Proosa

Juri Lotman
Kanooniline kunst kui infoparadoks

Tõnis Kahu
Personaalsus ja “uustehnoloogiline aura” muusikas

Aastal 1936 kirjutas juudi soost Saksa ühiskonnateadlane Walter Benjamin essee “Kunstiteos oma tehnilise reprodutseeritavuse ajastul”. See kirjutis võitles väga konkreetset poliitilist võitlust ja on sellisena ehk mõnevõrra aegunud – vastandlikud osapooled, kommunism ja fašism, on kaotanud mõlemad. (Kuigi, jah, siinses kultuuriruumis on nende vastandus miskipärast ikka veel märgiliselt aktiivne.) Igatahes huvitab mind rohkem siiski Benjamin kui kultuuriteoreetik, kuigi ma olen nõus, et see, mida kunsti tehniline reprodutseeritavus kunstiga teeb, on poliitiline küsimus.

Keskne mõiste Benjamini jaoks on kunstiteose aura. Traditsiooniliselt on iga tõeline ja ehtne kunstiteos seotud rituaalsesse tarvitamisprotsessi ning just selle käigus saabki ta enesele oma “aura” – temaga hakkab kaasnema teatav ülev lummus ja isegi pühaliku harduse tunne. Aura on kunsti autoriteedi allikas, ehk siis kõneleb kunstiteose kuulumisest võimusuhete ringi. Tehniliste reproduktsioonivahendite toimel hakkab seesugune aura aga Benjamini arvates taanduma, kunstiteosed minetavad võime massidega autoriteedi ja võimu positsioonilt kõnelda ning ühiskond saab võimaluse kunsti väärtuse üle oma argipäevas reaalselt diskuteerida, ilma et oleks vaja neid nõutavaid rituaale läbi mängida. Kui Benjamini võitluskaaslane Theodor Adorno nägi uue tehnoloogilise ajastu kultuuri puhul – sinna kuulusid nii uued kunstivormid, nagu filmikunst või fotograafia, kui ka vanade vormide reprodutseeringud – eeskätt selle hukutavat ja nüristavat psühholoogilist toimet massidele, siis Benjamin huvitus pigem sotsiaalsest plahvatusest, mis sünnib, kui massid kunstiteosega ilma aura pühitseva vahenduseta kohtuvad.

Lugejana arvan, et tema kõnealust kirjutist tuleks täiendada kahe vaatenurgaga. Esiteks, kas meil poleks põhjust uurida lähemalt neid tehnilisi vahendeid endid, mis selle murrangu teoks tegid? Benjamini näib huvitavat ainult massilise leviku fakt ise, mitte selleks tarvitatud tark- ja riistvara spetsiifika. Ning teiseks, kas ei võiks me siiski väita, et tähtis pole mitte aura vähenemine ja taandumine, vaid ka uue aura sünd, uute rituaalide teke?

Oma aura-mõiste kaudu sõnastas Benjamin minu jaoks suuresti selle, mida näiteks klassikalise muusikatraditsiooniga suheldes tihti tunnen. Küsimus pole siin mitte muusikas eneses, helides kui sellistes. Ma armastan sellest mõndagi ja mõndagi muidugi ka hoopis vähe. Ja ma ei vaja mingit teoreetilist tugipunkti, et olla tõrges näiteks ooperi suhtes, sest – just nagu tuhandetele teistelegi – mulle lihtsalt ei meeldi sealsete vokaalpartiide kõla. Asi on hoopis selles, kuidas klassikaline muu­sika on diskursuseks vormistatud, kaanoniks külmutatud, kuidas ta minuga oma positsioonilt suhtleb, mida keelab ja õpetab. Ehk kokkuvõttes siis see, kuidas ta kehtestab ennast minu elus mitte kui üks osaleja paljude seas, vaid kui midagi kõrgemat ja ülimuslikku – näiteks kas või popmuusika ees.

See kõneviis, mille põhiloogika rajati ehk romantismi ajal ning arendati mõjuvõimsaks 19. sajandi jooksul, koondus suure helilooja ja suure heliteose mõistete ümber. Too teos on oma ideaalses vormis kätketud partituuri ning sellisena koondab ta eneses helilooja puhast taotlust, puhast ideed ennast. Idee elluviimine, muusika esitamine, oli teisene ning tema väärtust tuli mõõta ideaaliga kõrvutamise kaudu.

Teisisõnu oli küsimus selles, mis üldse tohib esituses kõlada ja mis mitte. Muusikateoreetik Christopher Small on selle selgitamiseks välja joonistanud klassikalise helikunsti tüüpilise kommunikatsioonimudeli ja eristanud kõnealuses rituaalis neli osalist. Kõigepealt helilooja, keda küll füüsiliselt sündmuspaigal olla ei pruugi, kuid kelle kohaloleku kindlustab partituur. Teiseks dirigent, kes valvab selle kohaloleku tingimuste järele umbes nii, nagu prees­ter valvab pühamut. Kolmandaks muusikud, kelle roll on teenida partituuri ja heliloojat nii, nagu dirigent selle neile ette on kirjutanud. Ning neljandaks publik, kelle kohus on tunda sellise mitmekordse representatsioonimehhanismiga silmitsi seistes passiivset imetlust.

