Jaan Unduski proosa kuulub eesti nüüdiskirjanduse klassikasse. „Kuum“, „Sina, Tuglas“ ja „Ossip Bermanni elu“ on sajandilõpul eesti kirjandusse uue hingamise toonud teosed, kõrvuti nii erinevate raamatutega nagu Emil Tode „Piiririik“, Ülo Mattheuse „Kuma“, Peeter Sauteri „Indigo“, Jüri Ehlvesti „Spiraali lagunemine“, Kati Murutari „Naisena sündinud“ jt. Ilukirjandusliku proosa taandumine Unduski viimaste aastakümnete loomingust pole mõjunud puuduolekuna, kuna mõõduka regulaarsusega on ta jätkanud näidendite kirjutamist ja eesti kirjandusteaduse väljal olnud muidugi sellevõrra monumentaalsemalt kohal. Läbilõike ta olulisematest esseistlikest ja akadeemilistest tekstidest annab huvilistele esmajoones kogumik „Eesti kirjanike ilmavaatest“.[1] Enam kui veerand sajandi taguses intervjuus ütleb Undusk žanrivaliku ja kirjutamislaadi kohta järgmist: „Põhiimpulss seal all on tihtipeale üks. Millises žanris ta välja voolab, see on teine asi.“[2] Möödunud aasta lõpus ilmunud koondkogu „Kuum. Novelle. Vienna“[3] aitab nende impulsside osas teha mõningast inventuuri. Kindlasti täidab seda otstarvet juba raamatu järelsõna, kus autor visandab oma kirjanikutee algus- ja arengulugu, selgitab teoste sünnikonteksti ning osutab lugude põhilisele seadele. Muuhulgas võib järelsõna esimest poolt, näideterohket arutlust proosakirjutamise tehnikast ja olemusest, lugeda omalaadse sissejuhatusena loovkirjutamise ainesse. Kogumikus taastrükitud tekstid nõuaksid muidugi tihedamat ja meetodikindlamat kirjeldamist kui siinkohal võimalik, sestap mõned üldisemad lugemisloolised ja tekstianalüütilised sedastused.
„Kuum. Novelle“ sisaldab Unduski 1980.–1990. aastatel ilmunud proosatekste – romaani ja seitset novelli, boonuseks „Vienna“ esimene versioon ning järelsõna.[4] Juvenilia’sse kuuluvad 1970. aastate lõpus ja 80ndate esimesel poolel Loomingus ilmunud jõulised ideenovellid, mille keskmeks on mingi kummastav sündmus – surm „Öistes rongides“ ja „Olen amatöörautojuhis“ või mõni muu olemist mitmetasandiliseks teisendav dilemma. Eksistentsialistlik hoiak tugevneb veel enam novellis „Saar“, siirdehetke ja -riituse ideega mängivas sümbolistlikus narratiivis, kust omajagu aimub klassikalise Tuglase võtteid. Siin on tegelikkusele lisanduv ja seda täiendav kihistus mälestuse või (topelt)unenäo vormis, teisikute motiiv, mis viiakse täide perspektiivi ümberpööravas lõpuosas ja puändis; lisaks veel tohutu koormusega saare-sümbol ja protagonisti pidev eksistentsiaalne ebalus. Võrreldes esimese looga on toimunud tuntav eemaldumine realistlikust kujutuslaadist, tegelikkuse mõtestamine on tõstetud abstraktsemale, sümbolite ja allusioonidega toimetavale tasandile. See jääb ka edaspidi Unduski poeetika oluliseks jooneks.
