Enne seda, kui rokenroll haaras 20. sajandi keskpaigas endale ülima vastuhakumuusika positsiooni ning kõik eelnenu põrmu heitis, leidus Põhja-Ameerikas hulk hübriidseid ja ootamatult vahetuid-vallatuid muusikažanre, millest võisid leida tuge nii teisitimõtlejad kui rõhutud. Siin heidan põgusa pilgu mõnesse žanri, mis kuuluvad bluusi katusmõiste alla, ning üritan veidi õõnestada kivinenud väärarusaama, justkui oleks bluus kurblik ja masendav muusika. Selleks toon püünele hulga mässulisi musti naislauljaid, kes aastatel 1920–1940 määrasid USA levimuusika olevikku ja tulevikku, ise samal ajal elades elu, mida nii mõnigi rokistaar võiks pidada uskumatult karmiks. Alustaksin aga hoopis kaugemalt, umbes aastast 1820, kui ei eksisteerinud veel žanre, mida tänapäeval tuntakse bluusi, džässi ja kantrina.
Toona hakkas tekkima meelelahutusvorm, mida võiks kutsuda rändtruppide või telgi-show’de traditsiooniks (minstrelsy). See varieteeteatri liik kujutas endast algselt vaid valgenahalistest koosnevat rändtruppi, mis reisis ringi mööda Ameerika Ühendriike, esines kultuurimajades, teatrites ja tõesti ka tsirkusetelgilaadsetes presendist telkides ning lahutas inimeste meelt muusika, sketšide, striptiisi, akrobaatika, maagia, tantsude, koomilise matkimisega – tegu oli pigem „madalate“ huumorivormidega ka oma aja mõistes. Sealjuures oli telgi-show’de publik alati väga mitmekesine, koosnedes nii meestest kui naistest, kaasas olid ka lapsed ja vanemad inimesed. Pärast USA kodusõda, 1860. aastatel, tekkisid kiiresti segatrupid, mis koosnesid nii valge- kui mustanahalistest esinejatest, 19. sajandi lõpuks aga ka ainult afroameeriklastest esinejatega ja nende omanduses olevad kompaniid (näiteks Rabbit’s Foot Minstrels). Telgi-show’sid kandis farss, üks vanimaid huumorivorme, kuigi 19. sajandist sai ühtlasi viimane otsast lõpuni kestnud farsisajand. Rob King kuulutab 20. sajandi esimeste kümnendite huumorist rääkides, et aastaks 1939 oli farss surnud.[1] Põhjused on loomulikult aimatavad.
Huumor on üks põhjalikumalt uuritud fenomene 20. ja 21. sajandil, sest inimseisundi elementaarseima osana on see distsipliinideülene, inspireerides uurimusi sotsioloogias, ajaloos, lingvistikas, kirjandusteaduses ja paljudel muudel aladel. Freud seab oma uurimustes huumorist ja naljadest lähtekohaks, et anekdootides ilmnevad inimese alateadlikud tõrjutud soovid.[2] Freudile toetub omakorda hulgaliselt huumoriteoreetikuid ja nende jälgedes ka Igor Krõštafovõtš, kellele toetun siin minagi. Oma „Huumoriteoorias“ visandab ta käsituse kaht tüüpi huumorist – „ründehuumorist“ (offensive) ja „kaitsehuumorist“ (defensive).[3] 19. sajandi telgi-show’des segunesid need kaks huumoritüüpi lakkamatult ning kuna 1830. aastatel oli orjanduse lagunemise eelaimus ja kõik sellega seonduv USA ühiskonna teadvuses eriliselt esil ning valuline, heideti valimatult nalja mustade orjade üle, maaliti näod põletatud korgiga mustaks, tehti järele nende väidetavat saamatust, rumalust, koledust ja üldse kõike, mida suudeti välja mõelda. Pärast kodusõda astusid aga värskelt vabanenud mustanahalised esinejad kiiresti telgi-show’de skeenele, esialgu peamiselt osalistena valgete etendustes, kus nad mängisid musti ehk iseennast, toonisid oma niigi juba tõmmud näod korgiga veel mustemaks (!) ja rõhutasid igati stereotüüpe, mida neile omistati. Kongressi raamatukogu Ameerika Mälu kogudest võib leida ülevaate USA varieteeteatri vormidest, kus selgitatakse taolist kummalist blackface’i kasutust: „Kõige pikema arengujärgu jooksul esitasid telgi-show’sid valged esinejad, kellel olid näod mustaks värvitud. See mustanahalisi karikeeriv traditsioon aitas põlistada mitmeid laialt levinud stereotüüpe afroameeriklaste kohta. Blackface’i kasutasid valged esinejad ka selleks, et väljendada arvamusi, ihasid ja suhtumisi, mis seadsid kahtluse alla kehtivaid võimusüsteeme ja sotsiaalset korda. Musta näo satiiriline kasutamine pärineb kesk- ja renessansiaegse Euroopa rahvakultuurist ja rituaalidest. Selline kostüüm on pika aja jooksul pakkunud Euroopast pärinevate draamavormide esitajatele teatud sotsiaalselt aktsepteeritud vabaduse öelda välja asju, mida tavaliselt peeti ebasobivaiks.