teda ängistab, et pole võimalik saavutada “tähenduse iseseisvust või tähenduse täielikku kohalolu, st tähendust, mis oleks vaba kirjanduslikust kontekstist”¹¹

Tugevaks luuletajaks saab vaid see, kes tunnistab oma hilinemust ja söandab kõigutada eelkäijate mõjuvõimu; tegelikult ongi iga tugev luuletus sellise kõigutamise või õõnestamise akt – kogum võtteid, mida saab käsitada nii retooriliste tehnikate kui ka psühholoogiliste kaitsemehhanismidena; teatud mõttes on seega iga luuletuse tähenduseks alati mõni teine (vanemlik, isalik) luuletus.

Luuletuste lätete ja kujunemisteede kirjeldamiseks pakub Bloom välja kuueastmelise “juhendistseeni”: (1) nooruk satub vanemliku luuletaja (isa) mõju alla; (2) ta soostub oma vanema “poeetilise visiooniga”; (3) noorukit hakkab painama vastandlik inspiratsioon või Muusa; (4) ta vabaneb näiliselt isa mõju alt ja esitleb end algupärase poeedi kehastusena; (5) ta väärtõlgendab oma poeetilist isa; (6) ta loob oma eelkäija (poeetilise isa) uuesti.¹²

Iga luuletus saab alguse juhendistseenis ja “samavõrd vältimatult leiab seal ka oma sihi või eesmärgi”¹³.

Bloomi “juhendistseeni” selgeimaks analoogiks on oidipaalne “perekonnaromaan”: “Kui sa ei taha endale ühte või teist juhendajat, siis just selle kõigist juhendajatest keeldumise kaudu mõistadki end kõige varasemale juhendistseenile. (…) põlga oma vanemaid piisava tulisusega ja sinust saab nende hilinenud versioon, kuid liitu nende tegelikkusega ja sa võid end osaliselt vabastada.”¹⁴

“Tõene luulelugu räägib sellest, kuidas luuletajad luuletajatena on talunud teisi luuletajaid, täpselt nii, nagu tõene elulugu räägib sellest, kuidas keegi on talunud oma perekonda – või perekonda asendavaid armukesi ja sõpru.”¹⁵

“Luule(romaan) on perekonnaromaan. Luule on intsestiahvatlus ja korrapärane vastuseis sellele.”¹⁶

Sarnaselt suhetega freudilikus “perekonnaromaanis” saavad luuletajate – ja luuletuste – vahelised suhted alguse “mõju esmasest kinnistumisest” (primal fixation of influence) noorema luuletaja psüühes. Nooruki edaspidised samastumised ja taandumised, tema loomingulised pühendumused, andumused ja agressioonid viitavad kõik “ürgtõrjele” (primal repression), st tolle primaarse kinnistumise tõrjumisele.

Mainitud “tõrje” on pigem muutlik ja dünaamiline jõud kui stabiilne olemisseisund, ta jõustab mitmesuguseid revideerivaid ja töötlevad – nii retoorilisi kui ka psühholoogilisi – tehnikaid, mis peaksid lõppkokkuvõttes tagama uue luuletaja püsimajäämise, sõltumatuse ja triumfi nii kõigi eelkäijate, traditsiooni kui ka aja üle: “(…) luuletused on keeldumused surelikkusest,” ütleb Bloom.¹⁷

4. Keskseks mõisteks Bloomi luuleteoorias on “väärtõlgendus”: “Poeetiline mõju – kui ta seob kaht tugevat ja ehedat poeeti – ilmneb alati eelneva luuletaja eksilugemisena, loomingulise parandusena, mis on tegelikult ja vältimatult väärtõlgendus.”¹⁸

Bloom on eristanud siin kolme väärtõlgendamise tasandit: (1) luuletaja väärtõlgendab eelnevat luuletajat; (2) kriitik väärtõlgendab luuletust; (3) luuletaja väärtõlgendab oma loomingut.

Oma mõjuteooria keskses “tetraloogias” (“Anxiety of Influence”, “A Map of Misreadings”, “Kabbalah and Criticism”, “Poetry and Repression”) uurib Bloom küll vaid esimesel tasandil (luuletaja/luuletaja) esinevaid väärtõlgendusi, kuid tema tagamõtteks on alati see, et kõik eksilugemise viisid kehtivad ka teistel tasanditel.

