Mis on kunst?

Lev Tolstoi
Mis on kunst?

I

Võtke ükskõik milline tänapäeva ajaleht, igaühest leiate teatri- ja muusikarubriigi; peaaegu igas numbris leiate kirjelduse mõnest näitusest või üksikust pildist ja igas numbris antakse teile aru uutest ilmuvatest ilukirjandusliku sisuga raamatutest, luuletustest, jutustustest ja romaanidest.

Üksikasjaliselt ja niipea, kui see aset on leidnud, kirjeldatakse, kuidas mõni näitlejanna või näitleja mõnes draamas, komöödias või ooperis mängis üht või teist rolli, ja milliseid voorusi sealjuures ilmutas, ja mis on uue draama, komöödia või ooperi sisu, ja mis puudused ja voorused. Sama hoolsalt ja üksikasjaliselt kirjeldatakse, kuidas laulis või mängis klaveril või viiulil mingi artist mõnd helipala ja milles on selle helipala ja selle mängu voorused ja puudused. Igas suuremas linnas on üleval kui mitte mitu, siis kindla peale vähemalt üks uute piltide näitus, mille voorusi ja puudusi kriitikud ja asjatundjad suurima sügavmõttelisusega vaevad. Peaaegu iga päev ilmub uusi romaane, luuletusi, küll omaette, küll ajakirjades, ja ajalehed loevad oma kohuseks lugejatele nendest kunstiteostest üksikasjaliselt aru anda.

Venemaal, kus rahvaharidusele kulutatakse ainult üks sajandik sellest, mis oleks vaja kogu rahvale õppimisvõimaluste kindlustamiseks, jagab valitsus kunsti toetuseks miljonilisi subsiidiume akadeemiatele, konservatooriumidele, teatritele. Prantsusmaal antakse kunstidele kaheksa miljonit, niisama Saksamaal ja Inglismaal. Igas suuremas linnas ehitatakse hiigelhooneid muuseumidele, akadeemiatele, konservatooriumidele, teatrikoolidele, etenduste ja kontsertide tarvis. Sajad tuhanded töölised – puusepad, müürsepad, maalrid, mööblitislerid, polsterdajad, rätsepad, juuksurid, kullassepad, pronkssepad, trükiladujad – veedavad terve elu, tehes rasket tööd kunsti nõudmiste rahuldamiseks, nii et vaevalt leidub ühtki teist inimtegevuse valdkonda, peale sõjanduse, mis neelaks nii palju jõudu kui see.

Kuid vähe sellest, et kunstile kulutatakse nii tohutult palju tööd ja vaeva – talle, niisama kui sõjalegi, ohverdatakse otse inimelusid: sajad tuhanded inimesed pühendavad noorest east peale terve oma elu sellele, et õppida väga kiiresti jalgu keerutama (tantsijad); teised (muusikud) sellele, et õppida väga kiiresti klahve või pillikeeli sõrmitsema, kolmandad (maalikunstnikud) sellele, et osata värvidega üles joonistada kõike, mida näevad; neljandad sellele, et osata mis tahes sõnakõlksu igat kanti väänata ja leida igale sõnale riimi. Ja niisugused inimesed, sageli väga head ja targad inimesed, suutelised mis iganes kasulikuks tööks, metsistuvad selles sõgestavalt ühekülgses harjutustegevuses ja muutuvad nüriks kõigi tõsiste elunähtuste suhtes, kitsarinnalisteks ja enesega täiesti rahul olevateks spetsialistideks, kes ei oska muud, kui vaid jalgu, keelt või sõrmi keerutada.

Kuid seegi pole veel kõik. Mäletan, kui viibisin kord ühe kõige tavalisema tänapäeva ooperi proovis, nii nagu neid kõigis Euroopa ja Ameerika teatrites lavastatakse.

