Linda Kaljundi
Tähepoisi lugu
Enn Vetemaa, Erki Aule, Merle Karusoo, “Sigma Tau-C705”
“Kto jest who”, küsib Gustav Naan ühtaegu ähvardavalt ja heitunult “Sigma Tau-C705” lõpetuseks. Näidend ise näib vähemalt esmapilgul küsivat selle järele, kto ikkagi was Gustav Naan, see legendaarne, kuigi vahepeal juba peaaegu unustusse vajunud kuju, “parteilane” ja “akadeemik”, kes ometigi kütkestas 1960.–1970. aastate Eestimaal peaaegu kõiki. Sellegi näidendi kõrvaltegelased – kaks noort meest, kaks noort naist, Riho ja Joel, Ines ja Margit – on Naanist ühelt poolt võlutud ja teisalt pelutatud, nad ei väsi teda kuulamast ega ka talle vastu vaidlemast. Kulgedes läbi kolme aastakümne, kujutabki see endast eesti intelligentsi koondkujude ja Naani omavahelise külgetõmbe ja eemaletõukumiste lugu, draamat, mis leiab oma kulminatsiooni nende lõplikus tülis ja lahkuminekus. Teekonnale ühiskonnakriitikast stagnatsioonini annavad tugipunkti Naani omas ajas uuenduslikud esseed “Võimust ja vaimust” (1969) ja abielust ning reaktsiooniline vastulöök 40 kirjale (1980). Tema ülejäänud elu- resp. edulugu lastakse Naanil jutustada alles näidendi lõpuosas (lk 52–57), kus ta vaatab linnulennul tagasi oma pöörasele, ajastu loogikat ja võimalusi järginud karjäärile: lapsepõlv Siberis, õpingud Leningradis, sõda, Eestisse jõudmine, ENSV TA Ajaloo Instituudi direktoriks ja 32aastaselt akadeemikuks valimine, ENSV ajaloo ja ENE toimetamine. Eelteadmised tulevad publikule kasuks.
- märtsil 2008. aastal Eesti Draamateatris esietendunud lavastuse jaoks kirjutatud “Sigma Tau-C705” põhineb rühmatööl, dokumentaalmaterjalidel ning Enn Vetemaa ja Erki Aule näitemängul “Gustav Naani hiilgus ja viletsus”. Vägagi tähelepanuväärsel moel saavad selles kokku mitu eesti teatris hiljuti esile kerkinud tendentsi. Esimene neist on dokumentaalsusepüüd, millele on rohkete eluloolisele ainesele tuginevate lavastustega jõuliselt kaasa aidanud sellegi näidendi lavastaja ja üks autoritest Merle Karusoo. Viimasel ajal aga suunduvad üha sagedamini arhiivi ka teised näitekirjanikud ja lavastajad ning sellest uurimistööst sündinud, päevikutele, kirjadele, protokollidele jmt tuginevad lavastused näikse jõudsalt astuvat varem valitsenud arhetüüpsete ajaloodraamade asemele (ehkki viimaseidki sai ka sel suvel kaeda nii Vargamäel kui mujal).
Seda, et dokumentaalsuse tõusulaine on viimasel ajal üle(lääne)ilmne, peegeldab juba dokumentaalfilmide populaarsus. Kuid kuna Eestiski on dokumentaaldraamasid kogunenud juba piisav hulk, siis vääriks vaagimist ka kohaliku publiku ja autorite autentsuseiha. Eesti dokumentaalteatrit näikse iseloomustavat esmajoones teatav tõsimeelsus, mis on tihedalt seotud usuga objektiivsetesse allikatesse. Seda, et ajalugu mõistetakse eelkõige ülesandena leida üles autentsed allikad, aga mitte tõlgendava diskursusena, iseloomustab kujukalt näiteks hiljutine Katri Aaslav-Tepandi ja Tõnu Tepandi “President 1939” (Estonia, 2008), mille autorid kõnelesid mitu aastat väldanud uurimistööst arhiivides ja rajasid näidendi eelkõige kirjadele, toimikutele jmt-le.
