Euroopa ja kaugemalegi riiklusele on omane naisekuju esitamine rahvuse ja maa kehastusena. Mõeldagu kasvõi inglise Britannia, prantsuse Marianne’i, saksa Germania, vene Rossija (ka Russia, Emake Venemaa), ameerika Lady Liberty või Suomi-neito peale. Sellised figuurid said erilise hoo 19. sajandi rahvuslike liikumistega ning kujunesid sageli rahvusliku, riikliku, imperiaalse identiteedi sümboliks, abstraktsioonina toimivaks tähiseks.[1] Nii võime isikustatud rahvusi näha lugematute monumentidena linnaväljakutel, reljeefidena ajaloomuuseumide fassaadidel, maalidel, karikatuuridel jne.
Eesti kunstis seesugune ühemõtteline rahvuslik personifikatsioon puudub,[2] kuid sarnaseid tunnuseid võib omistada rahvuseeposest tuttavale Lindale. Siinne artikkel peatub August Weizenbergi, Oskar Kallise ja eriti Ado Vabbe Lindal. Need tööd ei esinda mitte üksnes eri põlvkondi ja traditsioone, vaid ka eri tehnikaid, stiile ja žanre: akademistlik monumentaalne pronksskulptuur, rahvusliku stiili otsingutest kantud esinduslik õlimaal, väike juugendstiiliga katsetav tušijoonistus.
Tuntumad rahvusluseteoreetikud ei ole kuigivõrd arvestanud rahvusliku ja soolise identiteedi põimumistega.[3] Ehkki ajaloolist ja mütoloogilist materjali Eesti kunstis on uuritud,[4] kirjutatud on isegi naisekuju muundumisest ja personifikatsioonidest,[5] tasub vaadata üle teema uurimise seis, samuti retseptsioon – sest mitmed huvitavad tõlgendused pärinevad juba kunstiteoste valmimisjärgsest ajast. Võttes vastu Katrin Kivimaa ammuse väljakutse, et „Linda kui leinava naise roll väärib omaette käsitlust“,[6] pakun täiendusi iseseisvumise eelse visuaalse identiteediloome teemale, püüdes ühtlasi osutada kunstiteaduse ajaloo enese kõnekusele ja teadmiste suhtelisusele.
Weizenbergi idealiseeritud Linda
Harju mäele, rootsiaegse bastioni peale püstitati Linda kuju vabariigi alguspäevil, 1920. aastal.[7] Õieti on pronksi valatud ja graniitrahnule asetatud monumendi puhul tegu August Weizenbergi (1837–1921) vanas eas tehtud kordusega marmorkujust, mis valmis 1880. aastal Provintsiaalmuuseumi tellimusena. Idee see Toompeale püstitada käis autor välja kohe.[8]
Mõtte realiseerimine paar kuud pärast Tartu rahu sõlmimist on märgiline. See oli üks esimesi Toompea eestistamise tähiseid, isegi uue riigikoguhoonega läks veel aastaid. Kivimaa tabava tähelepaneku kohaselt ühendas kuju sümboolselt „kõik olulised perioodid eesti rahvuse kujuteldavas ja tegelikus ajaloos“: muinasmineviku, rahvusliku ärkamise ja iseseisva riigi. Enamgi, 1980. aastatel kujunes Lindamägi taasiseseisvumise meeleavalduste paigaks.[9]
Weizenberg, esimesi professionaalseid eestlasest kunstnikke, asus rahvusliku ainese kallale just 1880. aasta paiku, mil valmis ka skulptuur „Kalevipoeg“, järgnesid „Vanemuine“, „Koit“, „Hämarik“. Mis on nendes aga õieti rahvuslikku peale teema?
