Ilmselt poleks keegi osanud veel hiljuti aimatagi, et anno domini 2019 saab Urmas Viigist vahest aasta kõige poliitilisem kunstnik üldse. Ta on ehk endalegi ootamatult langenud riigikogu ultraparempoolse esimehe põlu alla ja sattunud tsensuuri ohvriks.
Vaevalt et Eestis on inimest, kes sellest loost veel kuulnud ei ole, kuid selguse huvides käime temaga seotud mikrointsidendi faktid veel kord üle. Nimelt rippusid riigikogu esimehe kabinetis varasemalt kaks Viigi segatehnikas graafilist lehte „D. V./ALBUM 12“ ja „AW-EW“ aastast 1998. Praegune riigikogu esimees Henn Põlluaas asendas need iseenda („Saaremaa maastik“) ja oma abikaasa („Õõtsik“) impressionistlikus laadis stiliseeritud ja reproduktsioonide järgi otsustades üsna amatöörlike maastikumaalidega.[1] Nagu ajakirjandus on viidanud, on Põlluaasa kabinetis peale tema enda ja ta naise teose veel nähtaval ka Adamson-Ericu loodud „Põhjarannik“, riigikogu esimehe abi kabinetis asub Lepo Mikko „Sügis“, Ants Laikmaa „Bagero di Tiberio“ ja Andrei Jegorovi „Narva-Jõesuu“. Külaliste vastuvõturuumi seinal on Roman Nymani „Eesti talu motiiv“ ja Richard Uutmaa „Kaluriküla“. Selles kontekstis saab üsna kiiresti selgeks, millist konservatiivset väärtusmaailma nende piltidega üles ehitatakse. Põlluaasa poliitilist profiili arvestades pole see ju sugugi imekspandav, pigem isegi ootuspärane. Viigi graafika ei saanudki sellesse komplekti mahtuda.
„AW-EW“ on leht, mis nagu pealkirigi vihjab, mängib kahe kunstniku, Andy Warholi ja Eduard Wiiralti fotokujutistega, paljundades neid kordamööda popiliku kordusprintsiibi abil ja nende miniatuurseid portreid ühe suurema pildipinna sees töödeldes, lisades neile visuaalseid ja tekstilisi kommentaare. „D.V.“ on üles ehitatud samale printsiibile, ühte ja sama, üsna kummastavat lapse või nooruki portreed eri toonides ja tumeduse astmetes korrates. Neis piltides on omajagu häirivat, nad mängivad nii materjalide kui tehnikatega. Kompositsiooni ja tsentraalperspektiivse sügavuse asemel on esimesel juhul ebatäielikud kaksikportreede tulbad ja teisel juhul portreede rivi, mis ulatub pildipinnalt välja, pildi serv lõikab kujutise pooleks, justkui jätkuks see kontrollimatus reaalsuses väljaspool pilti. Portreteeritavatele on kunstnik lisanud kergelt kummastavaid detailikesi, tähti, geomeetrilisi kujundeid ja tekstikatkeid, lapse kujutisele patsikesi või mikihiirekõrvu, tekitanud portreteeritava pea ümber justkui diadeemi või pühaku oreooli meenutavaid kujundeid jms. Üsna hämaraks jääb, mis toimub „D.V.“ portreede allosas, kus pead justkui jätkuksid torsoga ja justkui ei jätkuks ka. Kehad lähevad segi, värv läheb laiali, objektide selged piirjooned muutuvad fragmentaarseteks kildudeks ja värvilaikudeks. Portreede kohal aga valitseb range alfabeetiline kord: kõik portreed oleksid justkui loetletud ja varustatud vastava tähega. Kord ja korratus, pildipinna range jaotus ja kujutiste mäng ei loo harmoonilist tervikut, pigem vastupidi, nad on omavahel vastuolus, detailid ei harmoneeru tervikuga, vaid turritavad sellest välja ja on üksteisega antagonistlikes suhetes. Need kaks teost sisaldavad kujundeid, mis näivad justkui tuttavlikud ja äratuntavad, aga mõjuvad ometi võõralt või võõristust ja ebamugavustunnet tekitavalt. Seda efekti tähistas Freud ebaõdususe – unheimliche – mõistega.