Kummatigi kätkeks just dokumentaaldraama, mis suhestub dokumendi ja fiktsiooni vahekorraga märksa mängulisemal viisil kui klassikaline ajalookirjutus, võimalusi arutleda selle üle, mida me mõistame ajaloo all ülepea ja mil moel see sõltub sellest, mida me valime temast “näidata” (millest tuleneb ka teatri, filmi ja kirjanduse roll ajaloomälu loomisel). Mängulisusest näikse praegustes dokumentaallavastustes sageli vajaka jäävat just žanriteadlikkuse alal – vahendajarolli teadvustamist asendab pigem usk võimesse panna tekstid vahetult “kõnelema”. Ent nagu ajalookirjutus, nii kasutab ka dokumentaalžanr mitmesuguseid autentsuse strateegiad, isegi siis, kui need jäävad varjatuks. Kui klassikaline dokumentalistika kuulutab oma süütust faktidele tugineva “tõestisündinud loo” pelga kirjeldaja ja vahendajana, siis uuemal ajal on “tõe” ja “väljamõeldise” piire asutud pigem lõhkuma. Neid püüdlusi kannavad sageli vormiotsingud, nagu näiteks Iisraeli režissööri Ari Folmani hiljutises autobiograafilises filmis Liibanoni sõjast “Valss Bachiriga” (2007), mis on loodud animatsioonis. Krestomaatilisim näide oleks ilmselt Art Spiegelmani koomiks-romaan “Maus” (1973–1991), mis autori isa holokaustikogemusest jutustab hiirtest, kassidest ja koertest tegelaste kaudu.
Sellel taustal on siinse dokumentaalnäidendi “reaalse efekti” tehnoloogiad märksa klassikalisemad. Esmalt on sellesse sisse kirjutatud nõue taasesitada filmikaadreid ja fotosid (1960. aastate noorkirjanikud, õpilaste meeleavaldused 1980. aastal jm), mis tõestaksid “reaalse” autentsust ja seoksid loo üldtuntud ajastumärkidega. (Hiljutise näite selle klassikalise filmiliku võtte totaalsest laiendamisest teatrile pakub Mart Kivastiku ja Kalju Komissarovi soomepoistest kõnelev lavastus “Kangelane” (2008), mis imiteerib ka lavategevuses mustvalget filmikroonikat.) Siiski jääb lõplik reaalsuskontroll, mis võinuks laval (resp. tekstis) toimuvat seinale projitseeritava visuaaliaga huvitavalt suhestada, toimumata: kuigi näeme teisi temast kõnelemas, ei näidata vaatajale “päris” Naani (v.a paaril fotol näidendi alguses).
Ja esmajoones rajanebki “Sigma Tau-C705” dokumentaalsus siiski tekstilisel dokumendil. Erinevalt Karusoo mitmetest varasematest lavastustest ei tugineta siin ühe mäluteksti (nt elulugude või intervjuude kogumi) autoriteedile, vaid kollaažile, mis laenab nii Naani kirjutistest kui eesti luulest jm. (Osutades ehk sellelegi, et Karusool on tänu oma slepile “ajaloo jutustaja” autoriteet juba endal olemas.) Seega on suuresti tegemist erinevate kirjutatud tekstide katkete taasesitamisega. Dokumendisadu võib aga panna unustama, et ka iga “allikate” põhjal loodud draamat (nagu ajalookirjutustki) valitsevad žanrilised konventsioonid, valikud ja ideoloogiad. Samuti varjab see dokumentaaldraamadele tihti omast konventsionaalset ülesehitust: nemadki kasutavad klassikalisi dramaturgilisi võtteid, kultuurilisi stereotüüpe, lugusid hea ja kurja võitlusest jne. Üsna kindla käega on läbi komponeeritud ka “Sigma Tau-C705”.