“[4] Pärast sõda pääsesid mustanahalised esinejad lavale nüüdseks juba mitmerassilise publiku ette, kus nad said publikus olevatele kaasa tundvatele ja „vandenõusse pühendatud“ pealtvaatajatele silma teha. See tundub tänapäeval rassistliku ja solvavana, kuid tegu oli kaitsehuumoriga ning lisaks normaliseerus selle abil afroameeriklaste vaba osalus meelelahutuskultuuris võrdlemisi kiiresti. Orjanduse jätkumist toetav publik (kodusõjas Konföderatsiooni aadete toetajad) naeris rõhutute, s.o mustanahaliste üle, et kinnistada oma poliitilist ja majanduslikku positsiooni ülemrassina, samal ajal kui mustad, keda pilgati, mängisid farsi ja stereotüüpidega kaasa ning hakkasid selles lausa osalema, ise samal ajal valgeid esitusnüanssidega osavalt pilgates. Telgi-show’d olid seega omamoodi sõjatsoon, see huumor oli räme, solvav, agressiivne. Kõike seda tehti ju ettekäändel, et see on „lihtsalt nali“, ja nii võideldi paljud rahvuspoliitiliselt tähtsad valupunktid läbi kabareelaval. Olen veendunud, et niisugune vaba, provokatiivne huumor oli tegelikult otsustava tähendusega afroameeriklaste sisemise vabanemise protsessis.
Siinkohal on oluline kohe märkida, et pea kõik vormid ja žanrid, mida kirjeldan, on algusest peale olnud tõeliselt hübriidsed, nii üksteisest sõltuvalt tekkinud, et on keeruline tegelikkuses neid rassiliselt või keeleliselt kuidagi jagada, vähemalt selles päris „alguses“. Ligi kahe sajandi jooksul on žanrid lihtsalt „tahkunud“, on tekkinud kaanon ja komme, mistõttu näiteks bluusist mõeldakse rohkem kui mustast kultuurinähtusest, samas kui kantri oleks otsekui kuidagi rohkem valge. Neil kahel žanril on aga ilmselgelt sarnased hübriidsed algused, kus mustad ja valged kehad elasid kõrvuti ning akulturatsioon toimis lakkamatult mõlemapoolselt.
Näitlikustamaks kultuuride segunemist telgi-show’de algusaegadel, sobiks kirjeldada, kuidas tekkis populaarne afroameerika tants buck. Orjapidajatest suurfarmiomanikud pidasid tihti silmakirjalikult ülioluliseks seda, et nende majapidamistes ei oleks mingit moraalset lõtvust, mistõttu peeti väga täpselt silmas, milliseid tantse mustad tantsivad. Aafrikast kaasa toodud tantsud olid ilmselt liiga provokatiivsed ja tihti saigi neid tantsida vaid salaja. Seega hakkasid mustad imiteerima valgete tantse, mis olid „sobivad“. Jälgides iiri immigrantide džiige, tekkisid mustas kogukonnas rütmikad improvisatsioonilised tantsud, mille põhiliigutused olid jalgadega rütmi trampimised. Seda nähes võtsid valged need kiiresti rändtruppide etendustesse üle – eesmärgiks oli näidata, kui saamatult ja tobedalt mustanahalised „nende“ tantse tantsivad. Pealtvaatajad, sõltumata nahavärvist, hakkasid aga otsekohe näitama üles poolehoidu eksootiliste tantsude ja meisterliku soorituse vastu ning mustad esinejad võtsid need taas omakorda veidi moonutatult tagasi. Mitmeid kordi läbitõlgendatud tantsud vääristusid niiviisi aegamisi ja 19. sajandi lõpuks tekkisid neist stepptants, tšarlston ja sving, mis said oluliseks osaks ülemaailmsest peotantsukultuurist, ja tänapäevalgi võib neidsamu buck’i jooni leida populaarsetest tantsuvormidest, näiteks Stompi etendustest. Sarnane mitmekordne ümbertõlgendamine ja edasi-tagasi laenamine on toimunud ka bluusis.
Bluus ei olegi nii pika ajalooga muusikažanr, kui esmapilgul võib tunduda. Kuigi selle juured on tõepoolest iidvanades Aafrika muusikažanrides, algas selle kujunemine ja kondenseerumine alles Põhja-Ameerikas, pärast pea kolme sajandit orjanduslikku korda, ning sellele aitasid kaasa eespool kirjeldatud 19. sajandi vaba akulturatsiooni õhkkond ja kõik-sobib-tüüpi huumor, mida võis leida telgi-show’dest. Tegu oli läbinisti eluterve ja võitlusliku muusikaga. Bluusi kuulsus üdini „kurva“ žanrina on tekkinud veidi hiljem, 20. sajandi teisel veerandil, kui sellest sai afroameeriklaste kodanikuõiguste liikumise taustamuusika ning kui vägivald ja surm liikusid mööda Lõunat enneolematus mastaabis. Selles positsioonis täitis kurblik bluus oma rolli. Aga näiteks bluusimuusikuid, kes oleksid oma elu ise lõpetanud, võib üles lugeda ühe käe sõrmedel. Bluus oli ja on elujaatav, lootusrikas muusika, mis tegeleb probleemidega n-ö otse vaenlase nina all, on subversioon, vastuhakk ja platvorm, kus avaldada avaliku arvamusega vastuollu minevaid seisukohti.