Põlluaasa loodav maailm on aga sajandi esimese poole traditsionalismi maailm: selle modelleerimiseks kasutab ta kunsti, mis ei ole kunagi olnud liiga radikaalne või innovaatiline ja mille motiivistik on selge ja klaar: maastikud, talud, külad, kuurort jms. Nende kergelt modernistlikku stilisatsiooni kasutavate maalide motiivid on suurtes piirides realistlikud, lihtsad ja üheselt mõistetavad, igasugust keerukamat kujundikeelt, ambivalentsusi ja mitmetimõistetavusi vältivad. Teisisõnu kõik see, mis toetab kujutelma normatiivse kodanliku ilu ja harmoonia mõistest ning väärtusmaailmast. Selle juured ulatuvad 19. sajandi esimesse poolde ja on seotud tööstusliku pöördega. Kultuuriajaloos võime ehk rääkida toona tekkinud linnastunud konservatiivsest ja kodanlikust pilgust. See idealiseerib ja romantiseerib agraarmaastikke, mis kaudsemalt sümboliseerivad „tervet talupojamõistust“, „kristlikke“, „normatiivseid“ ja „loomulikke“ ühiskondlikke suhteid, mida käsitletakse loodusliku või jumaliku korra peegeldusena ja mis vastanduvad dekadentlikule, obstsöönsele ja liiderlikule linnakultuurile. See arhetüüpselt kodanlik ja reaktsiooniline kujutelm on seotud industrialiseerumise ja moderniseerumise protsessidega, mis hakkasid toona jõudsalt kujundama ümber nii reaalseid maastikke kui ka inimeste elu ja väärtusmaailma. Romantistlik maastikumaal kujutas subliimseid, inimmõõtmest suuremaid ja õõvastavaid mastaape või looduskatastroofe ja kataklüsme, mis pidi ühtlasi peegeldama ka romantikute hingeseisundeid. Impressionistidest alguse saanud modernistlikus traditsioonis on maastiku motiiv üksnes ettekääne kujutamaks optilisi tajuefekte või töötlemaks ja deformeerimaks värve ja vorme, mis teatud abstraktse kunsti vormides muutuvad lõpuks üldse reljeefseks maastikuks maalipinnal ilma igasuguse mälestuseta tsentraalperspektiivist. Vastureaktsioonina moderniseerumisele sünnib aga ka kunst, mis hakkab idealiseerima lihtsust, maaelu ja agraarmaastikku.[2]
Põlluaas esindab sellist väikekodanlikku kunstimaitset, mis on seotud nii 19. sajandi alguse biidermeieri kui ka sajandilõpu Heimat-kultuuri traditsiooniga, mis mõlemad olid väikekodanliku maailmataju väljendused. Väärtustati lihtsust ja selgust, toetuti rahvalikule-rahvuslikule traditsioonile, vastanduti modernsusele ning pandi alus Blut und Boden’i ideoloogiale, mille Alfred Rosenberg natsionaalsotsialistliku kultuurimudeli formuleerimisel aluseks võttis. Ehk siis natsikultuuri ettevalmistav faas – Heimatkunst – lõi just nimelt sellist representatiivset universumit nagu Põlluaas praegu. See oli seesama kultuuriruum, kus sajandi algul üritas kunstnikuks saada Hitler. Pärast Teist maailmasõda hakkasid aga natsikultuuri varemetel võrsuma uued väikekodanlikud, natsionalistlikud ja konservatiivsed parteid, mille üheks „õieks“ on kahtlemata ka EKRE. See kõik kokku moodustab filisterluse „hiilgava“ ajaloo, millel, nagu Roland Barthes on osutanud, on alati kaks faasi: „Igasugune väikekodanlik mütoloogia eeldab teisesusest keeldumist, erineva eitamist, samasuse nautimist ja sarnase ülistamist. Enamasti valmistab taoline maailma võrdsustav reduktsioon ette järgmist, ekspansionistlikku faasi, kus inimlike fenomenide „identsuse“ alusele rajatakse kiiruga uus „loomulikkus“ ja selle baasil siis ka vastav „universaalsus“.“[3]