Kujutatud naine võiks olla kes tahes. Rahvusliku vormi leidmisega rahvuslikule mõttele Weizenberg tõepoolest ei tegelenud. Tema viljeletud akademism ja uusklassitsism on pigem kantud antiik-ideaalist lähtuva universalismi taotlusest – üldise iluprintsiibi tagaajamisest kohaliku eripära või silmatorkava originaalsuse asemel –, ja seda isegi rahvusliku mütoloogia illustreerimisel. Kuigi otseselt eesti stiili otsimisest ei saa enne 19.–20. sajandi vahetust rääkida, riivas see, ning liiati veel itaallannast modelli kasutamine, juba kaasaegsete silma.[10]
Leinav naine on istunud kivide kandmisest puhkama, kuid ka üle õla ja põlvede tõmmatud hundinahk ei seo teda kuidagi üheselt Lindaga. Weizenberg on püüdnud kohalikku mõõdet sisse tuua Lindale pähe pandud tammeokstest ja männikäbidest pärjaga, samuti võib realistlikkuse taotlust täheldada koduses kaelakees. Heini Paasi sõnul on kunstnik diskreetselt „ühendanud naise hingevalu tema välise kaunidusega“,[11] mida juba eepose tekst korduvalt rõhutas.
„Linda“ ei osuta ideaalile mitte ainult stiilivalikuga, vaid kogu arusaamaga naiselikust ilust. Aga nii on see ka enamiku rahvusvaheliste analoogide puhul. Need kohati äravahetamiseni sarnased kujud ja kujutised näitavad, kuivõrd rahvusvaheline ja ühetaoline nähtus on midagi nii kohalikuna näivat kui rahvuslus.[12] Linda noorust ja haprust rõhutab veelgi õlalt langenud kleit. Weizenbergile andis kuulsaks saanud suunised Friedrich Reinhold Kreutzwald: „Linda kui kangelase abikaasa … ei tohiks vist nagu meie surelikud naised närtsimist nähtavale tuua ja oma pealtpoolt keha nii arglikult kinni peita, et kõik käevars käises ja rinnad riidekattes seisavad?“[13]
40 aastat hiljem püstitatud monument tundus nooremale põlvkonnale iganenud, osutades eelmisele ajastule – kuid rahvuse idee järjepidevust taotledes toimis selline lahendus hästi. Pole mõtet tagantjärele tarkusega teha ajaloolistele autoritele etteheiteid – nagu harrastas 1930. aastatel Voldemar Vaga, kelle kunstiajalookäsitlus pakatab ärritunud märkustest rahvusliku kunsti rajajate kohta.[14] Hinnangute muutumise ajalugu avab siiski olulisi tahke. Kui Rudolf Paris püüdis oma 1935. aasta kunstiajaloos pehmendada Weizenbergi vanaaegsust tema raskele elusaatusele ja kõrgele eale osutades,[15] siis Vaga tõi esile Weizenbergi maitsepuudust, karikatuursust, vulgaarsust – ja venemeelsust.[16] Põneval kombel on nimelt nii Vene õukonnas karjääri teinud Weizenberg kui ka Amandus Adamson töötanud mitte ainult eesti rahvuslike monumentide, vaid ka Vene impeeriumi personifitseeriva Rossija esindusskulptuuride kallal.[17]
Vabbe ürgne Linda
Igale kultuurile on omane vaadata korraga minevikku ja tulevikku, ja seda läbi oma kaasaja prillide. Ka rahvuslikele teemadele hakati 20. sajandi algul otsima eriomast modernset, kuid ühtaegu eestilikku vormi. Seejuures ei kuulu rahvusliku müütilise mineviku kujutamine modernismiga mitte kõikjal kokku. Milliseid alternatiive Linda kujutamisele leida püüti?
