Arhiiv

Kuus peatükki Eesti feminismi sünnist ja küpsemisest.

„Once the fire is linked, souls will flourish anew,
and all of this will play out again“
Emerald Herald

24. novembril 2021 nimetati Golden Joystick Awardsi^[1] võrguküsitluse põhjal „Dark Souls“ (From Software, 2011) kõigi aegade parimaks mänguks.^[2] Tihedas konkurentsis õnnestus tal jätta selja taha „Doom“, „Zelda“, „Minecraft“, „PacMan“ jpt armastatud teosed. „Dark Soulsi“ looja Hidetaka Miyazaki (snd 1974) ütles terve oma meeskonna nimel: „Uskumatu, et kasutajad (yūza)^[3] nii silmapaistvate nominentide hulgast just meid eelistasid – see on äraütlemata suur au.“^[4] Fännid, kes teavad, et Miyazaki tee tavalisest kontoritöötajast tunnustatud mänguloojaks kulges üle kivide ja kändude, on loomulikult äärmiselt rõõmsad, et nende iidol on saanud väärilise tunnustuse osaliseks, kuigi olulisi auhindu on teos võitnud varemgi. „Demon’s Souls“ (2009), „Dark Soulsi“ kolm osa (2011–2016) ja veidi teistsugusesse ajastusse paigutuv, kuid siiski samast esteetikast ja mängusüsteemist lähtuv „Bloodborne“ (2015)^[5] on sünnitanud hulganisti jäljendajaid, kuid paraku pole kellelgi teisel nendele teostele omast õhkkonda ja mängitavust seni õnnestunud korrata.

Tuntud mänguteoreetik Jesper Juul (snd 1970) on öelnud, et „loo jutustamine on transmediaalne fenomen, kuna selleks võib kasutada eri meediume; mängimine aga on transmediaalne fenomen, kuna eri meediavorme (või võtteid) kasutatakse mängu mängimiseks.“^[6] Narratiiv on sellise lähenemise järgi üks paljudest meediumidest, mis toetab kasutaja kogemust, ning oleks ekslik taandada mäng üheks järjekordseks loo jutustamise vahendiks, kuigi sündmuste vahendamisel võib olla (ja enamasti ongi) mängus väga oluline roll. Kui mängutervikust rebitakse välja üksainus mõõde – kirjanduslik, visuaalne või muusikaline aspekt – ja võrreldakse seda vastava kunstiala tippteostega, siis võidakse kergesti jõuda tõdemuseni, et paraku pole siiski „päris samal tasemel“,^[7] aga nõnda jäetakse kahe silma vahele see, mille poolest mäng on unikaalne. Teos taandatakse millekski, mida ta algusest peale olla ei tahtnudki. Raamatut loetakse, filmi vaadatakse, muusikat kuulatakse, aga mängu mängitakse. Nende meediumide kasutusviisid ja nendest tulenevad vaimsed ja füüsilised kogemused on väga erinevad. See võib tunduda triviaalne väide, aga samas aitab meelde tuletada, et just teose mängitavusest (playability)^[8] tuleneb väga spetsiifiline viis, kuidas digitaalselt loodud kolmemõõtmelist maailma kogetakse, mistõttu ei tohi mänge analüüsides unustada asjaolu, et kõik transmediaalsed komponendid on eelkõige mängitavuse teenistuses, mitte vastupidi. Mängija peab olema valmis nii vaataja, kuulaja kui ka lugeja rolliks, kui mängus edasi liikumine seda temalt eeldab – vahel nõutakse temalt videolõikude vaatamist, eri keskkonnahelide tähelepanelikku kuulamist, tekstide lugemist või keeruliste ülesannete lahendamist. Mängitavus toetub mängija oskusele tähelepanu eri nähtuste vahel jagada ja mängulooja püüab need ümberlülitused teha võimalikult voolavaks. Seega tuleb mängudest rääkides eelkõige pöörata tähelepanu sellele, kuidas programmeeritud keskkonna kasutaja lööb aktiivselt kaasa mänguloojate poolt kindlalt piiritletud maailmas ning seda oma tegevustega mõjutab. Just seetõttu alustan „Dark Soulsi“ fenomeni kirjeldamisel ludoloogilisest aspektist – püüan lühidalt kirjeldada mänguseeria ainulaadset mängitavust kasutaja perspektiivist – ja liigun alles seejärel narratiivi ja filosoofiat puudutavate küsimuste juurde.

„Dark Souls“ on kolmandas isikus^[9] mängitav seikluslik rollimäng, mis pakub kasutajale suuri vabadusi isikupärase tegelase loomiseks. Nii mängusisese avatari välimus kui ka tema võimed on seetõttu intiimselt seotud mängija enda eelistuste ja maailmavaatega. Mängija juhitav tegelane leiab end visuaalselt gooti õudusjutte ja rüütlilugusid meenutavast maailmast, kus ta oma tegevuste ja valikutega hakkab vähehaaval käepärastest fragmentidest kokku lappima oma identiteeti. Ta teab mängu alguses ümbritsevast sama palju kui mängija ise – kõik toimuv on tema jaoks mõistatus. Ta on sõna otseses mõttes maailma heidetud. Sammhaaval tuleb nii tegelasel endal kui tema kaudu ka mängijal kaardistada maailma ja pöörata tähelepanu kõikidele väikestele detailidele, mis võiksid anda vihjeid fiktsionaalse maailma ajaloo ja selles lahti rulluvate sündmuste kohta.

Oma sünge halastamatu kolmemõõtmelise maailmaga leidis mäng kiiresti tee nende inimeste südamesse, kes naudivad keskkondi, kus ellujäämiseks on vaja järjekindlust, head rütmitaju ja keskendumisvõimet. Ükski võit ei tule siin lihtsalt, millele vihjab ka üks mängu deviisidest: „Valmistu surema“ (Prepare to die). Iga kord, kui mõni vaenlane kangelasest jagu saab, sünnib ta uuesti lõkke juures, mille ääres ta viimasena puhkas. Ekraanile ilmub punaste tähtedega kiri: YOU DIED. See ei märgi mängu lõppu, vaid pigem tegelase järgmise elutsükli algust – sansaarast tühipalja surmaga välja ei pääse. Surma teeb veelgi valusamaks asjaolu, et iga võit vastase üle annab mingi koguse hingi (souls), aga surres need kõik kaovad. Mängijal avaneb üksainus võimalus vaevaga kogutud hinged tagasi saada – selleks peab ta jõudma tagasi surmakohta, mis on märgitud rohelise virvatulega. Kui ta aga peaks sel tagasiteel vastastele uuesti alla jääma, kaovad kõik senise töö viljad. Hingi on mängijal hädasti vaja selleks, et tõsta oma tegelase tugevust, kiirust, vastupanuvõimet ja teisi olulisi parameetreid. Ilma selleta pole võimalik arendada oma tegelase ülesehitust (build), näiteks on kahekäemõõga tarvitamiseks vaja tõsta oma jõud 20 punktini, aga selleks on vaja koguda parajalt suur kogus hingi.

Kartuse ja värinaga asub mängija kordama varem läbitud lõiku, sest kui virvatuleni jõuda ei õnnestu, on kaotusvalu väga suur. Samas on iga järgnev katse mõnevõrra lihtsam, kuna kasutajal on nüüd rohkem kogemusi ja teadmisi sellest, mis teda ees ootab, ning ta oskab keerulistes olukordades oma kaitse- ja ründeliigutusi paremini ajastada. Samuti leiab ta oma teekonnal tavaliselt uusi esemeid (turviseid, relvi, sõrmuseid jms), mis tõstavad tõenäosust, et tegelane jääb järgmisel katsel siiski ellu ja jõuab ihaldusväärse sihini. Kui mõni ülesanne täiesti üle jõu käib, siis võib saada vihjed väga aktiivselt mängukogukonnalt, kes YouTube’i videote ja foorumite vahendusel^[10] keerulisemate lõikude tõhusaks läbimiseks head nõu annavad.

„Dark Soulsi“ mängudele on omane rütmiline ülesehitus, mis meenutab veidi Jaapani nō-teatris kasutatavat sissejuhatavate, murranguliste ja järskude (jo-ha-kyū) osade vaheldumist. Aeglased ehk sissejuhatavad osad (jo) on sellised, kus mängija võib suhteliselt rahuliku sammuga maailmas ringi liikuda. Muusikat pole, kõlavad peamiselt tegelase enda rasked sammud, teinekord võib kuulda tuulemüha või muid taustahelisid. Keskmised ehk murrangulised osad (ha) kujutavad endast kindla rütmiga kaalutletud võitlusi mitmesuguste tüüpvastastega, kellest jagu saamine on pigem treening eesseisvaks suuremaks ülesandeks – läbitava mänguala peavaenlase seljatamiseks. Need lahingud pakuvad piisavalt pinget, kuid on heale mängijale pigem jõukohased. Võitlus meenutab mõõduka rütmiga tantsu, kus kaares vastase ümber liikudes ja sobivat distantsi hoides tuleb täpse ajastusega tõrjuda lööke ja leida momente vasturünnakuteks. Aeglase ja keskmise kiirusega osad pakuvad kasutajale võimalust maailmaga tutvuda – kitsamaid koridore ja saale läbides avanevad kohati vaated, mis lubavad linnulennult näha, mis seiklejat ees ootab. Ruumi enda liigendus koos strateegiliselt paigutatud vastastega, kes mõõdetud vahemaa tagant üksi või mitmekesi mängijat tülitavad, aitab luua rütmilisi erinevusi – aeglustusi ja kiirendusi. Teinekord pakub mängualade detailselt läbimõeldud arhitektuur võimalust piiluda tulevikku, st näha kaugusest või mõnest seinas olevast praost vastast, kellega tuleb peagi rinda pista. See mõjub ruumis prolepsisena, mis süvendab ootusärevust – tuleb taas valmistuda surema, aga samas jääb alles õhkõrn lootus, et seekord võib kõik minna ka teisiti. Mängu kõige intensiivsemale ehk järsule (kyū) osale eelneb tavaliselt väike puhkepaus. Mänguetapi algust markeerib väravat või ust sulgev udusein,^[11] mida tuleb läbimiseks puudutada. Mängija ei saa seda tehes olla päris kindel, kas selle taga ootab teda üks eepilistest lahingutest hiiglasliku vaenlasega või hoopis järjekordne koridoride labürint. Udu on mõistatuslik. Kui seda valget vatti läbides hakkab kõlama suurejooneline sümfooniline muusika, siis on selge, et ollakse jõudnud otsustava võitluseni – algabki järjekordne äkiline faas, mis seisneb enamasti kahe- või kolmeosalises suuremas lahingus, mille käigus vastane võib korduvalt transformeeruda ja uusi võimeid omandada. Peavastase võitmise järel ilmub ekraanile pidulik teade: VICTORY ACHIEVED. Seejärel avaneb mängumaailmas enamasti uus territoorium, mida esitletakse kauni vaate või videoklipi vahendusel. Tihti jõutakse korraks udust ja pimedusest välja – pilvede vahelt paistavad mõned päikesekiired ja kauguses võib näha laiumas mäeveeri ja aasasid –, aga see õnnehetk on muidugi üürike. Mängija, kes on eesmärgi saavutamiseks mitmeid kordi surnud ja kõvasti vaeva näinud, tunneb selles punktis, et on saavutanud midagi erilist. Ta võib muuhulgas jätta lahinguareenile teistele mängijatele sõnumi: „I did it!“, ja tunda, et ta on osa mängijate kogukonnast, kes on jõudnud olulise verstapostini enda oskuste arengus.