Tegemist on maailmaga, mis suurtes piirides vastab Põlluaasa „normaalsuse“ ja „põhiväärtuste“ kriteeriumidele, mille juurde, nagu ta ütles ETV saates „Esimene stuudio“, peab ühiskond naasma.[4] Mida täpsemalt need põhiväärtused ja normaalsus endast kujutavad, saab ehk aimu artiklist „Henn Põlluaas: igat hullust, mis häirega inimesele pähe tuleb, ei tohi normaalsuse pähe serveerida“: „See, mis täna Eesti poliitikas toimub ja mida püütakse ellu viia, on kõige tüüpilisem vasakliberaalne ideoloogia, mis on võtnud enda sihtmärgiks normaalsed euroopalikud traditsioonilised väärtused: perekonna, abielu, armastuse, lapsed, sooidentiteedi, jne. Kõiki neid väärtusi püütakse labastada, lammutada, ära solkida öeldes, et perekonnas ei pea olema ei ema ega isa ja üleüldse sugusid kui selliseid enam ei ole, et sugu aga on sotsiaalne konstruktsioon. Ossinovski teeb vahet gender’il ja sex’il. Hüva, mingisugused vasakliberaalsed, väärastunud teadlased kuskil roosades ülikoolides, milledele ta viitas, võivad seda ju teha.“[5]
Valitud pildikomplekt aitab Põlluaasal seda normaalsuskujutelma enda vahetus ümbruses luua ja modelleerida, isegi kui mõne teose algimpulss 20. sajandi alguses lähtus hoopis teistlaadsetest otsingutest, eksperimentidest värvi ja vormiga. Neis piltides ei ole kaasajal enam midagi häirivat ja kui ka on, siis ei oska Põlluaas seda tähele panna või ei saa sellest aru. Kõige krooniks on ta nartsissistlikult asetanud enda ja oma abikaasa justkui sümboolselt Laikmaa ja Mikkoga samale pulgale, samasse konteksti, mis on muidugi ambitsioonikas, ent juba ette läbikukkumisele määratud naeruväärne käik. 1930. aastatel, mida kunstiajaloos, ja mitte ainult, tuntakse konservatiivse ja reaktsioonilise perioodina ning kus modernismi vastu pöördusid nii Natsi-Saksamaa, fašistlik Itaalia kui ka Nõukogude Liit, kes hakkasid kunstilt nõudma lihtsust, arusaadavust, klassikalisi väärtusi ning patriootilisust ja heroismi, taandus avangard ka mujal Euroopas. Üheks sellise konservatiivse pöörde epitoomiks Euroopas sai ka Pariisi koolkond, mis pöördus tagasi vabaõhu- ning maastikumaali impressionistliku stilisatsiooni juurde, mis samuti on iseloomulik Eesti 1930. aastate kunstile ja Pallase koolkonnale tervikuna. See on kunst, mis muudab pehme impressionistlikult stiliseeritud maastikumaali konservatiivseks kaanoniks, lihtsa ja „elulähedase“ kunsti võrdkujuks. Kuigi mitte niivõrd sõjakas, on selline pildikultuur samavõrd antimodernistlik ja konservatiivne kui natsikunst või sotsialistlik realism. Just sel perioodil kinnistub seda tüüpi kunst lõplikult väikekodanliku maitse-eelistusena ja just selle maailmaga loob sümboolseid sidemeid Põlluaas.
Ilmselt oleks raske leida paremat näidet illustreerimaks Jacques Rancière’i teesi kunstile iseloomulikust dissensuslikust mõjust kui see Viigi juhtum. Rancière’i käsitluses on kunstilised praktikad tegemisviisid, mis sekkuvad tegemisviiside üldisesse jagunemisse – tajutava jaotuskorda, mis määrab ära selle, mida maailmas saab öelda, millest mõelda ja mida teha – üksnes oma olemisviiside ja nähtavate vormidega. Kui kunsti klassikaline mudel põhines representatiivsel kooskõlal, aristotellikul mimesis’el, vastavusel „loova loomuse ning vastuvõtva loomuse vahel“, poiêsis’e ja aisthêsis’e vahel, kus teose kogetav mõju kinnitas reeglile vastavust, siis dissensus ehk esteetiline vastupanu lööb sellesse vastavussuhtesse kiilu. Nagu ütleb Rancière, on esteetiline kogemus eelkõige „kogemus enneolematust tajuilmast, kus meelelist kogemust struktureerinud hierarhiad on tühistatud“.[6] See tähendab, et „aisthêsis, mis enne oli tähistanud kunstiteose ettemääratud mõju, mille saavutamise edukuse järgi oli võimalik hinnata kunstiteose väärtust, hakkab nüüd tähistama kogu seda määramatut kogemust, mis esteetiliselt distantseeritud tajuilmas (kunsti objektide maailmas) vastuvõtjale võib osaks langeda“.[7]
