Sirje Runge (snd 1950) on Eesti kunstiajalukku kirjutatud eelkõige 1970. aastate kunstiuuendaja ja geomeetrilis-minimalistlikku abstraktsionismi viljeleva maalikunstnikuna. Tema koguloomingu kontekstis on 70ndate lõppu dateeritud litograafia „Natüürmort peegliga“ (ka „Autoportree Venusena“) erandlik ning võrreldes ta abstraktse loominguga või EKA diplomitööga (nt „Tallinna kesklinna miljöö kujundamise võimalusi“, 1975) ebatavaline ja seetõttu ka vähem uuritud teos. Teos on varem tähelepanu saanud eelkõige teatud temaatilises või kunstiloolises kontekstis: 2000. aastal kirjutas Anders Härm sellest kui postmodernismi ajavaimu ja eksperimenteerivate kunstipraktikate näitest;[1] siinkirjutaja valis (koos Leonhard Lapini veidi hilisema teosega „Autoportree Venusena“) Runge teose 2009–2010 Viinis ja Varssavis toimunud Ida-Euroopa kunsti suurnäitusele „Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe“[2] ja 2009. aastal tegi kuraator Kädi Talvoja samasuguse valiku näitusel „Autoportreed. Poosid ja diagnoosid“ Kumu kunstimuuseumis. 2016. aastal jõudis nimetatud paarik, mille täpsemast sünniloost siin juttu tuleb, Kumu kunstimuuseumi nõukogude perioodi Eesti kunsti püsiekspositsiooni „Konfliktid ja kohandumised“ (kuraator Anu Allas).
Mõned aastad tagasi suundus Sirje Runge oma noorpõlve autoportreelise kujutise juurde tagasi ning teosele sündis uus paarik – digitrükis teostatud lavastuslik foto „Vana Venus“ (2017), mida esitleti samanimelisel näitusel Haus galeriis. „Vana Venus“ viitab varasemale autoportreele nii pealkirja, žanrivaliku kui kompositsiooniga: pildi keskmes on samuti vaataja poole seljaga lamav naisakt. Seega on tegemist noorpõlve teose uuskäsitluse ja parafraasiga, kuid muidu on teoste loomemeetod ja tähenduslik hoiak erinev. Kunstniku enda sõnul tähistas „Vana Venus“ inimese elukäigu tunnetamist, vananemise protsessi üldiselt, aga ka selgelt polariseeritud sooliste identiteetide ähmastumist sellest protsessis.[3] Tõepoolest, loodusfoto keskkond ja sellised poeetilised kujundid nagu raudvoodist välja kasvav muru, mis naisakti ümbritseb, aga eelkõige muutunud nüüdiskunsti kontekst, annavad sellele tööle pigem isikliku ja psühholoogilise dimensiooni, millest siinkohal rohkem juttu ei tule. „Natüürmort peegliga“ seevastu pakub erilist huvi seoses naisekeha kunstilise kasutuse ja tähenduse muutustega 1970. aastate eksperimentaalses kunstis, võimaldades valgust heita ka hilisnõukogude kunstiavangardi sookäsitlusele.[4]
„Natüürmort peegliga“ (viimasel ajal on üha enam pealkirja versiooni lisatud „Autoportree Venusena“, varem on kasutatud ka „Vaikelu“) kujutab vaataja poole seljaga lamavat naisakti, kunstnikku ennast. Naine vaatab peeglisse, kuid peegli pinnalt ei peegeldu mitte naise näo kujutis, vaid justkui vihmapiiskade langemisest tekkinud lainetus veepinnal. Teose pealkiri ja kompositsioon viitavad Velázqueze teosele „Venus peegliga“ (ca 1647–1651), mis asub Londoni Rahvusgaleriis. „Venus peegliga“ kuulub tuntuimate jumalanna Venust kujutavate maalide hulka klassikalises kunstiajaloos ning selle väärtust tõstab veelgi fakt, et tegemist on ainsa naisaktiga Velázqueze loomingus. Lisaks peegelkujutisest loobumisele erineb Runge teos oma „originaalist“ eelkõige seetõttu, et kompositsioonist on välja jäetud Venuse poeg – armastusjumal Amor (Cupido), kes peeglit hoiab.