Rändtruppide rakendatavat rämedat ja solvavat, stereotüüpide ärakasutamisele üles ehitatud pilkehuumorit kandis tihtipeale vaid üks asi – seks. Eks tekkinud 1860. aastate USA-s ju ka telgi-show’de vennasvorm vodevill, mis oli algselt suunatud ainult meessoost publikule. See oli samuti oma aja märk, sest 19. sajandi USA hiilgas lausa kahe Suure Ärkamise lainega, mil religioosne entusiasm kasvas nii valge kui ka musta elanikkonna hulgas eksponentsiaalselt. Seksist otsekoheselt ja avalikult rääkimine oli veel suurem tabu kui rassismist rääkimine. Mistõttu hakkas telgi-show’de ja vodevilli spetsiifiline huumor kasutama allegooriaid ja mitte just väga hästi varjatud metafoore, rääkimaks neil keelatud, kuid meelierutavatel teemadel, mis pea kõiki inimesi ilmselgelt huvitasid, kuid millest ei sobinud kõnelda igapäevases (aja)kirjanduses, teatris ega muusikas. Seda ülepaisutatud ja röögatut huumorit hakati seetõttu kutsuma hokum’iks. Sõna etümoloogiline taust on ebaselge, legendi järgi olevat üks 20. sajandi alguse kuulsamaid musti populaarse muusika loojaid W. C. Handy öelnud: „Our hokum hooked’em“ („meie hokum võttis nad õnge“), viidates sellele, kuidas madal huumor köitis publikut ja hoidis pealtvaatajate arvu kõrgel. Rob King pakub oma ülevaates 20. sajandi alguse komöödiast veel paar mõeldavat seletust: „Termin näib pärinevat 19. sajandi lõpust, võib-olla tuletis sõnast „oakum“ (materjal, millega tihendati laevade ühenduskohti; edasiarendusena sellest „kindla peale“ naljad ja muu materjal, millega kindlustati lavatüki edukus) või teise võimalusena moonutus väljenditest „hocus-pocus“ („silmamoondus, trikid“) ja „bunkum“ („nonsenss“).“[5] Seega on hokum’i näol tegemist teatud poeetikaga, mis kujunes käsikäes telgi-show’de ja vodevilliga ja mille esmane eesmärk oli tuua sisse võimalikult palju kasumit. Hokum võib olla nii kaitse- kui ründehuumor ja tihti ilmneb see bluusilauludes hoopiski nende seguna.
Olen juba toonud välja mõne bluusile kahe sajandi jooksul „külge kleepunud“ väärarusaama, nüüd tuleks veidi maadelda ka konnotatsiooniga, et bluus on ainult „meeste muusika“. Jah, peab tunnistama, et suur osa bluusimuusikuid olid ja on nüüdki meessoost. See peegeldub vääramatult vastu ka tänapäevastest bluusikäsitlustest, mille on peaasjalikult kirjutanud mehed ning kus naisi on mainitud kas väga põgusalt või ei ole neid peetud selle väärilisekski. Ometi võib ilma igasuguse kahtluseta kinnitada, et bluusi viisid massidesse just mustad naised, sest just nemad olid esimesed vinüülplaadistaarid, kelle muusikat hakati müüma tõeliselt suurel hulgal. Kõik see algas aastal 1920.
20. sajandi alguses oli selge, et helisalvestustehnoloogia on jõudnud piisavalt kaugele, olemaks majanduslikult tulus. Esimesed kommertseesmärgil loodud salvestused tehti juba enne Esimest maailmasõda, kuid sõja jooksul arenes salvestustehnoloogia paratamatult edasi ning kui sellesse situatsiooni lisandusid telgi-show’de taustaga artistid, sai tõeks enneolematult sobiv tähtede seis ja toimus plahvatus. Enne majanduskriisi, aastatel 1920–1928, nägi USA idarannik kümnete ja kümnete plaadifirmade sündi: Victor, Vocalion, Okeh, Brunswick, Gennett, Plaza/Perfect, Columbia, kõik rabelemas selle nimel, et vinüülplaaditootmise võidujooksus ellu jääda. Salvestuskvaliteet kõikus tugevasti ning nii mõnigi suur laulja jäi pärast firmakeste etteaimatavat pankrotti igaveseks vaid krabisevaks ning moonutatud mälestuseks.