Kirjandusajaloo seisukohast on raamatus kaks keset: romaan „Kuum“ (1990) ja novell „Sina,Tuglas“ (1986). Viimane on Unduski kultuuriloolist ainest töötlevate teoste põhitekst, mis ilmus pidulikkusest ülevoolavas ajas ja „kohas“ – Friedebert Tuglase 100. sünniaastapäeva tähistavas Loomingus (1986, nr 2). Teatud määral järgib novell toona populaarsete kunstnikubiograafiate põhijoont, ilukirjanduslikus stiilis biograafilist proosat (vrd Peter Ackroyd, Irving Stone jt), olles samal ajal – miks mitte – tulevase (oma)eluloolise kirjanduse buumi kõnekas ettekuulutus. Kuid siin on omad anomaaliad. Modernistlikus teadvuse voolu vormis klassiku „sinatamine“ mõjus eesti nõukogude kirjanduse foonil ja ametlike suuniste-ettekirjutuste õhkkonnas õõnestava ja üleastuvana: „Vale, liiatigi laimava kallakuga vale sisendus peaks isikuvastane kuritegu olema“[5] või „Moskva korraldab Tuglasele aktuse, aga oma rahvas teeb talle krae vahele“.[6] Ehmatus oli suur, sest koosoleku või kooli asemel viidi lugeja kirjandusajaloo hierarhiaid ümberpööravale karnevalile: Tuglast kujutati kompleksidega, kõhkleva ja kõike kahtlustava loojanatuurina. Klassiku ratsionaalsust ja usinust kinnitavat autorikujundit toodi õõnestama boheemlaslikku ja dionüüsilist elutunnet pühitsevad elukunstnikud ehk kolm Augustit – Alle, Gailit ja Hindrey. Paroodia- ja pastišipoeetikas, kõrge ja madala elemendi äravahetamises tajuti valdkondlikku legitiimsust kõigutavat tegu, kultuurilist üleastumist. (Meenub palju aega hiljem ilmunud Arne Merilai essee „Monumendiks vaskunud poeet“, kus mõnuga „dekonstrueeriti“ Kristjan Jaak Petersoni kivistunud autorikuvandit.)[7] Kuid novellile „Sina, Tuglas“ osaks saanud süüdistusi blasfeemias tõrjus Jaan Undusk kunsti ja „päriselu“ erinevuse esiletoomisega: „Kui tekst suudetakse põhjendada esteetiliselt, muutes ta kunstitekstiks, ei puutu moraalidiskursus kummalisel kombel enam asjasse. Tekst, mis teadaandena lugedes kõlvatuna võiks mõjuda, elab läbi metamorfoosi: vänged sõnad ei olegi enam nördimust tekitavad, seks ei olegi justkui enam seadusega karistatav, lugeja hääl ei tõuse, avaldamaks moraaliotsustust. … Teisisõnu, kõik esteetiline on inimlikult põhjendatud, see ei ole estetismi apoloogia, vaid paratamatus.“[8] Tänapäeval on novelli üleastumist markeerinud rüvetusmoment muidugi taandunud: praegu võiks seda pigem lugeda efektse postmodernistliku mänguna kaanoniloome ja klassikalise elulookirjutuse normidega.
Novellis on nähtud muudki: eesti kirjanduse ja kultuuri eri suundumuste allegoorilist mudelit (ametlikkus ja tõsidus vs kergemeelne geniaalsus jne), aga ka Tuglase „kirjandusliku paavsti“ rollist vabastamist ja isikutüüpide galeriid, kus Tuglas ja Augustid esindavad inimpsüühe erinevaid külgi.[9] Sõnastuslikult meenutab tekst justkui kummalist loitsu – praegu, järjest enam nullstiili poole suunduva nüüdiskirjanduse foonil mõjub see jätkuvalt väga võimsalt. Ka edaspidi jääb Unduski stiili iseloomustama verbaalne tihedus ja küllasus, pidev kujundliku ja diskursiivse sünteesimine. Teksti tasandil viib see muuhulgas aforistliku ja tarkuslauselise väljenduseni, mille kaudu eristub teksti metafiktsionaalne ja kommenteeriv tasand: „Sest ei sisalda üks rõõmus pilastus iial suuri traagilisi ümberhinnanguid“ (lk 437). Nii puudutatakse üldisemaid kunsti ja loomise küsimusi, need on hiljem olulised „Kuumas“ ja „Ossip Bermanni elus“. Sarnane seade toimib Unduski „Tischbeini märkmetes Goethest“, kus suurvaimule rakendatav kõrvalpilk on kõrge ja madala vahel pendeldav, üldistust ja detaili vaimukalt ja humoorikalt siduv diskursus. („Saksamaal pole ühtegi peent salongi, sest kõigist neist õhkub olgu või vaevutabatavat saapaviksi. Kas me sööme seda?“, lk 495). Nii nagu „Sina, Tuglas“ on korraga Tuglase lugu ja eesti kirjanduse olemuse kokkuvõte, toimib Tischbeini-novell juubilarist Goethe portreena ning kunsti ja loomise manifestina (lk 506–506). Kui Tuglase-novelli võiks lugeda uue eesti proosa avalöögiks, siis Tischbeini „märkmed“ jäävad 1990. aastatel toimunud eesti kirjanduse üleminekuaega soliidselt lõpetama.