Paar aastat hiljem esitas Leonhard Lapin oma „Autoportree Venusena“ (1980/1982), kus tema poos tsiteerib itaalia renessansskunstniku Giorgione „Magavat Venust“ (1508–1510), mis kuulub Dresdeni maaligalerii kogusse. „Magav Veenus“ oli üks esimesi teoseid Lääne kunstiajaloos, millel kujutatakse lamavat naisakti, ning koos Tiziani samateemalise „Urbino Venusega“ (1538) peetakse seda järgmiste sajandite vältel populaarse erootilise alatooniga naisakti žanri rajajaks. Giorgione maalil on eestvaates naisakt, kes magab looduses, käsi häbemel, mis paneb vaataja vuajeristlikku positsiooni. Lapini lavastus, mille pildistas üles Jüri Okas (toimus 1980. aastal ja vormistati teoseks 1982. aastal), leidis seevastu aset siseruumis, mille seina katab tollal levinud lillemustriga tapeet. Lapini jaoks olulisele kunstilisele eeskujule viitab lillemustrile lisatud Kazimir Malevitšilt laenatud musta ruudu kujutis. Jumalannana poseeriva habetunud kunstniku silmad on küll avatud, aga pilk on pööratud alla ja kõrvale.
Oluline on teada, et Sirje Runge ja Leonhard Lapini autoportreed aktidena on valminud paariaastase vahega ajal, mil kunstnike abielu (fakt, mis antud teoste valmimise seisukohalt omab tähtsust) oli lõppenud. Lapini versioonist sai peagi üks tolleaegse avangardi ikoonilisi teoseid, millele aitasid kaasa Lapini kogulooming, tema enda kirjutised, aga eelkõige teose avalik eksponeerimine ja tsenseerimine 1984. aasta Draakoni galerii näitusel, mis lõpuks suleti.
Lapin kirjeldas 2007–2008 Kiasmas toimunud näituse ajalehes oma teose sünnilugu järgmiselt: „1979 jättis mind maha minu naine Sirje Runge, keda väga armastasin. … Kuna mu naine kooris ennast paljaks ja tegi endast pildi Velasquese (sic!) Veenusena, tagantpoolt muidugi, oli minus seksuaalne kihk talle kätte maksta ja tegingi 1980. aastal performance Veenusena, mida Okas pildistas. … söövitasin pildi p[l]aati 1982 ja näitasin seda esmakordselt 1984. aastal galeriis Draakon, Tallinna vanalinnas. KGB sai teosest, mis oli näituse aknal (minupoolne teadlik provokatsioon), täieliku šoki ja teos võeti teisel päeval maha ning mõni päev hiljem, Kunstnike Liidu protestidele vaatamata, kogu näitus, kus olid väljas minu Naine-Masinad, suleti.“[5]
Runge teose kunstiloolisele avastamisele pani aluse 2000. aastal Sirbis ilmunud Anders Härmi ülevaateartikkel Runge abstraktsest maaliloomingust, millele kriitik seab kontrastiks teistsuguse, mittemetafüüsilise ja avangardi praktikatega suhestuva Runge. Härmi sõnul võib geomeetrilisest abstraktsionismist erineva Runge loomingu lugu „…alustada 1977. aasta fotoga[6] „Autoportree Veenusena“, mis kunstiks saamise eesmärgil tuli tollaste arusaamade kohaselt vormistada litona. Klassitsistliku aktimaali kujutamisviisi parodeerimine/imiteerimine ning foto ja enda keha kunstimaterjalina kasutamine teevad sellest teosest silmapaistva tähise eesti postmodernse kunsti ajaloos. Runge tegeleb siin ju otseselt representatsiooniga, st. naise keha kujutamise strateegiate ajalooga, mis peaks olema vesi feministliku kunstikriitika veskile. Mis puudutab veel representatsiooni kui postmodernismi teemat, siis eriliselt hõrku semiootilise analüüsi võimalust pakub Lapini „Autoportree Veenusena“ (1982 sügavtrükk fotost) – parafraas Runge teosele, mis on ju ise samuti parafraas“.[7] Võiks isegi täpsustada, et postmodernistlikus kunstis populaarne parafraseerimise, tsiteerimise ja ülevõtmise meetod avaldub antud tööde omavahelistes suhetes koguni põnevamal moel, kui Härm seda kirjeldab. Kui Runge teos on ühekordne parafraas, siis Lapin omakorda viitab nii Giorgionele kui Rungele – esimesele visuaalse taasesituse kaudu, teisele aga kunstilise – ja isikliku – žestina.