Kunagi aastakümnete eest rääkis saksa dirigent Wilhelm Furtwängler sellest, kui tähtis on teose tõlgendamisel näha nootide taha ja mitte piirduda ainult nende mehaanilise ettevuristamisega. Toda viimast hoia­kut esindas tema arvates Arturo Toscanini (kelle kontserdilt Furtwängler kunagi väidetavalt isegi põlglikult välja olla jalutanud). Seal nootide taga on teose kogu jõud ja sügavus või nagu ta kirjutas – “tunnetus ja vaimsus”. Teisisõnu oli jutt sellesama aura otsingust, mille kadumist oli tervitanud Benjamin. Ja seega ei rääkinud nimekas dirigent mitte inimlikust parameetrist, vaid pühalikust nimbusest, mis inimlikest mõõdupuudest üle käib. Võib kõlada ebaõiglaselt, kuid sellisena on klassikalisest muusikast kõnelemise viisis minu jaoks midagi sügavalt dehumaniseerivat.

Too suure helilooja kuju oli mingi müs­tifitseeritud, omamoodi jumalasarnane figuur, mis valvas muusika loomise ja vastuvõtmise protsesside üle. Ning 19. sajandil oli sellest saanud institutsioon, mille poole heliloojad ise juba täiesti teadlikult püüdlesid – see, kuidas Richard Wagner ennast omaaegsele Euroopa vaimumaailmale esitles, on siin küllap ehk parimaid näiteid. Tema muusika taga pidi kuulaja ära tundma mingi kõrgema struktuuri olemasolu, alles siis tohtis ta sellesse helidemaailma siseneda. Publik pidi tajuma, et kusagil on informatsioon, mida tema ei valda. Dirigent saab ehk sellele jälile ning alles siis võib see ilmsiks saada muusikutele ja seejärel ka kuulajatele. See ongi too kriitiline punkt, mida paljud klassikalise muusikaga kohtudes tajuvad. Mitte ainult sisendus, et sa pead teadma neid ja neid asju – popmuusikas kohtab seda ju samuti tihti. Pigem öeldakse sulle, et sa ei tea piisavalt, et kuulata.

See kehtiv ainuõige kuulamise viis, alt üles vaatav ja alandlik, võib ju ka päriselt toimida ja katarsise sünnile kaasa aidata, miks mitte. Aga ikkagi jääb küllaga küsimusi, mida too kanoniseeritud kogemus esitada ei luba. Tuleme veel korraks tagasi tollesama Furtwängleri mõttekäigu juurde. Kui me läheme ning teosesse ja heliloojasse päriselt süüvime, siis mis sunnib arvama, et me peaksime kohtame seal ainult sügavust ja suurust? Miks me ei leia näiteks segadust ja rahutust, perverssusi ja pidurdusi? Võib-olla avastame näiteks inspiratsioonipuuduse ja ka see võib huvitav olla, kui helilooja pöördub sümboolselt kuulajate poole, et need tema teose nii-öelda lõpuni viiksid? Aga nimelt sel moel klassika üldjuhul rääkida ei tavatse. Nõnda et mis roll siis minule kui kuulajale ikkagi jääb?

Kusagil 19. sajandil oli kõrgkunstiga kohtumine näiteks Ameerika mitmeti ebatüüpilises kultuuriruumis omajagu kum­­maline. Väidetavalt külastasid inimesed nii kontserte kui teatrietendusi samamoodi, nagu külastati kõrtsi. Publik rääkis omavahel valjul häälel ning enamgi veel – nad rääkisid (näiteks Shakespeare’ile) vahele. See polnud suure kunsti sünniks sobilik õhkkond, kaugeltki mitte. Nii räägib kuulujutt (mis võib muidugi olla ka vale), et Wagneri esmaesitusel Ühendriikides kuulus eeskavva ka tantsiv elevant. Küllap oli see, et publikult kunstiga kohtumisel vaikust nõuda, ühtaegu väga praktiline ja väga mõistlik. Kuid tulemus seisnes paratamatult selleski, et publik, keda vastu tema tahtmist vaikseks sunniti – ning Ameerika kontserdielus toimus see üha järjekindlama keskendumise kaudu Saksa traditsioonile ning mitte näiteks üksjagu paindlikumale Itaalia omale –, läks lihtsalt mujale looma oma lärmakamat meelelahutust. (Nõnda et Benjamini räägitud aura kadumise loo hämara vastaspoolena oleks huvitav uurida lärmamise ajalugu kultuuris ning selle kadumisi ja taastulekuid. Ja helisalvestuse ja tehniliste levivahendite ajastul võiks uurida sedagi, kuidas publiku lärm muutub millekski heliefektiga võrreldavaks. Lärmamisel on oma esteetiline toime – igatahes mäletan, kuidas mulle meeldisid tänaseks rockmuusikaturult taandunud live-albumid publiku kisaga, mida oli võimalik üha uuesti ja uuesti korrata.)

