Luule

Märt Väljataga
Mõtleme veel

Toimetus palus tosinkonnal kriitikul avaldada arvamust selle kohta, mida on uut 21. sajandi (eesti) kultuuris (st kunstides). Kitsamaks tagamõtteks oli uurida, kuivõrd on leidnud kõla- või haakumispinda mullu Vikerkaares avaldatud esseed postmodernismi ammendumisest. Lisan tosin mõtet, et arutelu võiks jätkuda.

1. Eesti postmodernismi ajalugu on veel käsitlemata, sest kuulub nüüdisaja ja lähiajaloo vahelisse halli tsooni. Tuleks eristada vähemalt kolme asja: sõna, mõistet ja nähtust, ning uurida kõiki kolme. Postmodernism sisaldus mõistena, ehkki mitte sõnana, juba Jaan Kaplinski essees “Aeg ja ilm, mood ja luule” (1972), sõna kasutas Maire Jaanus Mati Undiga seoses 1977. aastal. Nähtusena oleks postmodernism tabatav nii 1970ndate kui 80ndate kultuuris. Selle tuvastamisest ei tohiks siiski saada üks rahvusliku eneseuhkuse rahuldamise viise – näete, meie olime postmodernistid juba siis ja siis! Asja mõte peaks olema kultuuriloo parem mõistmine ja selle tarbeks võivad muud mõisted sobivamaks osutuda.

2. Postmodernismi kohta käib sama, mida on öeldud araabia keele kohta, kus iga sõna tähendavat iseennast, oma vastandit ja kaamelit. Ka postmodernismile on iseloomulikuks peetud vaikust ja mitmehäälsust, ammendumist ja vohamist, nii modernismi jätkamist kui ka selle tagasipööramist. Aga nagu õpetas Aquino Thomas: kus kohtad vasturääkivust, too sisse eristus! Niisiis peaks ka postmodernismi käsitleja otsustama, kas see sõna tähendab tal iseennast, oma vastandit või hoopis kaamelit – kas antimodernismi (või “tsitramodernismi”, kui kasutada Perry Andersoni sõna), ultramodernismi või on tegu kronoloogilise mõistega, mis katab lihtsalt kõike viimasel ajal loodut.

3. Olgu postmodernismiga, kuidas on, nüüdiskultuuri käsitlemiseks on sisu ja vormi laiad ja udused kategooriad endiselt kasulikud. Kui uuel sisul puudub adekvaatne vorm, siis ta valgub laiali; kui uuel vormil puudub adekvaatne sisu, jääb ta tühjaks trikiks. Kaootilist elutunnet korrastava vormi leidmiseks pöördusid kõrgmodernistid Yeats, Joyce, Eliot müütide poole. Tehnoloogia pakub uusi vorme, mis alles nõutavad endale sisu, et saada kunstiks. Kino muutus kunstiks alles siis, kui hakkas rongide ja hobuste näitamise kõrval jutustama lugusid. Kas tehnoloogia võimaldaks uue kunsti, interaktiivsete narratiivide sündi? Espen Aarseth on skeptiline ja Tim Parks tsiteerib Felix Jungi luuletust: “Ei ole luules demokraatiat. Sa oled vaid mu käed, sa teenid, ootad. … Kõik luule loomu poolest on türannia”. See, mida Felix Jung ütleb luule kohta, võib kehtida kunstiloomingu kohta üldiselt. Nii nagu demokraatia puhul luuakse rahvale nelja aasta tagant mulje, et tema sõna maksab, loob kunst mulje, et vastuvõtja on kaasautor. Aga ta on seda vaid väga kitsastes, autori antud piirides.

4. Sisu ja vormi ebasünkroonsusel on ka geograafiline mõõde. Vormid liiguvad hõlpsamini üle kultuuripiiride, kus peavad otsima endale sisu. Mida hakata romaanivormiga peale kultuuris, kus keelatud armastus on veel tabu? Mõnel pool on enne salongid, mis sünnitavad salongikirjanduse, teisale jõuab esmalt salongikirjandus, mis sünnitab salonge. Nõnda ka Eestis: suurlinlikku elutunnet kandev kunst jõudis pärale varem kui suurlinnad ise, tarbimiskriitilised kunstivormid saabusid enne kui massitarbimine (sellestki kirjutab Kaplinski seoses pop-kunstiga eelpool nimetatud essees). Selles pole midagi perversset ega kahetsusväärset, pigem võibki just nii sündida midagi uut ja huvitavat. Arvamus, nagu eeldaks postmodernistlik kunst postmodernistlikku ühiskonda, mõeldagu selle all mida tahes, eeldab ebausutavalt tugevat ühiskondlikku determinismi.

5. Sisu ja vormi omavahelise klapi küsimus kummitas ka postmodernistlikku romaani. Kui romaan tahab olla vanamoodsalt tõepärane tegelikkusepeegeldus, siis peab ta olema killustunud ja laialivalguv, sest postmodernistlik tegelikkus on killustunud ja laialivalguv. Või tuleks hoopis loobuda mimeetilise realismi taotlusest ning kujutada killustunud tegelikkust näiteks vanamoodsalt terviklikuna? Umbes säärane probleem vaevas kõige enam üht viimast radikaalset postmodernisti David Foster Wallace’it, kes 2008. aastal sooritas enesetapu.

6. Kas kunst, mis uuenduslikkust ei taotle ega taha olla teistmoodi kui eelkäijate tehtu, on midagi väärt? Varasemast erinemise taotlus näib mingil minimaalsel kujul üpris universaalsena – see on vajalik tähelepanu pälvimiseks ja tuleneb rahulolematusest valitseva moega. 19. sajandi kriitik Ferdinand Brunetière kirjutas: “Alati on leidunud kirjanikke, kes on tahtnud teha sama asja mis nende eelkäijad. … Kuid kirjanduse ja kunsti ajaloos on just nemad need, kes arvesse ei lähe.” Nad ei lähe arvesse, sest kirjanduslood on muutuste lood ja teosed, milles muutused on vaevumärgatavad, langevad sealt välja. Samas, kui kõik tahavad muuta ja muutuda, on võib-olla kõige uuenduslikum see, kes seda ei taha (vrd Juri Tõnjanov: “kui kõik luuletajad kirjutavad “hästi”, siis saab “geniaalseks” “halb” luuletaja”).

7. Uudsus või uuenduslikkus on muidugi suhteline: Koguja targale pilgule ei ole midagi uut päikese all, lapse pilk avastab iga päev midagi uut. Uudsus iseenesest ei maksa veel midagi, maksab tähtis uudsus. Triviaalses mõttes on iga kunstiteos, mis pole plagiaat, uudne, ja samas võib uudsus seisneda ka ammutuntud vanade elementide enneolematus kombinatsioonis või uude konteksti paigutamises.

Uudsuse tähtsuse määrab lõppkokkuvõttes ära see, mida Pascale Casanova on nimetanud esteetiliseks Greenwi-chi meridiaaniks: “Iga uustulnuk peab kohe algul tunnustama taustsüsteemi või normi, millega teda mõõdetakse; kõik positsioonid on iseloomustatavad suhte kaudu keskusega, mis määrab ära kirjanduse oleviku. … Tekstid, millele on omistatud moodsus, loovad kirjandusloo kronoloogia…” Ent moodsuski elab vastuvõtja silmades. Vastuvõtja mäluulatuse lühenedes piisab lõppude lõpuks kultuuri arenguks ainult kahest faasist, mis üksteist regulaarselt üha kiiremini välja vahetavad: nt iroonia ja siirus, keerulisus ja lihtsus jne. Tuleb ainult silmas pidada õiget aega, millal mõnele püsielemendile ette kleepida liide “uus”.

8. Uuenduslikkus pole ainult ajaline, vaid ka geograafiline mõiste. See, mis on Tallinnas-Tartus juba vana, on Raplas-Põlvas-Viljandis alles uus. Viimase paarikümne aasta kultuuri tasuks vaadata ka sellest vaatevinklist, uuenduste geograafilise levimise lainetena. Ka modernsus, moodne rahvuslus, moodne kultuur, moodne romaan, pääsesid algselt veerema kahest geograafilisest keskusest, Inglismaalt ja Prantsusmaalt. Kõik teised on püüdnud järele jõuda ja mööda minna. Nativism on alati laen või reaktsioon. Russofiilid matkisid saksa romantikuid, taarausulised saksa uuspaganaid. Veljo Tormis on vene-prantsuse stiilis rahvuslik minimalist, Uku Masing oli saksa rassismi pahupidi pööraja ja läänevastase kontrakultuuri esindaja jne.

9. Modernism tähendas muuhulgas julgust olla vastik, ebameeldiv, perversne, rõhutamist “mina ei ole pai”, “ma ei aja õiget asja”. Selleks oli tarvis tugevat seljatagust kas ühiskondliku utoopia, kunstireligiooni, boheemlasmüüdi või spontaansete austajate näol. Nõukogude ajal võisid modernistid väikekodanlase ärritamiseks leida endale tuge ka ametlikust ideoloogiast: näiteks kritiseerides individuaalelamute ja soome saunade kultuuri. Aga kui ühiskondlik utoopia, kunstireligioon ja boheemlasmüüt on ammendunud ning spontaansete fännide turg sind ülal pidada ei jaksa, tuleb krobeda koore alt välja kraamida õrn ja õige hingsüda. Meie eesti punk on kõige õilsam ja nunnum maailmas!