Ma jõudsin kohale, kui esimene vaatus oli juba alanud. Et vaatesaali pääseda, pidin kulisside tagant läbi minema. Läbi päratu hoone hämarate maa-aluste käikude ja koridoride juhiti mind mööda hiigelmasinatest, mida kasutatakse dekoratsioonide vahetamiseks ja valgustuseks ning kus ma nägin inimesi tolmus ja pimeduses millegi kallal töötamas. Üks neist töölistest, halli kõhna näoga, määrdunud pluusis, määrdunud, kangunud sõrmedega töömehekätega, ilmselgelt väsinud ja tusane, läks minust mööda, pragades tigedalt millegi pärast teise omasugusega. Tõusnud hämarast trepist üles, jõudsin lavatagusesse. Maaslebavate dekoratsioonide, eesriiete, mingite ritvade vahel seisid ja liikusid ringi kümned kui mitte sajad mingitud ja ülesehitud mehed liibuvate kintsude ja sääremarjadega kostüümides ja – nagu alati – võimalikult paljastatud ihuga naised. Kõik need olid laulusolistid, koorilauljad ja -lauljatarid ja baleriinid, kes ootasid oma esinemisjärge. Mu teejuht viis mind läbi lava ja mööda laudadest silda üle orkestri, kus istus sadakond igat sorti pillimeest, hämarasse parterisse. Kõrgendikul kahe reflektoritega lambi vahel istus tugitoolis noodipuldi ees, kepike käes, muusikaline juht, kes juhatas orkestrit ja lauljaid ja üldse kogu ooperi lavastamist.

Kui ma kohale jõudsin, oli etendus ju­ba alanud, ja laval kujutati hindude pidulikku rongkäiku, kes toimetavad kohale pruuti.1 Peale kostümeeritud meeste ja naiste jooksis ja askeldas laval ringi veel kaks pintsakus meest: üks hoolitses draamapoole eest ja teine oli tantsuõpetaja, kes oma pehmetes kingades erakordse kergusega sammus ja paigast paika jooksis ning teenis kuuga rohkem kui kümme töölist terve aastaga.

Need kolm juhti püüdsid laulu, orkestrit ja rongkäiku kokku klapitada. Rongkäigus liiguti, nagu ikka, paarikaupa, tinapaberiga kaetud hellebardid õlal. Kõik hakkasid liikuma ühest kohast ja tegid ringi ja veel ühe ringi ja siis jäid seisma. Seda protsessiooni ei saadud kaua laabuma: kord tulid hellebardidega hindud sisse liiga hilja, kord liiga vara, kord tulid küll õigel ajal, kuid lahkumisel tunglesid liialt üksteise otsa, kord ei tungelnudki, kuid ei võtnud lavakülgedel kohti sisse nii nagu vaja, ja iga kord pandi kõik seisma ja hakkas otsast. Rongkäik algas kellekski türklasetaoliseks kostümeeritud mehe retsitatiiviga, kes imelikult suud ammutades laulis “Ma pruuti sa-a-adan”. Laulab ära ja viipab oma rüü alt – mõistagi, palja – käega. Ja rongkäik hakkab pihta, kuid siis selgub, et metsasarv ei teinud retsitatiivi lõpus midagi nii nagu tarvis, ja dirigent, võpatades, nagu oleks mingi hirmus õnnetus juhtunud, kopsib kepiga vastu pulti. Kõik jääb seisma, dirigent pöördub orkestri poole ja kargab metsasarve kallale, sõimates teda kõige jämedamate sõnadega nagu voorimees, et miks ta ei mänginud õiget nooti. Ja jälle algab kõik otsast. Hellebardidega hindud marsivad sisse, sammudes pehmelt oma veidrates jalanõudes, jälle laulab laulja: “Ma pruuti sa-a-adan”. Kuid seekord on paarid liiga ligistikku sattunud. Jälle koputus kepiga, sõim, ja jälle otsast peale. Jälle: “Ma pruuti sa-a-adan”, jälle see paljastatud käe žest mantli alt, ja paarid, taas pehmelt astudes, hellebardid õlal, mõned tõsiste ja kurbade nägudega, mõned omakeskis veidi juteldes ja naeratades, võtavad oma kohad ringis sisse ja hakkavad laulma. Paistab, et kõik oleks nagu korras, aga jälle kõlab kepikopsatus ning piinatud ja tigeda häälega dirigent hakkab koorilauljaid sõimama: selgub, et lauldes ei tõsta nad mõnikord hingestatuse märgiks käsi. “Ära surite või mis? Lehmad! Surnud olete või, et ei saa end liigutatud?” Jälle otsast peale, jälle “pruuti sa-a-adan”, ja jälle laulavad kurbade nägudega koorilauljatarid ja kord üks, kord teine tõstab käsi. Kuid kaks lauljatari on juhtunud omavahel mõne sõna vahetama – jälle vali koputus. “Juttu tulite siia ajama või? Kodus võite keelt peksta. Teie seal, punastes pükstes, tulge lähemale. Vaadake minu poole. Algusest peale.” Jälle: “ma pruuti sa-a-adan”. Ja nii jätkub see tunni, kaks, kolm tundi. Terve niisugune proov kestab kuus tundi järjepanu. Kepikopsatused, uuestikordamised, ümberpaigutused, lauljate, orkestri, rongkäigu, tantsude korrigeerimine, ja kõike seda vürtsitab tige sõim. Sõnu nagu “eeslid, lollid, idioodid, sead” kuulsin ma muusikute ja lauljate poole pöördumisel oma nelikümmend korda ühe tunni jooksul. Ja see õnnetu, füüsiliselt ja kõlbeliselt sandistunud inimene, flöödi- või metsasarvemängija, laulja, keda sõimatakse, vaikib ja teeb, mis kästakse: kordab kakskümmend korda “ma pruuti sa-a-adan” ja laulab kakskümmend korda üht ja sedasama fraasi ja marsib jälle oma kollastes tuhvlites, hellebard üle õla. Dirigent teab, et need inimesed on niivõrd sandistunud, et nad millekski muuks ei kõlba kui pasunat puhuma ja hellebardiga kollastes sussides ringi käima, aga sealjuures on nad ära harjutatud magusa, luksusliku eluga, – ja seepärast annab ta oma jõhkrusele rahumeeli voli, seda enam et on näinud sedasama Pariisis ja Viinis ja teab, et kõige paremad dirigendid teevad niiviisi, et selline muusikaline legend saadabki suuri kunstnikke, kes on nii haaratud oma kunstilistest vägitegudest, et neil pole aega pöörata tähelepanu artistide tunnetele.