Kui kõik ülejäänud pildid toestavad Põlluaasa konservatiivset universumit, siis Viigi pildid osutusid sellega radikaalselt konfliktis olevateks, dissensuslikeks ja häirivateks ning sekkusid sellesse kolmekümnendate natsionalistlikku ja konservatiivsesse ihamaailma – ei lasknud sellel tervikuks saada. Ja nii ei jäänudki Põlluaasal muud üle kui need pildid represseerida. See ongi koht, kus avaneb kunstiteose poliitiline potentsiaal, mis Rancière’i jaoks on alati dissensuslik, see, mis tekitab lõhe tajutava jaotuskorda ehk lahutab nähtava, öeldava ja tajutava kontiinumi – antud juhul siis Põlluaasa konservatiivse mikrouniversumi. Viigi kunst ei ole kuidagi poliitilisena mõeldud: tema eesmärk ei ole levitada poliitilisi sõnumeid ega estetiseerida poliitikat, vaid ta politiseerus selles konkreetses olukorras, kui ilmnes tema tekitatud katkestus tajutava jaotuskorras, kui Viigi esteetiline maailm läks konflikti Põlluaasa väikekodanliku universumiga. Rancière osutab, et algselt tähendas kriitika mõiste eraldamist ja vahetegemist ning kriitiline on seega kunst, mis „nihutab eraldusjooni, sisestab eraldamisvõimet reaalsuse üksmeelekoesse ning samal eesmärgil, ajab segamini eraldusjooned, mis konfigureerivad antuse konsensuslikku välja“.[8] Kolmekümnendate konservatiivsed kunstimudelid üritasid omal moel taaskehtestada kunsti representatiivset ja hierarhilist korda, pannes kunsti kas ülistama oma sõjamasinat, rahvuslikku viriilsust ja jõudu nagu totalitaarsetes riikides või suunates kunsti tagasi lihtsate kujundite ja harmooniliste peisaažide maailma, mis kuidagi ei torgiks kodanlikku konsensust. Põlluaasa valikud ei jäta kahtlust, et see on ka tema eesmärk.
Samas võib ju küsida, et kas Põlluaasal ei ole õigust ümbritseda ennast piltidega, mis talle meeldivad? Sotsiaalmeedias kiputakse tema kunstivalikute kritiseerimist suisa „koolikiusuks“ tituleerima.[9] Nagu ka Jaan Elken osutas, ei ole riigikogu kantselei päriselt Põlluaasa kodu, tegemist on riigi jaoks teatud sümbolväärtust kandvate ruumidega. Ja nagu Hanno Soans samas mainis: „Riigiasutus laenutab kunstiteoseid tavaliselt Tallinna Kunstihoone, Eesti Kunstimuuseumi või Tallinna linna kogudest, kus olevad teosed on juba nii-öelda sõela läbinud – et nad on sel viisil esitlemiseks kõlbulikud. Kui näiteks Urmas Viik oleks kultuuriminister, siis ei hakkaks ta omaenda töödega oma kabinetti tapetseerima.“[10]
Kuid rohkem kui võimalus või kohustus toetuda professionaalsele arvamusele, annab meile õiguse seda protsessi kritiseerida asjaolu, et tegemist on riigi – see tähendab meie endi – esindusega. Meil on absoluutne õigus kritiseerida kõike, mis selles asutuses toimub: nii isikkoosseisu, selle aetavat poliitikat kui ka tehtud valikuid kõigil tasanditel. Tegemist on institutsiooniga, mis tegutseb avalikkuse ees ja vastutab selle ees kõiges – seega kuulub ka sealne kunstiteoste valik avalikkuse kriitika alla, mis, nagu me nägime, ei ole kaugeltki mitte neutraalne, saati veel juhuslik. Põlluaasa pildivalikut on üritatud näidata isikliku maitseotsusena, mingit sorti sisekujundusliku pseudoprobleemina, mille – teadagi – „vasakliberaalne meedia“ on jälle lambist üles tõstnud, kuid ometi räägib ka see väike ja võibolla paljude jaoks tähtsusetu asjaolu pigem üsna palju Põlluaasa ideoloogilistest positsioonidest. Riigikogu esimehena peaks ta seisma parteipoliitikast kõrgemal, ent me näeme pidevalt, kuidas tal see absoluutselt ebaõnnestub, kuidas tema positsioneerumine on ebaadekvaatne, misogüünne, väiklane, ebaintelligentne ja paranoiline. Me näeme, kuidas ta käitub jätkuvalt kui paremradikaalne parteimutrike, Helmede käepikenduseks olev pisike ekreiitlik hammasratas, mitte aga kui riigikogu eri fraktsioone tasakaalustav jõud, nagu on olnud kõik eelnevad esimehed, kes on enamasti oma poliitilised vaated riigikogu kui terve Eesti esindusorgani ees tagaplaanile jätnud.