10. Kui mitte varem, siis 1990ndatel muutus ülemaailmselt tuntavaks kunstireligiooni ja -utoopia lõpp. Romantiline esteetika, mille järgi kunstil on täiesti omaette olemisviis ja ilmutuslik vägi, mis annab ligipääsu millelegi absoluutsele, tegelikumale tegelikkusele, on kaotanud usutavuse. Kunst kui asendusreligioon oli kunagi tähtis ka noorte rahvusriikide olemasoluõigustusena (vaimult suureks saamine jms). Nüüd vajab see ise õigustust: miks üldse õpetada koolis kaasaegset kunsti ja kirjandust, kui selle arvelt peab kokku tõmbama muid tunde?

Modernismi ajal kujutati ette, et inimese töönädal järjest lüheneb ja lüheneb. Mida vaba ajaga siis peale hakata, et tööline ainult viina ei jooks ja koduvägivallaga ei tegeleks? Sisustada see kultuuriga. “Saksa ideoloogias” kujutas Marx elu kommunistlikus ühiskonnas lõputu taidlusena, kultuuritegevusena. See unistus on mõnevõrra teisel kujul realiseerunud. Töönädala lühenemine on küll topanud, kuid kultuuritooted sisustavad ka meie tööaega. Ning vabal ajal ei tegelda niivõrd kultuuri tarbimisega kui selle juurdeloomisega.

11. Modernism kui romantismi poeg tähendas kunsti autonoomiataotlust. Kunsti ja elu vastasseisu tohtis ületada ainult kunsti poolt ettekirjutatud tingimustel, elu lähenemisega kunstile. Autonoomia tähendab ka sõltumatust poliitikast ehk riigist ja majandusest ehk turust (ka religioonist ja kõlblusest). Eesti kunst on iseseisvusajast peale sõltunud väga vähe turust ja väga palju riigist. Tema autonoomiamäär on väike, eesti kunst ja selle publik vajavad riiklikku vahendamist. Kunst, mis vahendamist ei vaja, peab olema hästi lihtne, folk, mõmin, lamin. Sellest ka nüüdne lihtsameelsuse-kultus, mida eesliide “uus-” sugugi vähem lihtsameelseks ei tee. Eesti tähtsaim kultuurisaavutus 21. sajandil – joonisfilm “Lotte reis lõunamaale”.

12. Eesti kultuur on nüüd ametlikult saanud monokultuuriks tänu vene koolide estoniseerimisele. Pärast aastatepikkust keerutamist, kultuurautoomia seadusega vehkimist ja selle mahasalgamist on lõpuks ometi selge: ametlik sanktsioneering on meil ainult ühel (kõrg)kultuuril. Meie venelased kuuluvad assimileerimisele, nende praegune haridus, kultuur ja eneseteadvus on ajapikku mööduv ajutine nähtus. Dream on!

Piret Viires
Pärast postmodernismi

Mis tuleb pärast postmodernismi? See on küsimus, mille üle viimasel kümnendil on erinevatel foorumitel aktiivselt arutletud. Kui “postmodernismi” mõiste kandis endas pluralismi ja ei olnud ühte, kindla definitsiooniga postmodernismi, vaid pigem “postmodernismid”, siis samasugune pluralism iseloomustab ka postmodernismile järgnevat perioodi ja teoreetilisi lähenemisi, mis seda kultuurisituatsiooni analüüsida püüavad.

Postmodernismi asendavaid mõisteid on palju ja igaüks keskendub kultuurianalüüsis erinevatele tahkudele. Peamiselt lähenetakse kahest suunast:  arvestades digitehnoloogia arenguga seotud muutusi ning rõhutades püüdu lihtsusele, selgusele ja ilule, mis vastanduks postmodernistlikule küünilisusele, mängulisusele, irooniale. Näiteks Alan Kirby mõtestab postmodernismile järgnevat kultuurisituatsiooni seoses arvutitehnoloogia arenguga, Web 2.0 levikuga 21. sajandi algul – blogosfääri, Wikipedia, Twitteri, Facebookiga – kõigega, kus toimub aktiivne interaktsioon autorite ja kasutajate vahel ja kus kasutaja loob suure hulga veebi

Sisust.^[1] Teised rõhuvad mõistetele, nagu “uuslihtsus” ja “uussiirus”. Heaks näiteks on 2000. aastal ühisantoloogiaga esinenud “uuspuritaanid”, kes kuulutavad, et peavad oma loomingus oluliseks tekstuaalset lihtsust, ajalist lineaarsust, grammatilist puhtust, reaalsuse tõepärast kujutamist ja moraalsust.^[2]

Eestis kultuuriteoorias ei olnud postmodernism kunagi domineeriv teoreetiline vool, “suur narratiiv”. Kõige rohkem on postmodernism olnud Eestis esil tõenäoliselt kultuuripraktikates. Kuid ka eesti kirjanduses mingit kõikehõlmavat “postmodernset pööret” ei olnud ega tulegi, sest postmodernistlik diskursus on oma jõudu ja tähtsust kaotamas. Nii võiks praegu küsida, kas postmodernismi-järgsetes teooriates esile tõstetud suunda lihtsuse, selguse ja kadunud väärtuste taasleidmise poole on näha ka eesti kirjanduses? “Uuslihtsus” ja “uussiirus” ei ole eesti kirjanduselegi võõrad mõisted. Midagi niisugust on igatsenud 2002. aasta proosaülevaates Jan Kaus^[3], ja Jürgen Rooste on kõnelenud uusaususe fenomenist eesti kirjanduses, tuues näideteks teiste hulgas Kristiina Ehini ja fs-i luule.^[4] Uuslihtsuse näiteks võiksid olla ka Tõnu Õnnepalu viimaste aastate teosed – värsspäevik “Kevad ja suvi ja” (2009) ja “Paradiis“ (2009), samuti Hasso Krulli luulekogu “Talv” (2006), mis on võrreldes eriti Krulli 1990. aastatel kirjutatud postmodernistliku luulega täpne ja napp lihtsate asjade, looduse ja ümbruse pildistus. Omaette tuleks selles seoses tõsta esile Andrus Kasemaad, kelle luulet iseloomustavad lihtsad asjad, lihtsad pildid ja lihtsalt olemise mõnu.

Samasugust lihtsusepüüdu, ausust ja realistlikku elukirjeldust esindavad ka viimasel ajal Eestis populaarsust võitnud pihtimuslikud eluroo- ja reisiraamatud. Sama tendents on esindatud blogosfääris, kus kirjeldatakse vahetult oma igapäevaelu ja mõtteid. Ka on mitmed ilukirjanikud loobunud väljamõeldud karakteriloomest ja kirjutavad vahetult oma autobiograafilist “mina” paljastades.

Esile kerkib aga sama küsimus, mis postmodernistliku kirjanduse puhul. Kas see, mis praegu 21. sajandi esimestel kümnenditel toimub, on midagi uut, nii et oleks põhjust seda tähistada sõnaga “uussiirus”? Vastus peitub tõenäoliselt kõrvutuses just eelneva perioodiga. 1990ndad ja millenniumivahetus olid periood, kus postmodernistliku mängulisuse, iroonia ja intertekstuaalsuse tähtsus tõusis eesti kirjanduses märgatavalt. Uussiirusest saab rääkida niisiis võrdluses postmodernismi tõusuga eelnevatel kümnenditel. Ehkki uussiirus pole praeguse hetke dominant, vaid eksisteerib kõrvuti teiste suundadega, on kirjandus, mis väärtustab tõde, selgust ja ilu, tõusev nähtus. Seda suunda toetavad tendentsid nii maailmakirjanduses kui ka uutes teoreetilistes lähenemistes, mis samuti tõstavad au sisse ilu ja ülevuse.

Postmodernismi tähtsus on hajunud nii teoorias, maailmakirjanduses kui ka eesti kirjanduses, aga mis selle asemele on tulnud, ei ole veel päris selge. Me oleme üleminekuperioodis. Üks, postmodernne iroonia ajastu on lõppenud, teine pole veel päris alanud ja sel teisel pole ka täpset määratlust ega nime.

 

 

^[1] A. Kirby, Digimodernism: How New Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure our Culture. New York; London, 2009.

^[2] All Hail the New Puritans. Toim. N. Blincoe, M. Thorne. London, 2000.

^[3] J. Kaus, Lennata või roomata? Teadvuses või reaalsuses? Looming, 2003, nr 3.

^[4] J. Rooste, Uusaususe taak: poeedi piinad. Vikerkaar, 2000, nr 10/11, lk 100–108.