1920. aasta 14. veebruaril salvestas Mamie Smith, mustade rändtruppide raudvara, New Yorgis plaadifirmale Okeh lood „That Thing Called Love“ („Asi nimega armastus“) ja „You Can’t Keep a Good Man Down“ („Sa ei saa head meest kinni hoida“). Sophie Tucker, populaarne valgenahaline ukraina-ameerika teatri- ja vodevillilaulja, oli nimelt haigeks jäänud ega saanud mustanahalise helilooja Perry Bradfordi kirjutatut salvestada. Bradford veenis Okeh’ esindajat Fred Hagarit, et mustanahalised vodevillilauljad võiksid tegelikult päris hästi bluusi laulma sobida, ning mis kõige olulisem, see võiks olla tulus äri.
Afroameeriklasi oli lindistatud helisalvestamise leiutamisest alates siin-seal, kuid seni oli see piirdunud vaid näidetega, mõne töölauluga, hokum-koomikute salvestustega või „päevakajaliste humoristlike neegridialektis laulukestega“.[6] Eraldiseisev bluusisalvestamine ei olnud tõepoolest ettevõtmise eesmärke. 20. sajandi esimese dekaadi jooksul salvestasid aga ka mitmed valged muusikud, sealhulgas Tucker, muusikat, mida võis teatud mööndustega pidada bluusiks.
10. augustil 1920 oli Mamie stuudios tagasi ning salvestati tema kõige kuulsam lugu, legendaarne „Crazy Blues“ („Hull bluus“, Grammy Hall of Fame’is aastast 1994). Esimese kuuga müüdi kümnetollist plaati, millel vaid kaks lugu, 75 000 eksemplari, aastaga miljon. Need on arvud, millega tänapäeval ei saa uhkustada pea ükski bluusiartist. Enne 1921. aasta lõppu olid oma plaadid salvestanud Ethel Waters, Alberta Hunter, Mary Stafford, Katie Crippen, Edith Wilson ja Esther Bigeou ning mustanahalisi naislauljaid otsiti ja värvati sadade kaupa. Paljude nende elust ei olegi muud infot peale nende üksikute salvestuste. Esimeste hittplaatide ostjad olid valged, kuid veel tähtsam oli, et neid ostis ka must publik, kelle jaoks oli tegu esmakordse autentse musta kultuurinähtusega turul. Ehkki see muusika püsis veel palju aastaid rassisalvestuste (race records) sildi all, ei naeruvääristanud see enam afroameeriklaste kultuuri, nagu oli kombeks telgi-show’des, vaid tõstis seda esile kui iseseisvat ja huvitavat.
Klassikaline naisbluus (classic female blues) või vodevillibluus (vaudeville blues), nagu seda muusikat on käsitlustes kutsutud, oli enne USA majanduskriisi seega üks populaarsemaid ja tulusamaid muusikaäri ettevõtmisi. Siiski võisid vaid kõige kuulsamad ja enim lindistanud naised nautida teatud majanduslikku kindlustatust. Sandra R. Lieb kirjeldab Ma Rainey elulooraamatus, kuidas too 1920. aastate kuldajal kandis esinedes kuulsat kuldmüntidest keed, hulka sõrmuseid, teemanttiaarasid, käis ringreisidel luksusliku tuuribussiga ja pärast pensionile jäämist ostis kodulinnas Columbuses Georgia osariigis suisa kaks teatrit, mida ta majandas kuni surmani aastal 1939.[7] Selline õnn ei langenud aga osaks pea ühelegi teisele mustale naisbluusilauljale, sest mustad naised kannatasid sajandi alguses nn kolmekordse rõhumise (triple exploitation) all, kui kasutada terminit, mille võttis 1930. aastal kasutusele mustanahaline Virginia ülikooli professor ja kommunistliku partei liige Louise Thompson Patterson. Mustade naiste eriseisundi üle ühiskonnas olid 19. sajandi lõpus ja 20. sajandi alguses arutlenud juba nii mustad kui ka valged sufražetid – Sojourner Truth, Elizabeth Cady Stanton, Anna Julia Cooper, Mary Church Terrell. Kõik nad juhtisid tähelepanu asjaolule, et mustad naised kannatavad korraga kolme erisuguse diskrimineerimise all: klassi, nahavärvi ja soo põhjal. Vodevillibluusi laule võibki kerge vaevaga jagada nende kolme rõhumise liigi järgi. Näiteks Alberta Hunteri laul „You Can’t Tell the Difference after Dark“ („Öösel ei tee sa neil vahet“, 1935) räägib sellest, kuidas mehed soovivad sõprust sobitada vaid „blondide neidudega“, aga õnneks on öösel pime ja nahavärv ei ole enam oluline. Teine jaotus aga tekib laulusõnu temaatiliselt tüpologiseerides, ja kõik teemad, mida vodevillibluusi laulud käsitlevad, olid tollal levinud tabud – vägivald, prostitutsioon, narkootikumid, rassism ja seks erinevates kombinatsioonides.