Selliste sõnumite edastamise ja mitmesuguste teiste võrgumängu võimaluste kasutamine on teoses väga tähtsal kohal ja lahendatud täiesti unikaalselt. Mängija võib tontlikus gooti stiilis kujundatud maailmas näha teiste mängijate viirastuslikke varje. Kuigi mängumaailm ise mõjub nukra ja üksiku paigana, on sellesse ruumi „sisse kirjutatud“ kõikide varasemate mängijate mälestused. Nende valikud ja mängujoonised taaselustuvad aeg-ajalt kummituslike animatsioonidena. Teiste mängijate avataride läbipaistvaid siluette võib vahetevahel märgata mõtlikult lõkke ääres istumas, tunneli nurga taga surnult kokku vajumas (vihje, et seal varitseb mõni ohtlik vaenlane) või kuristiku servalt alla kukkumas. Teiste elud ja surmad laotuvad mängija silme ees laiali kõige ootamatumates kohtades ja annavad märku, et mäng pole midagi muud kui lõputu kordus – igaühel tuleb sisyphoslikult oma kivi vääramatu lõpu poole veeretada, mis sest et igal sammul varitseb oht, et see lahmakas veereb mäejalamile tagasi ja kõike tuleb otsast alustada. Lordrani, Lothricu ja teiste „Dark Soulsi“ maailmade paralleelsetes dimensioonides (iga mängija omailmas) sünnivad ja surevad mängijad lugematul arvul ja mingites salapärastes punktides need rööpsed elukaared ristuvad.

Kuigi selline süsteem pakub mitmesuguseid filosoofilisi tõlgendusvõimalusi, mille juurde tulen edaspidi, on empiirilise mängukogemuse seisukohalt eelkõige oluline see, et teiste mängijate jalajälgedes liikudes või neid vältides on võimalik end kõikjal varitsevate ohtude eest hoida. Jääb võimalus mitte korrata neid tegevusi, mis teistele saatuslikuks said, või proovida sooritada neid paremini. Samuti annab mängijate välimus märku, milliseid turviseid või relvi nad samasse punkti jõudes kasutavad. See võib mõjutada mängija otsuseid või vihjata esemetele, mis tal leidmata on jäänud, sundides teda juba käidud teed uuesti kordama.

Mängijad võivad ka jätta üksteisele lühikesi sõnumeid, mis aitavad märgata salajasi sissepääse või nähtamatuid vaenlasi. Samas kasutatakse neid sõnumeid ka teiste mängijate trollimiseks. Näiteks võib kuristiku servale panna vihje, et „ees on aare“ (treasure ahead), aga tegelikult tabab heauskset hüppajat surm. Kui mõnda sellist sõnumit märgatakse, võidakse sellele lisada omapoolne kommentaar, et tegu on „valetajaga“ (liar), aga kui mängija südames on kord juba idanenud umbusk sõnumite kehtivuse suhtes, siis ei tea ta enam, kumba eelkõnelejatest usaldada. Kihk aaret leida võib olla nii suur, et ta proovib ikkagi hüpata, ja ekraanile kuvatakse taas kord suurte punaste tähtedega kiri: YOU DIED.

Umbusku maailma suhtes, kus kõiki olendeid juhib peamiselt omakasu ja kedagi ei saa usaldada, tekitab ka võimalus tungida teise kasutaja maailma, mis on üks paljudest From Software’i uuendustest. Sissetungija võib ilmuda igal pool ja on eesseisvaks ülesandeks sageli hoolikalt valmistunud, mis teeb tema seljatamise väga keeruliseks. Tihti varitsevad punetava kurja deemonina ilmuvad võõrad sellistes punktides, kus kaotus võib osutuda emotsionaalselt väga kurnavaks. Näiteks tuleb mängijal võitluseks suurema vaenlasega läbida pikk teekond läbi lossi, aga selle lõpus – uduvärava juures, kust peaks avanema mängu uus peatükk – varitseb teda sissetungija, kes ränduri teekonna julmalt lõpetab. Nagu juba öeldud, tuleb surma korral kogu mängutsüklit viimase lõkke juurest uuesti alustada. Raev tuleb alla suruda ja rahulikus keskendunud rütmis edasi võidelda. Viha, pettumuse ja teiste emotsioonidega pole siin maailmas midagi peale hakata – need viivad kindla hukuni. Sihini jõutakse ainult keskendunud võitlemisega, mis õpetab mängijad igas olukorras ennast valitsema. Iga „Dark Soulsi“ mängija teab, et kõige piinavabam on elu siis, kui jäetakse kõrvale igasugune lootus edu saavutada – ei võidu ega kaotuse külge ei tohi klammerduda.

Kahtlus, umbusk ja kõhedus saavad orgaaniliseks osaks „Dark Soulsi“ kogemusest mitte ainult narratiivi ega maailmavaate tasandil, mis loomulikult ka seda igakülgselt toetavad, vaid imbuvad mängija igasse rakku ka empiirilise mängukogemuse enda kaudu. Isegi kui mängija ei loe ühtegi killukest teksti ega loo oma peas mingeid seoseid visuaalsel tasandil pakutavate kunstiliste märkide vahel, saab ta teose põhilise sõnumi kätte eri mängutegevuste kaudu, kuigi kogemus on muidugi tunduvalt sügavam nende jaoks, kes vaevuvad aja maha võtma ja loetu, nähtu või kuuldu üle veidi mõtisklema. Kui süveneda, siis selgub peagi, et mängu hoiab koos keerukas filosoofiline süsteem, mis ei käsitle ainult mängu sees avalduvaid probleeme, vaid seab küsimuse alla ka mängu kasutaja enda ontoloogilise staatuse.

Tulehoidjate lõputud ümbersünnid

Nii nagu paljud tänapäevased mängud, algab ka „Dark Souls“ sissejuhatava videoga. Teose eepilist haaret rõhutav loomislugu annab maailmaga tutvuvale kasutajale kätte mõned niidiotsad, kuidas kõike järgnevat mõtestada, aga jääb siiski piisavalt hämaraks ja ambivalentseks, et võimaldada igaühel ise oma fantaasia tööle panna. Videos räägitav jutt on ka Jaapani mänguversioonis ingliskeelne ja keelt kehvemini oskav mängija on seetõttu sunnitud lugema subtiitreid – see rõhutab maailma võõrapärasust ja eksootilisust. Tõlgin sissejuhatuse teksti, mida veidi väsinud häälega naissoost jutustaja kuuldavale toob, siinkohal jaapanikeelse versiooni põhjal, mis on mõnevõrra teistsuguste rõhuasetustega kui ingliskeelne variant (kaldkriipsud tähistavad ekraanile manatud teksti rütmi):

Ammusel ajal, / kui maailm oli veel ühtne ja kaetud tiheda uduvaibaga, / täitsid seda tuhakarva kaljud, kõrguvad hiiepuud ja iidsed igipõlised draakonid. / Siis aga lõi loitma esimene tuli / ja ühes tulega sündis erinevus – / kuum ja külm, / elu ja surm, / valgus ja hämarus. / Üksteise järel kerkisid pimedusest olendid, / kes tule järele ihaledes avastasid selle sügavusest isandvaimud – / Nito, esimene surnu, / Izalithi nõid ja tema kaosetütred, / päikesevalguse valitseja Gwyn ja tema rüütlid, / ja muidugi pisike kääbus, keda keegi isegi ei märganud. / Kõik nad pälvisid valitseja väe ja asusid võitlema iidsete draakonitega. / Gwyni välgunooled tungisid läbi kivikõvade soomuste, / nõidade leegid lahvatasid tuletormiks, / Nito päästis valla surmavad mürgipilved / ja soomusteta Seath, valge draakon, reetis oma kaaslased, / mistõttu ükski vanadest tiivulistest ei pääsenud hävingust. / Nii algaski tule ajastu, / kuid leegid kustusid peagi, / ja alles jäi ainult pimedus. / Nüüdseks on tuli pea hääbunud – / tema mõju ei ulatu enam inimvalda, kus valitseb vaid pilkane öö – / ja inimeste hulka ilmub üha enam neid, kelle põues peitub neetute must märk. / Jah, tõesti, just see must märk on elava surnu tunnus. / Ja sellel maal kogutakse kõik surematud kokku ning aetakse kaugele põhja, / kus nad pannakse luku taha ootama maailma lõppu. / Nii läheb ka sinuga.

Sissejuhatuse toon on väga sünge. Nukrat ja pahaendelist meeleolu süvendavad nii muusika kui ka gooti õudusjuttudele omane hallikates toonides maailm. Kohe algusest peale tehakse meile selgeks, et tuli pole selles maailmas midagi positiivset – see pole õdus koldetuli, mis pakuks sooja ja kaitset tuulte ja tormide eest, vaid vastupidi – tule abil omandavad valitsejad oma võimu ja paiskavad maailma algsest ühtsusest suurde vastasseisu, kusjuures nende vanade jumalasarnaste olendite välimus reedab kurnatust. Isand Gwyni klaasistunud silmade taga pole ühtki inimlikku emotsiooni ja on tunda, et pahaendeliselt ragisevate välgunoolte tekitamiseks peab ta kogu oma elujõu mängu panema. Soomusteta Seath meenutab oma valge limaselt läikiva nahaga pigem mõnda Lovecrafti iidsetest olenditest, kelle uinumist sügaval maa põues oleks parem olnud mitte häirida. Tuli annab kõigile enneolematu väe, kuid määndab järk-järgult legendaarsete olendite elujõudu, põletab neid seestpoolt seni, kuni neist jäävad järele ainult hingetud õõnsad kestad, kes ei suuda parimagi tahtmise korral enam oma kunagisi hiilgeaegu meenutada.