Jaak Tomberg
“Praeguse” peadpööritav taastulek. Postmodernismi mõiste nüüdisaegsest funktsiooni(tuse)st

“Elame kidural ajastul: tarbimisühiskonna tegelikkus on üksikindiviidi soovidest ja ideaalidest otsekui väljamõõdetud täpsusega alati kasvamise jagu suurem. Mitte reaalsus ei kasva meie unistustele järgi, vaid meie unistused reaalsusele; me tahame seda, mida meile antakse; julgeme unistada vaid sellest, mis on niigi käeulatuses”

(Alvar Loog, “Maailma lõpus on vabrik, kus kunagi kohtume kõik”, Vikerkaar, 2009, nr 10/11).

 

Mida üldse veel hakata peale postmodernismi mõistega, millele akadeemilistes ringkondades on juba ammu osaks langenud sisulise tühjenemiseni tihenenud, tähenduspüüdlik või nimesid pillav ületarvitamine ning hiliskapitalistliku kultuuritunnetuse markeerimisel peaaegu nähtamatuseni maandatud enesestmõistetavuse aste? Üldjoontes ollakse harjunud mõtlema või tajuma: postmodernism tähendab peaaegu ükskõik mida; postmodernism on “see, mis praegu on”. Postmodernismi mõiste ületarvitusest lähtuvalt on üpris kindel, et iga järgmine määratluspüüd tühistub eelnevate tihke kogukehandi külgetõmbeväljas kiiremini, kui teda otstarbepäraselt kasutama saab hakata. Postmodernismi kui “kultuurilise tunnetuse” näilise enesestmõistetavuse tõttu on üpriski kindel, et iga selle mõiste kasutus haarab endaga tunnetuslikult kaasa peaaegu kokkuvõtmatu paljuse, mistõttu tema rakendamine konkreetsete nähtuste kirjeldamiseks tühjendab need nähtused ise ainult neile eriomasest tähendusest. Nii nagu tühja tähistajagagi, on seda mõistet kasutatud liiga palju, et ta enam midagi tähendaks; see mõiste osutab liiga paljudele asjadele (ehk ainuüksi olemasoleva pelgale totaalsusele), et suuta enam kirjeldada midagi konkreetset – niisugused paistavad praegu olevat üldised jõujooned, mida tuleb paratamatult arvesse võtta, kui postmodernismist sellegipoolest rääkima hakata.

Kas leidub veel mingit kainet õigustust, mis võimaldab taastada selle mõiste süütu tähendusjõulisuse, pöörduda tagasi vahetult sissepühitsemisjärgsesse ajastusse, mil selle mõiste järele võis olla n-ö loomulik vajadus – ajastusse, mil see polnud veel pelk kantseliitlik epiteet pealtnäha pidurdamatus ning ennast taastootvas sõnadevoos? Ajastusse, mil see korrastas segipaisatud tunnetust, mitte ei paisanud pindmiselt, otsekui perifeerses tajus kergelt ärritava mürana segamini juba võrdlemisi konsolideerunud (ehkki võib-olla äraspidist) tunnetust?

Mul ei ole neile küsimustele ammendavat vastust. Ainus võimalus postmodernismist kuidagi mõtestatult rääkima hakata näib olevat teeselda, et niisugune tagasipöördumine on võimalik, et ei ole otstarbetu võtta fiktsionaalne positsioon, mille katteta krediidi abil võiks kirjeldus kas või hetkekski mingi selgitusjõu saavutada. Ning seepärast on akadeemilises traditsioonis olnud heaks tavaks subjektiivselt määratleda, mis on ainuüksi see miski, mida postmodernismi mõistega silmas peetakse – anda häbenemata mingi lühike definitsioon, mis võimaldab ühelt poolt lülitada sellele tunnetuslikult taha enamiku senisest määratluskehandist, ent teiselt poolt jätkata kirjeldust nimelt tarvituselevõetud määratluse seesmisest autonoomiast lähtuvalt. (Teine võimalus oleks jäädagi loetlema postmodernismiks nimetatu otsatut motiividekogumit – paljuski näiteks niimoodi nagu Alvar Loog teeb seda artiklis “Postmodernism ja/kui kultuuri menopaus” või Janek Kraavi raamatus “Postmodernismi teooria ja postmodernistlik kultuur.” Ent see kujutaks endast pigem mõiste määratlemisele ning mitte otstarbelisele rakendamisele keskenduvat uurimust.)

Minu jaoks, siin ja praegu, on postmodernne kultuur tehisliku immanentsuse kultuur –  st kultuur, mis käitub, nagu sellel puuduks igasugune väljaspoolsus. Ning postmodernne kunst – paljuski nagu Lyotard’il ning vastupidiselt “angloameerikalikule tavakäsitlusele”(mis kutsub postmodernismiks suuresti lihtsalt nüüdisaegset, fragmenteerunud realismi) – on kunst, mis püüab sellest hoolimata leida võimalusi, kuidas tollele puuduvale väljaspoolsusele mingil moel osutada.

Kõnealust väljaspoolsuse puudumist võib tõepoolest mõista peaaegu igakülgselt – näiteks kui päästva või selgitava transtsendentsusvõimaluse puudumist (nagu Deleuze’il); kui tehnokultuursete protsesside ülekiirenemise ja intensiivistumise tulemusel tekkinud ajaloolise tunnetuse kriisi ehk mineviku arhiivistumist ja tuleviku tühjenemist olevikku (nagu Ballard’il) ning seega ka kõige ümbritseva käsitlemist totaalse, ajatu ruumi terminites (nagu Jamesonil); kui globaalse kapitali tunnetuslikku laienemust oma välispiirideni (nagu Hardtil ja Negril); kui ammendavalt kirjeldava ajaloolis-kriitilise seisukohavõtu võimatust (nagu Sloter-dijkil) jne, jne. Või isiklikumas, alvarloogilikumas vaimus, millele osutasin ülal: väljaspoolsuse puudumist võib mõista ka kui olukorda, kus üksikindiviidi soovid ja ideaalid ei ole suutelised enam “kasvamise jagu suurema” tegelikkuse kodustavast külgetõmbeväljast välja murdma.

Siinses postmodernismi mõiste ning postmodernistliku kultuurisituatsiooni praegust staatust lahkavas arutluskontekstis lähtub sellest väljaspoolsuse puudumisest vähemalt kaks asjakohast järeldust. Paljuräägitud “ajaloo lõppu” väljajõudmist paistavad markeerivat ühelt poolt situatsiooni empiiriline pöördumatus, mille tunnistajaks on “valitsevate vaimuseisundite ning neist suunatud esteetikate tunnetuslikus maatriksis” (Loogi väljend) vohav minevikuihalus ja nostalgia, ning teiselt poolt olukorra näiline ajaloolisusetus, mille tunnistajaks on pidev impulss seda lõplikkust “ajalooliselt taaskäivitada” – kinnitada endale, et postmodernism on juba möödas, et käes on midagi järgmist, ülejärgmist, või millegi varasema taastulek, millele tuleb nüüd vaid uus adekvaatne nimi leida. Kultuurikriitilistes ja -kirjelduslikes kajastustes väljenduvad need tendentsid ühelt poolt sagedasti esinevates tundmustes, et kõikvõimalikud “vanad” voolud, nähtused või tendentsid (nt naivism, suured narratiivid jne) on mingil uuel kujul “tagasi”, ja teiselt poolt kõikvõimalikke postmodernismi järgseid “voole” või “ajastuid” (“post-post-modernism”, “remodernism” jne) projitseerivas akadeemilises ja kultuurikriitilises nimedepillamises, mille soovmõtlevaks funktsiooniks on postmodernism võimalikult kiiresti pöördumatuse-eelsesse minevikku pagendada, kinnitada enesele, et ülekiirenenud sündmuste kulg ja muutuste kiirus on sellegipoolest ajaloolised, mitte ei saavuta oma tempot ainuüksi takistusteta olevikulise tühikäigu toel. (Kuulsin hiljuti kedagi ütlevat, et “üheksakümnendad on tagasi” – kas võime peagi ette kujutada implosiivset olukorda, kus “nullindad on tagasi” või, veel enam, tõelist tunnetuslikku peapööritushetke, milles praegu ise avaldub meile praeguses ainuüksi oma naasmisefekti tõttu?) Olen seisukohal, et läbiv ihalus väljaspoolsuse järele on selle tegeliku nüüdisaegse puudumise tunnusmärk; nii kehtestunud olukorra näiline pöördumatus kui ka tunne, et see olukord on möödunud ning asendunud millegi järgmisega, on postmodernse tehisimmanentsuse enese tontlikud sümptomid ja mõeldud selleks, et juhtida tähelepanu kõrvale laiema status quo märkamatult enesestmõistetavuselt. Seepärast ma ei kiirustaks postmodernismi möödumist või asendumist afektiivselt kinnitama: kõikvõimalikud voolud või suundumused võivad selle pinnal tulla või taas tulla, ent oleks ennatlik neile “ajaloolise murrangu” nimi anda, sest puudub välispidine vaatepunkt, millelt nende asjade üle otsustada.