1913. aasta paiku valminud lihtsa joonega, stiliseeritud „Linda kivi“ („Kivil nuttev Linda“) ei kuulu Ado Vabbe (1892–1961) tuntumate ega tunnuslikumate tööde hulka. Mäng juugendi ja sümbolismiga on esmapilgul püüd moodsate vahenditega uut visuaalset identiteeti luua. Samas pakub Vabbe näide huvitava vahelüli kahe äärmuse vahel. Kunstilise võrdluse tõmbamine rahvuse mõttelise monumendina kavandatud ja hiljem päriselt avalikku ruumi püstitatud Weizenbergi „Lindaga“ on muidugi tinglik: joonistuse puhul on kunstnikul vabamad käed nii kulude kui n-ö avaliku tellimuse sisu osas. Paris leidis, et Vabbe mitmepalgeline looming seisab „kogu meie moderni kunsti keskkohal“, aukohal võõras laadis loonud „vanemate eesti kunstnike, nn. teeneliste „kunstikindralite“ toodangu kõrval“.[18]
Kuid nime poolest küll noorusele osutav ja akademismile vastanduv juugendstiil ei olnud toona enam ammu uus asi. Vabbet on Eesti kunstiajaloos peetud abstraktsionismi „isaks“ – just samadel aastatel valmisid ta abstraktsed kompositsioonid.[19] Kaasaegsete jaoks šokeerivalt avangardse Vabbe loomingu kontekstis ongi huvitav, et õieti on see tema „stiililt kõige vanamoodsam“ teos.[20] Nii on seda Vabbe loomingu käsitlustes harva üles võetud.
Juba Paris juhib tähelepanu, et Vabbest kujunes „äärmuslikke kunstisuundi esitav jõud“: see kunstnik, kes on „üllatanud ülisageli oma teoseis kaasaegsuse ja radikaalsemate otsiskelude sünteesiga, on niisama ootamatult õpetanud nägema oma töis varemaid ja igivanu kunstilisi pärimusi“. Rahvuslikust vaimust kantud Kalevipoja-teemalise sarja „stiililine iseloom“ oli lähedane toona endiselt populaarsele 19. sajandi juugendgraafikule Aubrey Beardsleyle. Paris näib Vabbet välja vabandavat, et selline laad huvitas kunstnikku vaid tema Müncheni perioodi algul.[21]
Üks asi on stiililine otsustus, olgugi illustreeritav narratiiv ise sama. Teine asi on valik, mis naise – ja emafiguuri – kujutamisel langetatud. Vabbe Linda pole võrgutav ega nooruslik, vaid vanemaealine, kellesuguse esitamine rahvuskollektiivi kehastusena on kunstis üsna haruldane.[22] Tema soengulokid moodustuvad taevatähtedest ja kuusirbikestest. Oma küürutõmmatud kehaasendi ja justkui nähtamatut pilli sõrmitsevate käte tõttu mõjub ta isegi nõialikult mütoloogilisena – salakavala ja grotesksena.[23] Tema põsel on pisarad.
Traditsiooniliste naisallegooriate roll on sageli passiivne ning nende seas on harv Linda roll maamärkide rajamisel: nutetud Ülemiste järv ja kalmuks kokku veetud Toompea. Nagu Kivimaa on märkinud, annab Linda nõnda „väga olulise produktiivse, mitte ainult reproduktiivse panuse rahvuse mütoloogilisse ajalukku“.[24] Seda ühendust emakese maaga võib pidada Linda loo soomeugrilikuks jooneks. Linda oli ju sündinudki tedremunast.
Paris kirjutas siiski, et enne Kristjan Rauda (kelle tuntumad eepost illustreerivad tööd on 1930. aastatest[25]) pole etnograafilisest ainesest inspireeritud rahvusromantismi ega sümbolismi vallas õieti midagi märkimisväärset saavutatud.[26] Järgmine näide muudab sellise väite mitmeti küsitavaks.
Kallise kange Linda
Oskar Kallise (1892–1918) looming on vaadeldav rahvusromantismist kantud eesti rahvusliku stiili väljatöötamise ühe ambitsioonikama katsena – traditsioonilisemaga, kui seda oli Vabbe näide.