Jaapanikeelses versioonis kõnetatakse mängijat ennast väga jõuliselt: „Nii läheb ka sinuga“ (omae mo sō narunda yo), kuna viisaka pöördumise asemel kasutatakse alandavat teise isiku asesõna omae, mis rõhutab mängija madalat positsiooni – sa oled lihtsalt üks miljonitest tühistest inimkestadest, kes on kaotanud oma hinge. Selle lause ajal liigub kaamera mööda Põhja-Asüüli kõledaid vangikonge täis koridore, kus elavad surnud ootavad maailma lõppu, ja jõuab viimaks ruumi, kus oledki „sina“ – üks armetu õõnes olend, kes peab alustama oma lõputut teekonda läbi lugematute taassündide lootuses, et tal õnnestub kuidagimoodi aru saada, mis õigupoolest juhtunud on. Ka „sinu“ põues on must märk (darksign) – needus, mis ei lase sul siitilmast lahkuda. Nüüd avaneb pea kohal luuk ja nimetu hõbedases turvises rüütel, kelle nägu jääb saladuslikult visiiri varju, viskab august alla võtme, millega sa pääsed kongist välja ja jõuad võitlusega vähehaaval harjudes lõpuks esimese lõkkeplatsini. Nüüd on aega end veidi koguda ja nuputada, mida oma viletsa eluga ülepea peale hakata.

„Dark Soulsi“ esimeses mängus viivad igas suunas hargnevad teed alati tagasi paika, mis kannab nime Tulesidumise (Firelink) pühamu. See vana templihoone varemete vahel asuv paik seob kõik Lordrani nime kandva maailma lõkkeasemed ühte. Vaikiv Tulehoidja (Firekeeper) hoolitseb siin selle eest, et algleek hetkekski ei kustuks.^[12] Lõke, mille keskele on torgatud keerdunud mõõk (nii kaotuse kui ka võidu sümbol), annab kõikidele sellest väge ammutavatele tegelastele surematuse, sest selle igavesti hõõguvad söed on seotud algtulega, mis hoiab olendeid lõputus taassündide tsüklis – nad on määratud ikka ja jälle surema ning siia tagasi tulema. Üks tegelastest, Emerald Herald, keda mängija hilisematel rännakutel kohtab, ütleb: „Kui tuli seotud saab, hakkavad hinged taas vohama ja kõik kordub jälle“ (all of this will play out again). Tuli annab küll elu, aga samas tekib küsimus, kas selline elu on elamist väärt?

Tule ümber kogunevad lovecraftilikud tegelased, kes on rusutud ja hullumise äärel. Siin võib kohata teisi seiklejaid, kes on lugematutest taassündidest „õõnsaks“ (hollow) muutunud. Nad suudavad korraks taastada oma inimlikkuse, oma kunagise kangelasliku kuju, kuid kaotavad selle siis jälle ning jäävad nukralt ja nõutult enda ette vahtima. Inimhinge taastamiseks on vajalik mängusisene ese nimega inimlikkus (humanity), mida menüüs representeerib musta lõhet või kuristikku kujutav ikoon, mille tähenduse üle on mängukogukonnas palju spekuleeritud. Küllap väljendab see peamiselt inimelu üürikest eksistentsi elu ja surma vahel. See ese tuleb annetada tulele, mille järel avatari põsed lähevad punaseks tagasi, jume tuleb palgele. Ta on jälle keegi. Aga inimlikkuse seisund on „Dark Soulsi“ maailmades väga habras – surma järel see kaob ja taastada saab seda ainult lõkketule ääres ja haruldase eseme olemasolul.

Kui nüüd teha samm mängumaailmast välja ja võtta arvesse mängija enda rolli, siis läheb asi veelgi huvitavamaks. Kangelasele annab hinge ja inimlikkuse ju kasutaja, kelle tegevused talle eluvaimu sisse puhuvad. Mees või naine, st mängija, kes diivanil istudes ja helendava ekraani (tule!) ees nuppe ja juhtkange liigutades kangelase liikuma paneb, võib tunda ennast mõnevõrra õõnsalt oma päriselus – ta veedab oma lõputult ühetaolisena korduvaid päevi hiliskapitalistlikus oravarattas (nii nagu seda tegi Miyazaki ise kontorielu aegadel), mis teda iialgi oma haardest lahti ei lase. Iha eri asjade ja kogemuste järele põletab teda seestpoolt. Ta tahaks olla kuulus, võimas ja kõigi poolt armastatud, aga selleni jõuda tundub võimatu. Nüüd annab ta oma hinge avatarile – annetab selle helendava LED-paneeli tulesärale – ja paariks tunniks puhutakse selle ohvrirituaali tõttu eluvaim sisse legendaarsele võitlejale. Korraks sünnitakse ümber digitaalses maailmas kellegi teisena. Tuli saab seotud ja kõik algab otsast peale. Nende paari tunni vältel on nii mängusisesel tegelasel kui ka mänguvälisel kasutajal lõpuks ometi hing. Nad teevad midagi, mis tundub olevat oluline, kuigi see on lõppude lõpuks ainult illusioon ekraanil – hunnik justkui kaleidoskoobis muutuvaid pikslimustreid, mil pikka püsi pole. Aga see õpetab midagi pärismaailma kohta – kas see pole samasugune hääbuv muster, mille külge ei tasuks klammerduda? Kas ka siin pole kõik tühipaljas illusioon, millest inimesed meeleheitlikult kinni hoiavad, triivides ringi määramatus tühjuses? Kas kõikidel nende mina-projektidel, liivale joonistatud inimmustritel, on üldse mõtet või võiks äkki nendest lahti lasta? Selliste mõteteni võib meie ekraani ees istuv mängija jõuda, aga ei pruugi.

Niipea kui masin suletakse ja ekraan kustub, hääbub ühes tubadest ka tuli, mis maailma koos hoidis. Samas on teisi mängijaid, kes mängivad edasi ka siis, kui mõni neist ajapuudusel sisse ei logi. Nemad ongi Tulehoidjad, kelle tõttu lingitud sumisevad ja praksuvad serverid kunagi ei seisku. Ja kõik need üle maailma sädelevad ekraanituled – kasutajate hingede virvendused – seotakse Firelinki pühamus ühte. Just sellepärast on liigutav näha teiste mängijate avatare endast mööda vilksamas – need on saatusekaaslased, kes on pühendatud hinge kaotamise ja leidmise saladusse.

Ludoloog Paolo Xavier Machado Menuez on „Dark Soulsi“ kohta kirjutatud väitekirjas leidnud, et From Software’i looming väljendab „hetkel valitsevat kultuurilist zeitgeist’i umbes samamoodi, nagu Jack Kerouaci „Dharmalõngused“ („The Dharma Bums“, 1958) oli 60ndate kontrakultuuri sümboliks“.^[13] Ilmselt tuleb meil hakata harjuma mõttega, et oleme jõudnud ajastusse, kus tervet põlvkonda määratlevad tekstid hakkavad vähehaaval kolima uutesse meediumidesse. Menuez selgitab, et „nii parem- kui vasaktiiva läbikukkumised Jaapanis 70ndatel – Punaarmee vägivallatsemine, Mishima enesetapp, üliõpilasliikumiste kaos ja poliitiline impotentsus, mille kaugel taustal kumas Nõukogude Liidu kokkuvarisemine – viisid Jaapani sõjajärgset ühiskonda struktureerivate suurte narratiivide kokkuvarisemiseni“.^[14] Selle katkestuse järel sündis „uus inimtõug“ (shinjinrui), kelle pühendumine fiktsionaalsetele maailmadele ja uuele meediale tulenes arusaamast, et ühiskonnal pole pakkuda neile ühtki rahuldavat lugu, milles nad tegelased tahaks olla. Nii valitsejate kui ka vastupanuliikumiste sõnad kõlavad ühtmoodi õõnsalt ja tarbimisühiskonna deemonlik vägi põletab jäägitult läbi kõik ressursid. Kõik need suured lood jumalatest, kes kunagi iidsetel aegadel olid elanud, ei tähenda selles maailmas enam midagi, nii nagu ei mõju enam karismaatiliselt ka ükski president ega peaminister. Iha võimu ja hüvede järele transformeerib ka kõige õilsamad kavatsused peagi iseenda vastandiks.

Selline pettumine ja jõuetus tuleb väga selgelt esile juba eespool mainitud Gwyni kujus, kes kunagi olla kandnud tiitlit Päikesevalguse Isand (Lord of Sunlight). Sissejuhatuses räägitakse temast kui draakonite allutajast, aga „Dark Soulsi“ lõpus kohtub mängija halli habemega seniilse vanamehega, kes istub lõkke ääres ega mäleta isegi enam, miks ta ülepea seda „esimest leeki“ ikka veel kaitseb. Tal pole enam hinge. Teda näib juhtivat ainult lihasmälu, refleksid – võitle, kaitse oma vara, oma positsiooni, oma tuld… aga miks? Kogu seda meeleheitlikku meeleolu rõhutab nukker ja rahulik muusika. Kuigi mängija ülesandeks on Gwynist jagu saada, hakkab tal vanamehest pigem kahju, sest ka tema on ainult mutter selles lõputus sansaaras, mis inimesi oma ikkest lahti ei lase. Sellises maailmas pole valitsejaks olemisel suuremat mõtet.

Võitlus Gwyniga on tehniliselt väga keeruline ja nõuab mängijalt zen’ilikku võimet ärevusest, hirmust ja teistest emotsioonidest lahti lasta. Loobudes igasugusest tahtest võita, jõuab mängija paradoksaalsel moel võiduni ka mängusiseses narratiivis – ta vabaneb nendest köidikutest, mis Gwyni tule küljes kinni hoidsid. Teda tule lummus enam ei köida. See on üks paljudest kohtadest, kus mängumehaanika toetab otseselt toimuva tähendust. Kui mängijal avaneb pärast võitu võimalus „tuled siduda“ ja saada algtule hoidjaks Gwyni asemel, antakse talle mõista, et vahest oleks parem lasta tulel kustuda, sest midagi head sellest kunagi sündinud pole. Tule läitmine tähendaks kurja edasikestmist.

Budismis on tuli sümboliseerinud kirgi, mis põhjustavad meile kannatusi. Nirvaana tähendab leegi kustumist, kirgede vaibumist. Tuli esineb seega tekstides enamasti negatiivses kontekstis. „Dhammapada“ 10. peatükis „Vägivald“ öeldakse näiteks: „Rumal ei taipa, kui teeb patutegusid. Nõme vaevleb oma tegude käes, otsekui põletaks teda tuli.“ Ja 25. peatükis manitsetakse: „Ära lase meelel uidata naudingutes, et sa hoolimatuna ei peaks alla neelama raudkuuli ja tules põledes kisendama: „See on kannatus!““^[15] Tuli sümboliseerib kurja, millest me peaksime vabanema. Kolm meelemürki – iha, viha ja rumalus – ei luba meil asju selgelt näha ja sunnivad meid pidevalt kordama tegevusi, mis valmistavad meile kannatusi. „Dark Souls“ toob selle kannatuse olemuse väga hästi esile nii narratiivi kui ka mängukogemuse tasandil.