Teisalt tuleb nõustuda kirjandusteadlase Brian McHale’iga selles osas, et ei tasuks olla nii naiivne, et arvata, nagu tähistakski postmodernism mingit lõplikkust – postmodernismi, kui see tõepoolest ümbritseva määratlemiseks horisondile võtta, tuleks kõigest hoolimata käsitleda ajaloolise perioodina (olgu siis kultuuritunnetusliku situatsiooni kirjeldamisel või voolude kunstiloolisel periodiseerimisel). Ent tänu igasuguse väljaspoolsuse puudumisele pole ka põhjust uskuda, et postmodernismi ajaloolisustamist, selle “möödasaatmist” oleks kuidagi võimalik tahtlikult seestpoolt läbi viia. Kõik märgid näitavad võimalikust vastupidisest soovmõtlemisest hoolimata, et mingisuguse radikaalse kvalitatiivse murranguni saab viia ainult tehnokultuuri tehisliku immanentsuse iseeneslike protsesside küllaldane kvantitatiivne intensiivistumine. “Üksikindiviidi” seisukohast, kelle moraalseks (ja kunstiliseks) püüuks võiks olla väljaspoolsuste projitseerimine igasuguse väljaspoolsuse teadvustatud võimatusest hoolimata (ehk n-ö “seesmises usus”), on selle murrangu asetleidvushetk aga paratamatult ennustamatu ja vahetust tahtest lähtuvalt teostamatu. Nii palju siis postmodernismist kui üldisest hiliskapitalistlikust kultuuriseisundist.

Samavõrra nagu postmodernism kui kultuuriline seisund tundub olevat üldises vaimsuses enesestmõistetavuseni “kohal”, paistab postmodernismi mõiste ning selle horisondilt tõukuvate kõikvõimalike tuletismõistete kunsti- või kultuurikirjelduslik kasutamine olevat nüüdseks üsnagi otstarbetu. Kui üldse, siis võib-olla just mõiste tasandil “on postmodernism surnud”: püüd tähenduslikust ülelaetusest ja igapäevasest kasutusrohkusest tuleneva ambivalentsuse ja rakendamiskõlbmatusega toime tulla on tootnud terve rea uusi pseudomõisteid, mis paistavad pretendeerivat ümbritseva kultuurikonteksti autentsele kirjeldamisele, ent jäävad tegelikult üksnes postmodernismi kui kirjeldusliku mõiste vähese selgitusjõu samavõrra selgitusjõuetuteks sümptomiteks. Võib-olla oleks kasulik heita kõrvale terve postmodernismi horisondiga piiritletud mõistetekobar ning alustada kultuuri kirjeldamist ainuüksi mittediskursiivsete lihtnimede toel – ent siin täheldan tagasipöördumisihalust ja naiivset nostalgiat juba omaenese retoorilises toonis.

Ning iseasi muidugi, mil määral “kehtiv vaimuseisund” vastab tehnoloogilise integratsiooni tegelikule astmele – mil määral (näiteks siin Eestis) on postmodernistliku projekti näol olnud tegu hiliseima sihiliku enesekolonisatsiooniga, kus soovidel ja unistustel põhinev “mõisteline tegelikkus” on päriselt aset leidvast püüdmatult kaugele ette jõudnud. Võib-olla on nood liigkiired afektiivsed unistused ja soovid takistanud näiteks modernistliku projekti sisulist läbitöötamist, mille toel (kui üldse) võinuks kujuneda märksa orgaanilisem postmodernistlik kunstikontekst ning märksa tähendusjõulisem postmodernismi mõiste? Lyotard’liku postmodernistliku kunsti vähesus ning postmodernset kultuuriseisundit impressionistlikult imiteeriva fragmentaarse nüüdisrealismi vohamine paistavad niisugusteks kahtlusteks alust andvat.

Aare Pilv
Kirjake provintsist

Postmodernsuse mõistel pole minu jaoks kunagi väga suurt heuristilist jõudu olnud (kui, siis mõnevõrra poliitilis-ühiskondliku diskursi kirjeldamisel, kuid mitte kultuuri ja kunsti puhul) ja järelikult mitte ka postpostmodernismil. Kogu 20. sajandi jooksul on toimunud õhtumaise kultuuri demokratiseerumine, st üha rohkem on see, mis varem kuulus vaid ülemkihile (haridus, kultuuritegemise vaimsed ja materiaalsed ressursid), kättesaadav massidele, ja mingi hierarhilise kultuuri tagaigatsemine tähendab implitsiitselt varasema hierarhilise ühiskonnakorralduse tagaigatsemist. See demokratiseerumisprotsess ilmselt jätkub ja süveneb, tekitades rafineerituma vaimueluga inimestes üha rohkem meelehärmi ning süvendades neis ühtlasi sisemist lõhet, sest olla demokraatlikult meelestatud on ju kultuurne. Demokraatlikkuse idee on aga kaotanud oma algse ratsionalistliku aluspõhja, eriti pärast 20. sajandi kataklüsme (mis said alguse demokraatlikult legitimeeritud massi-impulssidest), ning alles on jäänud vaid esiteks püüded anda demokraatliku võrdõiguslikkuse vaimus häält ka erinevat laadi irratsionaalsusele (nagu nt Foucault’ jt püüded hulluse keelt rehabiliteerida) ning teiseks see, mis kartesiaanlikust mudelist ratsionaalsuse hajudes järele jääb, st pelk romantiline subjektsus. Eshelmani vaade tundub mulle ses mõttes eriti huvitav ja oluline, et tabab just neid nähtusi praeguses kultuuris, aga samas arvan ma, et see, mida ta kirjeldab, on esialgu veel õied – mis viljad neist kasvavad, ei oska ennustada. Sest tuleb arvestada, et meil ei tule tegu enam erandinimeste (kõrgkultuurse) arutuse ja unikaalse subjektsusega, vaid keskmise massi-arutuse ja tüüpsubjektsustega. Kuidas see olukord laheneb, seda ma mõistagi ei tea; ja mõistagi ei arva ma, et suudaksin ise tollest kultuurist üleolevalt distantseeruda.

Samas – kõik see puudutab vaid õhtumaist kultuuri (koos tema traditsiooni ja sellelt võrsunud “globaliseerunud” kultuuriga); kuid nondest postidest ja postpostidest on ehk palju olulisem see väljavaade, et lähema 100 aasta jooksul võib toimuda protsesse, mis õhtumaise kultuuri täiesti perifeeriasse lükkavad – ülerahvastusest, energiaressursside vähenemisest ja maailma suurenevast varanduslikust lõhest sündivad rahvasteränded, sõjad jms, kus olulisteks tõusevad diskursid, mis demokraatlikule Õhtumaale näivad “keskaegsed”. Vahel näib mulle, et see münchhausenlik enese juukseid pidi soost tirimine (mida post- ja postpostmodernismi üle arutlemine mingi nurga alt ju on) on tingitud nonde plahvatuste ebateadlikust eelaimusest – võimalikult kiiresti, võimalikult kohe end ära kirjeldada, enne kui saabub lõpp.

Loodan, et liialdan, kuid pelgan, et mitte. See, et eesti kultuur on selles mõõtkavas paratamatu provintsi staatuses, võib meid kõige suurematest vapustustest pigem säästa.

Valle-Sten Maiste
Postmodernismist ja nullindatest

Postmodernistid võiks lihtsustavalt jagada joovastunuteks ja paanitsejateks. Maailmalõppu pole tulnud, nagu ka mitte enneolematut vasakvastuhakku ega vabadust. “Foucault soovitab loobuda igasugusest võimu poolt fikseeritud identiteedist. … Lahenduseks on identiteedimäng, pidev uute isiklike identiteetide loomine, lakkamatu edasiliikumine. … liikumine heteroseksuaalsusest homoseksuaalsusse pole lõplik lahendus, vaid ainult üks taktikaline käik võimuvõitluses domineerivate identiteetidega. Peatumine homoseksuaalsusel tooks kiiresti kaasa vastava normatiivse kultuurilise konstruktsiooni, mis looks aluse uuteks diskriminatsiooniaktideks. … Mängu tuleb pidevalt jätkata, … eesmärgiks pole ühekordne loomeakt, vaid pidev põgenemine ametliku biopoliitika eest.” Need laused Johannes Saare artiklist “Foucault’ eneseloome eetika”^[1]tulevad ikka meelde, kui mõtlen ajale, mil pea oli postmodernismist lühises ja inimolu tundus olevat saanud tiivad. Ei ole ühemõtteliselt selge, kas siin kutsutakse üles keppima pere lõunasööki, nagu seda tehti Philip Rothi “Portnoy tõves”, või kehutatakse lugejat abieluvoodist homoklubide kaudu nekro- ja zoofiilia tundmatutele radadele. Igatahes iseloomustavad need väikekodanlikule pereelule löögi andmise kaudu maailmarevolutsiooni radadele kutsuvad Saare sõnad erakordse kandvusega vaimsust, millest aastaid sai isegi tiivustatud oldud, kuigi ehk mitte nii otseselt lihalikul moel. See, mis vaimuinimesi mõne kümnendi eest niimoodi lendama pani, nõuaks eraldi uuringuid. Võib oletada, et oma rolli mängis eesti kultuuri aastasadadepikkune teooria- ja filosoofiakaugus, aga ka pettumus, mille valmistas varakapitalistlik argipäev, muutes nii vasakretoorika paljudele armsaks. Kuid joovastujaid jagus ju Lääneski. Oma osa oli siin infoühiskonnal, mille kvantitatiivne haare pani unustama, et postmodernismiga seonduv ei olegi nii väga uus ja eripärane. Postmodernistide seas oli muidugi neid, kes olid hästi teadlikud kõrge ja madala kõrvutiolust keskaegsetes fablioodes või keskme puudumisest barokivaimus. Eco, Kundera jmt tõukuvad ju neist vaimsustest otseselt.