Saabunud vaikus oli turvaline, kuid määras ära klassika võimaliku muutumise anakronistlikuks. Endiselt arutleti klassikalist muusikat mõtestades selle üle, mis see muusika on ja millest koosneb, kuid ei küsitud hoopiski, mida ta teeb. Ja mulle tundub, et ilma seesuguse küsimuseasetuseta on raske muusika väärtust mõõta. Väärtus pole midagi universaalset ja absoluutset. Väärtus on väärtus kellegi jaoks, kas pole? Muusika olemuslikud kvaliteedid on muidugi sisemised – näiteks toosama struktuur (mis minu arust on siiski küll mõistetav pigem visuaalse kui kõlalise kategooriana). Kuid kvaliteet ja väärtus pole ometi üks ja seesama.

Klassikaline muusikatraditsioon suutis ka ise hakata oma ülimuslikkuses ja universaalsuses kahtlema ning seda juba enne helisalvestuse levikut. Väga oluline oli selles mõttes varastel Euroopas toimunud maailmanäitustel sündinud infovahetus, kus heliloojad (näiteks Debussy) kohtusid esmakordselt võõra traditsiooni näidetega – India helikunstiga või siis Bali saartelt pärit gamelan’iga. Kuid ikkagi tõi just helisalvestus esile kõige reljeefsemad mur­rangud.

Salvestustehnoloogia esmane lubadus keskendus tõetruuduse ideele. Helid pidid fonograafi kaudu kuuldavaks saama just sellistena, nagu nad päriselt on. Siin on kaks aspekti. Esiteks pidi nii aidatama korraldada seda, kuidas mäletamine ühiskonnas toimub. Selles mõttes võib öelda, et fonograaf ja hilisemad, juba otsesemalt elektrilised salvestustehnikad ei pidanud kuigivõrd erinema teistest masinatest. Industriaalajastu idee kohaselt oli masin justkui inimvõimete teatav pikendus. Kui inimene ei suutnud tõsta raskeid asju, siis olid selleks mõeldud sobivad masinad. Kui oli vaja tappa suurel hulgal teisi inimesi, olid selleks jällegi omad tehnilised vahendid (ning 20. sajandi algus andis verise kinnituse, et täiuslik masin tähendab just nimelt sõjamasinat). Nüüd siis oli võimalik ka inimmälu piiratusele tehnika toel vastu seista. Sajandi hakul arutleti näiteks iselaadse helimuuseumi võimalikkuse üle – me näeksime seal isiku nime ja ehk ka tema pilti ning siis kuuleksime sinna juurde tema häält andmas meile ajaloosügavusest juhiseid.

Teine põhjus, miks näiteks muusikas oli helisalvestus pandud toimima dokumenteerimise põhimõttel, tulenes puhtast ja vahendamata kunstikogemusest kui ideaalist. Tõeliseks sündmuspaigaks muusikale oli ikkagi näiteks kontserdisaal ning kuulaja pidi saama sealset kogemust lihtsalt hea helikvaliteediga korrata, ei rohkemat. (See arusaam pole aja jooksul kuhugi kadunud, kuigi valitsev ta enam ilmtingimata ei ole – nii džässis kui popmuusikas otsitakse võimalust anda kuulajale märku, et tegemist on autentse ja mitte tehniliste vahendite kasutamisest sündinud “moonutusega”. Niimoodi sündinud stuudioülesvõtted kannavad näiteks plaadiümbrisel tihti tõrksat ja uhket kinnitust: no over­dubs.) Olgu veel öeldud, et filmikunst oli mitmesugustel põhjustel tehniliselt sootuks novaatorlikum – montaaži rakendati juba 1920. aastatel aktiivselt, ruumi frag­menteeriti erinevate kaamerate kasutamisega jne. Kuid muusikas kestis dokumenteeriva hoiaku valitsusaeg kuni 1950. aastateni, ehkki leidus ka olulisi kõrvalekaldeid.

Dokumenteeriv salvestus tähendas niisiis, et mikrofon ei sekkunud salvestusprotsessi. Mikrofon lihtsalt kuulas pealt ja jättis neutraalselt meelde selle, mis toimus temast eemal. Orkester või laulja oli hermeetiliselt suletud väljenduslik tervik – selline, mis oli terviklikuna määratletud ja fikseeritud enne salvestust. Selle terviku tajumine oli kuulaja jaoks vajalik ka täiesti praktilistel põhjustel. Sel moel pidi nimelt ületatama üks helisalvestuse kõige kesksemaid võõritavaid tunnusjooni – nimelt see, et näiteks lauljat, keda sa kuulad, pole päriselt võimalik näha. Ja kui see polnud võimalik “päriselt” ja silmade kaudu, siis fiktiivselt, vaimusilmas, kuulmise kaudu ehk ometi. Laulja pidi kõlama nii, nagu laulja loomulikult kõlab, orkester jätma tõelise orkestri mulje. Ehk vaid siis oli võimalik kompenseerida uue ja naljaka aparaadiga kohtumisel visuaalse fookuse kadumisest sündinud meelehärmi. Ammustes fotodes on midagi nukrat – pilgule tuge otsivad inimesed vaatavad abitult tohutu plaadimängijatoru suunas just nagu too koer His Master’s Voice’i logol. Kusagil seal peab see ju olema või kuidas? Ja kui mitte seal, siis kus ikkagi?