Vabalt võime siia lisada veel neljandagi tasandi: (4) kriitik väärtõlgendab eelkäivat kriitikut.

Kuigi Bloom sellist käsitlust põhjalikumalt ei arenda, vihjab ta ometi sageli, et “juhendistseen” mõjutab ka kirjanduskriitiku tegevust teiste kriitikute/teoreetikute tõlgendamisel: ka kriitiku juures võime avastada kinnistumise esmamõjutaja(te)sse, tõrjeid ja kaitsemehhanisme, temagi tekstid on täis revideerivaid tehnikaid jne.¹⁹

Seda kinnitab seegi, et kirjanduskriitiline tegevus on Bloomi jaoks pigem kreatiivne kui parasitaarne. Ta kirjutab: “Kirjandusloo pikenedes muutub kogu luule vältimatult värsskriitikaks, täpselt nii nagu kogu kriitika muutub proosaluuleks.”²⁰

Paul de Mani seisukohtadele viidates ütleb Bloom, et “kogu kriitika on lugemisakti metafoor” ja lisab: “Võib-olla on tõlgendamisest (…) saanud lugeja enesekaitse.”²¹

“Luuletaja, kes püüab muuta oma keelt uueks, alustab vältimatult meelevaldsest lugemisaktist, mis ei erine oma laadilt aktist, mille järgnevalt peab sooritama tema lugeja tema enese kallal. Et saada tugevaks luuletajaks, peab luuletaja-lugeja alustama kujundist või kaitsest, mis on väärtõlgendus (…).”²²

“Luuletajate väärtõlgendused (ehk luuletused) on küll drastilisemad kui kriitikute väärtõlgendused (ehk kriitika),” ütleb Bloom, “kuid erinevus on vaid astmes, mitte laadis. Pole olemas tõlgendusi, on ainult väärtõlgendused ja nõnda on kogu kriitika proosaluule.”²³

“(…) kriitika ei õpeta mitte kriitika keelt (…), vaid keelt, milles luule on juba kirja pandud, mõju keelt, dialektika keelt, mis valitseb luuletajate kui luuletajate suhteid.”²⁴

Niisiis on kirjanduskriitiline metatekst Bloomi jaoks samasugune väärtõlgendus nagu üks luuletus võib varjatult olla mõne teise (vanemliku) luuletuse kriitika. Kirjanduskriitika “õnnestumise” puhul pole ju lõppude lõpuks küsimus mitte kirjutatu tõesuses (või ebatõesuses), vaid pigem kriitiku retoorilistes võimetes, selles, milliseid diskursiivseid efekte ta suudab tekitada. Kuid nagu öeldud, poeetika uurijana ja “praktilise kriitikuna” ilmutab Bloom üsna leiget huvi sellise metakriitika (kriitik tõlgendab teist, eelkäivat kriitikut) vastu.

5.“Nietzsche ja Freud (…) on siinses raamatus esitatud mõjuteooria esmased mõjutajad,” tunnistab Bloom oma “tetraloogia” sissejuhatuses.²⁵

Paar aastad hiljem nimetab ta Nietzschet ja Freudi juba “kaheks kõige tugevamaks luuletajaks Euroopa romantismi traditsioonis”, tõstes Freudi siiski eriliselt esile: “Poeetilise tõlgendamise kontekstis on Freud lihtsalt veel üks tugev poeet, kuigi tugevaim moodsate poeetide seas, ta on tugevam kui Schopenhauer, Emerson, Nietzsche, Marx ja Browning; kaugelt tugevam kui Valéry, Rilke, Yeats, Stevens.”²⁶

Samas peab ta Freudi Schopenhaueri ja Nietzche väärtõlgendajaks ning leiab, et Freudi teooriaid tuleb tõlgendada “mõjuängi ilmingutena.”²⁷

Peaaegu paarkümmend aastat hiljem paljastab Bloom aga Freudi tõelise mõjutaja ning ängiallika. Ta nimelt väidab, et oma nägemuse inimpsüühikast sai Freud Shakespeare`i näidendeid lugedes, kuid salgas hiljem võlgnevuse maha: nii sai Freudist Shakespeare`i kõige vitaalsem väärtõlgendaja. Tahtlikult ja tahtmatult tsiteeris ta Shakespeare`i nii oma kõnelustes, kirjades kui ka teoreetilistes töödes. Shakespeare oli talle “varjatud autoriteet, isakuju, keda ta ei tahtnud õigeks tunnistada.”²⁸