Alastuse kujutamist ja erootilise alatooniga teoste loomist ning eriti nende eksponeerimist reguleerisid nõukogude kultuuriruumis eri mehhanismid, alates kunstnikele kriitikas või parteikõnedes esitatud ettekirjutustest kuni kunstikomisjonide ja ministeeriumipoolse kontrollini välja. Alastuse ja erootika kujutamine oli potentsiaalselt rünnatav kriminaalkoodeksi paragrahvi alusel, mis keelustas pornograafilise sisuga kirjutiste, kujutiste ja teiste objektide tootmise ja levitamise.[8] See paragrahv, mis kehtis liiduvabariikide kriminaalkoodeksites kuni NSVL-i lagunemiseni, oli sõnastatud siiski suhteliselt üldiselt, mistõttu seda sai vastavalt poliitilistele vajadustele mitut moodi tõlgendada.
Kõik see ei tähenda, et sotsialistlik realism või hilisem nõukogude kunst oleks aktižanri (nii alasti mehe- kui naisekeha) kasutamisest loobunud – vastupidi, teatud kunstilises vormistuses jäi see oluliseks žanriks. Teemat uurinud kunstiteadlased on naisakti kasutuse osas eri meelt: osade silmis jäi aktifiguuri kasutamine marginaalseks ka pärast stalinismi; teised jälle väidavad, et klassikaline aktimaal oli poststalinistlikus nõukogude kunstis peaaegu et normatiivne žanr.[9] Ilmselt seletab erimeelsusi see, milliseid kunstipraktikaid on analüüsis silmas peetud: kui idealiseeritud naisakt akadeemilise kõrgkunsti žanrina mahtus nõukogude kunsti piiridesse, siis näiteks eksperimentaalse kunsti, fotograafia või kehakunsti puhul ei saanud varjuda akadeemilise kunsti kaitsva sildi taha ning neis nähti ohtu nii nõukoguliku moraali kui nõukogude kunsti põhimõtetele. Meeste homoseksuaalsuse kriminaliseerimine 1933. aastal tõi kaasa selle, et nn uut nõukogude inimest sümboliseerivat meesakti hakati kasutama vähem, et vältida võimalikke homoerootilisi konnotatsioone.[10]
Alasti keha kujutiste tsenseerimine ja kontroll nende kujutusviiside üle ongi üks peamisi põhjusi, miks mitteametlikus kultuuris hakkasid alasti keha kujutistega, eriti aga meeskunstniku seksuaalsust tähistavate naisaktidega kaasnema kunstniku vaba eneseväljenduse ja visuaalkultuuri demokratiseerumise konnotatsioonid. Sellist arusaama toetas erootika ja pornograafia kasutus võimuvastase strateegiana: mitmed dissidentlikud grupid andsid 1960.–1970. aastatel välja pornograafilise sisuga samizdat-väljaandeid, mida mõtestati kui riigivõimu õõnestavat tegevust.[11] 1977. aastal väljendas ameerika autor Stephen Feinstein üllatust selle üle, et Tõnis Vindi ja Leonhard Lapini graafika kasutab julgeid erootilisi kujundeid, ning tõlgendas neid teoseid siinses kontrollitud ühiskonnas kunstniku loomevabaduse väljendusena.[12] Kindlasti tugevdas üllatusmomenti seksualiseeritud naisekujude puudumine Nõukogude Eesti avalikus ruumis ja visuaalkultuuris, mille taustal erootilise alatooniga kunst omandas eriti tugeva sümboolse tähenduse.