Kallise Linda on toekas, päriselus talupoeglikule kuvandile paremini vastav maanaine, julgelt keskealine ja usutav kolme lapse ema. Ta pikad paksud juuksed lendlevad romantiliselt tuules nagu Johann Köleri sireenil („Lorelei needmine“, 1887). Sügavsinine pluus näib siidjas. Või linane kangas ainult tundub sinakas ses erksas päikeseloojangus, mis esiplaani varju jätab, keset müstilist stiliseeritud muinasmaastikku? Siin on nähtud seoseid Edvard Munchiga. Rodolphe Rapetti on koguni pakkunud, et Kallisel üha korduv lõõmav päike on „põhjamaade sümbol“, milles kajastub „kosmilise ja maise maailma vaheline dialoog“.[27]
Kas kivi ümber seotud nöör – mis näib läikiva siidpaelana – peab tähistama Linda leidlikkust ja meelekindlust, mis laseb leinagi enda alla matta, neelates alla eluraskused? Ta pole leinava naise klassika, pietà kombel leplik, vaid viib ettevõetu lõpule raskusi trotsides, kurtmata. Ta omab meherammu, on isegi välimuselt mehiselt jõuline. Kuid kiviga peab ta siiski ränka vaeva nägema.
Ka personifikatsioonide puhul ei ole rahvusvahelises praktikas mitte alati rõhutatud nende abitust ajaloo ja võõrvõimude ohvrina, vaid vahel hoopis võimekust, vastupidavust – isegi mehelikkust. Kallise Lindal on ühisosa sõjakate rahvuskehastustega, kes kehavorme aimata laskvast rõivastusest hoolimata on relvastatud kilbi, kiivri, mõõgaga, järgides antiikmütoloogias välja töötatud sõjajumalanna Athena ikonograafiat. See Linda on niisiis samuti idealiseeritud, kuid mitte ilukriteeriumi alusel.
Kallisele tegi eepose visualiseerimise ettepaneku 1914. aastal Eesti Rahva Muuseum. Pärast eeltööd Lääne-Eestis ja saartel plaanis ta isegi Tartusse – ERM-i kogude juurde – kolimist. Eepost stseenide kaupa läbi võttes tegi ta parima kompositsiooni leidmiseks aastatepikkusi katsetusi.[28] Maali otseseks kavandiks on 1915. aasta pastell, mitmeid visandeid on Eesti Kunstimuuseumis ja Tartu Kunstimuuseumis. 1914 oli tal valminud sama stseeniga seinakalendri alus, stiililt sümbolistlikum. Seal ümbritses rohmakat kivi tugev rahvariidevöö, mille funktsioon kivi haaramisel tuleb selgemalt esile, vöö otsad olid kindlalt ümber rusika. Sealne Linda oli pealegi tikanditega pidurõivas. Kas maalil puuduvad rahvariided seetõttu, et Linda saaks elulähedasemalt mõjuda?