Kolmandas osas nimetatakse mängija kehastatud tegelast pidevalt „tulehakatuseks“, tuhaks või kustunud söeks. Mängijale peegeldatakse üha enam tagasi tema enda iha, st soovi edasi mängida, nautida, võita – õhutada oma kired lõkkele. Eepilise rännaku lõpus, kui väsinud kangelane jõuab „Dark Soulsi“ seeria viimase lahinguni, võitleb ta sisuliselt iseendaga. Kasutaja ees seisab nimetu rüütel – kõikide tuleisandate transformatsioon (ōtachi no keshin) –, kellel on kõikide mängijate kõik oskused ja omadused – ta on halastamatu ja kiire, kasutab erinevaid võitlustehnikaid. Ta tahab võita ja selles ammendamatus janus peegeldub tagasi mängija enda otsatu iha.

Mängija on selles lõpulahingus sõna otseses mõttes iseenda kõige suurem vaenlane, sest see mängusisene „ise“ on vastutav tulede sidumise eest, ta pole lasknud leekidel vaibuda, kuigi oleks võinud. Ta on ikka tulnud tagasi. Ikka mänginud. Ikka veel pole ta jõudnud minatuseni. Selgub, et ta on ise kurja juur, kes on kannatuse tõrvikut ühest elust teise edasi kandnud.

Vabanemine varasemate elude taagast

Hidetaka Miyazaki ütles, et „Dark Soulsi“ puhul otsisid nad From Software’i meeskonnaga vastust küsimusele: „Mis on surm. Kuidas see välja näeb? … Mis tähendus on elul ja surmal.“^[16] Samal ajal tahtsid nad esile tuua surma ja kaduvusega kaasnevat ilu ning mõtlesid läbi, kuidas seda mängus kõigile tajutavaks teha. Seda tehes ammutasid nad loomulikult inspiratsiooni paljudest allikatest, aga ilmselgelt on neid mitteteadlikult mõjutanud ka Jaapani kultuuri ja traditsiooni üldine foon, kust on imbunud teksti mitmed klassikalised väärtused ja filosoofilised ideed. Raske on öelda, milliseid neist on rakendatud teadlikult, milliseid mitte, aga mitmesugused seosed mängimise ajal paratamatult tekivad.

Jaapanis on varakeskajast peale hinnatud kõike hääbuvat – kulunud teekann on kaunim kui äsja kauplusest toodud ese ja lilled on ilusad siis, kui teadvustatakse nende õitseaja üürikest iseloomu. Asjad on liigutavad (aware) eelkõige seetõttu, et nad on ajalikud. Ka mängija, kes on määratud maailmas ikka ja jälle surema, teeb seda nagu igal kevadel õide puhkev lill, kes teab, et teda ootab ees vääramatu lõpp. Ta põletab oma elu täiel rinnal, justkui tahtes koos Neil Youngi või Kurt Cobainiga laulda: it’s better to burn out than to fade away!

Lisaks sellele on mängus aimatav idee lõpuaegadest (mappō). Vanasti usuti, et Buddha õpetus käib vähehaaval alla, kuni jõutakse kurjuse ja allakäigu ajastuni, kus õiget teed on üha raskem käia. Leiti, et me kõik elame „määrdunud maal“ (edo), kus halva karma (akugō) mõjudest pole võimalik pääseda. Ainuke pääsetee kannatusest on sellise õpetuse kohaselt sündida Puhtal Maal, kuhu Amida Buddha lubas juhatada kõik pühendunud, et nad saaksid oma harjutustee lõpuni viia ja jõuda täieliku vaibumiseni, st väljumiseni sünni ja surma rattast. „Dark Soulsi“ mängudeski on kõikjal märke kuldajastust, kui suured isandad elasid üllaste ideaalide järgi, aga nüüdseks on kõigest sellest alles ainult nukrad varemed, mis oma rohtukasvanud olekuga meenutavad meile kõikide asjade olemuslikku püsitust – ka kõige uhkemad kuningriigid pole midagi muud kui vaht vee pinnal. Ajaloost on järel ainult fragmendid – pisikesed sõnumid, mis on graveeritud koopast leitud kilbi tagaküljele või kirjutatud mõnd kunagist sündmust kujutava lõuendi alla, elustavad korraks ammu unustatud mälestusi. Mängija proovib nendest pusletükkidest sidusat lugu kokku panna, aga enamasti pole see võimalik, sest tema teadmistes haigutavad suured augud. Puhta Maa õpetuse shin-koolkonna asutaja Shinran (1173–1262)^[17] näitlikustas võimatust oma jõul kurjusest pääseda looga Buddha kaasaegsest prints Ajātaśatrust, kellest budistlikus traditsioonis tihti räägitakse kaasasündinud kurjuse kontekstis. Enne tema sündi ennustasid selgeltnägijad, et ta tapab oma isa Bimbisāra. Kohe peale sündi viskas ema ta tornist alla, aga prints jäi ellu. Devatta rääkis talle, mida ta vanemad olid teinud, ja vihahoos surmaski ta isa. Pärast seda tekkis temas sügav kahetsus. Ta läks Śākyamuni juurde ja jõudis viimaks vabanemiseni. Ta ütles: „Miks mu ihu ja hing valutavad? Ma olen rumal ja pime, mul pole tarkuse silma. Sidusin end kurjade sõpradega, keda pidasin ekslikult heaks. Järgisin õela Devatta nõu ja viisin täide kuritöö kuninga vastu, kes oli pühendunud õigele dharmale. Kunagi on öeldud: kui isa või ema, / Buddha või tema järgijate vastu / kannad südames kurje mõtteid / ja teed neile halba, / siis on sinu tasuks / elupaik Avīci^[18] põrgus.“

Kyōto koolkonna filosoof Masako Keta (snd 1953) rõhutab, et Shinrani käsitluses ei paku siiras kahetsus mingit võimalust süüst vabaneda.^[19] Vanemad tahtsid tappa teda, tema tahtis tappa vanemaid, tema poeg omakorda teda – kuri toimib põlvest põlve. Seda võib kahetsuse käigus küll endale teadvustada, aga ajaloolise karma negatiivsest mõjust enda jõul (jiriki) pääseda pole võimalik. Keta ütleb: „Mälutöö, mida kahetsus sisaldab, taaselustab psühholoogilises mõõtmes mineviku sündmused, aga tal pole väge neid sündmusi muuta. Isegi kui Ajātaśatru sügavalt oma tegu kahetseb ja suudab muuta viisi, kuidas see käesolevas eksistentsis ilmneb, jääb fakt, et ta tappis oma kuningast isa, täiesti ümberlükkamatuks.“^[20] Shinrani järgi on kahetsuse juures positiivne ainult see äng, mis viib meid mõistmiseni, et meil on vaja teise abi. Kahetsushetkel toetub inimene täielikult Teise jõule (tariki) ja laseb Amidal end inimelu soost Puhtale Maale juhatada. Ja see ongi Shinrani õpetuse põhiline tuum – me oleme kõik viletsad olendid, armetud õõnsad rändajad määrdunud maal, kelle ainuke lootus seisneb selles, et Amida aitab meid surmahetkel teisele kaldale. Masako Keta ütleb: „Usk, et põrgu on vältimatu, seisneb veendumuses, et nirvaanani – budistliku õpetuse ülima eesmärgini – jõudmine on täiesti võimatu. Ise on absoluutselt kuri selle alati saavutamatu nirvaana suhtes.“ Seda nimetab Keta Heideggeri parafraseerides „põrgu poole olemiseks“, mille tõttu Puhta Maa õpetuse järgija ainsaks lootuseks on nenbutsu – Amida nime lausumine lootuses, et pääsetakse kõige hullemast. Minevikku ja iseennast muuta on võimatu, kuigi viimase poole võib siiski püüelda.

„Dark Soulsi“ deviis „Valmistu surema!“ on lause, mis oli ka Puhta Maa koolkonna järgijate lipukirjaks. Õpetaja Genshin rõhutas „Ümbersünni põhialustes“ (985), et võime surmahetkel korralikult keskenduda on tähtsam kui sadade aastate jooksul kogutud head pälvimused. Võtta oma surm enda peale ja leida selles lunastus on midagi sellist, mille poole püüeldakse „Dark Soulsi“ kuningriikide varemetelgi, aga siin on juhtunud kõige hirmsam – päriselt surra polegi võimalik. Ka see kõige viimsem lootus surmahetkel Puhtale Maale pääseda on neilt võetud. Taassünd lõkete juures takistab elavatel surnutel lõplikusse nirvaanasse jõuda. Kui leek peaks vaibuma, siis õnnestuks neil lõputust sansaarast väljuda.

Just sellisest perspektiivist mõjuvad mängus äärmiselt negatiivselt kõik katsed leida igavest elu või vabaneda kannatusest maiste vahenditega. From Software’i loodud maailmades ringi liikudes võib kohata jälgi religioossetest liikumistest, mis on püüelnud igavese elu poole, kuid nende eestvedajate ja järgijate iha edasikestmise järele on viinud mitmesuguste perverssete väärarenguteni. Igal sammul on tunda umbusku lihtsaid lahendusi pakkuvate uusreligioonide vastu, mida süvendas aum shinrikyō liikumise korraldatud sariinirünnak Tōkyō metroos aastal 1995. Nende inimeksperimendid, mille käigus joodi suure juhi Shōko Asahara verd^[21] või kanti peas seadmeid, mis lubasid häälestada inimaju guru lainepikkusele, kajavad „Dark Soulsi“ maailmas vastu kummalistes kultustes, kus inimesi on ristatud puude või teiste olenditega. Õõvastav on leida palvetavas asendis luukeresid, kelle peade seest kasvavad välja puuvõrad. Need kultuslikud liikumised kehastavad mängus ajaloolist kurjust, mille mõju all kannatavad kõik järeltulevad põlvkonnad. Selle asemel et iseendast lahti lasta, klammerdutakse perversselt oma igaveste projektide külge, mis kellelegi õnne ei too.