Teisalt tähistab see esseenovell värskeid tuuli eesti kirjandusteaduses, autori-funktsiooni ja -tähenduse muutumist ja sellest võrsuva loomingulisema „lugeja sündi“. 1980.–1990. aastate vahetusel markeeris seda nihet Hasso Krulli kriitiline proosa, kuid positivismi radadelt kõrvalepõikamist väljendavad reljeefselt Unduski enda eesti klassika ülelugemised. Nende puhul võlus toona eelkõige hoiak, mis andis eesti kirjandusele (ja kirjandusteadusele) senisest suurema hingamisruumi: Tuglas, Luts jt klassikuid asetati maailmakirjanduse ja uuema teooria konteksti, ühendades kodukaanoni loomulikult Euroopa mõtte- ja kirjanduslooga. Meenub, kuidas „Sina, Tuglasega“ alustasin noore õppejõuna 1990. aastate lõpus kaasaegse eesti kirjanduse kursust ning kuidas teksti iga-aastane ülelugemine mõjutas mu enda vaadet Tuglasele ja ilmselt ka laiemalt kirjandusloole ja klassikale, sobides ilusti toonase postmodernismi-vaimustusega ja üldiste kultuuriliste muutustega.
Kultuuriline kompetents ja kirjanduslik eruditsioon tekitab Unduski novellidele vältimatu intertekstuaalse tähenduskihi, mis baseerub tsitaatidel, vihjetel, allusioonidel, metafiktsioonil. Novellide (ja näidendite) ajaloolisele reaalsusele ja ajaloolistele isikutele keskendunud fookuse tõttu on see peaaegu iseendastmõistetav. Sama menetlus kehtib ka romaani puhul – „Kuuma“ võib lugeda armastusteemalise esseeromaanina, aga ka intertekstuaalse kultuuritekstina. Viimasel juhul on lähtekohaks eesti ja Euroopa kirjandustraditsioon, millega „Kuum“ suhestub eri kirjutamislaadide ja arhetüüpsete motiividega mängides. Siit leiame vihjeid Piiblile ja „Kalevipojale“, erinevatele „piidakujudele“ nagu Tuglas, Ristikivi, Luts, Unt, Jaan Oks, lüürikast näiteks Visnapuu. Viimase mõju ulatub õekeste Ene-Enekeni ja Ingi nimekujundi kaudu läbi terve romaani, kuni eelviimases peatükis saabuva kulminatsioonini, mis on vormilt Vürsti luuletuse ekstaatiline edasikirjutus. Klassikalise modernismiga postindustriaalses kontekstis kohtub lugeja avapeatüki tühermaakujundi raames, mida tugevdavad linna-maa opositsioon ja identiteediotsingute troop. Piibli narratiiv alates Eedeni aia motiivist tekitab kogu teksti vältel allegoorilist tähenduskihti, näiteks Paradiisi ja Põrgu sümboolne kohalolu Heleni majapidamises, kus keldri seinad on kaetud pornograafiliste joonistustega. Kas romaanis kujutatud peresuhete tagant võib aimata ka „Odüsseiat“ ja Oidipuse müüti, kuivõrd läbi mängitakse nii Mati isaotsingud kui ema mõjust vabanemine teose lõpupeatükkides? Klassikaliste troopide seisukohalt vajaks eraldi pilku kindlasti Unduski romaani loomasümboolika (kassid, koerad, hobused, kärbsed), asetatuna nii kirjandusajaloo kui ka näiteks ökokriitika valgusse.