Tuleb märkida, et mustanahalised (ammugi siis valged) mehed ei käitunud mustade naistega sugugi kenasti. Mustad naisbluusilauljad aga suutsid nende kohutavate juhtumite üle nalja teha – taas üks kaitsehuumori väljendusi.
Üks huvitavamaid ja ekstreemsemaid näiteid sellest on Trixie Smithi kuulsaks lauldud ja Porter Graingeri kirjutatud laul „You’ve Got to Beat Me to Keep Me“ („Sa pead mind peksma, et ma sinu juurde jääks“, 1925). Trixie laulis tüdrukust, kelle nimi oli Suzie-Ann ja kes kogu aeg tahtis, et ta mees teda peksaks, sest „momma loves a hard-boiled man“ („mammale meeldib kõva käega mees“). „Beat me up for breakfast, knock me down for tea, black my eye for supper, then you’re really pleasin’ me“ („Peksa mind hommikusöögiks läbi, anna mulle lõunaks tappa, löö mul õhtusöögiks silm siniseks, vot siis alles oled sa mulle meele järele“), ja veel häirivam rida, mis vihjab sellele, et vägivallaohvriteks ei olnud sugugi ainult naised: „Beat me with your hand or fist, papa like I was your child“ („Peksa mind oma käega, peksa mind rusikaga, papa, nagu ma oleksin su laps“). Need read on loomulikult kirja pandud kõige sügavama sarkasmiga. 21. sajandil on raske selliseid tekste lugeda, ilma et see tekitaks õudu ja ehk isegi vastumeelsust nende juurde kuuluva muusika suhtes, kuid olen veendunud, et neid peab lugema ja laulma, mõistmaks 20. sajandi alguse mustade naiste olukorda ning ka bluusi ja selle edasisi arenguid. Siin olen ühel meelel USA bluusiuurija David Whiteisiga, kes kirjutas 1993. aastal Chicago Readeris kellelegi proua Frida Deanile suurepärase vastulause, kui too oli kritiseerinud üht raadiosaadet, kus oli tõenäoliselt mängitud just niisugust „šokeerivat“ muusikat:
„Mind häirib, kui avaliku elu tegelasi survestatakse tsenseerima oma kunstilist nägemust ideoloogilistel või moralistlikel põhjustel. Seda ebaõnnestunum on see kriitika, kui kritiseeritakse sotsiaalse võrdõiguslikkuse nimel – eriti kui protestija agenda kannatab ilmselgelt nii äärmusliku kultuurilise lühinägelikkuse käes, et sellel on küljes lausa šovinismi maitse või midagi veel hullemat. – Frida Deanil on õigus, kui ta ütleb, et traditsioonilistes bluusilaulude sõnades on palju vägivalda ja tänapäeva standardite järgi ka seksismi. Kuid Steve Cushingi raadiosaade on uhke ajalooline uurimus bluusitraditsiooni rikkast varasalvest. Selles kontekstis tundub kõrvalekalle (olgu siis soo, rassi, poliitika või filosoofilisis asjus) mulle olevat osa eesmärgist. – Bluus on nii köitev, sest pühitseb tervet inimloomust kogu selle vigases aupaistes. Bluus loob kunsti, mis on sügavalt ja püsivalt kaunis, kujutades maailma sellisena, nagu see on, mitte sellisena, nagu me tahaksime seda näha.“[8]
Mustade naiste lugudes leidub ka näiteid vägivallast, mille põhjuseks on rassiline diskrimineerimine. Parim näide on Josie Milesi kuulsaks lauldud ja Spencer Williamsi kirjutatud „Mad Mama’s Blues“ („Hullu mamma bluus“, 1924), mis kannab endas tõenäoliselt tublit annust varjatud viha valgete rõhujate vastu: „Andke mulle püssirohi, andke mulle dünamiit, jah ma teeksin selle linna maatasa, tahaksin selle täna õhtul õhku lasta. Ma võtsin oma suure Winchesteri riiulilt maha. Kui ma tulistamisega valmis saan, pole mitte kedagi alles.“[9] Kuna see räägib üsna ilmselgelt valgenahaliste massilisest mõrvamisest, on uskumatu, et plaadifirmad julgesid ja said selliseid lugusid salvestada ning plaatidel välja anda. Siiski ei mängitud neid lugusid raadios, vaid tegu oli üpris rariteetsete salvestustega isegi omal ajal, neid anti välja vähem, kuid osteti see-eest kiiresti – küll odavad ja räpased, aga nagu ikka, huvitasid nad igat värvi publikut.