Siit tulekski liikuda näidendi teise aktuaalse telje ehk n-ö kommunisti küsimuse juurde. Siiani on teemat käsitletud suuresti “meie” vaatenurgast, mis ei ole jõudnud kaugemale stereotüpiseeritud võõra kujust. Teatris võttis ühtaegu nii hirmu kui fantaasiaid tekitava kommunisti kuju äsja karakteerselt kokku Henrik Toompere jun. lavastus “Kommunisti surm” (2007, seegi tugineb ülekuulamisprotokollidele ja mälestustele). Vähehaaval on aga tekkinud teadmistahe ka “teise” vaatenurga kaardistamise suhtes, mida üritab näiteks Andrei Hvostovi jutustus “Kommunist” (Looming, 2008, nr 1).
Praegu pakuvad sellele huvitõusule laiemalt kõnekat tausta pronksiöö ja ka “Eesti Vabariik 90” pidustuste direktiivid taaslavastada üksnes õiget ajalugu, teatris aga on just Karusoo tegelenud dogmaatilisest repertuaarist välja jäävate ja rääkimata lugude jutustamisega juba varem (nt “Küüdipoisid”, 1999). Ka on ta võtnud üles mitmeid teisigi tabuteemasid (nt “Olen 13-aastane”, 1980; “Kured läinud, kurjad ilmad”, 1997).
Sellele, et rahvuslik traumatöö võiks olla ka “Sigma Tau-C705” keskmeks, viitab jõuliselt juba näidendi algus, mis tutvustab ühe põhiteemana rahvuse ja omariikluse küsimust. Mitte asjata ei hoia Rein Oja lavastuse plakatil käes sinist kera: nägemus Eesti Vabariigist kui metastabiilsest lõngakerast on selle üks juhtmotiive (kuigi tahtmatult tekib seos ka Mati Undi lavastustes igikohaloleva punase lõngakeraga). “Tühine müksuke, ja juba ta veerebki trepist alla … Eesti Vabariik ei kestnud veerand sajanditki” (lk 28). Ja kohe teebki Naan algust kultuurrahvuse alateadlike hirmude lahkamisega. “Meie rahvaluule venib ja hargneb nagu vettinud köis. Meie runoviisid taaruvad kvardi-kvindi ulatuses ja on hallid nagu teomehe unenägu” (lk 25). Ehkki vastukõnelejad tõstavad rahvuskultuuri toeks pjedestaalile kogu 1960. aastate tõusulaine, väidab Naan, et ka kassetipõlvkonda eristab Koidulast vaid vorm, mitte sisu. “Kas ei laulda nagu ikka eesti rahva haledast elust ning tema isamaa-armastusest. Minu meelest mõjub taoline lamentoso alaväärsuskompleksi tekitavalt” (lk 12).
Kriitika teravik suundub rahvusliku kannatusloo vastu. “Vabatahtliku kaotajapositsiooni võtmine teeb rahvast orirahva” (lk 13). Positiivse alternatiivina pakub Naan välja “elu sümbioosis kultuurrahvaga” (lk 20), jõudes seeläbi järgmise suure hirmuni, milleks on sulandumine venelaste hulka. “Õppimas isandate, unustamas isade keelt…” ümiseb Riho selle peale Kaplinskit laulda (lk 21). Sümbioosi teise tahu moodustab teine eesti kultuurimälu suur teema – küsimus võimuga kohandumisest. Suhteid suurriikliku võimuga ei selgita Naan kummatigi mitte niivõrd Nõukogude Liidu, kuivõrd pigem tsaari-Venemaa näitel, soovitades eestlastel võtta eeskujuks baltisakslaste kohanemine tsaarivõimuga. Rahvus ja kultuur ei vastandu riigitruudusele, kuulutab ta. “Meie vabariik vajab iseseisvust sama palju kui inimene oma pimesoolt. … Mingi puht-oma-riigi ihalemine on mingi … kihelkondlik veidrus” (lk 25).