Raske on ette kujutada vastikumat vaatepilti. Ma olen näinud, kuidas kaupade mahalaadimisel üks töömees sõimab teist selle eest, et too ei aidanud kinni hoida tema peale vajuvat raskust, või kuidas külavanem heinateo ajal kirub heinalist, et see püstitab kuhja valesti, ja too sõnakuulelikult vaikib. Ja kui vastumeelne seda ka näha oleks, leevendab seda vastumeelsust teadmine, et siin ollakse ametis tarviliku ja tähtsa tööga, et eksimus, mille eest ülemus töömehega pragab, oleks võinud tähtsa töö nurja ajada.

Aga mis on teoksil siin ja mille ja kelle tarvis seda tehakse? Täitsa võimalik, et tema, dirigent, kannatab niisamuti nagu too töömees; isegi näha on, et kannatab, kuid kes see siis käsib tal kannatada? Ja mis hea pärast ta kannatab? Ooper, millega proove tehti, oli üks kõige tavalisemat sorti ooper nende jaoks, kes sellistega harjunud on, ja samal ajal üks kõige suuremaid totrusi, mida võib endale ette kujutada: hindude valitseja tahab naist võtta, tema juurde tuuakse pruut, valitseja maskeerib end rändlaulikuks, pruut armub sellesse võltslaulikusse ja on meeleheitel, aga siis saab teada, et laulik ongi valitseja ise, ja kõik on väga rahul.

Pole mingit kahtlust, et selliseid hindusid pole kunagi olnud ega ole olla saanudki, ja et sellel, mida kujutati, polnud vähimatki sarnasust mitte üksnes hindudega, vaid üldse mitte millegagi maailmas, välja arvatud teised ooperid; pole mingit kahtlust, et niiviisi retsiteerides või siis kvartetina, üksteisest kindlate vahemaade taga seistes ja käsi ringutades, oma tundeid mitte keegi ei väljenda ja et sedasi paarikaupa, tinapaberiga kaetud hellebardid õlal ja pehmed sussid jalas, ei kõnnita ringi kusagil mujal peale teatrilava, ja et mitte ealeski nii ei vihastata, ei heldita, ei naerda, ei nuteta ja et mitte kedagi maailmas need etendused liigutada ei suuda.