Epiloog: The Final Boss Battle

Lülitan mängumasina sisse. Ekraan lööb helendama. Määramatusest tõusevad kontinendid, linnad, tegelased. Nad on ühtaegu ilusad ja hirmsad. Leek lööb loitma, et peagi jälle hääbuda. Ma tean, et see kõik on ajutine, aga impermanence is the name of the game. Ma olen üks selle maailma paljudest hämaratest püsitutest tegelastest – rahutu hing, kelle põues pesitseb must märk, mis sunnib mind ikka ja jälle kättesaamatu poole püüdlema. Minuga koos ärkavad ellu iidsed isandad – isa- ja lohetapjad – ja nende iha hingede järele. Sina jõuad kaugemale, kuni ükskord ise oled muld… sosistatakse mulle kõrva. Lõputu sansaara, taassündide ratas, mis sunnib ikka ja jälle sedasama tegevust kordama. Ikka iseendana, ikka samamoodi. Kas millalgi saan olla lihtsalt muld, leida rahu? See siht tundub üha ihaldusväärsem. Vibreeriv juhtpult mu käes soojendab mind nagu lõke – kui temast lahti lasta, kaoks vist ka sansaara, aga ma ei saa, sest kannatuse kogemine ja selle ületamine on üks suuremaid naudinguid, mida siinne maailm mulle pakub. See hoiabki mind siin kinni. Ma tahan vabaneda eksistentsiaalsest ängist. Mul on lootus, et saavutan virgumise sellessamas kehas, siin ja praegu. Ekraanile ilmub kiri: DEMON VANQUISHED. Ja ma tunnen, et miski minu sees laseb lahti.

Panen masina kinni, loivan külmkapi juurde, mille põues süttib kutsuv tuluke. Sirutan käe riiulitel valitseva külluse poole… and all of this will play out again. Miski sunnib mind tegutsema, paneb mind liikuma. Ja jälle tekivad teoviljad. Karmilised sidemed lõimivad mind kõikide eludega. Kas ma olen lihtsalt avatar, üks iha masin paljude teiste seas, kes iialgi ei leia rahu? Kas nähtamatu käsi tõmbab ennast ükskord minu seest välja ja heidab selle kulunud kasutu käpiku minema? Ma olen õõnes, nii õõnes. Ja ükskord võib sellest madalast õõnsusest saada ülev tühjus, minatus, kõikidest kirgedest vaba eimiski. Aga võib-olla ka mitte. Pigem vist mitte.

^[1] Üks olulisemaid mänguauhindu, mida antakse välja aastast 1983. Tiitel „Ultimate Game of All Time“ anti 2021. aastal välja esimest korda, et tähistada mängunduse 50. juubelit.

^[2] A. Chalk, Dark Souls named „Ultimate Game of All Time“. Pcgamer.com, 24.11.2021.

^[3] Jaapanis levinud laensõna yūza (user) kasutust selles lauses on oluline tähele panna, sest mitmed teoreetikud on juhtinud tähelepanu asjaolule, et sõnad „mäng“, „mängija“ ja „mängimine“ võivad olla nüüdisaja multimeediakeskkondade puhul eksitavad. Kolmemõõtmelises ruumis kontrolleri abil ringiliikumine võib mõnikord olla tõesti lapsik mängimine, aga tänapäeval on see üha enam ka keeruka digitaalse kunstiteose nautimine. Tegevused, mida „mängijad“ sellistes keskkondades sooritavad, on väga mitmekesised, mistõttu tundubki kohati õigem nimetada neid „kasutajateks“ (user), kuigi eesti keeles see esialgu väga loomulikult ei kõla. Paremate variantide puudusel tarvitangi siin „kasutajat“ ja „kasutamist“ vaheldumisi „mängija“ ja „mängimisega“. Ühtlasi aitab see veidi leevendada stilistilist probleemi, mis mängudest rääkimisel tekib – üks sõnatüvi hakkab häirivalt palju korduma.

^[4] https://news.yahoo.co.jp/articles/d28b96d4b145397dc4ceb050e0406ee67ba78adf.

^[5] Nende From Software’i teoste puhul kasutatakse meedias tihti ka hellitavat ühisnimetajat soulsborne-mängud.

^[6] J. Juul, Half-life: Video Games Between Real Rules and Fictional Worlds. Cambridge (MA), 2011.

^[7] Tuleb muidugi öelda, et nii nagu on olemas äärmiselt viletsaid filme, raamatuid ja muusikateoseid, nii on olemas ka tohutul hulgal halbu mänge. Samas ei tohiks need vähendada tippteoste väärtust.

^[8] Mõiste, mis annab edasi teatavat ladu-sust mängimisel, mida lugu, pilt, muusika ja mänguvõtted toetavad. Selline ladusus on mängu kvaliteedi hindamise üks olulisemaid kriteeriume.

^[9] Kolmandas isikus mängitavates mängudes näeb kasutaja ruumis ringi liikudes juhitavat tegelast selja tagant. Kangelane on kogu aeg ekraanil. Esimeses isikus näeb mängija maailma läbi tegelase silmade.

^[10] Kõige põhjalikum „Dark Soulsi“ fännide loodud veebileht on: https://darksouls.wiki.fextralife.com/.

^[11] See on samas ka mängutootja jaoks kaval viis kasutada uduloori läbimise ajal nähtavat animatsiooni selle taga oleva ala laadimiseks aktiivmällu. Seda enam, et uduseinani jõudnud mängija mõneks ajaks peatub, et eelseisva lahingu ootuses oma menüüdest sobivat varustust valida ja viimaseid ettevalmistusi teha.

^[12] Palju on kiidetud From Software’i oskust ulatuslikku mänguala eri salateid pidi ühendada. Kasutaja võib leida erinevaid uksi, koridore, ragisevaid tõstukeid ja roostes redeleid, mis viivad ta mängu alguses leitud kohtadesse tagasi, aga muidugi võivad need shortcut’id ka kahe silma vahele jääda. Selline lähenemine, kus narratiivi tasandil väljenduvale ideele (tulede ühendamine kui sideme loomine algleekidega, millest sündis maailm) leitakse konkreetne vaste mängumaailma tegevusena (mängija seob eri alade lõkked otseteid leides füüsiliselt kokku suuremaks võrgustikuks), on From Software’i puhul tavaline praktika, mis sunnib kasutajat oma tegevust sügavamalt mõtestama ja olema väga tähelepanelik.

^[13] P. X. M. Menuez, The Downward Spiral: Postmodern Consciousness as Buddhist Metaphysics in the „Dark Souls“ Video Game Series. Dissertations and Theses. Paper 4161. https://doi.org/10.15760/etd.6049, 2017, lk i.

^[14] Sealsamas, lk 40.

^[15] Dhammapada: Buddha mõttesalmide jada. Tlk L. Mäll. Tartu, 2005.

^[16] K. MacDonald, The Mind Behind Dark Souls: A Journey Into the Mentality of Dark Souls with Director Hidetaka Miyazaki. https://www.ign.com/articles/2011/11/08/the-mind-behind-dark-souls.

^[17] Vt ka Yuienbō, Kõrvalekaldeid kahetsedes. Tlk A. Allik. Vikerkaar, 2022, nr 1/2, lk 64–69.

^[18] Kuumade põrgute kõige sügavam tasand, kuhu sünnitakse vanemate, Buddha või pühameeste tapmise eest. Lisaks võib siia sattuda ka sangha (budistliku kogukonna) lõhestamise eest.

^[19] M. A.-M. Curley jt, The Self-Awareness of Evil in Pure Land Buddhism: A Translation of Contemporary Kyoto School Philo-sopher Keta Masako. Philosophy East and West, 2017, kd 67, nr 1, lk 211.

^[20] Sealsamas, lk 211.

^[21] I. Reader, Religious Violence in Contemporary Japan. Honolulu, 2000, lk 14.

Ilmunud Vikerkaares 2021, nr 7–8

„Tundus enesestmõistetav, et võitlusrindel, meheliku agressiivsuse valitsusalal on vaja institutsionaalset väljundit meeste sugutungidele“
(Roger Chickering).

„Vägistamised olid levinud üsna laialt, kuid nende koguarvu on selle kuriteo registreerimise raskusega arvestades võimatu kindlaks teha“
(John Horne, Alan Kramer).

Sõda kui ühiskondlik seisund

Kui meie kaasaegsed ajaloolased, nagu Gerd Krumeich, hindavad aastail 1914–1918 toimunud Esimest maailmasõda „üheks sajandi formatiivseks kogemuseks, võib-olla isegi seda otsustavalt vorminud teguriks“, sündmuseks, mida iga põlvkond uuesti vaatleb „vanade sissevaadete ja uute kogemuste ning omaenda eluilmast omandatud teoreetiliste lähenemiste valgel“,^[1] näib olevat viimane aeg küsida, mil määral see sajanditagune sõda mõjutas läänemaailma soolist hierarhiat. Wolfgang Mommsen läheb veelgi kaugemale, nähes Esimeses maailmasõjas „teatavas mõttes vana kodanliku Euroopa saatuslikku kriisi“, mille tulemusel „hävitati sõjaeelsete kordade ja institutsioonide olulised osad, kuid ennekõike muudeti otsustavalt sotsiaalseid struktuure“.^[2] See tõstab küsimuse, mil määral mõjutasid need muutused soolist iseloomu, kuidas suhestusid sugupooled omavahel ja oma tegevusvõimalustega. Sugupoolte subjektistaatuse määratlemisel antud sotsiaalses süsteemis on alati elementaarsed kolm aspekti: esiteks majanduslik sõltumatus, see tähendab võimalus end rahaliselt üleval pidada; teiseks kodanikuõigused ja avalikus sfääris osalemise võimalused; ja kolmandaks seksuaalne enesemääramine ehk kontroll oma keha ja soojätkamisvõime üle. Järelikult tuleb küsida, mil määral Esimene maailmasõda soolist hierarhiat mõjutas, muutis või ümber korraldas ja kindlustas teineteist täiendava avaliku ja erasfääri põhjal.

Lõppude lõpuks oli Esimesele maailmasõjale iseloomulik ennekõike kogu ühiskonna lõimimine sõdimise eesmärgil – lõimimine, mis ei muutnud iganenuks mitte ainult klassikalisi käsitusi ruumilisest segregeerimisest sõjatandritel, vaid ka ülesannete jagamise soopõhise tööjaotuse järgi. Selle asemel omandas sõda sõdivate riikide meeste ja naiste jaoks ülimalt keerukaid, paljuseid tähendusi: „Enamikus riikides tõusid 19. sajandi vältel esile moodsad riiklikud armeed, millest paljud põhinesid üldise kohustusliku sõjaväeteenistuse sisseviimisel. Meessoost elanikkonna üha laiemate sektorite mobiliseerimine sõjaks ja isegi naiste laialdane mobiliseerimine „kodusel rindel“ tipnes 20. sajandi alguses esimese industrialiseeritud ja tehnoloogiliselt kõrgelt arenenud „rahvasõjaga“, Esimese maailmasõjaga.“^[3] Esimese maailmasõja stsenaariumis kujutasid naised endast esimest „kodurinnet“, kus neile omistati konfliktile tähendust andvad positsioonid – kangelase ema, andunud naine ja kallim, kes igatsevalt ootab oma armastaja naasmist – ja kus nad asendasid meestöölisi ning teenisid elatist oma perekondadele.^[4] Õdedena sõjaväehaiglates rindel, „etapiabilistena“ esimeses naisarmeekorpuses,^[5] talunikena, kellele eraldati töölisteks sõjavange, ei olnud naised mitte ainult lähedal sõdurite kogemusväljale ja sellele, mida sõdurid sõjas kogesid ja tegid; nad olid sellega tegelikult otseselt seotud.