„Kuum“ on pillavalt kirja pandud tekst – keeleliselt tihe võrastik, tohutust sõnade ja lausete massist vormuv lingvistiline „piibeli torn“ (lk 147). Kogumikku lõpetavas „Viennas“ täpsustub keele tähenduslikkus veel spetsiifilisemal moel: „Ei, eestlaste keelde on parem mitte puutuda, see on igatsugu maagilist sõnnikut täis, jääd kinni nagu tihnikusse. Sõnade hunnik ehk sõnnik“ (lk 585). Romaani kasvutingimusi ja piirjooni kontrollib kõiketeadva jutustaja kohalolu. Lugu hargneb tegelasi kokku- ja lahkuviivalt – sellest ka romaani väljajätteline ja fragmentaarne ülesehitus. Luuakse protagoniste mitmest vaatepunktist ülesehitav kompositsioon, mida katkestatakse teise tegelase juurde põigates ja vaatepunkti ümber pöörates. Sündmus(t)e ja stiiliühtsuse seisukohalt võib peatükke lugeda omaette teostena, omamoodi „romaanina novellides“. Näiteks sissejuhatav peatükk on kirja pandud impressionistlik-sümbolistlikus laadis, armumise hingelisi ja kehalisi üleelamisi regitreeriva „kohtamisena“, mille keskmeks on tugev värvikujund („sinised kärbsed“) ja tegelikkust kummastav pikk fantaasia („deidriim“), mille sisuks omakorda Ukrainas (!?) toimuv anakronistlik-apokalüptiline lahingukirjeldus. Sellele järgneb külajutu pastišš, mille tegelaseks on külahulluke, väidetavalt balti mõisniku järeltulija Leemuel, kellel omad vaimu ja keha vahekorrad klaariks elada, kuid tema silmadega heidetakse momendiks pilk esimeses loos tutvustatud kolmele tegelasele. Siis pöördub jutustamine tagasi meesprotagonisti Ruubeni juurde, kuid me näeme teda hoopis „teisena“, läbi päevikusissekande, mis esitatakse peenemalt „mina“ jutustusena „sinale“, mille käigus introdutseeritakse veel mõned kõrvaltegelased. Seda paljupilgulist ja mitmekihilist, ajas edasi-tagasi liikuvat jutustamist on põnev jälgida, kuid muidugi esitavad keel, stiililised katkestused ja esseistlikud kõrvalepõiked lugejale suure väljakutse. Samas sobib „Kuum“ nüüdiskultuuris olulise trendi ehk alternatiivse aegluskultuuri ja aeglase lugemise (slow-reading) harrastamiseks.
Kui siinse jutu alguses osutasin mitmetele 1990. aastatel ilmunud eesti kirjanduse teostele, siis värskelt romaani üle lugenuna võiks väita, et „Kuuma“ eri peatükid esindavad mitte ainult kirjandusajaloost tuttavaid kirjutamislaade, vaid ettehaaravalt ka sajandivahetuse eesti kirjanduse eri suundumusi, näiteks „Rünnak“ lad-lit’i, „Kiri provintsist“ feministlikku kirjandust jne. Või Ruubeni päevikust leitud lausega kokku võetuna: „takt ühte, takt teise meloodiasse suures mitmehäälses lugulaulus, kus polüfooniasse võib ainult uskuda“ (lk 73). Romaani alltekstina elav nõukogude olme ja massikultuur vilksatab siiski küllaltki harva ja hajusalt (muidugi Amanda Lear ja Jawa), samas on siin palju nõukaaja survele vastumõtlevaid passuseid, vabaduse idee ja tabumaigulise erootilise keha ümber tiirlemist – seda eripärast eksistentsialistlikku eluhoiakut, mis moodustab raami olemise tuumana mõtestatava armastuse teema ümber.
Kui mõtleme tänapäeva armastusdiskursuse peale, siis paigutub see hüperindividualistlikku ja postkristlikku maailma, kus armastuse asemel eelistatakse kõnelda „suhteprobleemidest“, kompromissidest „teisega“, mittemonogaamiast jne. Selles põimuvad eelkõige massikultuurist üle võetud tundeelu diskursus, mille keskmes on hüljatud armastuse ja lahkumineku motiiv, sotsiaalne surve leida „see õige“, seksuaalse eneseotsingu ja eneseväljendamise teemad, kindlasti ka virtuaalne suhtlus ja ekraanide vahendusel toimiv jälgimisrežiim. Armastuse kaasaegseks tuumaks pole niivõrd romantilise partneri otsingud, pigem eri seisundeid tootev kommunikatsioon, mitmekihilises sotsiaalses ühisväljas ja kehalises „kogemuses“ osalemine, kus omakorda võimendatakse avatud suhteid, äärmusseisundeid ja seksuaalseid üleastumisi (nt eetiline polüamooria). Nõnda on alates 1960. aastatest kujunenud kristliku armastuse- ja seksuaalsusekäsitluse suhtes (nt „kuni surm meid lahutab“, „ainus ja õige“ jms) kriitiline diskursus. Isegi mõneti üllatavalt suhestub Unduski romaan mitmete uueaegsete elementidega, muidugi selle erinevusega, et nendega tegeldakse tundeelukultuuri pikka traditsiooni teadvustades.