Muusikaajaloo järgmised faasid märkisid teadagi eemaldumist sellest dokumenteerivast lähenemisest ja tekitasid mõnda aega ka teatavat ärevust. Klassikalises muusikas iseäranis. Tuntud on näiteks Kanada pianisti Glenn Gouldi katse loobuda kontserdisaalist kui ideaalist ja lõigata täiuslik esitus kokku erinevatest stuudios sündinud katketest, teha siis nii-öelda sohki. See lähenemisviis ähvardas rikkuda toda klassikalisele muusikale nii vajalikku esitusrituaali oma eespool kirjeldatud nelja osalisega ning ütles isegi enamat – mis siis, kui too klassikalise teose ideaal on äkki tegelikkuses tehniliste vahenditega teostatav ja sellisena pikemas perspektiivis kaduma määratud? Vähem tuntud, kuid samuti skandaalilaineid löönud näide on produtsent John Culshaw’ 1958. aastal produtseeritud “Tristan ja Isolde”, kus lauljaid miksingus kunstlikult ettepoole tõsteti ja vokaalpartiide toimet stereoefektidega toonitati.

Popmuusikas oli sama protsess – mitte esituse täpne taasloomine, vaid selle kon­strueerimine – ennast juba mitmeid kordi näidanud. Levinud näide võiks olla nn crooning (Bing Crosby jt) – eriline pehme ja tasane laulumaneer bigbändi saatel. Selline rõhutatud intiimsus polnud võimalik muidu, kui helide sünni asjaolusid fabritseerides. Aja jooksul seesugune tendents esituse kunstlikkuse suunas järjest süvenes ning 1960. aastatest saadik on protsess olnud eriti kiire ja reljeefne. Selleks ajaks oli märgatav ka sajandivahetusel käivitunud tehnoloogilise murrangu üks kõige tähtsamaid tagajärgi. Lühidalt öeldes tahan ma väita, et nii esitus kui dokument, kuid veel suuremal määral esitus kui fiktsioon suurendavad muusikas “personaalsust”.

Personaalsus ei tähenda kehalisust, ko­halolekut. Just vastupidi. Helisalvestuse idee seisab ju selles, et inimese loodud helid eraldatakse nende algallikast. Mikrofon fikseerib näiteks laulja hääle ja annab sellele siis justkui uue asukoha esitaja kehast väljaspool. Heli kaotab oma algse lokaalsuse, fragmenteerub ja alustab oma algpäritolust sõltumatult uut elu – magnetlindil, heliplaadina, mp3-na. Sellist heli saab säilitada, transportida ja töödelda. Võib öelda, et helist saab tema uues materiaalses vormis teatava puuduoleku märk, päris keha päris kohaloleku asendus, representatsioon. Ja see fiktsioon avabki tee personaalsusele, mis vastandub reaalsele inimesele selle taga.

Kui mingi esitus salvestatakse, plaadile jäädvustatakse ja ringlusse lubatakse, saab sellest tõeväärtusega, “defineeriv” dokument. Ühtlasi muutub esitaja fiktiivne, konstrueeritud personaalsus tähenduslikumaks kui tema päris isik selle ülesvõtte varjus. Igatahes on personaalsus toda eelkirjeldatud kehalist puuduolekut korvav illusioon. Ja esitaja isik ning tema esituse materiaalne vorm, näiteks heliplaat, on seetõttu juba oma põhiolemuselt vastastikku konfliktis, just nagu ka esitaja uus, salvestusest sündinud personaalsus on vastuolus tema päris reaalsusega.

Ma arvan, et selles valguses on võimalik tõlgendada Fausti-müüdi variatsiooni mus­tas bluusis muusikust, kes Saatanaga lepingu sõlmis, oma hinge “sealses” elus maha müüs ning seeläbi maise võimu ja mõjujõu omandas. Saatan pole selles rollis tegelikult midagi muud kui helisalvestus ning pärisloomuse kadumine oli hädavajalik ohver, et saaks sündida too kõikvõimas personaalsus – võti inimeste südametesse. Teisiti võib öelda, et selles müüdis on üles tähendatud uue massikultuurse aura sünnimehhanism.

Personaalsuse mõiste tuntuim avaldumine igapäevases popkultuuris on muidugi jälgitav staari mõiste kaudu, kuid see pole ainus võimalus tolle saatusliku puuduoleku märkimiseks. Aga kuigi seda päris reaalsust salvestada ei saa, kuigi see ei jää lindile ega mahu mikrofoni, on ikkagi kogu popkultuur (ja tegelikult ka klassikaline traditsioon) tulvil katseid vaadata niisuguse personaalsuse taha ja näha seal seda, mis on päris. Kuid avastatud sügavus on pealispinna sügavus – just seda äratundmist oleme muide võinud õppida Andy Warholi loomingu kaudu. Kõikide nende isiklikule ja intiimsele osutavate kõlamärkide, kogu staari erootilise õhulisuse ja läbipaistvuse varjus pole tegelikult mitte midagi peale külma tühjuse. Või nagu Jean Baudrillard ütles: “Kujundite taga pole Jumalat ja see varjatud eimiski ise peab jääma saladuseks.”