Esimese maailmasõja iseloomustamine „niinimetatud rahvasõjana, mida legitimeerisid riiklikud huvid,“ tähendab selle käsitamist ühiskonna seisundina, mille määratlemiseks, nagu väidab Ute Daniel, oleks esmalt vaja selgitada, kuidas seda kui sündmust tajusid eri ühiskondlikud grupid, klassid jne, ning milliste tagajärgedega – see tähendab, oleks vaja „teatud mõttes selgitada, kui palju Esimesi maailmasõdu eksisteeris ja milline igaüks neist oli“.^[6] Uurida tuleb nimelt seda: kuidas eri tegutsejad konflikti vältel positsioneerusid, milliseid valikuvõimalusi ja sundusi sõda neile esitas ja kuidas see aitas kehtestada, ümber kujundada või ületada ühiskonna struktuurseid kordi – eriti just seda, kuidas soohierarhia ja sooline tööjaotus üksteist täiendasid. Edasi tuleks tähelepanu pöörata sellele, milliseid ohvreid sõda kellelt nõudis ja milliseid tasusid kellele pakkus.

Esialgu paistis, et lahknevate sotsiaalsete huvide ja konfliktide lepitamiseks ja vanamoodsa „kodurahu“ sõlmimiseks piisab elanikkonda ühendava rahvusidentiteedi esiletoomisest, ehkki juba enne 1914. aastat oli selgesti tuntav mure, et „ähvardav suur Euroopa sõda, mida paljud lootsid ja teised kartsid, kuid enamik uskus varem või hiljem algavat, võiks omandada uudse, varem tundmatu iseloomu ning õõnestada traditsioonilisi poliitilisi ja sotsiaalseid korraldusi“.^[7] 1914. aasta augustikuu sõjaeufooriat peetakse nüüd käibetõeks, ehkki aeg-ajalt väljendatakse kahtlust selle ulatuse kohta.^[8] Wolfgang J. Mommsen kirjeldab seda nähtust „määratu rahvusliku vaimustuse uputusena, mida kahtlemata kandsid eeskätt keskklassid, kuid mis ulatus neist oluliselt kaugemale, hõlmates peaaegu eranditult kõiki suuri elanikkonna kihte“.^[9] Ilmselgelt hõlmas see ka naisi. Kõigis sõdivates riikides tõttas noorem põlvkond vabatahtlikult sõjaväkke, kusjuures sageli julgustasid ja isegi õhutasid neid emad:^[10] „Sõjaeelsete aastate tõsised poliitilised ja ühiskondlikud konfliktid paistsid olevat ununud; rahvuse ühtsus võitluses rahvusliku enesekehtestuse eest paistis ühendavat kõiki rahva klasse ja kihte.“^[11] Sõja kestes aga osutus „kodurahu“ hapraks: üha enam sai sellest pelk fassaad, mille taga seda innukamalt löödi edasi vanu poliitilisi lahinguid. Naised mängisid nendes heitlustes võtmerolli, eelkõige oma panusega sõjamajanduse jalul hoidmisse, oma strateegiliselt ülitähtsa tööga relvatööstuses ning võitlusega nappide toiduressursside õiglase jaotamise eest.^[12] Ometi ei toonud need saavutused neile alguses ei tunnustust võrdõiguslike kodanikena ega mingit suuremat mobiilsust. Riik andis küll sõdurinaistele materiaalset toetust, kuid see oli seotud sotsiaalse kontrollisüsteemiga, mis võitles mis tahes „hälvete“ vastu autonoomse sotsiaalse tegevuse kujul.^[13]

Naiste töö või pingutuse või saavutuse ühiskondlik tunnustamine ei toonud kaasa naiste võtmist subjektidena, keda tuleb kohelda kui võrdseid, ning käis endiselt koos naistele olemuslike, tihti ambivalentsete tunnuste omistamisega. Näiteks rindel välihospidalides töötavad õed, keda kujutati deseksualiseeritud „inglitena valgeis kitleis“, võisid kergesti muteeruda kerglasteks ja armuvalus seiklejannadeks.^[14]

Eeskätt keskklassi naisliikumise ringkondades hellitatud lootus, et isamaaline pühendumus võib maha lõhkuda naisi erasfääri sulgevad müürid ning võita neile tunnustuse kodanikena, võrdse ligipääsu haridusele ja väljaõppele ning majandusliku sõltumatuse tänu töökohale, täitusid vaid algelisel määral. Kangelaste emad ja sõdurite pruudid olid kohustatud motiveerima oma poegi ja partnereid võitlema ning vastu pidama – kujutluspiltidest ja enesekuvandist kaugemale ulatuv tunnustus võrdsete tegutsejatena ühiskonnas jäi neile aga endiselt keelatuks.^[15]

 Sõda kui eriolukord

„Kuid sõda on sõda, ja nii peab inimene tegema tegusid, mida ta varem võib-olla kõigest teha tahtis.“^[16]

Kui sõja alguses eeldati, et konflikt piirdub põgusa vahemänguga, siis peagi sai selgeks, kui kõrgeks selle esimese, vägagi pikaleveninud industrialiseeritud massisõja hind kujuneb – ja et seda hinda ei maksa mitte ainult võitlejad, vaid ka tsiviilelanikkond.

Ehkki uute massikommunikatsioonivahendite võimaldatud propagandal õnnestus sõjapingutusele kaasa aidata,^[17] ei suutnud tegelikkuse ajakirjanduslik instseneerimine täielikult varjata niisuguseid õudusi nagu hävituse uudne mastaap, mille tõid kaasa automaatrelvad.^[18] Sellegipoolest oli vaja mõningast pingutust, et suunata sõjavaatlejate tähelepanu sõja loomuomastele õudustele.

Michael Geyer kutsub meid sõnaselgelt mõtlema sõjaajaloost, mis kõneleb surmast ja täpsemalt „mis tahes sõjaanalüüsi keskse elemendina massilisest surmast, mida korraldavad ja teevad teoks inimesed – tapmise ja tapetud saamise süsteemist, teost ja tagajärgedest“.^[19] Nii toob ta esile keskse elemendi, millel põhineb arusaam sõjast kui eriolukorrast. Seda arusaama kannab tsiviilelus nii olemuslikult tähtsa käsu „sina ei pea mitte tapma“ ümberpööramine, nii et sellest saab sõja reegliteraamatusse kirja pandud käsk tappa ja olla valmis tapetud saama. Niisiis puudutab see jõu kasutamise ülimat vormi, mida tuli teostada ja aktsepteerida kõigist ühiskonnaklassidest ja -sektoritest pärit meeste üldisse ajateenistusse kutsumise teel. Nõutav ei olnud mitte ainult allumine, distsipliin ja sõjamehelik vaprus, vaid ka valmisolek tuua ohvreid, võidelda ja surra Isamaa eest ning valida vabatahtlikult patriootlik kangelassurm.

Käsuga tappa ja saada tapetud, mille täitmine nõudis vastava väljaõppe ja drilli saamist,^[20] kaasnevad nii kohustused kui ka piiride ületamise võimalus: surmahirmule vastuseismine ja selle ületamine ning oma tapmisvõimu kogemine. Välja pakuti palju võimalusi kaasaegsete normatiivsete eeldustega identifitseerumiseks, mitte üksnes selleks, et kohustada sõdureid sõjas osalema, vaid ka selleks, et motiveerida neid omandama sõjakunsti. Lisaks au ja Isamaa ja kodurindel viibivate naiste ja laste kaitsmist puudutavatele narratiividele paistsid Esimesele maailmasõjale hästi sobivat ka traditsioonilised käsitused mehe täisikka jõudmise siirderiitusest enda tõestamisega sõdalasena. Klassikaline narratiiv kangelasest, kes alistab oma vaenlase ja astub vapralt vastu surmale, teeb inimese alguses pimedaks indiviidi suhtes, kes tegutseb ja kelle suhtes tegutsetakse ülimalt äärmuslikus situatsioonis, nii et Elaine Scarry sõnul jäetakse välja „vigastamise akt“ ning lastakse surmal ja valul tuhmuda, et fantaasia sõjast kui õiglasest ja auväärsest võistlusest paremini särama pääseks.^[21] Kummatigi näib auväärse sõjalise mehisuse visandamine niisugusel viisil ebapiisavana võimaldamaks meestel, nagu Joanna Bourke seda nii elavalt kirjeldab, „tulla toime probleemiga, kuidas minna käsul „sina ei pea tapma“ põhinevalt identiteedilt üle identiteedile, mille juures tapmine on identiteedi ja eneseväärtustuse mõõt“.^[22] Tähelepanelikum vaade sõja lahinguväljale aitab mõista, mis on kaalul siis, kui Clausewitzi käsitletud sõjalised hõõrdumised saavad ületatud ja muunduvad tõhusaks lahingutegevuseks.^[23] Olukorras, mida determineerivad „ekstreemsed afektid – alates surmahirmu stuuporist kuni lahinguhulluse ärevuseni“, on eesmärk tüürida tegevust teatava „sattumuste juhtimise“ teel, mis on mõeldud „suunama kõiki tegevusi omaenda vägivallapotentsiaali tugevdamise või vaenlase oma nõrgendamise poole“.

See, kuidas niisugust laadi afektidele allutatud indiviidid lahinguvälja sattumuslikkuse ruumis tegelikult toime tulevad, nõuab palju täpsemat kirjeldust. Näiteks tuleb vaagida isegi mõeldavat vastumeelsust tappa või saada tapetud riigi või rahvuse nimel. „See vastumeelsus,“ kinnitab Michael Geyer, „jäetakse üldiselt kahe silma vahele.“ „Sõdureid vastu tahtmist“ – vastandatult „vabatahtlikele sõdalastele“ – ei ole ajaloos veel uuritud.^[24] Sellest, kuidas niisuguse tahtmatusega Esimese maailmasõja ajal ja järel tegeldi, võib saada aimu selle põhjal, kuidas suhtuti lahingušokki ja selle all kannatavatesse sõduritesse.^[25] Vaimsed häired nagu nood, mida kutsus esile suurtükitule ja pideva surmaohu passiivne talumine Esimese maailmasõja läänerindel kaevikusõjas, olid ja on jäänud tabuks või vähemasti tõlgendati need ümber. Nii näiteks tõendasid sõjaväepsühhiaatrid, et „niinimetatud lahingušoki all kannatajad“ on altid „psühhosomaatilistele hüsteeriasümptomitele“, ning süüdistasid neid „(alateadlikus) põgenemises sõja eest haigusesse“. Selle seisundi psühholoogiliste põhjuste kaitsjad oletasid geneetilist eelsoodumust, sisemist kaitsemehhanismi sõjaväeteenistuse vastu, aga ka emotsionaalset ebastabiilsust.^[26] Ei ole kahtlust, et „lahingušoki all kannatajatele“ süüks pandud sümptomite teke põhines niisuguste soospetsiifiliste iseloomujoonte repertuaaril, mida oli raske lepitada selliste mehelikkusekäsitustega, milles sõda nähakse eheda võimalusena mehelikke iseloomujooni realiseerida ja väljendada.