Kummalised kivide vahelt välja turritavad viljapead lubavad arvata, nagu polekski Linda seda kõrget mäge äsja kokku kandnud. On need romantilised detailid või tahab Kalliski öelda, et Linda on looduslikku ja haljaks läinud kõrgendikku vaid täiendanud? Varem lihtsalt Kalevi naisena tuntud tegelane sai Linda nime teatavasti alles Kreutzwaldi tõlgenduses, mida Matthias Johann Eisen on pidanud nimelt sooviks luua seos taanlaste Lindanise kindlusega.[29]
Kuivõrd hea kujund leinav Linda rahvusliku narratiivi jaoks üldse oli? Muistse vanema surm ei ole rõõmus mälestus, kuid leinavat ema võib näha kogu rahva leina kehastajana[30] ning Linda tegevust ülekantud tähenduses nn 700-aastase orjaöö ületamisena ja iseteadliku eestlaskonna tekke tähistajana. Seda iseäranis Esimese maailmasõja ja Vabadussõja aastail, mil muistendile lisandus uus tähenduskiht äsja langenud noorte meeste leinamise tähisena – mis muutis ka Weizenbergi „Linda“ avamise märgiliseks. Surm oli tuberkuloosihaige Kallise loomingus kesksel kohal,[31] ka sõda on eriti just tema puhul relevantne. Maal on valminud ajal, mil ta kuulus Noorte Kujurite Ühingusse Vikerla, mille kümmekonnast liikmest poolte elud neil aastatel lõppesid.[32]
Linda oli siiski ka Kalevipoja ema. Eeposest teame, et ta pidi olema kivide kandmise aegu lapseootel – mis üheski kunstiteoses ei kajastu. Ehk pidigi kivi ümber keeratud nöör sellele osutama? Et rinnakas Linda embab „rahnu otsekui last süles“, on Bart Pushaw kogu kompositsiooni näinud emaduse metafoorina.[33]
Leinamise kõrval sümboliseerib Linda niisiis ees ootavat uut tärkamist. Rahvuse kehastamise vaatepunktist on see üle kantav uue kultuuri „sünnitamisele“. Vikerla ridadesse kuulunud kunstnike looming koosneb pea eranditeta rahvusromantismi võtmes kadunud kuldajale osutavatest mütoloogilistest stseenidest. Kui taas Voldemar Vaga kunstiajaloo poole vaadata, siis seal on Kallist ja mitmeid põlvkonnakaaslasi nimetatud kui „väiksema tähtsusega jõude“.[34] Kallise õpetaja Ants Laikmaa pidas teda aga oma enim tõotavaks jüngriks, kes „loob juba ilusaid asju Eesti stiilis“, nii et teda koguni soome ärkamisaja ja sümbolistliku kunsti suurkuju Akseli Gallen-Kallela järgi „naljatades „Eesti Kallelaks““ võib kutsuda.[35]
Järeldusi
Meeskunstnikud idealiseeritud – ja sageli paljastatud – naisekeha kujutamas on teema, mis tõstatab hulga küsimusi. Kuid kas saame siin rääkida kaanoni kriitikavabast omaksvõtust? Nagu Kivimaa, kellele püüan pakkuda täiendust, õigesti osutab, „Lääne kunsti soolisustatud kujutamis-traditsioonid, mis eristasid naisekujutiste representatiivseid rolle mehekujutiste omadest, olid enne paigas, kui … eesti professionaalse kunsti ajalugu“ üldse alguse sai.[36]
Linda kujutusviisid aga sellise tõlgenduse alla päriselt ei mahu: pärast Weizenbergi ei ole Linda erotiseerimise katseid kuigivõrd olnud. Pigem kinnitas kanda soliidse õnnetu lese kujund. Kolm näidet keerlevad kõik leinamise ja kalmu ehitamise loo ümber, mis ongi Linda ikonograafia peamised visualiseerimist leidnud momendid. Kujund on seda sümboolsem, et see on ühtlasi Toompea rajamise motiiv, sümboliseerides riigi võimukantsi.
Miks on siis rahvuse kehastusi meil nõnda vähe? Ühe põhjusena on pakutud, et kui ladinakeelsed nimed (Britannia, Polonia) olid naissoolised, siis soome-ugri keeled naispersonifikatsiooni tava ei soodustanud.[37] Baltisakslased kasutasid „emamaa“ mõistet pigem saksa Mutterland’i tähenduses,[38] ning mõisted „isamaa“, „kodumaa“, „sünnimaa“ eneseteadvusele tärganud „maarahvale“ küllap esimeste seas naiskehastusi silme ette ei toonud – kuigi soome-ugri mütoloogia on väga naise- ja emafiguurikeskne.[39]
19. sajandist kirjutades on Kivimaa oletanud, „et tihti heroilise iseloomuga personifikatsioonide traditsioon ei sobinud väikerahva mentaalsuse ja kultuuritunnetusega, mis ammutas palju rohkem etnograafilise suunaga rahvusromantilisest kunstist“.[40] 20. sajandi algul Lindasid aga nimelt etnograafilises võtmes esitatigi. Ka Weizenbergi ja Adamsoni Rossija kujusid ehtis vene rahvapärane dekoor, näitlikustades, kuidas rahvuslikkuse ikonograafia tähendas nende jaoks pigem vastavate tunnuste „külgekleepimist“ kui stiililist otsust.