Aga läheme veel korraks helisalvestuse sünniaegadesse tagasi. Sest tegelikult oli algusest peale aimatav niihästi selle tehnilise avastuse valmisolek täpseks kopeerimiseks kui ka tema hirmutavalt petlik ja silmamoondav loomus. Küsimus oli selles, kas näiteks heliline või pildiline ülesvõte ei too mitte ilmsiks midagi enamat kui see, mis seal tavapärase inimtaju jaoks olemas. Me võime ju kuulama minna seda, mis me arvame seal olevat, aga mis siis, kui see polegi kogu tõde? Mis siis, kui seal on midagi, mida me pole valmis kuulda saama? Midagi, mis ütleb inimloomuse kohta asju, mida me ehk teada ei tahagi?

Fonograafi leiutaja Thomas Edisoni lubadus oli, et tema uus masin saab kätte märgid inimese psüühika sügavustest, toi­mib justkui hinge sisemusse vaatav mikroskoop. Ja tema polnud ainus, kes riskis seesuguseid avaldusi teha. Teaduse vallast on talle võimalik paralleeliks valida kas või Sigmund Freud oma “teadvustamatuse”-teooriaga. Ent seoseid võib leida mu­jaltki kui ainult teaduse pinnalt. Nimelt langesid helisalvestustehnoloogia avastamine ja selle esimesed rakendused kokku müstitsismi ja okultismi puhangutega tollases Lääne ühiskonnas. Edisoni leiutis, just nagu ka telefon või telegraaf või fotograafia, oli lihtsalt üks võimalus kõnelda “sealpoolsusega”. Kui teadus ka tahtis ennast maailmale esitada kui ratsionaalsuse võitu müstitsismi üle, siis näiteks tehnoloogia ajalugu uurinud Erik Davise sõnade järgi oli avalikkuse silmis tegu ikkagi vaid “uute šamaanidega, kes olid linna tulnud pärast seda, kui eelmised šamaanid sealt välja olid kihutatud”. Ehk teisiti öeldes pidi teadus selleks, et publikut (ja tema raha) oma võimsuses veenda, suutma müstitsismi mitte ainult põlastada, vaid võima tema visioonidele ka midagi võrdväärset vastu panna.

Nii pidigi helide salvestamise masinavärk püüdma peale reaalse ka irreaalset ja fantastilist. Sellest müstilisest maailmast ei saanud lihtsalt üle olla. Pigem pidi ta otsekui taltsutatud saama – kuuluma mitte ebausu, vaid teaduse enda sfääri. Edison ise väitis näiteks, et hauatagune elu on oma loomult elektromagnetiline ning järelikult aitavad uued masinad meil sellele ligi pääseda. Ning katseid selleks tehti veel aastakümneid hiljemgi – jäeti magnetofon tühja ruumi salvestusrežiimile, et püüda kinni surnute omavahelist vestlust. See võib tunduda veider, kuid pole uue tehnoloogia sügavama loomusega vastuolus. Ja just kunstinähtuste puhul ilmneb selgesti, kuidas tehnoloogia pole mitte neutraalne ega huvitu, vaid pigem maagia üks vorme, sügavusse tungimise ja asjade taha nägemise ning ka uue aura kujundamise vahend.

Selle protsessi üks osapool on puudu – publik nimelt. Peab olema keegi, kes kom­munikatsiooniringi käigus hoiab, kes selle maagia teoks teeb. Uue aura sünniks on vaja kordamist, pidevat uuestiütlemist ja uuestikuulamist, lakkamatut ringlust, sidet ja tagasisidet. Just see protsess tagab veendumuse, et personaalsus pole oma kujult iial lõplik, et alati on tema taga veel midagi, et alati saab minna veel sammukese edasi, pisutki tollele müstilisele tehnoloogilisele personaalsusele lähemale. Kuid igatahes viib too tarbimisprotsess meid kogu aeg eemale reaalsest, kehalise kohalolekuga raamitud inimlikkusest, üha virtuaalsemasse ja fiktiivsemasse aegruumi.

Lev Tolstoi
Mis on kunst?

I

Võtke ükskõik milline tänapäeva ajaleht, igaühest leiate teatri- ja muusikarubriigi; peaaegu igas numbris leiate kirjelduse mõnest näitusest või üksikust pildist ja igas numbris antakse teile aru uutest ilmuvatest ilukirjandusliku sisuga raamatutest, luuletustest, jutustustest ja romaanidest.