Kõrvaltegelased jäävad siiski kindlaks vastupanu ideaalile. Impeerium ei tähenda mitte targema, vaid tugevama võimu. Kohati tundub vastuhakk liigagi avalik, kui loengusaalis loetakse ette küsimus “Kas Teie arvates Eesti 1940. aastal koloniseeriti?” (lk 38) või lauldakse samas Ristikivi sõnadel “Arkaadia teel” (lk 39). Siiski on suhted võimuga esialgu kirjumad ka Naanil enesel, kes on äsja ilmutanud essee “Võim ja vaim: Bürokraatia ja intelligents tänapäeva kodanlikus ühiskonnas” (Looming, 1969, nr 12). Kriitika “mutrite kinni keeramise” ja tsensuurile allutatud ajakirjanduse vastu köidab – ja soovitakse uskuda, et see ei käi mitte kodanlike riikide, vaid Nõukogude Eesti kohta. Naani roll jääb aga ambivalentseks: olles end ühelt poolt kriitika läbi võimust distantseerinud, jääb ta teisalt siiski vankumatult süsteemi ja eliidi osaks. Erinevalt teistest, kelles “pagaripoiste”-märksõna tekitab valulisi reaktsioone, rõhutab ta, et seda mängu peab lihtsalt oskama mängida. “Käbin on ainult korra elus Stalini kätt surunud, Karotamm ainult korra helistas Stalinile. Mida nad kartsid?” (lk 17).
Tervikuna asetubki Naani rahvus(riiklus)esse puutuvate arusaamade selitamisel pearõhk kohanemisvõimele. Ajal, mil marksismi-leninismi enam ei õpetata, oleks aga võinud peatuda ka tema veendumuste teoreetilistel taustadel. Ei ole muidugi võimalik vaadata mööda ei Naani teoste “Proletaarne internatsionalism ja kodanlik natsionalism” (1950) ja “Eesti kodanlike natsionalistide ideoloogia reaktsiooniline olemus” (1947) ega tema toimetatud ENSV ajaloo koloniaalperspektiivist, samuti stalinliku retoorika esitamisest ainumõeldava ja tõese alternatiivina. Kummatigi vääriks tähelepanu ka nende taga peituv ideoloogia. “Meie töörühma mulje oli, et see mees on tulnukas,” sõnab Karusoo etendust tutvustavas intervjuus (Postimees, 10.03.2008). Aga kuskilt tulevad ka tulnukad. Marksistliku, majanduslikke tegureid määravaks pidava rahvusekäsitluse avamine paigutanuks avaramasse konteksti ka kõrvaltegelaste poolt kaitstud eesti rahvusluse, mis herderliku – kuid sellisena vaid ühe võimaliku – mudeli eeskujul lähtub kultuurist ja keelest. Sel moel asunuks “Sigma Tau-C705” sisulisse dialoogi mitte ainult Naani nõukoguliku rahvusluse-kriitikaga (mis näeb rahvusluses kodanlik-kapitalistlikke huvisid teenivat liikumist), vaid ka kaasaegse angloameerika natsionalismi-teooriaga, millel on sageli just marksistlikud juured. Muuhulgas refereeris viimaseid Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semperi paljupärjatud lavastus “GEP” (2007), mis osutas ehk laiemalegi soovile “rahvuse küsimuse” üle arutleda. Ning kui unustada hetkeks marksismi rakenduste rängad tagajärjed, siis võib just teoreetilises plaanis omajagu üllatavaid vaatenurki leida Naaniltki: omas ja ka praeguses ajas üsna teraseks võib pidada näiteks tema veendumust, et eesti rahvus sündis alles 19. sajandi keskpaigas, miska rahvusriigi loomise soovi ei saa peegeldada tagasi varasemasse aega, kriitikat igavese vabadusvõitluse idee vastu või tähelepanekut, et ärkamisajal peegeldati ühiskondlikke vastuolusid rahvuslike vastuoludena.