Etnograafilisus oli omane iseäranis naisfiguuri kujutamisele. Kuid nagu varasemadki uurijad on osutanud, esineb meesfiguure eesti rahvusliku mineviku kujutamisel tunduvalt enam kui naisi. 1910. aastatesse jääb Kalevipoja esiletõus,[41] mida maailmasõda „kollektiivse maskuliinse aktsioonina“ veelgi hoogustas.[42] Huvitaval kombel on eesti kunstis ka nende üldistatult, muistse sõdalase kujul esitatud meeste rahvariided – iseäranis Vikerla kunstnike maalidel – kirevalt, rahvapäraselt, dekoorirohkelt edasi antud.
Abstraktseid isikustamata, kuid rahvuslikult tõlgendatud naisfiguure on eesti kunstis tegelikult rohkem, alates Köleri „Ärkamisega nõidusunest“ (1864).[43] Kuivõrd naisfiguuri kujutamine sõltus nii rahvus- kui sooideoloogiast, samuti kunstilisest keelest, mis omakorda balansseeris kohalikkuse ja universaalsuse vahel, võime nõustuda, et naise veenev representatsioon pidigi „varjama homogeensena esitatava rahvuskehandi sees tegelikkuses eksisteerivaid erinevusi ja vasturääkivusi“.[44]
Need kolm näidet võimaldasid pidada põgusa kunstiajalootunni nii rahvuslike personifikatsioonide kui stiili ajaloost ning tuua esile stiilinimetuste ja ajaliste piiride ujuvuse, näitlikustades kunstiteaduse paradokse – kõige vanaaegsem, 19. sajandi akademismi esindav Weizenbergi monument on ajaliselt kõige hilisem ja traditsioonilisem. Kui tema stiililine paigutamine on lihtne, siis üle poole sajandi nooremat Vabbet ja Kallist on seostatud hulga kunstivooludega, sümbolismist dekadentsi ja ekspressionismini. Ühest küljest ei olnud Vabbe ja Kallise töödes põimunud juugend, sümbolism ja rahvusromantism 1910. aastatel enam mingi viimne moeröögatus. Teisalt ongi teatav traditsioonilisus rahvuslikkuse ja pärimuse visualiseerimise puhul ootuspärane.
Lahenduse pakub rahvusromantismi kui kunstivoolu ja romantilise rahvusluse kui üldisema kultuurilis-poliitilise liikumise eristamine. Kui esimene on kasutatav kunstiajaloolise stiilinimetusena, siis romantilise rahvusluse alla võime lugeda ka Weizenbergi akademistlikud, kuid rahvuslikkuse ideest kantud tööd. Kivimaa jõudis järeldusele, et tema „Linda“ on Eesti 19. sajandi „kunstis üks parimaid näiteid naisekuvandi kasutamisest abstraktsete ideede, territooriumi ja rahvuskollektiivi sümboliseerimiseks“.[45] Ehkki Linda kui eesti rahva personifikatsiooni idee täit potentsiaali ei saa nende näidetega ammendatuks lugeda, püüdsin näidata, et väidet võib laiendada Linda tegelaskujule üleüldse.
[1] Vt M. Warner, Monuments and Maidens: The Allegory of the Female Form. London, 1985.