Idee tasandil on „Kuum“ „noore armastuse lugu“, romanss par excellence, kus fragmentaarne armudiskursus (sõna) otsib vastavust armastuse kehalis-animaalse müüdiga. Undusk katsetab talupoegliku, religioosse, kurtuaasse ja „buržuaasse“ armudiskursusega, mida kõiki mõtestatakse eri kõrvaltegelaste ja -lugude kaudu. Lõpuosa peatükis „Amanda“ kujutatakse näiteks ajaloolist baltisaksa perspektiivi, valitseja ja alama ambivalentset armastust, kuid võimusuhted on olulised muudelgi juhtudel. Ülelugemisel üllatas episood, kus Ing leiab poiste telgist kumminaise – see erootilise sisuga teisikumotiiv, mis vilksatab korra veel hiljemgi, hakkas väga „tänapäevaselt“ tööle. „Kiri provintsist“ ja mõned teisedki peatükid võiksid kaasa kõlada näiteks ameerika kirjaniku ja aktivisti bell hooksi mõtetega armastusest, mis pole mitte romantiline igatsus või nende baasil loodud narratiiv, vaid tegu ja kavatsus. „Me ei pea armastama. Me otsustame armastada.“[10] Sellisel imperatiivil on laiem sotsiaalne kontekst: armastuse eelduseks on meeste kujundatud võimu- ja domineerimisnarratiivist eemaldumine. Nõnda saaks kujuneda armastuskultuur, mida bell hooks näeb kõige laiemas mõttes elu keskmena ja mis jõustab kõiki inimestevahelisi suhteid, mitte üksnes seksuaalseid ihasid. hooksi armastusekäsitluse alusimpulss on ometigi müstilis-religioosne, Uue Testamendi päritolu armastus – sisemise mina ja kõrgema ideaali kokkukuuluvus, teispoole kannatust ja surma ulatuv printsiip.
Gospelliku armastusega haakub ka „Kuuma“ armudiskursuse üks spetsiifiline idee: Ruubeni-narratiivi sisemiseks käivitajaks on tundeelu suhe keelega, tundeelu reaalseks saamine keeles (ptk „Sõnade ootel“). Sisuliselt on see religioosne tunnetus, mille tuumaks on arusaam kirjutamisest ja lugemisest kui spirituaalsest praktikast. Sõnast ja sõnastamisest (või diskursusest) saab esimese armastuse, aga miks mitte tõelise armastuse eesmärk: „ta tahtis selle tüdrukuga seoses sõnuda“ (lk 154). Ruubeni fookuses pole mitte kehaline lähedus, kuivõrd „armastava hinge vabanemine sõnalisse eneseväljendusse“ (lk 155). Selle vormiks saab tunnet ja afekte äärmuseni kontsentreeriv vorm: fragment. See võib olla sõnastatud kasvõi labaselt, abitult või kogemata – kuid selles peitub tõelise, õige, taevase vms kokkukuuluvuse äratundmine. Enekeni Ingile saadetud feministliku kirimonoloogi teeb Ruubeni jaoks „pühakirjaks“ tunde ja kirega jõustatud „lugemine“. Sellega seostub sisemiselt „Kuuma“ kõige kummalisem armuepisood peatükist „Püha öö“, kus korraga toimuvad Lutsu „Kevade“ lugemine, onunaine Heleni võrgutamismäng Ruubeniga, sellal kui virtuaalsel tasandil osaleb kogu episoodis „Kevadest“ tuttav köster, kes püüab kehalisi-maiseid ihasid paaritada ideedega taevasest armastusest. Ruubeni magamistoast liigutakse sujuvalt arkaadialikku idüllilisse keskkonda ja ollakse ühtäkki „munajal mäel“, kust selge ilmaga Läti piiri äärde välja näeb. Kas kõrge ja madala, kehalise ja vaimse kontrasti rõhutav episood võiks olla romaani üks tuumkohti? Varem on Undusk väitnud, et „„Kuum“ on sündinud elamusest, et Munamägi ja Moosese Siinai on mõnikord üks ja seesama. Kui ma ei eksi, siis on samast asjast kirjutanud Tammsaare („Ma armastasin sakslast“) ja Unt („Tühirand“)“.[11] Nõnda elustab kunst midagi „kõrgemat“, müütilisi struktuure ja arhetüüpe, eesmärgiga tabada midagi kõikides aegades konstantset ja kõigile korda minevat.