Puhtvisuaalselt on Runge ja Lapini autoportreed aktina põnevalt asümmeetrilised. Runge graafiline teos viitab ajaloolisele maalile, kus naiselikkuse ja naise ilu võrdkuju Venus on süvenenud enda peegelpilti. Selline kompositsioon osutab naisidentiteedi ajaloolisele konstrueerimisele nartsissistliku ja enesekesksena. Vaataja näeb voodil lebavat alastifiguuri, kuid kujutatu (naine) vaatajat „ei näe“. Vastates 2013. aasta intervjuus küsimusele, mis tunne oli pea ainsa naisena osaleda 1970. aastate kunstiuuendajate ringis, lausus Runge retooriliselt: „Mis on olnud naise roll kunstiajaloos?“, viidates tavapärasele naise rollile – poseerida alasti.[13] Naisakt ei toimi mitte lihtsalt konkreetse kunstniku pilgu ja ihade väljenduse, vaid laiema kultuurilise sümbolina – see on olnud üks olulisemaid Lääne kultuuri ikoone, Lääne tsivilisatsiooni ja kultuurilise identiteedi tähistajaid.[14] Ka modernistlikus ja avangardkunstis kinnistas erootiline naisakt meeskunstniku pilgu domineerimise ning omandas laiema sümboolse mõõtme, tähistades uuenduslikku, modernset kunstikultuuri tervikuna.[15] Selle sajanditepikkuse kujutamistraditsiooniga silmitsi seismine tähendas naiskunstniku jaoks midagi muud kui tema meeskolleegi jaoks.
Lapini „vastus“ Runge teosele mõjus tollases kujutavas kunstis (ja visuaalkultuuris laiemalt) tunduvalt provokatiivsemalt tänu alasti mehekeha seostamisele (meestevahelise) homoseksuaalsusega, mis oli kriminaliseeritud. Omaette käsitlust väärib kindlasti Lapini teoses toimuv sooidentiteedi vahetus, mis oli populaarne klassikalises, sõjaeelses avangardis ning mis kuulus samuti homoseksuaalse subkultuuri eneseväljenduste hulka. Lapini enda väitel kuulus teose mahavõtmise argumentide hulka ka süüdistus homoseksualismi propageerimises.[16] Niimoodi osutuski Lapini eneserepresentatsioon aktina koos kujuteldava soovahetusega sotsiaalselt provotseerivamaks žestiks – eriti kui võtta arvesse meesakti marginaalset positsiooni (võrreldes naisaktiga) nõukogude visuaalses sfääris ning rangelt konstrueeritud heteroseksuaalset maskuliinsusideaali.
Siit jõuame aga küsimuse juurde, kas Runge teose radikaalne potentsiaal ei tulnud teose valmimise järel koheselt esile muuhulgas seetõttu, et tollases ühiskonnas ja kultuurielus ei esitatud veel feministlikke küsimusi.
Samal ajal, 1960. ja 1970. aastatel, mängisid Lääne postmodernistlikus kunstis olulist rolli feministlikud praktikad ja kunstniku enda keha representatsioonid, mis murdsid ühiskonnas tavapäraseid naise keha kujutamise traditsioone. Mitme Ida-Euroopa maa sõjajärgse kunsti ajaloost on nüüdseks globaalsesse kunstilukku kirjutatud palju naissoost loojaid, kelle performance’id või foto- ja videoteosed on jätnud jälje eksperimentaalsesse tegevus- ja kehakunsti (nt Marina Abramović, Natalia LL, Sanja Iveković, Ewa Partum jmt). Need kunstnikud olid vähemalt osaliselt inspireeritud feministlikest kunstipraktikatest Läänes, kuigi teistsugune ühiskondlik-kultuuriline kontekst pärssis sõnaselge või poliitilise feministliku kunstnikupositsiooni kujunemist. Seevastu Nõukogude Liidus loodud kunsti kontekstis on naiskunstnike autoportreelised aktikujutised ning kehakunsti praktikad enne 1980. aastate lõppu haruldased, peegeldades siinse ühiskonna ja kunstielu suuremat isolatsiooni ja konservatiivsust.