Teiseks muudab läbi terve näidendi vältava kahe erineva rahvusekontseptsiooni vaidluse kõhetumaks ka kõrvaltegelaste stereotüpiseeritus. Seeläbi jäävad nad nii tegelaskujudena kui väitlejatena palju nõrgemateks kui Naan, kes karismaatilise ja osava argumenteerijana “räägib musta valgeks” (lk 25). “Sigma Tau-C750-s” loodud kontekst on ühelt poolt väga “täpne” ning teiselt poolt äärmiselt etteaimatav ja homogeenne. Naani vastasmängijad tulevad Kirjanike Liidu musta laega saalist, panevad “Pärdi peale” (lk 19) ja viitavad väsimatult toonase kultuuriajaloo kuldvaramule. Taas kord tuleb Eesti 1960.–1980. aastate ajalugu esitamisele heroilise kultuuriloona, kus domineerib kultuurieliidi stoiline vastupanu nõukogude võimule. See annab ajastust väga unitaarse pildi, ehkki peegeldab ka toonaste aastate käsitluse tõepoolest totaalset kultuurikesksust nii ajaloomälus kui -jutustuses.
Naistegelastele on antud ka lisaülesanne – markeerida Naani kui legendaarset naistemeest ja -lemmikut. Klassikaliselt võistlevad tema pärast sinisukk ja tantsija. Esimene püüab mõjuda Naani ratio’le, teine tema emotsioonidele ja lembusele õhukeste pannkookide vastu. Edu ei saavuta aga kumbki, sest uudsed teooriad abielust ja armastusest moodustavad olulise osa “Naani legendist”. Eksponentsiaalne seadus ja termodünaamika reeglid kehtivad ka armastuse kohta. Niisiis ei asetata Naani mitte ainult väljapoole rahvuse ja kultuuri, vaid ka armastuse pühadust – tema ratsionaliseeriva vaimu rõhutamise läbi saab ta ühtlasi ebainimlikustatud. Ikka ja jälle võtab ta taskust välja perfokaardi, et tugineda oma arutlustes nn kõvadele ja ajastu moeteadustele (füüsika, küberneetika, geneetika, statistika, psühholoogia jne). Tema idealismivaba maailma valitseb kaos, mida korrastavad lohutud universaalsed reeglid. Kõik protsessid “on iseeneslikud ja arenevad kaose suunas. Entroopia on kaose mõõde … Termodünaamika teine seadus ei tukasta hetkekski” (lk 34). “Teooria on karm” (lk 28). Ja just sellel taustal osutub ka Eesti Vabariik “fluktuatsiooniks” ehk “vähetõenäoliseks anomaaliaks” (lk 27).
Kulminatsioonini jõuab näidend dialoogiga kõrvaltegelaste poolt esitatud 40 kirja ning Naani poolt EKP KK-le kirjutatud vastulause “Mõtteid ideoloogilisest situatsioonist” (Tuna, 2005, nr 3) vahel (lk 61–66). Tsiteerides kordamööda mõlemat dokumenti, avalikustab see ühtlasi, et siinsed tegelased on esmajoones “tekstidest tehtud”. Sellest “verivaenulikust paberilipakast” (lk 61) kõneldes muutub Naani, senise vaimuka väitleja toon mõistmatuks ja raevukaks, mida võimendavad omakorda jõhkrad šovinistlikud kujundid: “Litsaka plika kõhul ei lasta tsepeliiniks paisuda, abort saab enne ära tehtud” (lk 66). Endine uuendaja nõuab tagasipöördumist 1940. aastatesse: “hirmutada neid seni, kuni hakatakse üksteist sõimama … võistlema valitsust ülistavate oodide kirjutamisel. Neljakümnendate lõpul õigustas see taktika end Eesti intelligentsi osas täiesti” (lk 65–66).