Samuti ei saa siinkohal kuidagi mööda minna paralleelist natside entartete Kunst’iga. Loomulikult ei kannata Põlluaas võrdlust lõpuni välja – Alfred Rosenbergi kaliibrit tal ei ole –, kuid arvestades seda, millise kergusega on EKRE valmis kõike oma ideoloogiast erinevat kuulutama „loomuvastaseks hulluseks“, ei ole see võrdlus siiski nii kohatu, kui esmapilgul tundub. Süüdistused „kultuurimarksismis“ lendavad praegu sama kõrge kaarega kui toona süüdistused „judeo-bolševistliku“ kultuuri levitamises. Põlluaasa sõnul ei olnud Viigi teosed lihtsalt „kunstiliselt tasemel, ei olnud ilusad“, neisse isegi süvenemata pidas ta neid välismaise autori teosteks, millest üks kujutas tema arvates valgenahalisi ja teine mustanahalisi inimesi ning mille asemel tuleks esimehe ruumides eksponeerida eesti kunstiklassikat.[11] Ka Hitler, see läbikukkunud kunstnik, kuulutas moodsad kunstnikud ebakompetentseteks petisteks ja hulludeks, kes solvavad saksa vaimu ja hävitavad ning väänavad maailma loomulikke vorme või kellel pole lihtsalt piisavalt manuaalseid ja kunstilisi oskusi.[12] Ja ka tema eelistas maalida lihtsaid pildikesi maastikest ja majadest. Niisiis, kõik need, kes käsitlevad Põlluaasa pildivalikut mittepoliitiliselt või isikliku maitse kehtestamisena tööruumides, eksivad: poliitika ja ideoloogia on tajutava jaotuskorra igas kurrus ja nende eest ei ole pääsu kuhugi.
Urmas Viik, “Uudistoodang”
EKRE lipukirjaks on „normaalsus“ ja „loomulikkus“, mille vaenlane on „vasakliberaalne ideoloogia, mis on võtnud enda sihtmärgiks normaalsed euroopalikud traditsioonilised väärtused“.[13] Niisiis on igati põhjust eeldada, et uue totalitaarse loomulikkuse-universumi ülesehitamisel tuleb kultuur samuti „traditsioonilistele väärtustele“ allutada. EKRE kultuuriprogramm 2019. aasta riigikogu valimisteks juba sedastas kultuuri rahastamisinstitutsioonide „põhimõtete muutmist“ ning kunstide edendamist „omariikluse säilitamise ideest lähtuvalt“.[14] See on ilmselgelt üksnes teine viis öelda, et kultuuriinstitutsioonid tuleb võta riigi kontrolli alla ning kunstide sisu peab olema ühemõtteliselt rahvuslik. Jaak Madison on selle ka otse ja varjamatult välja öelnud, et rahastama peaks vaid pädevalt komisjonilt heakskiidu saanud „rahvuslikku kultuuri“.[15] See on osa EKRE fašistlikust kultuuriprogrammist, ei rohkemat, ei vähemat, mille üldine eesmärk on kultuuri terviklik allutamine natsionalistlikule konsensusele ning kultuurivälja autonoomia hävitamine. Teise maailmasõja järel kujunenud kultuuripoliitika Läänes tunnistas vaikimisi kultuuri autonoomiat: kunstid oli sõltumatud riiklikust poliitikast. Kultuur võis olla ühiskondlike protsesside ja kapitalistliku ühiskonnakorralduse suhtes kriitiline, kuid kultuuri rahastus ei sõltunud tema meelsusest. EKRE paranoiliste kujutelmade kohaselt, mis erilise selgusega ilmnesid NO99 juhtumi puhul, on aga senine „vasakliberaalne“ eliit toetanud „globalistlikku“ ja „radikaalset“ kultuuri kui oma kultuuripoliitilist agendat, justkui iseendi kultuurilist käepikendust sümboolsete väärtuste ruumis. Nagu toona ütles Mart Helme: „EKRE hinnangul tegeleb NO99 kultuuritootmise asemel vasakradikaalse propagandaga, mille vajalikkus ja esteetiline tase Eesti maksumaksjale on raskesti põhjendatav.