Üksikasjaliselt ja niipea, kui see aset on leidnud, kirjeldatakse, kuidas mõni näitlejanna või näitleja mõnes draamas, komöödias või ooperis mängis üht või teist rolli, ja milliseid voorusi sealjuures ilmutas, ja mis on uue draama, komöödia või ooperi sisu, ja mis puudused ja voorused. Sama hoolsalt ja üksikasjaliselt kirjeldatakse, kuidas laulis või mängis klaveril või viiulil mingi artist mõnd helipala ja milles on selle helipala ja selle mängu voorused ja puudused. Igas suuremas linnas on üleval kui mitte mitu, siis kindla peale vähemalt üks uute piltide näitus, mille voorusi ja puudusi kriitikud ja asjatundjad suurima sügavmõttelisusega vaevad. Peaaegu iga päev ilmub uusi romaane, luuletusi, küll omaette, küll ajakirjades, ja ajalehed loevad oma kohuseks lugejatele nendest kunstiteostest üksikasjaliselt aru anda.

Venemaal, kus rahvaharidusele kulutatakse ainult üks sajandik sellest, mis oleks vaja kogu rahvale õppimisvõimaluste kindlustamiseks, jagab valitsus kunsti toetuseks miljonilisi subsiidiume akadeemiatele, konservatooriumidele, teatritele. Prantsusmaal antakse kunstidele kaheksa miljonit, niisama Saksamaal ja Inglismaal. Igas suuremas linnas ehitatakse hiigelhooneid muuseumidele, akadeemiatele, konservatooriumidele, teatrikoolidele, etenduste ja kontsertide tarvis. Sajad tuhanded töölised – puusepad, müürsepad, maalrid, mööblitislerid, polsterdajad, rätsepad, juuksurid, kullassepad, pronkssepad, trükiladujad – veedavad terve elu, tehes rasket tööd kunsti nõudmiste rahuldamiseks, nii et vaevalt leidub ühtki teist inimtegevuse valdkonda, peale sõjanduse, mis neelaks nii palju jõudu kui see.

Kuid vähe sellest, et kunstile kulutatakse nii tohutult palju tööd ja vaeva – talle, niisama kui sõjalegi, ohverdatakse otse inimelusid: sajad tuhanded inimesed pühendavad noorest east peale terve oma elu sellele, et õppida väga kiiresti jalgu keerutama (tantsijad); teised (muusikud) sellele, et õppida väga kiiresti klahve või pillikeeli sõrmitsema, kolmandad (maalikunstnikud) sellele, et osata värvidega üles joonistada kõike, mida näevad; neljandad sellele, et osata mis tahes sõnakõlksu igat kanti väänata ja leida igale sõnale riimi. Ja niisugused inimesed, sageli väga head ja targad inimesed, suutelised mis iganes kasulikuks tööks, metsistuvad selles sõgestavalt ühekülgses harjutustegevuses ja muutuvad nüriks kõigi tõsiste elunähtuste suhtes, kitsarinnalisteks ja enesega täiesti rahul olevateks spetsialistideks, kes ei oska muud, kui vaid jalgu, keelt või sõrmi keerutada.

Kuid seegi pole veel kõik. Mäletan, kui viibisin kord ühe kõige tavalisema tänapäeva ooperi proovis, nii nagu neid kõigis Euroopa ja Ameerika teatrites lavastatakse.

Ma jõudsin kohale, kui esimene vaatus oli juba alanud. Et vaatesaali pääseda, pidin kulisside tagant läbi minema. Läbi päratu hoone hämarate maa-aluste käikude ja koridoride juhiti mind mööda hiigelmasinatest, mida kasutatakse dekoratsioonide vahetamiseks ja valgustuseks ning kus ma nägin inimesi tolmus ja pimeduses millegi kallal töötamas. Üks neist töölistest, halli kõhna näoga, määrdunud pluusis, määrdunud, kangunud sõrmedega töömehekätega, ilmselgelt väsinud ja tusane, läks minust mööda, pragades tigedalt millegi pärast teise omasugusega. Tõusnud hämarast trepist üles, jõudsin lavatagusesse. Maaslebavate dekoratsioonide, eesriiete, mingite ritvade vahel seisid ja liikusid ringi kümned kui mitte sajad mingitud ja ülesehitud mehed liibuvate kintsude ja sääremarjadega kostüümides ja – nagu alati – võimalikult paljastatud ihuga naised. Kõik need olid laulusolistid, koorilauljad ja -lauljatarid ja baleriinid, kes ootasid oma esinemisjärge. Mu teejuht viis mind läbi lava ja mööda laudadest silda üle orkestri, kus istus sadakond igat sorti pillimeest, hämarasse parterisse. Kõrgendikul kahe reflektoritega lambi vahel istus tugitoolis noodipuldi ees, kepike käes, muusikaline juht, kes juhatas orkestrit ja lauljaid ja üldse kogu ooperi lavastamist.

Kui ma kohale jõudsin, oli etendus ju­ba alanud, ja laval kujutati hindude pidulikku rongkäiku, kes toimetavad kohale pruuti.1 Peale kostümeeritud meeste ja naiste jooksis ja askeldas laval ringi veel kaks pintsakus meest: üks hoolitses draamapoole eest ja teine oli tantsuõpetaja, kes oma pehmetes kingades erakordse kergusega sammus ja paigast paika jooksis ning teenis kuuga rohkem kui kümme töölist terve aastaga.