Teistest Balti riikidest võib Runge teose kõrvale tuua leedulanna Violeta Bubelyte, kes hakkas oma fotoseeriates süstemaatiliselt kasutama enda aktikujutist juba 1980. aastatel. Bubelyte fotod olid väljas KUMU kunstimuuseumi 2022. aasta kevadisel näitusel „Mõtlevad pildid“, mis esitles Baltimaade ja vene kunstnikke Zimmerli Kunstimuuseumile kuuluvast Norton ja Nancy Dodge’i nõukogude mitteametliku kunsti kogust. Bubelyte teosed erinevad meheliku pilgu poolt erotiseeritud naisaktidest leedu fotokunstis[17] ning neid peetakse omas ajas pigem erandlikeks. Leedu kontekstis tähistasid Bubelyte aktifotod nii kujutamistraditsioonide, ühiskondlike hoiakute kui ka katoliiklike moraalinormide murdmist.[18]
Analüüsides 1970. aastate Moskva kontseptualistide tegevuskunsti jõudis austria teoreetik Georg Schöllehammer järeldusele, et vene hilisnõukogude avangardkunsti iseloomustas tugev meestekesksus ning et seal puudus hingamisruum, mis oleks soosinud ümbritsevas keskkonnas valitsevate soosuhete radikaalset (ümber)mõtestamist.[19] Ka Eesti hilisnõukogude perioodi avangardrühmituste ja radikaalsete kunstiaktsioonide eestvedajad ja peamised osalised olid mehed. Runge teose valmimise ajal vormis uuendusliku kunstiga seotud looja positsiooni kohalik kunstikeskkond, milles domineeris kaks peamist telge: avangardi ideed kunstniku vabadusest ja individuaalsusest ning vastandumine neid pärssivale bürokratiseerunud nõukogude võimule. Feministlikud küsimused naiste kujutamise viiside või naiste ühiskondlike rollide kohta kultuuris ja ühiskonnas jõudsid Eesti nüüdiskunsti alles 1990. aastatel.
Eravestluses väitis Runge aastaid tagasi, et 1970. aastail võis kunstis teha paljutki, kui vaid julgust jätkus. Ühes teises vestluses on Runge valgustanud naislooja positsiooni 1970. aastate uuenduslikes kunstiringkondades aga teisiti: „Naisena kunstis ja meeste seltskonnas läbi lüüa oli raske. Praegusel hetkel on mul tunne, et olen jõudnud kuhugi, kus pakse müüre enam ees ei ole, aga siiski on need mind kõvasti rüüstanud. … On võetud minu ideid ja kasutatud neid ilma igasuguste häbita meeste poolt, kes peavad seda iseenesestmõistetavaks. See näitab lihtsalt, et naisterahvana pidin ma noatera peal käima.“[20] Tollane kunstipilt kinnitabki pigem tõdemust, et siinsete naiskunstnike looming peegeldas valdavalt ühiskonnas valitsevaid hoiakuid selle kohta, milline pidi olema naiskunstniku identiteet ja tema looming.
Runge teos on võrdluses 1970. aastate teiste naiskunstnike loominguga erandlik ja provokatiivne. Populaarses käsitluses „Nägemise viisid“ esitas briti teoreetik John Berger ühe tuntuima kokkuvõtte naisakti toimefunktsioonidest Lääne kunstis: „…mehed tegutsevad ja naised paistavad. Mehed vaatavad naisi. Naised vaatavad, kuidas neid vaadatakse. See ei määra mitte pelgalt enamikku meeste ja naiste suhetest, vaid ka naise suhte iseendaga“.[21] Runge „Natüürmort peegliga“ viitab kriitiliselt sellele domineerivale, mehe pilgust lähtuvale kujutamis- ja vaatamisviisile ning ühtlasi mõjub isikliku seisukohavõtuna – et tema kui naissoost looja enda identiteeti ehk siis suhet iseendaga sellel traditsioonil kujundada ei lase.
[1] A. Härm, Sissejuhatus metafüüsikast välja. Sirp, 01.09.2000.