“[16] Nad pole näiteks kordagi mõistnud, et paljud NO etendused, sh „Ühtne Eesti“, olid aktiivne kriitika muuhulgas ka parempoolse neoliberaalse Reformierakonna pihta, kelle ridadest teatri tegutsemisajal tuli enamus kultuuriministreid ning kellel oli piisavalt jõuhoobasid NO-lt rahastus ära võtta, ent kes seda ometi ei teinud. Samuti ei mõista nad seda, et ei riigi ega ministrite asi ei ole anda hinnanguid ükskõik milliste kultuurinähtuste ja institutsioonide kunstilisele tasemele, vaid üksnes tagada kultuurivälja toimimine ning kultuuriasutuste ja -tegijate töö. On selge, et EKRE ei sea kahtluse alla mitte üksnes kultuurisfääri autonoomiat, vaid üritatakse mõista anda, justkui oleks riigil õigus sekkuda ka kunstiinstitutsioonide ja kunstnike tehtava kunsti sisusse ning justkui kunsti ainus funktsioon oleks poliitika estetiseerimine: dekoreerida rukkilillede ja suitsupääsukestega riiklike tähtpäevade tähistamisi või rääkida kangelaslik-patriootlikke lugusid Vabadussõjast või veel parem vabadussõjalastest: andsid nad ju oma nn katuseraha toetuse 2018. aastal VAT Teatrile, kes „Eesti Vabariik 100“ raames tõi välja vapse, seda kohalikku fašistlikku liikumist, käsitleva etenduse „Sirgu Eesti“,[17] mis Jaak Madisonile kustumatu mulje jättis.[18]
Võibolla oleks ehk õige aeg kogu ultraparempoolse väärtusilma kirjeldamiseks käibele võtta kultuurifašismi mõiste? Paistab, et erinevalt „kultuurimarksismist“ on sellel tõesti ka reaalne sisu ja praktika, mis on täiesti adekvaatses suhtes ultraparempoolsetes ringkondades valitsevate hoiakutega. Nad tõepoolest üritavad kultuuri rahvuskonservatismile allutamise kaudu oma väärtusmaailma totaalselt kehtestada. Kultuurifašism hõlmab kogu seda „konservatiivset“ ulma, kus valitseb traditsiooni ja ultranatsionalismi, autoriteedi ja võimu kultus, kus kardetakse igasuguseid erinevusi, kus valitseb rassism ja misogüünia, kus imetletakse pseudomaskuliinsust ja patriotismi kastmes õilistatud kujutelmi vägivallast, allutamise ja alistamise ajaloost ja tulevikust, relvi ja uusi tehnoloogiaid, mis võimaldavad paremini desinformatsiooni levitada, jms. On jäänud ainult üks asi, mis neid päris pruun- ja mustsärklastest eristab, nimelt oma paramilitaarsete üksuste puudumine, mida eri moel samas pidevalt üritatakse luua – Odini sõdalased oli esimene katse, sisekaitse „vabatahtlike“ eriüksus teine,[19] Sinise Äratuse „patriootlikud“ lasketrennid kolmas.[20] Jääb üle vaid loota, et see neil kunagi korda ei lähe ja see fašistlik ulm ei jõua reaalsuses kunagi fantaasiast kaugemale. Kuid kultuurifašismi reaalse võimulepääsemise ja päriselt fašistlikeks ekstsessideks ülekasvamise ärahoidmine nõuab pidevat tegutsemist, ekreiitliku retoorika, tegude ja fantaasiate maailma dekonstruktsiooni ning nende retoorika normaliseerimise ärahoidmist iga hinna eest. Väga heterogeense kultuuri- ja ühiskondliku välja sees pidasid selle kõige vastu oma väikse lahingu maha ka need kaks Urmas Viigi dissensuslikku graafilist lehte.