Sugugi mitte kõik postmodernistid ei arvanud, et tänapäeval nii moodsad kõike võimatut kokkusulatavad sünesteesiad said alguse Baudelaire’ist. Kuid ükskõik kui avatud ei olnud mõne varasema aja kunstniku sisu- ja vormimeel, sellise stiilide sünteesini nagu tänased pop-artistid või kas või Laurie Anderson juba 80. aastatel, poleks eelindustriaalsete meediumide toel saanud kuidagi jõuda. Teha ühtaegu jazz’i, klassikat, new age’i ja ABBA-t, olla magusalt romantiline ja popp, aga samas ümbritseva suhtes väljakutsuvalt irooniline ja ajada veel feministlikku asja – niisugune tulevärk käinuks eelmodernistlikele kunstimeistritele üle jõu. Nii tundus infoajastu puhtkvantitatiivne õhkutõus küllap ka kuidagi sisuliselt ja kvalitatiivselt lennukamana ja pühkis nii mõneltki reaalsusetaju minema.

Samas ei näi kuigi arukas ka nende lähenemine, kes postmodernismi nüüd lihtsalt mõttetuna prügikasti soovivad heita, olgu tegu omaaegsete kaasajooksikute või eluaegsete eitajatega. Eks ikka on neid, kes armastavad rõhutada, et postmodernism tähendab liiga palju ja on liiga segane, et üldse midagi tähendada. Tegelikult on postmodernismi sisu tänaseks üsna kindlapiiriliseks kristalliseerunud. Lehitsedes paari eesti (Janek Kraavi, Piret Viires) postmodernismiraamatu kõrvale ka raamatuid “PM for beginners”, “PM – A Very Short Introduction” ja “The Cambridge Companion to PM”, leiab selgelt piiritletud ja kattuva ülevaate mõtlejaist ja teemadest, mida postmodernismi nime all silmas peetakse. Võib ju eputada, et sõna “diskursus” ajab iiveldama ja et mõiste “postmodernism” kasutajad on end segi lugenud. Aga poliitika, kapitalism, elulaad, armastus, seks, söögilaud jt teemad ju ikka puudutavad inimesi. Leidub autoreid, kellelt neil teemadel sissejuhatavat vaimuvalgust ammutada. Ja valides juhatuseks Foucault’ või miks mitte ka Baudrillard’i, pole midagi kaotada ega häbeneda. Vaatamata liialduskaldele on tegu andekate ja erudeeritud autoritega. Eks säärasest suhtumisest ole kantud ka Vikerkaare numbrid läbi aegade.

Vikerkaar on näidanud sedagi, et kultuuritekstid ei vanane. Just seda silmas pidades võiks suhestuda ka kahe aruteluga – Vikerkaare vaadetega postpostmodernismile ja Loomingu poleemikaga nullindate teemal. Hingelähedasim on nende seast Raoul Eshelmani subjektsuse, usu ja kohalolu tagasituleku visioonidest kantud mõttearendus, mis kümne aasta eest kirjutatuna kõlab hästi kokku ka näiteks Jaan Unduski “Maagilises müstilises keeles” arendatud substantsiaalsuseotsingutega.

Alan Kirby paanitseb 20. sajandi alguse massikultuurikriitikute ning Baudrillard’i ja Jamesoni parimate traditsioonide kohaselt. Loos on palju huvitavaid tähelepanekuid, kuid ta üldmure näib suhteliselt tühi. Hea kamraad Alvar Loog on kirjutanud suurepärase loo, kuid nõustuda tahan just selle avalõigus öelduga: “Kui tõdesid, võite ja ilu saab liiga palju, ei mahu nende valdaja oma vaimses lähiümbruses enam ringi keerama.” Ei nõustu aga tõdemusega, et uue ja huvitava aeg on seljataga. Läinud sajandil tuli uut rohkem kui palju. Nii palju uut ei olnud vaja ja tulnu on valdavas enamikus läbi seedimata. Loog viitab küsitava väärtusega nostalgiatoodete üleküllusele. See, et igavesti venivad Nazarethi ja ELO Part II tüüpi käkerdised ei taha rajalt maha minna, viitavat justkui ammendatusele. Aga on ju ka King Crimson, keda võib lõpmatuseni üllatudes ja uut avastades kuulata ja keda pole õieti veel kuulama hakatudki, või tohutu hulk nüüdisklassikat, mille mõju laiem teadvustamine võib võtta lausa aastatuhande.

Olen enamikku Madis Kõivu tekste lugenud-vaadanud kaks-kolm korda. Mõningaid veelgi rohkem. Ja ometi on mul pidevalt kahju, et ei saa aega maha võtta ja nende lugemise juurde tagasi tulla, et täpsustada enda jaoks nüansse ja reflekteerida nende toel elu ja maailma üle. Saan muidugi aru, et kirjandust tuleb järjepidevalt teha, kas või põhjusel, et kirjutamistühimikust jäänud auku ajastupildis ei lapi hiljem kuidagi. Eks ikka tuleb üritada värsketegi autoritega sõprust sõlmida. Kuid midagi ei juhtu ka siis, kui seda kõike ei jõua. Modernistlik-postmodernistlik sajand jättis maha ohtralt neid, kellega pikk ja süvenenud tegelemine garanteeritult ära tasub. Kõivu kõrval vajab uuesti süvenemist Brian Friel, siis tuleks Ehlvest täiesti üle lugeda ja mõelda. Siis Pelevin. Vahel meenub, et midagi olulist jäi maha kunagi näiteks Matt Barkeri juurde ja ma pole teinud katsetki seda üles korjata jne jne.

Eks nimetatud autorid ole ju kõik ositi ka nullindatest, kuigi ükski ei esinda neid päris spetsiifiliselt. Selle pärast küll ei peaks muretsema, et nullindatest ei kiirga intensiivset  innovaatilist taas kord kõige pahupidi keeramise vaimu. Pidevalt pulbitsevad vastandused ja uued ilmutused pigem takistaksid niigi liiga tormakalt kuhjunud kultuuripärandi rahulikku läbiseedimist. Ses mõttes on meeldiv Aare Pilve seisukoht: “Minu meelest võiks tegelikult just nüüd hakata tõsisemalt üle mõtestama hoopis 1990-ndaid koos selle muutuste-ajajärgu eellooga.” Meie raamaturiiuleis on kümneid ja sadu raamatuid, mille me arvame kehastavat läbitud teada-tuntud minevikuetappi, kuid mida pole õieti lugema asutudki.

Kuuldused postmodernismi surmast on siiski liialdatud. Ja mitte ainult seepärast, et pingutamata võib viimasest kümnendist üles lugeda mitmeid häid kirjandus-, muusika-, teatri- jne teoseid, millel on selge side postmodernismiks nimetatuga. Muidugi ei peaks rõhutama, et ilma postmodernismita oleksid nad sündimata jäänud. Ehk oleksidki, kuid siis oleks tingimata sündinud midagi muud toredat. Samuti ei pea arvama, et need teosed on toredad just tänu sidemele postmodernismiga. Autorid on elanud, kogenud ja tundnud vajadust midagi öelda ja see ongi olulisim. Postmodernistlik hullus andis õppetunni, et vormiline lend ei tühista igavesi sisulisi küsimusi. Et neid esitati mõjuvalt ka postmodernismi ajal, siis ei sure see ajajärk kuidagi.

Üks postmodernseid liialdatud lootusi oli usk, et iga piirideületusega ava(sta)-takse üha uusi maailmu. Vähem mõeldi, et iga uue piirideületusega hävitatakse ka midagi vana. Identiteediga siiski lõpmatult ei lenda. Ei ole võimalik linnast kaheks tunniks maale põigates tõdeda, et nüüd olen ka maaelu ära kogenud. Selle nagu iga muu asja tegelikku tähendust, naudingut ja valu õpitakse ja tajutakse süvitsi kümnete aastate, kui mitte inimpõlvedega. Igal inimolul on konkreetne kehalisus, ajalikkus jm piirid. Nende üle tuleb pidevalt mõelda.

Nii ei kao kusagile ka suured küsimused, narratiivid jms. Teatud mõttes võiks uskuda isegi historitsistlikult mõistetud hegelluse tagasitulekut ja püüdlusi arendada vaimu absoluudi suunas. Tehnilise täiuslikkusega ei saa kapitalistliku vabaturumajanduse ja individualismi toel kindlasti lõputult edasi minna ja võib saabuda aeg, kus meditsiin ja tehnika jms enam nii kiiresti ei arene, et uusaegne elulaad puhtalt selle pärast kõiki nii meeletult lummaks. Ja võimalik, et hakatakse püüdlema näiteks keskaegse ja uusaegse vaimsuse sünteesi, mis rahuldaks kõiki enam kui kumbki omaette. Võib-olla hakatakse püüdlema vaimsust, mis poleks uuenduslikkuse suhtes küll täiesti ükskõikne, kuid mitte ka kogu inimolu hullunult raputav. Nende asjade üle mõtlemisel on postmodernismist palju õppida ja kaasa võtta. Ka siis, kui sihid ja tempod on juba teised.