Räpased saladused

Selles kontekstis on huvitav ka oletus, et selle, kuidas hing reageerib välistele stiimulitele ja sisemistele protsessidele, määrab ära tahe. Sellesse, kuidas tahet saab nügida teisendama sõjas kogetud „väliseid stiimuleid“ sisemisteks protsessideks, mida kogetakse positiivsete või jaatavate või erutavatena, saab heita pilgu sõjajõhkrustega seostuvate praktikate kaudu, millest kahtlemata teatakse, kuid mida laialdaselt peetakse tabuks.

Joanna Bourke kirjeldab tosinatel lahinguväljadel täheldatud tapmisrituaale, mis paistavad lausa karnevalilikud ning mida sõdurid kogesid tujutõstvatena. Tema hinnangul „need aitasid luua individuaalset identiteeti sõdalasena, kes on tõmmatud võitlusse elu ja surma peale, ning kindlustada grupisiseseid sidemeid – kamraadlust meeste vahel, keda vägivallateod lahutasid nii nende sõjaeelsest isiksusest kui ka tsiviilühiskonnast kodumaal“. Ametlikult sõjaväeametnikud keelasid liigagi hästi tuntud kombeid, nagu asjakohaste fotode tegemine ja jagamine või surnud vaenlase kehaosade ja laipadega rõvetsemine, samas aga niisugustest „lubatud üleastumistest“ mööda vaadates, sest arvati, et need on vajalikud „efektiivseks lahingusoorituseks“ kui märgid „lahingutõhususest“.^[27] Mis annab tähenduse neile pealtnäha mõttetutele, justkui julmuse ülemäära väljendavatele tegevustele? Näib, et need aitavad edendada äärmiselt tabustatud, aga siiski kaheldamatut tõsiasja, et „luba tappa“ pakub ülimalt ahvatlevat ja erutavat võimalust ühe piiri ületamiseks. „Lahingu tapapalavikus oli tõik, et oma kaasinimeste mahanottimine võib äratada mitte ainult hirmu, vaid ka rahulolu,“ kirjutab Joanna Bourke, „see räpane saladus, mida ei söandatud pärast sõda välja ütelda, et võitlejatele jääks võimalus ilma õudust äratamata oma rahulikku tsiviilellu naasta.“^[28] See tõstab küsimuse, milliseid hüvitusi oli vaja kindlustamaks, et need piiriületamiskogemused jääksid saladusse, ning kas nad avaldasid siiski mingit mõju, nii et need hõlmati võimalike tegutsemisviiside repertuaari.

Vaimustus, millega osa elanikkonnast (ja kindlasti ka naistest) sõja puhkemist tervitas, näikse osaliselt johtuvat vabanemiseufooriast, mida kandis vaimustus normide ja piiride vägivaldsest ületamisest. „Räägiti „meeste vabadusest“, keda ei peaks hoidma tagasi mingid naised ega moraalne süü, kui eesmärgiks ju oligi panna „inimesed värisema“:^[29] „Viimaks ometi sealpool head ja kurja! Lõpuks ometi inimlik, ebainimlik, üleinimlik.““^[30]

Sõjalise vägivalla esteetika erootilise laengu tugevus ilmneb ohjeldamatu maskuliinsuse kultustest, kus vägivalda kujutati orgiastilise rahulduse tõelise kliimaksina. Nii näiteks tsiteerib Hans Mommsen Ernst von Salomoni, kes kirjeldab oma osalemist lahingutes järgmiselt: „Relv värises mu põlvede vahel nagu loom … Eks tundunud, nagu tajuksin ma püssi vappuvate metallosade kaudu tema kuulide sisenemist soojadesse, elavatesse inimkehadesse? Saatanlik mulje, nagu oleksin ma relvaga üheks saanud. … Siia kaootilise massi sisse, siia on rajatud värav, kes sellest läbi läheb, saab armu osaliseks.“^[31] Ja teises lõigus: „Relv hakkas perutama ja põikles nagu kala; ma hoidsin teda tugevasti ja õrnalt käes ja pigistasin tema võbelevad küljed oma põlvede vahele ja kihutasin ühe lindi teise järel lõpuni läbi.“^[32]

Selles näites muundub tapmisvõimu realiseerimine relva abil ise seksuaalaktiks, nii et mingi lisanduv seksuaalne ihaldusobjekt näib sama hästi kui liigsena. „Ülem oli üpris rahul, ja me pidime koguni mingi tasu saama. Võib-olla Raudristi koos sellega. Ja siis on siin noori tüdrukuid, keda on kena defloreerida.“^[33]

Peatüki „Sõda haarab kõiki“ alapeatükis „Sugu“ kinnitab Roger Chickering: „Tundus enesestmõistetav, et võitlusrindel, meheliku agressiivsuse valitsusalal on vaja institutsionaalset väljundit meeste sugutungidele.“^[34] Sellega osutab ta narratiivile, mis tõmbab sirgjoone meheliku agressiivsuse ja maskuliinse „sugutungi“ vahele.^[35] Enesestmõistetavus, millega seda narratiivi esitatakse, annab mõista, et see seos on meheliku seksuaalse vägivallaharjumuse vältimatu omadus, millest igaüks teab, ilma et peaks sellest rääkima – või ohvrite puhul, ilma et suudaks sellest rääkida.

Oma laiahaardelises uurimuses Esimese maailmasõja sündmustest Belgias väidavad John Horne ja Alan Kramer: „Vägistamised olid levinud üsna laialt, kuid nende koguarvu on selle kuriteo registreerimise raskusega arvestades võimatu kindlaks teha.“^[36] Milles see raskus siis seisneb? Esiteks ollakse ilmselt vaikimisi ühel nõul, et erinevalt muudest vägivallategudest paiknevad vägivaldsed seksuaalkuriteod liitekohas sõjaliste tegude ja ka tsiviilelus praktiseeritavate tegude vahel: „Sõda on puhk, kus vägistamisstsenaariumid lahknevad individualistlikust õiguslikust ja psühhiaatrilisest kaanonist ja sisenevad täielikult igapäevasesse massikultuuri.“^[37] Ja nõnda märgib liitlaste uurimiskomisjon oma aruannetes, mida autorid tsiteerivad: „Kõik liitlasvägede komisjonid leidsid, et vägistamised olid aset leidnud „senikuulmatu sagedusega“, nagu prantslased väljendusid. Nad ei olnud aga kindlad, kuidas seda seletada. Nad leidsid, et see on vähem kui muud „jõhkruste“ tüübid seotud sakslaste süstemaatilise terrori poliitikaga, nagu nad seda nimetasid, ja paigutasid selle sõjakuritegude spektri individualistlikku serva“.^[38]

Teiselt poolt osutab see narratiiv ohvri rollile niisuguste tegude saladuses ja isegi tabuna pidamises: „Ohvrite häbitunde tõttu kiputi juhtumeid tegelikust vähem registreerima. … Nagu Belgia komisjon märkis, „perekonnad loomulikult varjavad“ vägistamisjuhtumeid^[39] (autori rõhutus). Niisugune „hoolivus“ seksuaalvägivalla „häbistatud“ ohvrite vastu on arusaadav üksnes juhul, kui neid tegusid endid peeti enesestmõistetavaks ja vältimatuks ning eeldati, et vastutust nende toimumise eest jagavad ka ohvrid.

NAISABIJÕUD:

Meie, relvajõudude rõõmuks
värvatud armeehoorad,
keerame nüüd teile selja
nagu leemuribrigaad.
Ohverdanud kangelasliku iha,
nakatatud teie vaprusest,
õitsevad roosid meie põskedel
ja süüfilis meie veres.^[40]

Selleks et sõjas toimuva seksuaalvägivalla registreerimine võimalikuks saaks, on hädavajalik teha lõpp sellele enesestmõistetavuse ja vältimatuse ja jagatud vastutuse narratiivile ning võtta selle asemel omaks perspektiiv, mis vaatleb, kus, millal ja kuidas mehed ja naised sõjas omavahel kohtuvad,^[41] millised on meeste ja naiste positsioonid ning millised ettekujutused seksuaalsest kättesaadavusest vastandatuna seksuaalsele enesemääramisele determineerivad sõjas osalejate hoiakuid.

Soostereotüübid funktsioneerivad teatava sotsiaalse korra kindlustamise nimel. Need kuuluvad sotsiaalse teadmise süvastruktuuridesse, kus talletatakse seda, mis on igapäevane ja eeldatavalt loomulik – läbi uurimata asjaolusid, mida „teatakse“ vaistlikult, kuid mille üle harva mõtiskletakse, rääkimata nende küsimuse alla seadmisest. Nende kõhklematult õigeks peetavate asjaolude arvele tuleb panna roll, mida vägivald mängib sotsiaalsete suhete ja antud juhul eriti sugudevaheliste suhete struktureerimisel.

Sellel taustal võib seksuaalse vägivalla toimepanemist – olgu see siis sattumuslikult sõltuv mingist võimaluseruumist või spetsiifiliselt lõimitud lahingoperatsioonidesse – mõista kui vahendit enda positsioneerimiseks alistatud ohvrist või vaenlasest üle olevana. See pole ei enesestmõistetav ega vältimatu ega ka kirjeldamatu – seda saab kirjeldada ja välja uurida kui järeleproovitud ja usaldusväärset vahendit teatud eesmärgi saavutamiseks.

Tõlkinud T. P.

Gaby Zipfel, „Endlich einmal jenseits von Gut und Böse!“ Eurozine, 25.05.2014. https://www.eurozine.com/endlich-einmal-jenseits-von-gut-und-bose/.

Gaby Zipfel (1951–2021) oli saksa ajakirjanik ja sotsiaalteadlane, Hamburgi ajakirja Mittelweg 36 pikaaegne toimetaja ning kultuuriajakirjade võrgustiku Eurozine üks asutajatest. Tema peamine uurimisteema oli naistevastane vägivald, eriti sõdades.