Armastus on raamatu – muuhulgas raamatuarmastuse! – temaatiline telg; teekond, kus nõukaaegselt tühermaalt jõutakse tagasi moodsa armastuse mõtestamise sünnilinna Viini. Unduski tegelased teevad „Kuumast“ „Viennani“ läbi üsna märkimisväärse muutuse, samas jääb diskursuse tuum ometi muutumatuks. Kõigepealt pakuks ma, et pealkirjakujund – hoolimata algusesse paigutatud „Fausti“ kuumuse motiivist ja teksti lõpetavast „stirb und werde“ motiivist – on mõjutatud Tammsaare romaanist „Ma armastasin sakslast“. Oskari refleksioonis „puhta armastuse“ teemadel öeldakse muuhulgas järgmist: „Puhas egoismita armastus on ainult kuumendav nukrus, leegitsev lootusetus. Tema sünnib surmast ja tema sünnitab surma või armastajast saab pühak, sangar, laulik, tark, kelle tarkust pole kellelegi vaja, või olgu siis et samasugusele targale nagu ta ise.“[12] Armastuse lähendamine surmale on romantismi kõneviisiga kokkukõlav individualism, kus tõelise tunde järgimine tühistab sotsiaalsed normid. Ruubeni armastus on erakorraline, kehaline ja verbaalne paradoks, eepiline vastandeid haarav kogemus, mis jääb kokkuvõttes kättesaamatuks, aga ometi tõeliseks ja originaalseks kogemuseks. Edaspidi tuleb rutiin, „armastuse kogemus“, erineva eesmärgiga ihamaandavad mängud, võibolla abielu. Just Tammsaare loominguga seonduvalt on Undusk kirjutanud „armastusest kui utoopiast“: „kui on armastus, siis on see platooniline. Muu ei ole armastus. Kui on armastus, siis joostakse amokki – joostakse end surnuks. Kui on abielu ja perekond, siis joostakse samuti amokki, aga ilma armastuseta.“[13] Seda dilemmat demonstreerivad „Kuuma“ eri suhteliinid, ühelt poolt Ruubeni heitlused ja teisest küljest Heleni abielu narratiiv. Tõesti – teist teed mööda jõudsid sarnase seisukohani kunagi Leopold von Sacher-Masochi piiriületajatest tegelased: „Kõik katsed pühade tseremooniate, vannete ja lepingutega tuua kestvust muutlikumasse asja muutlikus inimeksistentsis, armastusse, on nurjunud.“[14] Aga läbi inimkonna arenguloo või vähemalt alates keskajast on armastusega tulnud tegeleda eri sotsiaalsete normide raames, eriti kui järgmise faasina tulevad mängu erootika, suguelulised tungid, vägivald ja surm.
Juba „Kuumas“ hakkab mehe-naise suhete kujutamises silma üsna palju agressiivsust, paljude muudegi normide rikkumist. Kõrvalmotiivina saadab näiteks Ruubeni teekonda segastel asjaoludel saadud vigastus, „armastuse lahingus“ teenitud peahaav, mis sellisel kujul on muidugi võimas sümbol animaalsete tungide aktiveerumisest. Loodus tähendab ellujäämise ja edasikestmise nimel peetavat võitlust, aga selle raames kujuneb ka inimühiskonna ühe universaalse tabu olemus, s.o vastandumine loomade seksuaalsele vabadusele. Vastandumise piirialaks on erootiline aktiivsus, mis vastupidiselt tavalisele suguelule on psühholoogiline otsing ning sõltumatu looduslikust eesmärgipärasusest – reproduktiivsusest ja järglaste saamisest.[15] Kuid erootikaga pühitsetakse sealhulgas spontaansust, voolavust, naudingu piiride ümberpaigutamist.