Bloomi arust oli Freudil niisiis Shakespeare`i-äng, kuna just Shakespeare`i lugedes sai ta olulisi õppetunde ängi, nagu ka ambivalentsuse, nartsissismi, “mina” lõhestumise jms kohta. (Mõistlikum oleks muidugi arvata, et rohkem kui Shakespeare`ilt õppis Freud siiski Bertha Pappenheimilt, Anna von Liebenilt, Fanny Moserilt, Ilona Weissilt, Anna Lichtheimilt, Emma Ecksteinilt ja teistelt oma esimestelt naispatsientidelt.²⁹)

“Hamletil polnud Oidipuse kompleksi,” ütleb Bloom, “aga kindlasti oli Freudil Hamleti kompleks ja võib-olla on psühhoanalüüs Shakespeare`i kompleks.”³⁰ Bloomi arvates kannatas Freud niisiis ise haiguse käes, millest Bloom tegi – Freudi “ära kasutades” – endale kirjanduskriitilise leivanumbri: “pole väljapaistvamat mõjuängi käes vaevlejat (…), kui seda on psühhoanalüüsi rajaja, kes alati avastas, et Shakespeare on olnud enne teda (…).”³¹

Seesuguse väite kohta arvab aga William Kerrigan, et “Bloom projitseerib nagu hullumeelne.”³² Ta pakub nutikalt, et Bloomi lauses tuleks “psühhoanalüüsi rajaja” asendada “mõjuängi rajajaga” ja “Shakespeare” asendada “Freudiga”; seega siis: “Pole väljapaistvamat mõjuängi käes vaevlejat, kui seda on mõjuängi rajaja (st Bloom), kes üha uuesti avastas, et Freud on olnud enne teda.”

Kuigi Bloom on kuulutanud, et tema teoorial pole midagi pistmist sellega, mida nimetatakse “freudistlikuks kirjanduskriitikaks”, ja et ta ei tegele “luuleloo freudistliku tõlgendamisega”³³, on ometi selge, et mitte ühegi teise mõtleja nimi pole Bloomi nimega nii tihedalt seotud kui Freudi oma. Bloomi kuulsus põhinebki peaasjalikult just sellel, et ta tuhnis kirjanduslikust loomingust (intertekstuaalsusest) välja Oidipuse kompleksi.

Kui luule vallas võib mõjuda isegi ülevana, kui luuletaja “haavab” just seda eelkäijat, kellesse ta kõige enam kiindunud on olnud, siis kriitikas – vähemalt sellisel intellektuaalsel tasandil – mõjub see pigem jultumuse, upsakuse ja suuremeelsuse puudumisena, arvab Bloomi suhtumisest Freudisse Kerrigan.

6. Roland Barthes on kõnelenud diskursiivsete süsteemide (või fiktsioonide) vahelistest suhetest, mis põhinevad jõul ja võimul. Võimudiskursused on Barthes`i järgi võimsad tänu “relvadele”, mille üheks tüübiks on “süstemaatilised figuurid” ehk siis teatavad diskursuse vormid, mida konstrueeritakse selleks, et tagada süsteemi absoluutne “tihkus”; kui näiteks psühhoanalüüsis väidetakse, et “psühhoanalüüsi eitamine on ise üks tõrje vormidest, mis allub analüüsile”, siis ongi tegu süstemaatilise figuuriga.

Selliste figuuride üldiseks ülesandeks on teise lülitamine oma diskursusse lihtsa objektina, et ta siis õigustatult välja tõrjuda kõnelevate subjektide hulgast,nende hulgast, kes kõnelevad võimu keeles. Barthes on võrrelnud seda ka “hakklihamasinast” läbilaskmisega.³⁴

On aga nii, et selliste paranoiliste (ja süstemaatiliste) võimukeelte objektiks võivad suurepäraselt sobida ka nende keelte andunud kasutajad või koguni nende rajajad ise: nii on Freudist endast tehtud korduvalt psühhoanalüüsi objekt ja – nagu eespool nägime – saab ka Bloomi puhul rakendada tema enda loodud õpetust mõjuängist (kahtlemata on see tugev ja võimukas õpetus, st teatud tüüpi võimukeel).