^[1] G. Krumeich, Kriegsgeschichte im Wandel. Rmt-s: „Keiner fühlt sich hier mehr als Mensch…“ Erlebnis und Wirkung des Ersten Weltkriegs. Toim. G. Hirschfeld, G. Krumeich, I. Renz. Essen, 1993, lk 11. Kõik selle üllitise tekstid on täies mahus kättesaadavad: www.erster-weltkrieg.clio-online.de/portal/alias__Rainbow/lang__de/tabID__40208180/DesktopDefault.aspx.

^[2] W. J. Mommsen, Der Erste Weltkrieg und die Krise Europas. Rmt-s: „Keiner fühlt sich hier mehr als Mensch…“, lk 27.

^[3] K. Hagemann, Vorwort. Rmt-s: Lands-knechte, Soldatenfrauen und Nationalkrieger: Militär, Krieg und Geschlechterordnung im historischen Wandel. Toim. K. Hagemann, R. Pröve. Frankfurt, 1998, lk 17.

^[4] Selle kohta vrd: B. Kundrus, Kriegerfrauen: Familienpolitik und Geschlechterverhältnisse im Ersten und Zweiten Weltkrieg. Göttingen, 1995.

^[5] Selle kohta vrd: B. Schönberger, Mütterliche Heldinnen und abenteuerlustige Mädchen: Rotkreuz-Schwestern und Etappenhelferinnen im Ersten Weltkrieg. Rmt-s: Heimat-Front: Militär und Geschlechterverhältnissen im Zeitalter der Weltkriege, lk 108–127.

^[6] U. Daniel, Der Krieg der Frauen 1914–1918: Zur Innenansicht des ersten Weltkriegs in Deutschland. Rmt-s: „Keiner fühlt sich hier mehr als Mensch…“ Erlebnis und Wirkung des Ersten Weltkriegs, lk 132.

^[7] J. W. Mommsen, Der Erste Weltkrieg und die Krise Europas, lk 26.

^[8] Nagu näiteks Christa Hämmerle hiljuti ilmunud raamatus „Heimat/Front: Geschlechtergeschichte/n des ersten Weltkriegs in Österreich Ungarn“ (Viin; Köln, 2014).

^[9] W. J. Mommsen, Der Erste Weltkrieg und die Krise Europas.

^[10] Nii kirjeldab Dorothee Wierling oma raamatus „Eine Familie im Krieg: Leben, Sterben und Schreiben 1914–1918“ (Göttingen, 2013), kui jõuliselt Lilly Braun „motiveeris“ oma poega sõtta minema, kusjuures on huvitav, et isa oli see, kes püüdis kui mitte lausa veenda oma poega seda mitte tegema, siis vähemalt kaitsta teda kõige drastilisemate kogemuste eest. Regina Schulte kirjeldab essees „Käthe Kollwitz’ Opfer“ kõrget hinda, mis Kollwitzil oma poja ohverdamise näol tuli maksta enda portreteerimise eest „kangelase emana“. Vt rmt-s: R. Schulte, Die verkehrte Welt des Krieges: Studien zu Geschlecht, Religion und Tod. Frankfurt, 1998.

^[11] W. J. Mommsen, Der Erste Weltkrieg und die Krise Europas, lk 26.

^[12] Selle kohta vrd: U. Daniel, Arbeiterfrauen in der Kriegsgesellschaft: Beruf, Familie und Politik im Ersten Weltkrieg. Göttingen, 1989.

^[13] Selle kohta vrd: B. Kundrus, Kriegerfrauen: Familienpolitik und Geschlechterverhältnisse im Ersten und Zweiten Weltkrieg. Göttingen, 1995.

^[14] C. Hämmerle, Heimat/Front: Geschlechtergeschichte/n des ersten Weltkriegs in Österreich Ungarn; ptk Seelisch gebrochen, körperlich ein Wrack…, lk 27–54.

^[15] Selle kohta vrd: R. Schulte, Die verkehrte Welt des Krieges; K. Hagemann, Heldenmütter, Kriegerbräute und Amazonen: Entwürfe ‘patriotischer’ Weiblichkeit zur Zeit der Freiheitskriege. Rmt-s: Militär und Gesellschaft im 19. und 20. Jahrhundert. Toim. U. Frevert. Stuttgart, 1997, lk 174–200; D. Wierling, Eine Familie im Krieg.

^[16] K. Kraus, Die letzten Tage der Menschheit. Bühnenfassung des Autors. Toim E. Früh. Berliin, 1992, lk 35. Saksakeelne originaal kõlab: „Aber der Krieg is Krieg, und da muß man so manches, was man früher nur gewollt hätt.“

^[17] Nicoletta F. Gullace kirjeldab põhjalikult, kuidas soopõhist propagandat edukalt rakendati, oma artiklites: Sexual Violence and Family Honor: British Propaganda and International Law during the First World War. American Historical Review, 1997, kd 102, nr 3, lk 714–747; ja War Crimes or Atrocity Stories? Anglo-American Narratives of Truth and Deception in the Aftermath of World War I. Rmt-s: Sexual Violence in Conflict Zones: From the Ancient World to the Era of Human Rights. Toim. E. D. Heineman. Philadelphia, 2011, lk 105–121.

^[18] Vrd nt A. Reimann, Wenn Soldaten vom Töten schreiben-Zur soldatischen Semantik in Deutschland und England, 1914–1918. Rmt-s: Massenhaftes Töten: Kriege und Genozide im 20. Jahrhundert. Toim. P. Gleichmann, T. Kühne. Essen, 2004.

^[19] M. Geyer, Eine Kriegsgeschichte, die vom Tod spricht. Mittelweg 36, 1995, nr 2, lk 57.

^[20] Selle kohta vrd: F. J. Barrett, Die Konstruktion hegemonialer Männlichkeit in Organisationen: Das Beispiel der US-Marine. Rmt-s: Soziale Konstruktionen: Militär und Geschlechterverhältnisse. Toim. C. Eifler, R. Seifert. Münster, 1999, lk 71–93; U. Bröckling, Schlachtfeldforschung: Die Soziologie im Krieg. Rmt-s: Schlachtfelder: Codierung von Gewalt im medialen Wandel. Toim. S. Martus, M. Münkler, W. Röcke. Berliin, 2003.

^[21] Elaine Scarry osutab, kui intensiivselt seab selle sõja ja võistluse vahelise konnotatsiooni katkemine küsimuse alla sõja väljakuulutatud mõtte ja eesmärgi; seda küsimust ei ole siin võimalik üksikasjalikult käsitleda. E. Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World. Uustrükk, Oxford, 1987.

^[22] J. Bourke, The Killing Frenzy: Wartime Narratives of Enemy Action. Rmt-s: No Man’s Land of Violence: Extreme Wars in the 20th Century. Toim. A. Lüdtke, B. Weisbrod. Göttingen, 2006, lk 123.

^[23] Selle kohta vt üksikasjalikumalt: G. Zipfel, Ausnahmezustand Krieg? Anmerkungen zu soldatischer Männlichkeit, sexueller Gewalt und militärischer Einhegung. Rmt-s: Krieg und Geschlecht: Sexuelle Gewalt im Krieg und Sex-Zwangsarbeit in NS-Konzentrationslagern. Toim. I. Eschbeach, R. Mühlhäuser. Berliin, 2008.

^[24] M. Geyer, Eine Kriegsgeschichte, die vom Tod spricht, lk 64.

^[25] Selle kohta vrd: J. Crouthamel, ‘Hysterische Männer’? Traumatiserte Veteranen des Ersten Weltkrieges und ihr Kampf um Anerkennung im ‘Dritten Reich’; ja P. Rau, Von Verdun nach Grafeneck: Die psychisch kranken Veteranen des Ersten Weltkrieges als Opfer der nationalsozialistischen Krankenmordaktion T4. Mõlemad rmt-s: Krieg und Psychiatrie 1914–1950. Toim. B. Quinkert, P. Rauh, U. Winkler. Göttingen, 2010.

^[26] B. Quinkert, Einleitung. Sealsamas, lk 14.

^[27] J. Bourke, The Killing Frenzy, lk 123.

^[28] Sealsamas, lk 125.

^[29] T. Kühne, Massen-Töten: Diskurse und Praktiken der kriegerischen und genozidalen Gewalt im 20. Jahrhundert. Rmt-s: Massenhaftes Töten: Kriege und Genozide im 20. Jahrhundert. Toim. P. Gleichmann, T. Kühne. Essen, 2004, lk 41.

^[30] Vlj-st: Der Weiße Ritter: Zeitschrift des jungen Deutschland, 1923, nr 86, tsit: T. Kühne, Massen-Töten.

^[31] E. von Salomon, Die Geächteten. Güters-loh. 1930, lk 114, tsit: H. Mommsen, Militär und zivile Militarisierung in Deutschland 1914 bis 1918. Rmt-s: Militär und Gesellschaft im 19. und 20. Jahrhundert, lk 271.

^[32] Sealsamas, lk 141 jj.

^[33] K. Kraus, Die letzten Tage der Menschheit: Tragödie in fünf Akten mit Vorspiel und Epilog. Berliin, 1986, V vaatus, 6. stseen.

^[34] R. Chickering, Imperial Germany and the Great War, 1914–1918. Cambridge, 1998, lk 118.

^[35]?Seksuaalsuse ja v?givalla suhte kohta vrd:  Seksuaalsuse ja vägivalla suhte kohta vrd: G. Zipfel, Sexualität und Gewalt. Rmt-s: Gewalt: Ein interdisziplinäres Handbuch. Toim. C. Gudehus, M. Christ. Stuttgart, 2013, lk 83–90.

^[36] J. Horne, A. Kramer, German Atrocities, 1914: A History of Denial. New Haven, 2001, lk 75.

^[37] J. Bourke, Rape: A History from 1860 to the Present. London, 2007, lk 386.

^[38] J. Horne, A. Kramer, German Atrocities, 1914, lk 196.

^[39] Sealsamas.

^[40] K. Kraus, Die letzten Tage der Menschheit, 1992, lk 221. Saksakeelne originaal kõlab: „DIE WEIBLICHEN HILFSKRÄFTE: Wir, die Wehrmacht zu entzücken, / eingerückte Heereshuren, / kehren nunmehr euch den Rücken / als Brigade der Lemuren. //Opfernd heldisches Verlangen, / angesteckt von eurem Mute, / Rosen blühn uns auf den Wangen / Und die Syphilis im Blute.“

^[41] Niisugused kirjutised nagu L. M. Toddi „‘The Soldier’s Wife who ran away with the Russian’: Sexual Infidelities in World War I Germany“ (Central European History, 2011, kd 44, lk 257–278) pakuvad huvitavaid sissevaateid tingimustesse, milles naised ja mehed sõjas vastamisi seisavad, ning sellesse, kuidas ühiskond nendele kohtumistele reageerib.