Vägivald võis lauludes olla suunatud ka meeste vastu: Lucille Hegamin, üks esimesi mustanahalisi naislauljaid, kes hakkas salvestama vaid veidi aega pärast Mamie Smithi, on kuulsaks laulnud pala „Hard-Hearted Hannah“ („Karm Hannah“, 1924). Lugu, mille on kirjutanud kaks valget meest,[10] räägib noorest neiust Hannah’st, kellele meeldib mehi „kiusata ja erutada, piinata ja tappa“ („to tease ’em and thrill ’em, torture and kill ’em“) ja kes käib mere ääres, et uppuvatele meestele vett kaela valada („I saw her at the seashore with a great big pan, there was Hannah pouring water on a drowning man“).
https://youtu.be/YWNOemGQ0DU?list=PL1IBut2sYI2T3Aqr–Mqa4qgrpfogZSG6
Kerkib küsimus, kas sellised lood ei taastootnud niiviisi hoopiski väärkuvandit mustanahalistest naistest kui agressiivsetest, kiskjalikest ja üliseksuaalsetest, selle asemel et toimida kaitsehuumorina? Kahjuks tuleb sellele tõenäoliselt vastata jaatavalt. Päris kolonisatsiooni algusest peale on valgete autorite tekstid rajanud musta naise kuvandit, mille lahutamatuks osaks on olnud ülim seksuaaltung ja vägivaldsus. Jennifer L. Morgan analüüsib Amerigo Vespucci 1502. aasta reisi kroonikat: „Hiljem manifesteeris Vespucci latentset seksualiseeritud ohtu, mis peitub mehetapjates naistes, ühes kirjas, kus ta räägib naistest, kes hammustasid ära oma seksuaalpartnerite peenised, sidudes nii kannibalismi – absoluutse metsluse ja Euroopa normidest võõrandumise tunnuse – naiste seksuaalse himuga.“[11] Need stereotüübid on imbunud nii sügavale kultuuri, et isegi mustanahalised ise on need üle võtnud. W. E. B. Dubois, üle-eelmisel sajandivahetusel tegutsenud sotsioloog, ajaloolane, kirjanik ja kodanikuõiguste aktivist, on nimetanud seda kummalist nähtust topelt-eneseteadvuseks, mis sunnib musta inimest end alati vaatama läbi teise silmade.[12]
Mustad naisbluusilauljad suutsid kõikide nende stereotüüpide, mitmekordsete standardite ja diskrimineerimistega üllatavalt hästi toime tulla. Eriti kui arvestada, et paljud neist naistest olid kõige tipuks homoseksuaalse orientatsiooniga,[13] mis dekriminaliseeriti New Yorki osariigis alles 1970. aastate lõpus (suuremas osas lõunaosariikides aastal 2003!). Siin peaks seega kolmekordsele rõhumisele lisama veel ühe kihistuse – diskrimineerimise seksuaalse orientatsiooni põhjal. Tõepoolest, omal ajal liikus jutte ringi palju, kuid oli ka hulk kinnitatud juhtumeid. Näiteks Gladys Bentley, üks kõige kuulsamaid geisid 1920. aastatel, algupärane bulldyke-naine (slängiväljend, mida kasutati sel ajal meheliku välimusega homoseksuaalsete naiste kohta, praeguseks on see muutunud solvavaks sõimusõnaks). Suur, lühikeste juustega ja alati meesteriietes (valge smoking), sai ta Harlemi renessansi ajal bluusi lauldes ja end ise klaveril saates kiiresti populaarseks. Kord olla ta näiteks väitnud ajalehereportereile, et abiellus Atlantic Citys valge naisega.[14] Kahjuks ajad muutusid ja 1950. aastateks oli üldsuse tolerants avalikult homoseksuaalsete isikute vastu märgatavalt kahanenud. Gladys kuulutas, et „paranes“ ravi abil, abiellus mehega ja taandus meelelahutusest. Lucille Bogan on 1935. aastal salvestanud laulu „B. D. Woman Blues“ („Bulldyke-naiste bluus“), kus ta kuulutab lootusrikkalt: „Tuleb aeg, kui B. D. naised ei vaja enam mehi, oh, sest see viis, kuidas nad meid kohtlevad, on eriti madal ja räpane patt“ („Comin’ a time, B. D. women ain’t gonna need no men, Oh the way they treat us is a lowdown and dirty sin“). Ethel Waters elas ja töötas aastaid koos oma tüdruksõbra Ethel Williamsiga (nende grupi nimi oligi Two Ethels), Alberta Hunter, Billie Holiday, Lil Johnson, Ma Rainey ja paljud teised on tänapäevastes bluusikäsitlustes kirjutatud queer-kultuuri kangelasteks, mis omakorda toob hulga uut publikut nende erakordsete naiste muusikani. Kahetseda jääb muidugi vaid seda, et pea ühelgi neist naistest ei olnud lapsi, kes kannaksid edasi oma emade muusikat ja lugusid nende põnevaist eludest.