^[1] J. Saar, Foucault’ eneseloome eetika. Kunstiteaduslikke uurimusi, kd 11, 2002.

Oliver Laas
Protseduurne retoorika ja kinkivad brikolöörid

Alan Kirby vastandab postmodernismile pseudomodernismi, milles kesksele kohale tõuseb vastuvõtja tegevus kultuuritoodete sisu ja dünaamika mõjutamisel. Pseudomodernism muudab pöördumatult vastuvõtja ja teksti suhet vastuvõtja kasuks, mis loob vastuvõtjas võimu illusiooni. See on tõepoolest tähtis nihe indiviidi suurema kaasamise suunas. Järgnevalt kirjeldan üht potentsiaalset kultuuritoodete vormi, mis võib kujuneda vastuvõtjakesksele perioodile iseloomulikuks ning muuta loodava kunsti tähendust ja tõlgendusviise.

Kirjandusloost on teada tekste, mille lugemine sõltub sellest, kuidas lugeja tekstiga füüsiliselt manipuleerib (“Yijing”, Marc Saporta “Composition No. 1”, Raymond Queneau “Cent mille milliards de poèmes”). Sellised tekstid on lugejaga tagasiside kaudu seotud ning väljastavad erinevaid märgijadasid vastavalt lugeja tegevusele. Espen Aarseth pakub nende kirjeldamiseks mõisteid kübertekst ja ergoodiline kirjandus. Küberteksti all peab ta silmas teksti mehaanilist organiseerimisprintsiipi. Mõiste “ergoodiline” tuleb kreeka sõnadest ergon (töö) ja hodos(rada). Aarseth rõhutab, et need tekstid esitavad lugejale nõudmisi, mis väljuvad puhta vaimutegevuse piirest ja mille täitmine muudab teksti loetavaks, lisaks arusaamisele muutuvad oluliseks ka katsetamine ja manipuleerimine.^[1]Sellised tekstid alluvad reeglitele, mille põhjal genereeritakse märgijadasid, ja nendega kaasnevad tihti kasutusjuhendid. Ergoodilise kirjanduse lugu on pikem kui vaataja fetišeerimine pseudomodernismis, kuid selliste nähtuste tähtsustumine on tingitud uutest tehnoloogiatest.

Digitaalsete keskkondade üheks põhiomaduseks on protseduursus, mis tähendab seda, et keskkonna aluseks olev tehnoloogia realiseerib teatavat reeglijada. Tegelikud käitumis- ja toimimisviisid surutakse kokku programmilisteks representatsioonideks. See tähendab protsesside simuleerimist, empiirilise tegelikkuse mõningate tahkude korduvat imiteerimist ajas neid süsteemselt esitava mudeli abil. Digitaalsete mängude ja tõenäoliselt ka simulatsioonide puhul saaks rääkida protseduursest retoorikast kui vahendist, et luua tegelikkuse mudelitel põhinevaid usutavaid väljendusi. Protseduurse kirjutamise puhul ei looda enam esmajoones representatsioone, vaid koodi, mis re-presentatsioone genereerib. Tähendusloome sünnib algoritmide vastastikusest toimest.^[2]

Katherine Hayles väidab, et digitaalsed märgid on mitmemõõtmelised, nimetades neid vilkuvateks tähistajateks (flickering signifiers). Sellega osutab ta asjaolule, et digitaalsed märgid on oma aluskoodide ja -algoritmide manifestatsioonid, millele nad samal ajal osutavad. Nende puhul saab rääkida koodide hierarhiast, kus ühe tasandi tähistajad muutuvad teisel tasandil tähistatavateks. Seda võimaldab asjaolu, et tähistaja suhe tähistatavaga on igal tasandil kokkuleppeline.^[3] Niisiis osutavad vilkuvad tähistajad muuhulgas ka iseenda alustingimustele, s.o protsessidele, mille tulemusel neid genereeritakse. Protsessidest saab omakorda tuletada mudeli, millest antud süsteem lähtub. Siinkohal tuleks eristada ergoodilist kirjandust mängudest. Ergoodilised tekstid ei sea piiranguid lugeja liikumisviisile tekstis, samas kui mängud piiravad mängija liikumist: mängu lõpuni jõudmiseks tuleb tavaliselt eelnevad väljakutsed edukalt läbida.

Üheks ilmekaks protseduurse retoorika näiteks võiks olla prantsuse kunstnik Martin Le Chevallier’ installatsioonina esitatud mäng Vigilance 1.0 (2001),^[4]kus mängija peab erinevate turvakaamerate vaadet kujutavate ja kõrvuti paiknevate monitoride rida meenutavast mosaiiksest linnapildist leidma avalikku korda rikkuvaid linnaelanikke. Korrarikkujate peal klikkides karistab mängija neid ja saab teatava arvu punkte vastavalt sellele, kui tõsise rikkumise ta tabas. Rikkumised ulatuvad tänavate risustamisest prostitutsioonini. Süütu inimese tabamise eest aga võetakse mängija skoorist punkte maha. Mäng kasvatab või kahandab rikkumiste hulka võrdeliselt mängija edukusega nende vastases võitluses – mida edukam on mängija, seda kõlbelisem on linn. Vigilance 1.0 kujutab järelevalvet foucaultlikult, ennekõike panoptilise ja kõikjale ulatuva võimuna rikkumisi karistada, ning mängijat hea karjasena, kelle ülesandeks on oma karja valvata ja neid paremale teele juhtida. Teose protseduurne retoorika esitab küsimusi jälgimise kohta ja viitab moraalse arvepidamise kalduvusele tegusid nende sotsiaalsest kontekstist lahutada. Teisteks protseduurse retoorika näideteks võiksid olla Antiwargame (2003) ja The McDonald’s Videogame (2006).^[5]Minu teada ei ole kohalikus kunstis protseduurset retoorikat veel kasutatud.

Teine kunstiloomingu aspekt, mida nüüdistehnoloogia võimendab, on brikolaaž. Brikolööri töö korraldab juba varem kasutatud elemente ümber nii, et varasemad eesmärgid muutuvad nüüd vahenditeks. Tema materjale on varem kasutatud ja neid saab uuesti kasutada. Iga element aga kannab kaasas seoseid varasema kasutusega ja need määratlevad elemendi identiteedi.

Raymond Williams on eristanud kultuuris kolme tasandit: (1) konkreetse ajastu elatud kultuur, mis avaldub selles elavate inimeste elutunnetusena; (2) talletatud kultuur – kultuurist säilinud materiaalsed jäljed; (3) valiv traditsioon, mis kaasaegsete tõlgendusviiside najal kitsendab seda, mida elatud ja talletatud kultuurist meeles peetakse.^[6]Võiks väita, et ka igasugune looming on osaliselt brikolaaž, eriti kui arvestada konventsioone ja varasemaid teadmisi, millele toetudes midagi luuakse.

Kinkemajandus on sotsiaal-majanduslik elukorraldus, mida on täheldatud mitmete nn loodusrahvaste juures. Kinkimine tähendab üksteise ees võetud kohustuste kaudu sotsiaalse sideme moodustamist.^[7]Kinkemajandusele on iseloomulik, et: (1) selles esinevad sotsiaalsed eristused, mis avalduvad sotsiaalsetes praktikates ning annavad kinkimissüsteemile ja asjaosaliste positsioonile õigustuse; (2) kehtib kinkimise vastastikkuse reegel, mis määratleb antud kogukonna liikmelisuse ning koosneb kolmest kohustusest – (a) kohustus anda, (b) kohustus vastu võtta, (c) kohustus tasuda^[8]–, mis moodustavad vastastikuse võlgnevuse võrgustiku; (3) kinkesüsteemi sümboolika ja rituaalid eristavad kinkimist teistest vahetustegevuse vormidest ning tagavad kinkimisega seonduvate praktikate ja mentaliteedi kestmise.

Need kinkemajanduse kriteeriumid võiksid loometegevuses avalduda järgmiselt: Esimene punkt avaldub looja identiteedi, grupikuuluvuse ja spetsiifilise loomepraktika eristumisena ning kitsamalt mõistetud kultuurisfääri eristumises teistest inimtegevuse sfääridest. Teine punkt ilmneb brikolööride suhetes traditsiooni ning teiste brikolööridega. Looja on justkui võlgu traditsiooni ja talletatud kultuuri ees, mis on talle materjaliks ning identiteedi allikaks. Mingisse valdkonda ja sellega identifitseeritud gruppi kuulumine eeldab teatavate normide täitmist, mille eiramine võib lõppeda identiteedi ja privileegide kaotusega. Kui aga looja looming saab järgmistele loojatele materjaliks, on ta justkui oma “kingi” eest tasunud. Kolmanda punkti vasteks võiks näiteks olla eriharidus ja grupispetsiifiliste praktikate järgimine.