Need kolm juhti püüdsid laulu, orkestrit ja rongkäiku kokku klapitada. Rongkäigus liiguti, nagu ikka, paarikaupa, tinapaberiga kaetud hellebardid õlal. Kõik hakkasid liikuma ühest kohast ja tegid ringi ja veel ühe ringi ja siis jäid seisma. Seda protsessiooni ei saadud kaua laabuma: kord tulid hellebardidega hindud sisse liiga hilja, kord liiga vara, kord tulid küll õigel ajal, kuid lahkumisel tunglesid liialt üksteise otsa, kord ei tungelnudki, kuid ei võtnud lavakülgedel kohti sisse nii nagu vaja, ja iga kord pandi kõik seisma ja hakkas otsast. Rongkäik algas kellekski türklasetaoliseks kostümeeritud mehe retsitatiiviga, kes imelikult suud ammutades laulis “Ma pruuti sa-a-adan”. Laulab ära ja viipab oma rüü alt – mõistagi, palja – käega. Ja rongkäik hakkab pihta, kuid siis selgub, et metsasarv ei teinud retsitatiivi lõpus midagi nii nagu tarvis, ja dirigent, võpatades, nagu oleks mingi hirmus õnnetus juhtunud, kopsib kepiga vastu pulti. Kõik jääb seisma, dirigent pöördub orkestri poole ja kargab metsasarve kallale, sõimates teda kõige jämedamate sõnadega nagu voorimees, et miks ta ei mänginud õiget nooti. Ja jälle algab kõik otsast. Hellebardidega hindud marsivad sisse, sammudes pehmelt oma veidrates jalanõudes, jälle laulab laulja: “Ma pruuti sa-a-adan”. Kuid seekord on paarid liiga ligistikku sattunud. Jälle koputus kepiga, sõim, ja jälle otsast peale. Jälle: “Ma pruuti sa-a-adan”, jälle see paljastatud käe žest mantli alt, ja paarid, taas pehmelt astudes, hellebardid õlal, mõned tõsiste ja kurbade nägudega, mõned omakeskis veidi juteldes ja naeratades, võtavad oma kohad ringis sisse ja hakkavad laulma. Paistab, et kõik oleks nagu korras, aga jälle kõlab kepikopsatus ning piinatud ja tigeda häälega dirigent hakkab koorilauljaid sõimama: selgub, et lauldes ei tõsta nad mõnikord hingestatuse märgiks käsi. “Ära surite või mis? Lehmad! Surnud olete või, et ei saa end liigutatud?” Jälle otsast peale, jälle “pruuti sa-a-adan”, ja jälle laulavad kurbade nägudega koorilauljatarid ja kord üks, kord teine tõstab käsi. Kuid kaks lauljatari on juhtunud omavahel mõne sõna vahetama – jälle vali koputus. “Juttu tulite siia ajama või? Kodus võite keelt peksta. Teie seal, punastes pükstes, tulge lähemale. Vaadake minu poole. Algusest peale.” Jälle: “ma pruuti sa-a-adan”. Ja nii jätkub see tunni, kaks, kolm tundi. Terve niisugune proov kestab kuus tundi järjepanu. Kepikopsatused, uuestikordamised, ümberpaigutused, lauljate, orkestri, rongkäigu, tantsude korrigeerimine, ja kõike seda vürtsitab tige sõim. Sõnu nagu “eeslid, lollid, idioodid, sead” kuulsin ma muusikute ja lauljate poole pöördumisel oma nelikümmend korda ühe tunni jooksul. Ja see õnnetu, füüsiliselt ja kõlbeliselt sandistunud inimene, flöödi- või metsasarvemängija, laulja, keda sõimatakse, vaikib ja teeb, mis kästakse: kordab kakskümmend korda “ma pruuti sa-a-adan” ja laulab kakskümmend korda üht ja sedasama fraasi ja marsib jälle oma kollastes tuhvlites, hellebard üle õla. Dirigent teab, et need inimesed on niivõrd sandistunud, et nad millekski muuks ei kõlba kui pasunat puhuma ja hellebardiga kollastes sussides ringi käima, aga sealjuures on nad ära harjutatud magusa, luksusliku eluga, – ja seepärast annab ta oma jõhkrusele rahumeeli voli, seda enam et on näinud sedasama Pariisis ja Viinis ja teab, et kõige paremad dirigendid teevad niiviisi, et selline muusikaline legend saadabki suuri kunstnikke, kes on nii haaratud oma kunstilistest vägitegudest, et neil pole aega pöörata tähelepanu artistide tunnetele.

Raske on ette kujutada vastikumat vaatepilti. Ma olen näinud, kuidas kaupade mahalaadimisel üks töömees sõimab teist selle eest, et too ei aidanud kinni hoida tema peale vajuvat raskust, või kuidas külavanem heinateo ajal kirub heinalist, et see püstitab kuhja valesti, ja too sõnakuulelikult vaikib. Ja kui vastumeelne seda ka näha oleks, leevendab seda vastumeelsust teadmine, et siin ollakse ametis tarviliku ja tähtsa tööga, et eksimus, mille eest ülemus töömehega pragab, oleks võinud tähtsa töö nurja ajada.