Kehalisus ja seksuaalsus olid niisiis mustas vodevillibluusis sagedased teemad. Mistõttu pole ka üllatav, et suurem osa neist lauludest on enneolematult ropud, kuigi asjasse mittepühendatud kuulaja ei pruugi seda tähelegi panna, sest pea üheski laulus ei ole mitte ühtegi roppu sõna, mitte ühtegi vulgarismi, mistõttu võiski telgi-show’dele rahumeeli kaasa võtta nii lapsed kui ka vanavanemad. Need tekstid on täis analoogiaid, vihjeid, kavalaid metafoore ja tihtipeale peab lihtsalt eeldama, et lugu on väga ropp juba seepärast, et kuulub vodevillibluusi kaanonisse. Üks näiteid võiks olla „Crazy ’Bout My Lollipop“ („Ma olen oma pulgakommi järele hull“) Ada Browni esituses: „Eile õhtul sõin ma midagi magusat, see tegi mulle nii hea enesetunde, ma olen oma pulgakommi järgi hull, magusaim komm poes, papa andis selle mulle, ma olen oma pulgakommi järele hull.“ Samahästi võiks seda laulu kuulata ka lastelauluna, kuid kuna selle ümber seisavad sarnased lood, mida on laulnud teised vodevillilauljad ja mida on saja aasta jooksul tõlgendatud kui väga roppe, on keeruline peast raputada pulgakommi seost peenisega.
Andreas Kalkuni ja Mari Sarve järeldused käsitluses eesti regilaulust sobivad suurepäraselt ka mustadest naisbluusilauljatest rääkivasse kirjutisse: „Seksuaalsus on väidetavalt kuulunud intiimruumi ning seepärast on dokumentaalne materjal elu selle olulise osa ajaloo kohta kindlasti piiratud. Rahvapärimus annab läbi oma prisma meile aimu, millised olid meie esiemade ja -isade arusaamad sugudevahelistest suhetest ning „naiselikust“ või „mehelikust“.“[15] Täpselt sama võib öelda 20. sajandi alguse klassikaliste naisbluusilaulude kohta. Mitmed laulud kurdavad näiteks, kuidas mehed väsitavad naisi oma pideva seksuaalse tungiga („My Handy Man“), käsitlevad anaalseksi („My Man O’War“), omasooiharust („Prove It On Me Blues“) jne.
Mis on aga kardinaalselt erinev, on eksplitsiitselt roppude regilaulude hulk, mida Eestis on ilmselgelt suudetud ja tahetud koguda, nagu näitab ka Kalkuni ja Sarve artikkel. USA-s seevastu on tõepoolest vulgarisme täis laulud haruldased. Ainuke väga eksplitsiitselt ropp laul, mis on ka salvestatud, on Lucille Bogani „Shave ’Em Dry“ („Kepi mind kuivalt“): „Mul on tissidel nibud nii suured kui mu pöidlaots, mul on jalge vahel midagi, mille peale tuleks surnugi. … Ma keppisin kogu öö ja üle-eelmise ka, ja tunnen, et tahaksin veidi veel keppida.“[16] Muidugi ei saa välistada, et selliseid laule lihtsalt ei lindistatud või ei peetud sündsaks koguda. Ka USA ühe kuulsama folkloristi ja laulukoguja Alan Lomaxi kollektsioonis ei leidu pea ühtegi roppu laulu. Seda võib siiski seletada asjaoluga, et Lomax ei hinnanud vodevillibluusi väga kõrgelt, vaid lausa süüdistas musti naislauljaid (näiteks Ma Raineyt) bluusi „müümises“. See ei ole muidugi iseenesest vale – vodevillibluus ja telgi-show’d, nagu eespool olen osutanud, kujutasidki endast suuresti kommertslikku tegevust, millest õnneks sajandi alguses hakkasid kasu saama ka mustanahalised artistid. Siiski puudub minul selline sentimentaalne side bluusiga, mille järgi vaid teatud tüüpi bluus (kurblik, robustne) on „sobiv, õige“ bluus. Kommertslikkuse sidumine moraaliga näib olevat umbes samasugune sissekulunud, romantismist pärit väärseisukoht nagu mustade naiste üliseksualiseerituski.
Otseste vulgarismide asemele astuvad vodevillibluusis kavalad allegooriad ja varjamatult eksplitsiitsed metafoorid: „I need a little sugar in my bowl, I need a little hot dog between my roll“ („Vajan veidi suhkrut oma kohvi sisse ja ühe vorsti oma saiakese vahele“, 1931), „Anybody Here Want to Try My Cabbage?“ („Kas keegi tahaks mu kapsast proovida?“, 1924), „Ain’t Got Nobody to Grind My Coffee“ („Mul ei ole kedagi, kes mu kohvi jahvataks“, 1924). Mehed ei jää sugugi maha, Bo Carterilt pärinevad järgmised „pärlid“: „Please Warm My Wiener“ („Palun soojenda mu viinerit“, 1930), „Pin in Your Cushion“ („Nõel su padja sees“, 1931), „Banana in Your Fruit Basket“ („Banaan su puuviljakorvis“, 1931), „My Pencil Don’t Write No More“ („Mu pliiats ei kirjuta enam“, 1931). Neist pealkirjadest nähtub, et inspiratsiooni metafoorideks ja analoogiateks ammutati peaasjalikult igapäevaelust, eriti toidust ja köögitoimingutest, kuna need olid teemad, milles nii lauljad ja autorid kui ka publik olid kodus ja mis töötasid subversiooni edasiandmiseks eriliselt hästi.