[2] Kuraator Bojana Pejić, Viini Moodsa Kunsti Muuseum (MUMOK) ja Varssavi Zacheta galerii. Näituse arhiiv: http://gender-check.erstestiftung.net.
[3] Runge sõnul on noorpõlve ja vanema ea autoportreede kõrvutamine „seotud inimeseks olemise tunnetamisega, kus üks aspekt on mehe ja naise vastandamise hägustumine, teine asi vanusega seotud tabudest ülesaamine“. T. Soikmets, Kaks Venust (intervjuu S. Rungega). Sirp, 08.09.2017.
[4] Varem olen sellest Sirje Runge teosest kirjutanud artiklis „Naisakt nõukogude perioodi kunstis. Varjatud erootika, politiseeritud žest, protofeministlik kujund?” (Ariadne Lõng, 2010, nr 1/2, lk 26−41).
[5] Pealkirjata. The Raw, the Cooked and the Packaged: The Archive of Perestroika Art. Näituse ajaleht. Nykytaiteen museo Kiasma, Helsinki; http://perpetualmobile.files.wordpress.com/2008/07/kataloglowresolution.pdf.
[6] Praeguseks on kinnistunud EKM-i kogu põhjal dateering 1979, aga kirjanduses on varem käibel olnud ka 1978 või nagu antud juhul – 1977.
[7] A. Härm, Sissejuhatus metafüüsikast välja.
[8] Eesti NSV kriminaalkoodeks 1962, lk 274.
[9] Vt A. Brodsky, Closer to the Body. Rmt-s: Beyond Memory: Soviet Nonconformist Photography and Photo-related Works of Art. Toim. D. Neumaier. New Brunswick (NJ), 2004, lk 75–89.
[10] J. Costlow, S. Sandler, J. Vowels, Introduction. Rmt-s: Sexuality and the Body in Russian Culture. Toim. J. Costlow jt. Stanford, 1993, lk 35–36.
[11] R. Shreeves, Sexual Revolution or ‘Sexploitation’? The Pornography and Erotica Debate in the Soviet Union. Rmt-s: Women in the Face of Change: The Soviet Union, Eastern Europe and China. Toim. S. Rai jt. London, 1992, lk 130–146.
[12] S. Feinstein, The Avant-Garde in Soviet Estonia. Rmt-s: New Art from the Soviet Union: The Known and the Unknown. Toim. N. Dodge, A. Hilton. Washington D.C., 1977, lk 31–34.
[13] K. Kivirähk, R. Põldsam, Intervjuu Sirje Rungega. https://2013.cca.ee/lisad/420-sirje-runge-votad-naise-ja-p.html.
[14] L. Nead, The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality. London; New York, 1992, lk 1–2.
[15] Vt nt G. Pollock, Modernity and the Spaces of Femininity. Rmt-s: G. Pollock, Vision and Difference: Feminism, Femininity and Histories of Art. London; New York: Routledge, 2003, lk 70–127.
[16] I. Tark, Leonhard Lapin: KGB nõudis minu aktifoto näituselt mahavõtmist. Seda nimetati homoseksualismi propageerimiseks. Eesti Päevaleht, 21.09.2019.
[17] L. Kreivyte, Report on Lithuania for „Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe“. Avaldamata raport ja visuaalsed materjalid. Viin, 2008.
[18] R. Jurenaite, Lithuania. Rmt-s: Body and the East: From the 1960s to the Present, ex. cat. Ljubljana, 1998, lk 97–98.
[19] G. Schöllehammer, „Was ist Kunst, Marinela Koželj?“ (1976). Rmt-s: Gender Check: Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe. Toim. B. Peijć. Viin, 2009, lk 137–142.
[20] M. Laanemets, Intervjuu Sirje Rungega. Rmt-s: Keskkonnad, projektid, kontseptsioonid. Tallinna kooli arhitektid 1972–1985. Toim. A. Kurg, M. Laanemets. Tallinn, 2008, lk 330.
[21] J. Berger, Nägemise viisid. Tlk I. Ruudi. Tallinn, 2019, lk 47.
Lisa kommentaar