[2] Eestluse tähistajana on nähtud reaalseid naisi: K. Kivimaa, Koidula pildis: ajaloolisest isikust rahvuslikuks sümboliks. Ariadne Lõng, 2004, nr 1/2, lk 3−12.
[3] Vt K. Kivimaa, Naine rahvusliku mõtte ja tunde kujundina 19. sajandi teise poole eesti kunstis. Ariadne Lõng, 2001, nr 1/2, lk 61.
[4] Friedrich Ludwig von Maydelli pildid Baltimaade ajaloost. Koost L. Kaljundi, T.-M. Kreem. Tallinn, 2013; L. Kaljundi, T.-M. Kreem, Ajalugu pildis – pilt ajaloos. Rahvuslik ja rahvusülene minevik eesti kunstis. Tallinn, 2018.
[5] K. Kivimaa, Rahvuslik ja modernne naiselikkus eesti kunstis, 1850–2000. Tartu, 2009, lk 39 jj.
[6] K. Kivimaa, Naine rahvusliku mõtte ja tunde kujundina, lk 67.
[7] „Linda“ kuju Rootsi kantsile üles pandud. Päevaleht, 07.06.1920.
[8] Vt H. Paas, August Weizenberg, 1837–1921. Tallinn, 1999, lk 73.
[9] K. Kivimaa, Rahvuslik ja modernne naiselikkus eesti kunstis, lk 59.
[10] Vt sealsamas, lk 58.
[11] August Weizenberg, 1837–1921. 150 aastat sünnist. Koost. H. Paas. Tallinn, 1987, lk 9.
[12] J. Leerssen, Nationalism and the Cultivation of Culture. Nations and Nationalism, 2006, kd 12, nr 4, lk 572.
[13] Fr. R. Kreutzwald A. Weizenbergile, 03./15.11.1879. Tsit. H. Paas, August Weizenberg, 1837–1921, lk 74.
[14] V. Vaga, Üldine kunstiajalugu. Tartu, 1937–1938, lk 745; V. Vaga, Eesti kunst. Kunstide ajalugu Eestis keskajast meie päevini. Tartu; Tallinn, 1940–1941, lk 78–82, 97, 167–169. Vrd J. Pert, August Weizenberg. Eestilise visaduse kehastus. Tallinn, 1935.
[15] R. Paris, Uuem eesti kunst. Äärjooni eesti maali- ja raidkunsti arengust XIX ja XX sajandil. Tartu, 1935, lk 20.
[16] V. Vaga, Eesti kunst, lk 118–119.
[17] Vt M. Levin, Alguses olid… Köler ja Weizenberg. Tallinn, 2018; J. Saar, M. Kalm, Akademismi viimased kantsid: Amandus Adamson ja Aleksandr Wladovsky. Rmt-s: Eesti kunsti ajalugu, 5: 1900–1940. Toim. M. Kalm. Tallinn, 2010, lk 83, 87–89.
[18] R. Paris, Ado Vabbe. Varamu, 1939, nr 6, lk 648–650.
[19] H. Üprus, Päikesemängud. Tallinn, 1976, lk 61–62, 93–94, 111–112; E. Pihlak, Ado Vabbe. Tallinn, 1993; E. Lamp, Ekspressionism Eesti kujutavas kunstis. Tallinn, 2004, lk 70, 82–89.
[20] E. Komissarov, Avangardistlik narratiiv Ado Vabbe loomingus 1913–25. Rmt-s: Eesti kunsti ajalugu 5, lk 221. Vt T. Talvistu, Ado Vabbe. Wunderbar. Koost. M.-A. Talvistu. Tallinn, 2020, lk 44–58, 350, 353.
[21] R. Paris, Ado Vabbe, lk 649, 652–653. Vt R. Varblane, Avangardism ja traditsionaalsus Ado Vabbe loomingus. Looming, 1994, nr 10, lk 1403–1419; E. Lamp, Ekspressionism Eesti kujutavas kunstis, lk 72–73.