Nõnda jõuab ka Undusk armastuse diskursuse kujutamisel transgressiivse või üleastuva armastuse juurde. See on George Bataille’ töödest pärinev arusaam, kelle järgi üleastumine tähendab katoliku tabudele vastuhakkamist, kusjuures üldjuhul on selliste transgressioonide vormiks seksuaal-erootilise tegevuse ja moraali kehastava sümboolika kooskujutamine. Unduski proosas järgib seda joont kõige selgemalt „Vienna“-juttu paigutatud Keyserlingi lugu, kus seksuaalakti kehastavat „elutungi“ motiveerib visioon Stefani kirikust, st pühadust madaldava ümberpööramisega jõutakse tagasi või tegelikult pühaduse juurde (lk 564–570). Seda võiks nimetada üleastumise ontoloogiliseks kontseptsiooniks, millest Undusk teeb esseistliku konspekti novelli „Armastus raamatu vastu“ sissejuhatuses (lk 518–519), kust võib välja noppida sellised märksõnad ja fraasid nagu ohtlik, piir, ebakonventsionaalne sügavik, sealpool head ja kurja, ürgne animism. „Armastus kui tõde eeldab alati kehtivatest konventsioonidest üleastumist“ (lk 519). Undusk läheb sealt veel kaugemale: küsimus pole enam inimestevahelises suhtes, vaid see on samamoodi kehtiv ka näiteks inimese ja taime, inimese ja raamatu vahel. Järelsõnas resümeeritakse see veel täpsemalt: „Armastus, millest nii kaunisti lauldakse, jääb oma autentsel kujul alati üleastumiseks, ühiskonna, perekonna ja omandi juriidiliste alustugede õõnestamiseks“ (lk 609). Samas pole seda võimalik lahutada normist (kogukond, perekond jne), kuid see muudabki asja ambivalentseks ning annab kogemusele tõelise väärtuse või sügavama tähenduse. („Krahvina sündinu pidi oma allkeha kõnnumaa kutsest juba sünnipäraselt üle olema“, lk 563.) Seda juhul, kui me käsitleme inimkogemust mitte üksnes norme realiseerivale rutiinile ja tööle orienteeritud käitumisena, vaid piiridega katsetamisena. Undusk kirjeldab läbi oma loomingu piirile ja normile lähedal olevaid situatsioone, samuti katseid neid piire ületada. Ning piiride lähedal ongi üldiselt ebamugav või – kuum.
„Keegi ei osanud öelda, mis juhtuda võis, sest seda asja polnud jumal enda peale võtnud. Juhtumine oli pärispatt, mis Eevast alguse saanud. Juhtumine ei olnud jumala, vaid inimese mõõde. Mõned nimetasid seda vabaduseks“ (lk 47). Nõnda on „Kuumas“ sotsiaalsete faktide süsteem alatasa üles sulamas, avaneb teistmoodi epistemoloogiline diskursus, mida pole võibolla lõpuni võimalik omaks võtta, kuid mis samas on ligitõmbav, teistmoodi teadmist ja tähendust pakkuv kohtumine. Keegi ütleb selle kohta vabadus, keegi õõvastus või hullus, kolmas mõnu ja ekstaas. Irratsionaalne kihistus inimteadvuses reageerib ja elustub just armastuse ja erootika, armastuse ja surma piirialadel, loomingu ja kunstniku kogemuses, ekseldes niimoodi ebapuhta ja kadunud loomulikkuse juurde. Selle teadvustamine toimub sageli piiritsoonides, kohtades, kuhu on keelatud minna, mis on lukus või ohtlikud. Michel Foucault’ metafooriga väljendatuna on piiriületus nagu „valgussähvatus öös, mis annab tihke ja tumeda jõu pimedusele, mida ta eitab, valgustades ööd seestpoolt, kuid samas võlgnedes just pimedusele oma avaldumise selguse“.[16] See on modernne jumalata maailm, mis avaneb piirikogemusena ja luuakse piiridest üleastumise kaudu, kuid samal ajal kinnitab see olemise piiratust ja profaanses maailmas pühaduse otsimise protsessi. Siseneda keelatud territooriumile ning kogeda midagi, mis avaldab vastupanu, on erakordne ja sageli arusaamatu teispoole piiri jäänutele. Seda teed käivad Unduski „Kuuma“ tegelased, sama dilemma juhib Goethet ja saab saatuslikuks Gertrud von Keyserlingile.