Kuigi siinkirjutajal pole vähimatki tahtmist olla Bloomi propageerija, asetab juba Bloomi tutvustamise fakt ise ta mingisse ligilähedasse rolli. Järgmisena võtab ta enda peale ka Bloomi “rakendamise”… iseenda peal. Muidugi saab see olema väga visandlik ja konstrueeritud “perekondlikku ja teatraalset laadi idealism” (nagu Gilles Deleuze või Félix Guattari kahtlemata ütleksid), kuid ehk on see kuidagi õpetlik või huvipakkuv.

Luuletajatel saab “juhendistseen” alguse stseenist, kus nendeni esmakordselt jõudis Idee Luulest (where the Idea of Poetry first came to them).³⁵ Kriitikute “juhendistseeni” peaks niisiis algatama hetk, mil nendeni esmakordselt jõudis Idee Kriitikast.

Mind tabas Idee Kriitikast esmakordselt siis, kui olin – veider, kuid järgnev ülestunnistus muudab mu kuidagi kohmetuks, jah, see nõuab teatava barjääri ületamist, mul on tõeliselt ebamugav, kuid olgu see välja öeldud – läbi lugenud Tiit Hennoste artkili “Karl Ristikivi “Hingede öö” kui tekst”.

Ah alles siis? Ja miks just Hennoste? Kas ma enne seda polnud siis tõesti sattunud läbi lugema mingeid muid minus kriitilist melanhooliat ja mõjuängi tekitavaid kirjutisi? Tuleb nii välja, pole midagi parata, jääb üle vaid õlgu kehitada: “Ükski (…) luuletaja ei saa valida endale eelkäijat, nagu ükski inimene ei saa valida endale isa,” ütleb Bloom.³⁶

Saan niisiis ainult konstateerida, et toimus “mõju esmane kinnistumine” ja ma olin sattunud kirjanduskriitilise “juhendistseeni” ohvriks.

Mis oli Hennoste kirjutise point, skeem, mis mu ära tegi? “(…) “Hingede öö” oli minu teada modernistlik romaan,” kirjutab Hennoste; “(…) üritasin “Hingede ööd“ võrrelda erinevate modernismi tunnustega, et leida, millised neist Ristikivi on omaks võtnud ja millised mitte. Tulemus oleks pidanud võimaldama “Hingede öö” täpsemat paigutamist talle enam sobivasse modernismi voolu või suunda. Aga selle tegevuse lõpptulemus ei vastanud ootustele. Nimelt selgus, et Ristikivi ei pürginud ühestki kandist modernismiideaali poole, pigem vastupidi.”³⁷

Kõige mõjuvam oli Hennoste kirjutises just paradoxon, st midagi ootus- või arvamusvastast, midagi tavalisele ja üldtunnustatule vasturääkivat, midagi, mille erutavalt võtab kokku too “pigem vastupidi”, mis on tugeva ja antiteetilise kriitika slogan, head line, selling line.

“(…) mõju tema esimeses faasis ei saa eristada armastusest,” ütleb Bloom, “kuigi see võib küllaltki vara üle minna revisionaarseks vaenuks.”³⁸

Minu “pojalik lojaalsus” Hennoste suhtes andiski üsna pea maad “labürintjatele afektsioonidele, mida taibukas Freud nimetas esimesena “perekonnaromaaniks””; hakkasin nimelt tundma, et Hennoste-nimeline kriitik, minu kirjanduskriitiline isakuju, on sekkunud “minu ja Muusa vahele”.³⁹

Mitu aastat kandsin toda kirjutist endas, ta andis endast ikka ja jälle märku, rõhus, painas ja erutas mind, ma ei leidnud rahu ja miski justkui nõudis minult midagi. “Kuid kes või mis on poeetiline isa? Teise, daimoni hääl on temas alati kõnelemas (…).”⁴⁰

Pidin Hennoste artikli ümber kirjutama: “Et elada, peab luuletaja väärtõlgendama oma isa, (…) mis tähendab isa ümberkirjutamist.”⁴¹ Minu möödunud huvi modernismi ja postmodernismi vastu lähtuski suuresti just sellelt pinnalt (või vähemalt nii ma oletan): Oidipus Laiose, hammas hamba,väärtõlgendus väärtõlgenduse vastu.