Tahes-tahtmata tuleb pähe küsimus: kelle tarvis seda kõike tehakse? Kellele see võiks meeldida? Kui selles ooperis puhuti leidubki kenasid motiive, mida oleks meeldiv kuulata, siis neid võiks laulda lihtsalt niisama, ilma nende rumalate kostüümide ja rongkäikudeta, ja retsitatiivideta, ja käteringutamiseta. Ballett aga, kus poolpaljad naised iharaid liigutusi teevad ja end mitmesugusteks meelasteks vanikuteks põimivad, on otse kõlvatu vaatemäng. Nii et mitte kuidagi ei mõista, kellele see on mõeldud. Haritud inimesele on see väljakannatamatu ja tüütu; tõelisele tööinimesele on see täiesti arusaamatu. Meeldida võib see ehk vaid kas halvale teele sattunud käsitöölistele, kes on härraste elust aimu saanud, kuid pole veel küllastunud härraste lõbudest ja kes soovivad niiviisi oma tsiviliseeritust näidata, või siis noortele lakeidele.

Ja kogu seda jälki lollust ei saadeta korda isegi mitte heasüdamliku lõbususega, mitte lihtsalt ja otsekoheselt, vaid tigedusega, elajaliku julmusega.

Öeldakse, et seda tehakse kunsti nimel, ja et kunst on üks väga tähtis asi. Kuid kas on ikka tõsi, et see on kunst ja et kunst on nii tähtis asi, et talle võib tuua nii suuri ohvreid? Küsimus on eriti tähtis sellepärast, et see kunst, mille nimel tuuakse ohvriks miljonite inimeste töö ja inimelud ise ja, mis peamine, inimestevaheline armastus, – see kunst ise muutub inimeste teadvuses ikka enam ja enam ähmaseks ja määramatuks.

Kriitika, millest kunstisõbrad varem leidsid tuge oma kunstialaste otsustuste tarvis, on viimasel ajal muutunud nii enesele vasturääkivaks, et kui jätta kunstist välja kõik see, millele eri koolkondade kriitikud ei mööna kunsti valda kuulumise õigust, siis kunsti peaaegu et ei jäägi järele.

Nii nagu eri sektide jumalasõnakuulutajad, nii välistavad ja põrmustavad eri suundade kunstnikud üksteist. Kuulake tänapäeva koolkondade kunstnikke, ja kõikidel kunstialadel te näete ühtesid kunstnikke eitamas teisi: luules vanu romantikuid, kes eitavad parnaslasi ja dekadente; parnaslasi, kes eitavad romantikuid ja dekadente; dekadente, kes eitavad kõiki oma eelkäijaid ja sümboliste; sümboliste, kes eitavad kõiki oma eelkäijaid ja maage; ja maage, kes eitavad kõiki oma eelkäijaid; romaanis – naturaliste, psühhologiste, naturiste, kes eitavad üksteist.2 Sama lugu on draamas, maalikunstis ja muusikas. Nii et kunst, mis neelab tohutult rahva tööd ja vaeva ja inimeste elusid ja hukutab nendevahelist armastust, mitte üksnes et on mi­dagi ähmast ja kindlalt määratlematut, vaid selle harrastajad ka mõistavad teda nii vastukäivalt, et on raske öelda, mida üldse mõeldakse kunsti all ja iseäranis hea, kasuliku kunsti all, mille nimel võidaks tuua selliseid ohvreid, nagu talle tuuakse.

 Vene keelest tõlkinud Kajar Pruul

L. N. Tolstoi, Tšto takoje iskusstvo? Rmt-s:  L. N. Tolstoi, Polnoje sobranie sotšinenii v 90 tomah. T. 30. Moskva, Gosudarstvennoje Izdatelstvo Hudožestvennoi Literaturõ, 1951.

1 Kirjeldus vastab Anton Rubinšteini ooperile “Feramors”  (1863), mille libretistiks oli Julius Rodenberg ja süžee põhines Thomas Moore’i romantilisel poeemil “Lalla Rookh”. Tlk.

2 Maagide all peab Tolstoi silmas sajandilõpu prantsuse sümbolistliku luule ja vaimuelu suundumust (les mages), millega oma traktaadis hiljem (X ptk) seostab eeskätt selliseid nimesid nagu Joséphin Péladan, Paul Adam, Jules Bois, Papus (Gérard Encausse). Naturistide kohta ütleb kirjas traktaadi inglise tõlkijale Aylmer Maude’ile (12.12.1897), et need on kõige uuem vool pärast naturaliste ja Zola’d. Tlk.