Kahjuks on suurema osa neist laulusõnadest kirjutanud siiski mehed, naised olid vaid esitajateks. Samas pole välistatud, et laulud kirjutati vahetult enne salvestussessioone koostöös bändiliidri ja lauljaga või need modifitseeriti lauljale sobivaks (sellist meetodit kasutas palju näiteks „bluusi keisrinna“ Bessie Smith), kuid tervenisti naiste kirjutatud laulud on kindlas vähemuses (aga neid siiski on). Kas niisugused laulud, mis eksplitsiitselt käsitlevad mustanahaliste naiste jaoks olulisi valupunkte, on siis üldse enam subversioon? Kas nad kujutavad endast naiste kaitsehuumorit või mustade meeste ründehuumorit?
Kokkuvõtteks
Küsimused pidevast tõlgendamisest ja ümbertõlgendamisest võivad tõepoolest jääda erinevaid afroameerika problemaatikaga seotud teemasid saatma alatiseks – kus on tegu subversiooniga, kus rõhuja stereotüüpide ülevõtmisega? Vodevillibluus mängib sellel õhkõrnal piiril ja teda ei saa mitte kunagi niisama lihtsalt käsitada ega kasutada väljaspool konkreetset konteksti. Tegelemine selle teemaga aga tekitas muuhulgas veel ühe kõrvalmõtte: paradoksaalsel moel olid 1920. ja 1930. aastad mõnes mõttes palju vabameelsemad kui Teise maailmasõja järgsed kümnendid. Kuigi elu oli raske ja ohtlik, inimõigustesse suhtuti väga hoolimatult ning poliitilist korrektsust ei olnud üldse veel välja mõeldud, tähendas see ka teatud vabadust – julgeti solvata ja ropendada, kartmata hukkamõistu. Maailm oli ühe musta majanduslikult kindlustamata homoseksuaalse naislaulja jaoks lihtsalt paik, kus polnud palju kaotada. Mason Stokes on väga sobivalt nimetanud 20ndate Harlemit „queer-lõbustuspargiks“ ja „sotsiaalseks ja seksuaalseks kasvuhooneks“, kus kõik tegid just seda, mida ise tahtsid, just siis, kui ise tahtsid. Olgugi et tegelikkuses ei muutunud kümnendi jooksul palju, oli see rämedalt vaba kunsti aeg. Ja lõpetuseks: kas võib öelda, et oleme nüüd jõudnud lõpuks tagasi võrreldavalt vabasse olukorda? Kui mitmekihiline on rõhumine siin ja praegu?
[1] R. King, Hokum! The Early Sound Slap-stick Short and Depression-Era Mass Cul-ture. Oakland (CA), 2017, lk 190.
[2] Nt S. Freud, Wit and Its Relation to the Unconscious. Tlk A. Brill. New York, 1993.
[3] I. Krichtafovitch, Humor Theory: Formula of Laughter. Tlk A. Tonkonogui. Denver (CO), 2006.
[4] Forms of Variety Theatre, https://memory.loc.gov/ammem/vshtml/vsforms.html.
[5] R. King, Hokum! The Early Sound Slapstick Short and Depression-Era Mass Culture, lk 1.
[6] S. R. Lieb, Mother of the Blues: A Study of Ma Rainey. Amherst (MA), 1981, lk 19.
[7] Sealsamas, lk 46–47.
[8] D. Whiteis, Violence in the Blues. Chicago Reader, 16.12.1993.
[9] „Give me gunpowder / Give me dynamite / Yes I’d wreck the City / Wanna blow it up tonight / I took my big Winchester / Down off the shelf / When I get through shootin’ / There won’t be nobody left.“
[10] Rõhutan, et 20. sajandi alguse levimuusikaskeene oli ikka veel tugevalt segunenud – valgenahalised autorid kirjutasid nii mõnegi laulu, kuid soovisid, et seda laulaks just must naine, kuna see müüs vinüülplaadi-plahvatuse ajal tihti pareminigi.
[11] J. L. Morgan, Some Could Suckle over Their Shoulder: European Depictions of Indigenous Women, 1492–1750. lk 24. Rmt-s: Women’s America: Refocusing the Past. Koost. L. K. Kerber jt. New York, 2016, lk 41.
[12] W. E. B. Dubois, The Souls of Black Folk. Chicago, 1908.
[13] Harlemi renessansi ja queer-kultuuri kohta vt: M. Stokes, Strange Fruits. Transition, 2002, nr 92.
[14] Sealsamas, lk 61.
[15] A. Kalkun ja M. Sarv, Seks ja poeesia: regilaulu peidus pool. Vikerkaar, 2014, nr 4/5, lk 91.
[16] „I got nipples on my titties / Big as the end of my thumb / I got somethin between my legs / That’ll make a dead-man come /…/ I fucked all night And the night before, baby / And I feel like I wanna fuck some more.“
Lisa kommentaar