Kõik kunstitööd pärinevad EKMi digitaalkogudest. Eesti Kunstimuuseum SA, www.muis.ee
[1] Kõiki „konfliktiosalisi“ pilte on võimalik näha uudisloos: V. Kiisler, Henn Põlluaas riputas oma kabineti seinale enda ja oma naise teosed. Delfi, 16.–17.09.2019.
[2] Üks esimesi kunstnikke, kes hakkas agraarmaastikku, konservatiivset väärtusmaailma ning patriotismi omavahel ühendama, oli briti maastikumaalija John Constable (1776–1837), kes paradoksaalsel kombel elas Londonis ja põlvnes maaomanike perekonnast, kelle äritegevus oli osa radikaalsetest muutustest Inglismaa toonases maastikus. Oma kunstiga protesteeris ta industrialiseerimise vastu ja toetus toona populaarsele geograafilise determinismi teooriale (inimese iseloomu kujundavad tema lapsepõlve kliima ja geograafia) ning arvas, et kunstnik saab ausalt kujutada üksnes teda ennast kasvatanud maastikku. Tema kõige kuulsam maal „Heinavanker“ (1821) kujutab paika Stouri jõe ääres Flatfordis, kus elas talupoeg nimega Willy Lot, kes Constable’ile väga meeldis ja kes oma 80 eluaasta jooksul ei lahkunud kodust kunagi rohkem kui neljaks päevaks.
[3] R. Barthes, Adamov ja keel. Tlk M. Lepikult. Rmt-s: R. Barthes, Mütoloogiad. Tallinn, 2004, lk 99.
[4] Põlluaas: me peaksime naasma normaalse ühiskonna juurde. ERR.ee, 04.04.2019.
[5] U. Espenberg, Henn Põlluaas: igat hullust, mis häirega inimesele pähe tuleb, ei tohi normaalsuse pähe serveerida. Uued Uudised, 12.01.2017.
[6] J. Rancière, Esteetika kui poliitika. Valik esseid. Tlk A. Saar. Tallinn, 2017, lk 124.
[7] N. Lopp, Väljaandja eessõna. Rmt-s: J. Rancière, Esteetika kui poliitika, lk 11.
[8] J. Rancière, Esteetika kui poliitika, lk 161.
[9] Mihkel Kunnuse repliik Facebookis: https://bit.ly/33hywLh.
[10] V. Kiisler, Kunstnikud ja kriitikud peavad Põlluaasa kunstivangerdusi riigikogu ruumides küsitavaks. Delfi, 18.09.2019.
[11] VIDEO: Põlluaas korraldas riigikogus kunstilise puhastuse. Vaata, kuidas ta arvustab kunstiteoseid, millest ta midagi ei tea. Delfi, 06.09.2019.
[12] Vt nt Degenerate Art: The Attack on Modern Art in Nazi Germany 1937. Toim. O. Peters. München, 2014.
[13] U. Espenberg, Henn Põlluaas: igat hullust, mis häirega inimesele pähe tuleb…
[14] Täpsemalt siis: „Korraldame ümber Kultuurkapitali, Hasartmängumaksu Nõukogu jt kultuurirahastute tegevuspõhimõtted, lähtudes omariikluse ning kultuuripärandi säilitamise, edendamise ja kultuuri levitamise vajadustest.“ EKRE programm 2019. aasta riigikogu valimisteks, 05.01.2019. https://ekre.ee/ekre-programm-riigikogu-valimisteks-2019/.
[15] K. Helme, Jaak Madison: rahastama peaks vaid kompetentselt komisjonilt heakskiidu saanud rahvuslikku kultuuri. Eesti Päevaleht, 28.12.2017.
[16] F. Püss, Helme soovitab Euroopa auhinna saanud NO99-l riigi toetusest loobuda. Delfi, 18.12.2017.
[17] EKRE jagab „katuseraha“ süntesaatori ostust koguduse sõiduki rehvide ostuni. ERR.ee, 28.11.2017.
[18] K. Helme, Jaak Madison: rahastama peaks vaid kompetentselt komisjonilt heakskiidu saanud rahvuslikku kultuuri.
[19] K. Raal, Mart Helme: sisekaitse reserv on mõeldud kriisideks, mitte politsei, piirivalve või kaitseväe lünkade täitmiseks. Delfi, 17.09.2019.
[20] K. Pihl, Spetsialistid peavad EKRE noorte relvadega poseeritud fotosid sotsiaalmeedias viha õhutavateks. ERR.ee, 11.09.2019.
Lisa kommentaar