Info digiteerimine on loonud olukorra, kus informatsioon sarnaneb üha vähem teiste kaupadega, sest ta on minimaalsete kuludega põhimõtteliselt lõputult paljundatav. See annab võimalusi mitmesuguseks brikolaažiks, milleks vajalike tehniliste vahendite, tarkvara ja infovõrkude levik soodustab olemasolevate asjade rekombineerimist. See seostub Raoul Eshelmani poolt mainitud tendentsiga olemasolevaid asju raamida selliselt, et neid ületada.

Need tendentsid tõstatavad küsimuse mängude ja kunsti seostest. Ma ei taha väita, et digitaalsed mängud oleksid iseenesest kunstiteosed või et nende näol oleks tegemist alles lapsekingades kunstivormiga. Kuid simulatsioonid ja protseduurne retoorika võivad osutuda üheks kunstiloomingu põhistrateegiaks vastuvõtjalt üha suuremat aktiivsust nõudvas kultuurikeskkonnas. See eeldab loojate ja tõlgendajate suuremat keskendumist mudelitele ja süsteemidele, mille varal konstrueeritud protsesside kaudu oma ideid edastatakse. Kunsti juurde kuuluva brikolaaži ja kinkemajanduslike tunnuste tähtsus on tänu infotehnoloogiale ja vastuvõtja osalusele järjest kasvanud. Raske on aga öelda, kas selline demokraatia on esteetilises plaanis kasulik või kahjulik.

^[1] E. J. Aarseth, Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore, 1997, lk 10, 1–4.

^[2] I. Bogost, Persuasive Games: The Expressive Power of Videogames. Cambridge, 2007, lk 1–4.

^[3] N. K. Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Chicago; London, 1999, lk. 30–32.

^[4] http://www.martinlechevallier.net/english/A_vigilance.html

^[5] http://www.antiwargame.org/ ja http://www.mcvideogame.com/

^[6] R. Williams, The Long Revolution. New York, 2001, lk 63–70.

^[7] D. Graeber, Toward an Anthropological Theory of Value. The False Coin of Our Own Dreams. New York, 2001, lk 152–155.

^[8] M. Mauss, The Gift: The form and reason for exchange in archaic societies. Tlk W. D. Halls. London; New York, 2006, lk 50–51, 16–18.

Andres Kurg
Postmodernismist vaatemänguni ja sealt edasi

Postmodernism kui arhitektuuristiil, mis väljendus ennekõike pöördumises ajalooliste viidete ja klassikaliste detailide poole ning mida nii mõnedki kultuuriteoreetikud tõlgendasid uue ajastu sümptomina, kaotas oma ühiskondliku aktuaalsuse õige ruttu. 1980. aastate teisel poolel uushistoritsismi modernismikriitiline efekt kadus ning see sobitus sujuvalt rahamaailma ootustega. Tsitaadid minevikust või massikultuurist olid turu nõudmistega lihtsalt kohandatavad ning probleemivaba kommunikatsiooni eeldanud majad-kui-sümbolid teisenesid kiirelt majadeks-kui-logodeks. (Seda Läänes, Eesti puhul on huvitav jälgida, kuidas selline postmodernism töötas peamiselt nõukogude aja lõpul protestistiilina banaalse ja reglementeeritud massehituse vastu, ent iseseisvuse saabudes pöörduti neomodernistlike eeskujude juurde.)

Historitsistliku tsiteerimise ja pastišiga samaaegselt kerkis esile teine postmodernismi suund, mis haakus kirjanduses ja kultuuriteoorias tuntuga ja mida iseloomustati selliste mõistetega nagu fragmenteeritus, detsentreeritus, tähenduse läbipaistmatus, skisofreenia, ning mis kuulutas arhitektuuri autonoomsust, sõltumatust tellijast või kasutajast, arhitektuuri arhitektuuri pärast. Selle suuna tuntuimaks näiteks oli seltskond, kes püüdis seostada dekonstruktivismi arhitektuuripraktikaga (kaasates ühel juhul projekteerimisprotsessi ka Jacques Derrida) ja sellest lähtuvalt mõtestada ümber niisugused Lääne arhitektuuris domineerinud hierarhiad või binaarsused nagu funktsioon ja vorm, tarind ja dekoor, või ka kohalolu ja puudumine. Konservatiivse historitsismiga võrreldes oli dekonstruktivistlik arhitektuur, mis laenas vorme muuhulgas ka sajandialguse vene avangardilt, hoopis radikaalsem, oma rahutuses värskem, senise arhitektuuriga võrreldes isegi vägivaldne. Samas jäi hierarhiate ümberpööramine ainult vormi tasandile, loodeti küsimustesse, mis puudutasid arhitektuuri sotsiaalset rolli, sekkuda puhtvormiliselt.

Nii oli mõlema postmodernismi suuna jaoks arhitektuur eelkõige kunst, sotsiaalsetest suhetest ja nõudmistest suuresti sõltumatu ning vormikeskne. Modernismi suur utoopia sellest, et ümberkorraldatud tootmisvõtteid integreeriv arhitektuur (st massehitus) suudab lahendada sotsiaalseid probleeme ja elu paremaks muuta, heideti kõrvale.

Vaatamata dekonstruktivismi elitaarsusele – mäng arhitektuurimärkidega jäi tabatavaks vaid pühendatutele – sulandus ka nn tähistajakriitiline postmodernism kommertsmaailmaga ning 1990. aastate üldise neoliberaalse tõusu kuvandiks sai just selline mugandatud radikaalsus, mida dekonstruktivistide abstraktsed ja samas äratuntavad vormid pakkusid. 1988. aastal New Yorgi moodsa kunsti muuseumi näitusel “Architecture of Deconstruction” end manifesteerinud seltskonnast – Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind, Frank Gehry, büroo Coop Himmelblau, Peter Eisenman – sai järgmise kümnendi staararhitektide tuumik, kellest kõik turustasid edukalt oma isikupärast käekirja ning maju kui tugeva kujundiga abstraktseid skulptuure.

Paremini kui postmodernsus on seda radikaalse arhitektuuri sulandumist ärimaailma ootustega iseloomustanud vaatemängu mõiste, kus sümboolsele panustav arhitektuur (äratuntavate logodena või staararhitekti äratuntava käekirjana) hakkas oma rolli mängima üha enam sümbolitele toetuvas majanduses.^[1]Guy Debord, kes kirjeldas vaatemängu mõiste abil 1960. aastate kapitalistliku ühiskonna muutusi, tähistas sellega kaubasuhete valitsemist igapäevaelu üle. Ta ei mõistnud vaatemängu mitte pelgalt kujutiste või piltide kogumina, vaid “kujutiste kaudu vahendatud sotsiaalsete suhetena”, piltidena, mis maskeerivad tegelikke ebavõrdseid olusid. Debord kritiseeris muuhulgas seda, kuidas vaatemäng muudab vaataja passiivseks ning määrab ette ära need struktuurid, kuidas maailmaga suheldakse: vaatemäng “seletab ja kaunistab” fetišistlikus vormis seda, mida ühiskond ei suuda pakkuda. Ent kui Debord ja tema situatsionistidest liitlased kritiseerisid toonast arhitektuuri ja linnaehitust peamiselt selle ühetaolise elamuehituse ning teiselt poolt keskkonna turistlikule pilgule allutamise pärast ja kohtade ühetaoliseks muutmise pärast, siis postmodernsuse tingimustes on see loogika ümber pööratud: ikoonilised hooned on need, mis seisavad fetišite rollis ja “seletavad ja kaunistavad” seda, mida ei suudeta päriselt anda. Pärast Guggenheimi muuseumi filiaali rajamist Frank Gehry projekti järgi Baskimaa tööstuslinna Bilbaosse 1997. aastal ning seda saatnud majanduslikku edu, on staararhitektide ikoonilisi hooneid püütud sarnastel eesmärkidel kasutada mitmete teiste regenereerimiskavade puhul üle maailma. Šikk radikaalne tuntud arhitekti tehtud hoone on saanud kasvavas linnadevahelises konkurentsis omamoodi ärimudeliks, mille abil loodetakse kas parandada linna mainet või tõmmata tundmatule kohale rahvusvahelist tähelepanu. Ameerika kriitik Hal Foster on osutanud, et kui vaatemäng tähendas Debord’i jaoks kolmkümmend aastat tagasi kapitali akumuleerumist määrani, kus sellest saab kujutis, siis tänapäeval, ikoonilise arhitektuuri taustal, tähendab vaatemäng kujutist, mis on akumuleerunud punktini, kus sellest saab kapital.^[2]

Huvitav on selle käsitluse taustal mõelda, kas vaatemängulises arhitektuuris on midagi, mis muudab märgilised hooned fetišiteks ka erootilises mõttes, kas nendes vormides endis on midagi, mis tekitab seletamatut tõmmet ja veenab, et me neid ilmtingimata vajame. Siin tuleb minu arvates mängu see oluline muutus, mille postmodernism arhitektuuris kaasa tõi: ratsionaalsuse eitamine hoone lähteülesandena ning äratuntava konstruktiivse loogika peitmine: teisisõnu, toosama vormi ja funktsiooni ja tarindi-dekoori vaheliste seoste läbilõikamine. See lubab hoonetel esineda maagilistena, näiliselt eitades raskusjõudu, manades esile fantastilisi kujundeid, andmata aimu, mis eesmärki või programmi silmas pidades need on ehitatud (näiteks Gehry või Hadidi avalike hoonete puhul on võimatu väliskujust tuletada, kas tegu on muuseumi, kontserdisaali või millegi muuga), põhjustades vaatajates pigem hämmingut ja aukartust kui mõistuspärast äratundmist. Tihtipeale on nende hoonete kurvilised vormid kaetud sileda läikiva, metalse või plastikust materjaliga ning valgustatud ihaldusväärselt, kutsuvalt; nende mõju toimib meile eelkõige kui irratsionaalsetele, kirglikele ja meelelistele olenditele. Sellise arhitektuuri sihiks võib pidada siis mitteteadvuse subjekti, mida nii nagu reklaamidegi abil püütakse tabada ja lülitada tarbimistsüklisse.