[22] Vt K. Kivimaa, Rahvuslik ja modernne naiselikkus eesti kunstis, lk 55.
[23] E. Komissarov, Avargardistlik narratiiv Ado Vabbe loomingus, lk 221.
[24] K. Kivimaa, Naine rahvusliku mõtte ja tunde kujundina, lk 66; K. Kivimaa, Rahvuslik ja modernne naiselikkus eesti kunstis, lk 56.
[25] Vt M. Levin, Kristjan Raud, 1865–1943. Suur kunstnik ja rahvuskultuuri ehitaja. Tallinn, 2021.
[26] R. Paris, Uuem eesti kunst, lk 48–50.
[27] R. Rapetti, Terra incognita. Rmt-s: Vabad hinged. Sümbolism Baltimaade kunstis. Koost L. Pählapuu. Tallinn, 2018, lk 33, 35. Vt sealsamas, lk 172 (L. A. Kass, Oskar Kallis); 246–248 (B. Pushaw, Oskar Kallis).
[28] M. Levin, Rahvusromantism eesti kunstis. Rmt-s: Eesti kunsti ajalugu 5, lk 117, 121; R. Mark, Noorte Kujurite Ühing Vikerla, 1917–1918. Tartu, 2008, lk 15–16.
[29] M. J. Eisen, Eesti mütoloogia. Tartu, 1919, lk 228–231.
[30] K. Kivimaa, Rahvuslik ja modernne naiselikkus eesti kunstis, lk 57.
[31] L. A. Kass, Oskar Kallis. Rmt-s: Vabad hinged, lk 172–174.
[32] R. Mark, Noorte Kujurite Ühing Vikerla, lk 8, 15.
[33] B. Pushaw, Oskar Kallis. Rmt-s: Vabad hinged, lk 50.
[34] V. Vaga, Eesti kunst, lk 235.
[35] A. Laikmaa kiri O. Kallasele, dateerimata (EKLA, 186.68:2, l 71. Tsit. R. Mark, Noorte Kujurite Ühing Vikerla, lk 15). Mälestusele „ühe meie andekama ja viljakama kunstiõpilase“ elu lõpukuudest on pühendatud: A. Laipman, Mälestades üht kurba jõuluõhtut. Päevaleht, 24.12.1931.
[36] K. Kivimaa, Rahvuslik ja modernne naiselikkus eesti kunstis, lk 38.
[37] Sealsamas, lk 39.
[38] Vt U. Plath, Heimat: Rethinking Baltic German Spaces of Belonging. Kunstiteaduslikke Uurimusi, 2014, kd 23, nr 3/4, lk 55−78.
[39] N. Jurtšenkova, Naisjumalatest soome-ugri rahvaste mütoloogias. Tlk A. Niinemets. Mäetagused, 2011, nr 47, lk 119–124.
[40] K. Kivimaa, Rahvuslik ja modernne naiselikkus eesti kunstis, lk 39.
[41] L. Kaljundi, Symbolism, Gender and Nation Building: Transnational Imageries in the Early Twentieth-Century Estonia. Muzeja raksti, 2019, nr 7, lk 76–80; L. Kaljundi, T.-M. Kreem, Ajalugu pildis – pilt ajaloos, lk 141–146, 161.
[42] E. Lamp, Ekspressionism Eesti kujutavas kunstis, lk 114.
[43] Vt K. Kivimaa, Naine rahvusliku mõtte ja tunde kujundina, lk 62–65; L. Kaljundi, T.-M. Kreem, Ajalugu pildis – pilt ajaloos, lk 70–71; E. Lamp, Noor-Eesti kunst. Rmt-s: Eesti kunsti ajalugu 5, lk 176–177.
[44] K. Kivimaa, Rahvuslik ja modernne naiselikkus eesti kunstis, lk 39.
[45] Sealsamas, lk 59.
Lisa kommentaar