Tagasi isiklikumasse algusesse. Unduski romaani pealkiri seostub ilmselt paljudele Eestis 1990. aastate esimesel poolel ilmunud muusikaajakirjaga Kuum, mille hästivalitud pealkirjametafoor pidi tähendama hetkel popkultuuris olulisi tegijaid ja trende. Mulle meeldib mõelda, et osaliselt oli selle nimevaliku põhjuseks ka Unduski romaan, kust tõele au andes leiab omajagu viiteid nii omaaegsele noorte- kui massikultuurile. Täna, kolmkümmend aastat hiljem kõrge ja madala „Kuuma“ kõrvutisattumisele tagasi vaadates, tundub vähemalt võimalik, et need kaks „Kuuma“ määrasid lõppkokkuvõttes mu enda edasisi valikuid rohkem, kui ma toona sellest aru sain. Paistab, et teisiti see minna ei võinudki.
[1] J. Undusk, Eesti kirjanike ilmavaatest. Tartu, 2016.
[2] K. Hellerma, Eesti kirjandus asub Euroopas. Hommikuleht, 13.04.1993.
[3] J. Undusk, Kuum. Novelle. Vienna. Tallinn, 2022.
[4] Järelsõnas selgitatakse muuhulgas „Vienna“ saamise asjaolusid: aeglaselt edenenud proosaversiooni kirjutas Undusk ümber näidendiks „Goodbye, Vienna (Gertrud)“, mis ilmus Vikerkaares (1999, nr 8/9) ja lavastati Tartu Teatrilabori projektina Tartu Ülikooli Ajaloo Muuseumi ruumides (lav. Tõnu Lensment, 2002). Vt ka J. Undusk, „Vienna“ seletuseks. [Lavastuse kavaleht, 2002.]
[5] L. Hiedel, Võiks ütlematagi jätta, aga… Edasi, 19.06.1986.
[6] Vt M. S., R. K., Eesti kirjanike kongressi sõnavõttudest. Looming, 1986, nr 8, lk 1139–1140.
[7] A. Merilai, Monumendiks vaskunud poeet. Eesti Päevaleht, 11.03.2000.
[8] Vt J. Undusk, Moralistlikke mõtteid. Looming, 1987, nr 8, lk 1134–1136.
[9] Vt P. Sering, Salaja sigiv sõna. Vikerkaar, 1992, nr 7, lk 25–29.
[10] b. hooks, Kõik armastusest. Uusi nägemusi. Tlk E. Ahi. Tallinn, 2023, lk 243.
[11] K. Hellerma, Eesti kirjandus asub Euroopas.
[12] Vt A. H. Tammsaare, Ma armastasin sakslast. Rmt-s: A. H. Tammsaare, Kogutud teosed. 12. kd. Tallinn, 1984, lk 130.
[13] J. Undusk, Kuidas kirjutada mõttelugu Eesti pinnalt. Postimees, 20.10.2017. Pikemalt: J. Undusk, Armastus ja sotsioloogia. Rmt-s: J. Undusk, Eesti kirjanike ilmavaatest. Tartu, 2016, lk 414–513.
[14] L. von Sacher-Masoch, Venus karusnahas. Tlk A. Hurt. Tallinn, 1995, lk 22.
[15] G. Bataille, Erotism: Death and Sensuality. Tlk M. Dalwood. San Francisco, 1986, lk 12.
[16] M. Foucault, A Preface to Transgression. Tlk D. F. Bouchard. Rmt-s: M. Foucault, Aesthetics, Method, and Epistemology. Essential Works of Foucault 1954–1984. Kd 2. London; New York, 2000, lk 74.
Lisa kommentaar