Viha tagamaad aga vaagimisele ei tule, vaid selles versioonis annavad “Naani probleemile” lõpliku lahenduse näidendi alguses ja lõpus toodud lapsepõlvestseenid. Just poisipõlv jättis Naani hinge igatsuse maailmaruumi ülima harmoonia järele. “Taevalaotus – päratu vastukaal maisele ajalikule asisusele. Ülim harmoonia … Kõik need päratud jõud on dünaamilises tasakaalus. Kui sellele mõelda, lööb hinge kinni…” (lk 9). Universumi universaalsete seaduste kehtestamine maa peal ja kommunismi näol kuulutatakse aga läbikukkunuks ning tähepoiss saadetakse kaugete planeetide juurde tagasi (lk 67). Iga kingsepp jäägu oma liistude juurde ja tähetark oma tähtede juurde. Sellele järeldusele pannakse näidendi lõpus jõudma ka Naan ise: “too lubjaviltidega poiss Liflandiast oleks teinud õigemini, kui ta oleks sammunud õpetaja poolt soovitatud teed mööda taevatundmise poole otse, sirgjoones edasi, ega poleks alla andnud tühistele kiusatustele” (lk 67). Ühtlasi antakse talle seeläbi võimalus leppida ka Eesti Vabariigiga. Lõngakera ja taevalaotuse kujundid sulavad ühte. “Eks see ole umbes nii, kui üks pisike planeedike, mingi Sigma Tau-C705 … kuulutaks järsku, et tema, selle täieliselt iseseisva ja rippumatu Sigma Tau-C705 seadused on ülimuslikud kõigi teiste kosmiliste seaduste suhtes… Aga, näe, ei juhtu ju midagi – kõik, kõik jääb tähistaevas endiseks ning ka too pisike iseteadlik planeedikegi purjetab täpselt niiviisi edasi nagu enne. Ega olegi põhjust tema elanikega eriti pahandada. Taeva palge all on kõik nii pisike…” (lk 67).
Seeläbi võiks pidada “Sigma Tau-C750” eelkõige ikkagi “meie” looks, mis paneb Naani kõnelema meie südant vaevavatel teemadel. Siiski jätab ta ühele küsimisele järjekindlalt vastamata: ehkki näidendit köidab probleem, kuidas saab “mitte mõni nürimeelne timukasulane, vaid särava intellektiga akadeemik, taevalaotuse ja ilusate naiste imetleja” (lk 59) olla stalinist, ei lasta Naanil peaaegu kordagi vaadata tagasi 1940.–1950. aastatesse. Kuigi teised tegelased üritavad teda korduvalt provotseerida, põikleb näidendi-Naan kõige kriitilisematest teemadest (küüditamine, kollektiviseerimine jmt) kõrvale; ainsana võtab ta õigustada “kodanlikke natsionaliste” rünnanud VIII pleenumit (lk 55–56). Muidugi, viimasest teemast on tema kirjutiste kaudu ka lihtsalt enam teada, niisama nagu ajuti jälle haigutavad Naani eluloos tõesti suured valged laigud. Ent kas ei peitu valusate teemade vältimises ka laiem tendents – kuigi nüüd me juba tahaksime teada, mida arvavad ja teavad toonastest sündmustest “nemad”, me seda kummatigi ei tea. Ning praeguseks on juba väga vähe järel neid, kes võiksid koos Naaniga meenutada, kuidas “väljaspool asulat oli käsi enam-vähem põues püstolipäral. Mitmed partorgid said surma. Nii et romantiline aeg” (lk 54).
Praegusel kujul jäävad teised või ka uudsed vaatenurgad püüdmata. Tegeledes peaasjalikult teemadega, millele kultuurimälu on loonud tugevad ootushorisondid, näidend viimaseid kuigivõrd ei kõiguta, vaid – armsakssaanut taasesitades – pigem tugevdab. Sama kehtib ka “Naani legendi” kohta. “Teie isik võlub,” ütleb Joel (lk 35) ning asub Naanist väntama “dokumentaalfilmi dokumentaalnäidendis”. Selles, nagu näidendiski, tegutseb juba tuntud sarmikas lurjus, kõneosav deemon, võluv mees, kes jäi stalinistiks surmani. “Elu peab olema kolm suurt “p-d” – põnev, paradoksaalne ja pikantne,” lisab Naan omalt poolt juurde (lk 52). Selline on ka antud näidend, kuid Naani kui kommunisti küsimust ta niimoodi vaevalt ammendab, pigem paneb jätku ootama. Ja võib-olla jõudma kunagi ka selleni, et küsida, mis sai Naanist ja teistest tema saatusekaaslastest nende elulõpul, mil neid ümbritses rahvareeturi maine.