Kas 21. sajandi alguseks on selline vaatemänguline arhitektuur ületatud? Kas me oleme sisenenud post-vaatemängu ajastusse? Püüan sellele vastust otsides lähtuda kahest postpostmodernismi manifesteerinud esseest Vikerkaares. Alan Kirby kirjutab postmodernismi surmast seoses uute tehnoloogiate esiletõusuga, mis on põhimõtteliselt muutnud autori, lugeja ja teksti vahelist suhet. Passiivse lugemise ja vaatamise asemel on sekkuv lugeja või vaataja nüüd see, kes otsustab, milliseks kujuneb lõpptulemus, ning kelle pideva osaluse tõttu teos üldse eksisteerib. Sealjuures on varasem irooniliselt eneseteadlik lugeja-vaataja asendunud lihtsameelse, pidetu ja äreva tarbijaga. Kirby käsitlus ei ole siiski vastuolus vaatemängu-mõistega, vaid selles võib näha vaatemängu üht teisendust. Lisaks teatud esitamisviisile sisaldab vaatemäng ka tehnikaid, mis põimuvad kehaga. Vaatemäng on tähelepanu suunamise ja kontrollimise vahend, milles vaatajalt saadud tagasiside on alati mänginud keskset osa.^[3] Enne Big Brotheri laadis sisse- või väljahääletamismänge monitooriti vaatajaid kaudsemate vahenditega, näiteks küsitluste ja vaatlustega. Osa interaktiivseid TV-seadmeid monitoorisid vahetult vaataja tähelepanu, registreerides silma liikumist ja vaataja käitumist; Lacani žargoonis: televiisor on meid alati vastu vaadanud.

Ka hoonete puhul on kasutajalt saadud tagasiside arhitekte paelunud juba pikka aega, ent uute tehniliste vahendite toel on selle kasutamine viimasel ajal ehk sagedamaks saanud. 1990. aastatel kogus kuulsust näiteks Schouwburgpleini väljak Rotterdamis (arhitekt Adriaan Geuze), kus monumentaalseid valgusteid sai hüdraulilise mehhanismi abil vastavalt soovile üles-alla liigutada. 2005. aastal valmis Münchenis jalgpallistaadion Allianz Arena (autoriteks Pierre Herzog ja Jacques de Meuron), mille õhukesest plastikust fassaadi värviskeemi saab valgustuse abil muuta vastavalt parajasti väljakul mängivale klubile: punane, kui väljakul on Müncheni Baiern, valge, kui Saksa rahvuskoondis jne. Sellegipoolest ei sekku tagasiside neil juhtudel ei arhitektuuri institutsiooni ega tootmisesse, püsides nii kindlalt postmodernismi territooriumil, ning tehnika rakendus piirneb pigem banaalsega kui mõtestab aktiivselt ümber ruumide kasutust. Kirby kutsub üles valitsevale mõttelagedusele vastukaaluks uusi kommunikatsioonikanaleid ja tehnoloogiaid ära kasutama; vaatemänguühiskonna kontekstis oleks arhitektuuri puhul küsimus selles, kuidas seista vastu hoonete fetišistlikule iseloomule, kuidas muuta nähtamatu nähtavaks.^[4]

Raoul Eshelman näeb postmodernismi ületamist performatiivsuses, viisis, millega säilitada või kehastada terviklikku subjekti, mis sellisena eristub postmodernismi lagunenud või killustunud subjektist. Sealjuures on uutlaadi subjektsus kirjeldatav eelkõige teoste puhul, mis viivad kangelase tagasi kas mingisse lihtsameelsesse seisundisse või lausa idioodistaatusse. Selline staatus annab autori sõnul nendele tegelastele uutlaadi vabaduse ja võimaluse vastastikusteks tunneteks, nagu armastus ja headus ning võime nautida ilu, religioosset äratundmist jne. Eshelman uurib viise, kuidas erinevates teostes toimib nn auktoriaal-ne raamistus performatiivse subjekti eeltingimusena. Lisaks kirjandusele ja filmile viib Eshelmani arvates sarnase võimu omistamise etenduse läbi ka Berliini Riigipäevahoone rekonstruktsioon, eriti selle kuppel, pelgalt arhitektoonilisi vahendeid kasutades: “Kui postmodernne arhitektuur desorienteerib subjekti, lastes ruumikoordinaatidel paista samaväärsete ja äravahetatavatena, siis Riigipäevahoone klaaskuppel kujutab endast läbipaistvat, tähelepandamatut raami, mis võimaldab külastajal kogeda omaenese apoteoosi, kui ta mööda kupli all kulgevat spiraalikujulist jalgteed aeglaselt ülespoole tõuseb…”

Subjekti erinevat raamistamist võib viimase aja eesti arhitektuuris näha Tallinna Vabaduse väljaku ja Rakvere peaväljaku võrdluses. Vabaduse väljak (Andres Alver, Tiit Trummal, Veljo Kaasik) oma mitmekihiliste viidetega ajaloolisele hoonestusele, tänavajoontele, ehitamise käigus leitud varemetele, aga ka püüdega tuua ühte kohta kokku erinevaid gruppe ja kasutajaid (rulatajad, paraadid, kontserdid jne) ning arhitektuurikeelega, mis nende konfliktseid positsioone pigem nähtavale toob kui siluda püüab, esindab selgelt subjektikriitilist dekonstruktivismi suunda. Seda võib iseloomustada sõnadega, nagu “fragmenteeritud”, “detsentreeritud”, “hübriidne”, “tähistajakriitiline”, ning sellel liikumine on tõepoolest pigem desorienteeriv kui selgelt subjekti positsioneeriv ja suunav. Isegi väljaku servale lisatud klaasist vabadusrist ei tööta piisava auktoriaalse raamina subjekti terviklikkuse päästmisel, kogu ehitusprotsessi saatnud veider segu küünilisusest ja sentimentalismist kajastub hästi ka risti materjali, vormi ja ehitusviisi vastuolus ning takistab seda tõhusalt oma publikut moodustamast.

Hoopis teistlaadi subjekti raamistab aga Rakvere peaväljak. 2004. aastal valminud platsile (büroo Kosmos arhitektid) on munakividest moodustatud erinevad kumerad ja nõgusad pinnad, süvend purskkaevule ja väikesed künkakesed ronimiseks. Munakivist ringide kohal troonivad valgete betoonist varte otsas suured kollased kellukakujulised valgustid. Tegu oleks justkui hiiglasliku ja oma materjalikasutuselt ka veidi ebasõbraliku mänguväljakuga, proportsioonidelt liiga suured kellukad sunnivad täiskasvanud vaatajat nägema neid lapse vaatepunktist, väljaku ülesanne on tekitada kasutajas igapäevase perspektiivi nihe, mis peaks mõjuma vabastavalt, ehk isegi kutsuma üles konventsioonide ja normide eitamisele. Selle pöördpoolel on aga peaväljaku traditsioonilise poliitilise funktsiooni kaotamine: kui suur laps kasutabki väljakut ebameeldivate küsimuste esitamiseks või mõne tabu nähtavaletoomiseks, siis on seda konteksti tõttu lihtne kõrvale heita. Eshelmani eeskujul võime siin rääkida keskkonnast, mis raamistab omamoodi infantiilset subjekti, väljak lubab meil muutuda lapseks, etendada sellel oma mänge, väljuda ümbritsevast kontekstist, muutumata samas ülejäänud linna suhtes ohtlikuks. Performatiivne subjekt muudetakse antud juhul ohutuks mitte ainult tänu tema redutseeritusele, tema juhmusele, vaid arhitektooniline raam ise toimib tema võimalikku kriitikat neutraliseerivana.

^[1] Vt S. Zukin, Võim sümboolses majanduses. Maja, 2002, nr 2, lk 64–66.

^[2] H. Foster, Why All the Hoopla. London Review of Books, 23.08.2001, nr 16.

^[3] Vt J. Crary, Spectacle, Attention, Counter-Memory. Rmt-s: October. The Second Decade, 1986–1996. Toim. R. Krauss jt. Cambridge (MA), 1997, lk 415–425.

^[4] Selle kohta vt: R. Martin, Tõehetk. Maja, 2009, nr 4, lk 24–27.