(Siin tuleks silmas pidada, et “(…) mõjul pole peaaegu midagi tegemist verbaalsete sarnasustega ühe ja teise luuletaja vahel”: “Luuletajad ei pea välja nägema nagu nende isad”⁴² ja mõjuängi ei tohi täielikult samastada stiiliängiga, anxiety of style`iga.)

Üheks pooleldi pärsitud (kuna algne kavatsus oli palju pretensioonikam) ja teisaldunud (kuna algselt objektilt oli nihkutud mujale) žestiks selles “oidipaalses teatris” sai “Postmodernne detektiiv”, mille kirjutasingi mõjuängi kütkes. Hennoste oli nimelt väitnud, et Mati Unt on “modernist, alates modernismivõtete antioloogiast “Mõrv hotellis” kuni uue antoloogiani “Sügisball”.”⁴³ Väitsin aga vastu (väärtõlgendades nii Unti kui ka Hennostet), et “Undi esimene modernistlik teos on Undi esimene postmodernistlik teos.”⁴⁴

Järgnevad “juhendistseenid” ja lõppvaatus (isa lõplik kastreerimine) on alles ees; pean nimelt tühjaks muutma – otse, ilma keerutamata – ka Hennoste kirjutise Ristikivist.

Toon ka teise, veelgi peenema näite. Nutikas, Freudi kiindunud lugeja on nüüdseks, kui sissejuhatus Bloomi seljataga, ühe asja juba kindlasti ära tabanud. Miks oli mul tarvis selle kirjutise alguses üldse viidata Krullile? Mis sundis mind kastreerima oma “eelkäija” poolt välja pakutud mõistet (ei/miski), mis sundis mind Krulli “eimiskit” ümber kirjutama “miskiks” – kas see oli siinse kirjutise “motiivi” või tingliku lähtekohana tõesti hädavajalik? Kas ma muule ei oleks saanud kogu asja üles ehitada? Küsimus on retooriline. Mina, kirjutaja, olen osutunud ise siinsamas, selles kirjutises bloomilikuks õppetükiks. Krull oli ise too miski, kuid nüüd, olles teadvustatud, on Krull lihtsalt Krull.

7. Üks iidne lugu pajatab mullast, kes külvab oma maja õuele viljateri. Teekäija seisatab, imestab ja küsib: “Miks loobid sa vilja enese ümber?” – “See peletab tiigreid eemale.” – “Kuid siin pole ju tiigreid!” – “Noh, siis on sellest ju kasu, või mis?”⁴⁵

See on mõistulugu hirmudest ja ängidest ning ärgitab küsima: kas mulla elus on tõepoolest olnud reaalseid tiigreid, mida ta on peletanud vilja abil, või on vilja pildumine pigem sümboolne rituaal, mis on kandunud temani läbi inimpõlvede?Samas on selge, et sedasorti lood – nagu naljad ja vaimukusedki – ongi mõeldud just nimelt tüütute küsimuste ja arutluste (nagu tiigrite) peletamiseks. Lugu on lihtne ja mõjuv nagu viligi. Üllatavalt raske on mõelda, et mulla eksib, on naeruväärne ja valedel järeldustel. Sest nali võib käia ka meie pihta, kui arvame, et asume mingil kõrgemal ja valgustatumal positsioonil.

Lugu paneb mõtlema sellele, kui palju aega oleme kulutanud oma elust samuti vilja loopides, ning sellele, millised on meie eneste tiigrid. Mööduja kombel, kes küsimiseks peatus, võime lõpuks ehk kergendust tunda, et keegi pillub vilja ka meie eest, nii et meil endil ei pruugi üldse mõeldagi tiigritele. Mulla on aga kindlasti määratud neid mitte iialgi unustama. Viljaterade pildumine on viisiks, kuidas tiigreid alati mälus hoida. Tiigrite võimalikkus püsib elavana, säilivad ohutunne, erksus ja erutus. Vili – see ongi võimalus mõelda tiigritele.