Aga mis on teoksil siin ja mille ja kelle tarvis seda tehakse? Täitsa võimalik, et tema, dirigent, kannatab niisamuti nagu too töömees; isegi näha on, et kannatab, kuid kes see siis käsib tal kannatada? Ja mis hea pärast ta kannatab? Ooper, millega proove tehti, oli üks kõige tavalisemat sorti ooper nende jaoks, kes sellistega harjunud on, ja samal ajal üks kõige suuremaid totrusi, mida võib endale ette kujutada: hindude valitseja tahab naist võtta, tema juurde tuuakse pruut, valitseja maskeerib end rändlaulikuks, pruut armub sellesse võltslaulikusse ja on meeleheitel, aga siis saab teada, et laulik ongi valitseja ise, ja kõik on väga rahul.

Pole mingit kahtlust, et selliseid hindusid pole kunagi olnud ega ole olla saanudki, ja et sellel, mida kujutati, polnud vähimatki sarnasust mitte üksnes hindudega, vaid üldse mitte millegagi maailmas, välja arvatud teised ooperid; pole mingit kahtlust, et niiviisi retsiteerides või siis kvartetina, üksteisest kindlate vahemaade taga seistes ja käsi ringutades, oma tundeid mitte keegi ei väljenda ja et sedasi paarikaupa, tinapaberiga kaetud hellebardid õlal ja pehmed sussid jalas, ei kõnnita ringi kusagil mujal peale teatrilava, ja et mitte ealeski nii ei vihastata, ei heldita, ei naerda, ei nuteta ja et mitte kedagi maailmas need etendused liigutada ei suuda.

Tahes-tahtmata tuleb pähe küsimus: kelle tarvis seda kõike tehakse? Kellele see võiks meeldida? Kui selles ooperis puhuti leidubki kenasid motiive, mida oleks meeldiv kuulata, siis neid võiks laulda lihtsalt niisama, ilma nende rumalate kostüümide ja rongkäikudeta, ja retsitatiivideta, ja käteringutamiseta. Ballett aga, kus poolpaljad naised iharaid liigutusi teevad ja end mitmesugusteks meelasteks vanikuteks põimivad, on otse kõlvatu vaatemäng. Nii et mitte kuidagi ei mõista, kellele see on mõeldud. Haritud inimesele on see väljakannatamatu ja tüütu; tõelisele tööinimesele on see täiesti arusaamatu. Meeldida võib see ehk vaid kas halvale teele sattunud käsitöölistele, kes on härraste elust aimu saanud, kuid pole veel küllastunud härraste lõbudest ja kes soovivad niiviisi oma tsiviliseeritust näidata, või siis noortele lakeidele.

Ja kogu seda jälki lollust ei saadeta korda isegi mitte heasüdamliku lõbususega, mitte lihtsalt ja otsekoheselt, vaid tigedusega, elajaliku julmusega.

Öeldakse, et seda tehakse kunsti nimel, ja et kunst on üks väga tähtis asi. Kuid kas on ikka tõsi, et see on kunst ja et kunst on nii tähtis asi, et talle võib tuua nii suuri ohvreid? Küsimus on eriti tähtis sellepärast, et see kunst, mille nimel tuuakse ohvriks miljonite inimeste töö ja inimelud ise ja, mis peamine, inimestevaheline armastus, – see kunst ise muutub inimeste teadvuses ikka enam ja enam ähmaseks ja määramatuks.

Kriitika, millest kunstisõbrad varem leidsid tuge oma kunstialaste otsustuste tarvis, on viimasel ajal muutunud nii enesele vasturääkivaks, et kui jätta kunstist välja kõik see, millele eri koolkondade kriitikud ei mööna kunsti valda kuulumise õigust, siis kunsti peaaegu et ei jäägi järele.

Nii nagu eri sektide jumalasõnakuulutajad, nii välistavad ja põrmustavad eri suundade kunstnikud üksteist. Kuulake tänapäeva koolkondade kunstnikke, ja kõikidel kunstialadel te näete ühtesid kunstnikke eitamas teisi: luules vanu romantikuid, kes eitavad parnaslasi ja dekadente; parnaslasi, kes eitavad romantikuid ja dekadente; dekadente, kes eitavad kõiki oma eelkäijaid ja sümboliste; sümboliste, kes eitavad kõiki oma eelkäijaid ja maage; ja maage, kes eitavad kõiki oma eelkäijaid; romaanis – naturaliste, psühhologiste, naturiste, kes eitavad üksteist.2 Sama lugu on draamas, maalikunstis ja muusikas. Nii et kunst, mis neelab tohutult rahva tööd ja vaeva ja inimeste elusid ja hukutab nendevahelist armastust, mitte üksnes et on mi­dagi ähmast ja kindlalt määratlematut, vaid selle harrastajad ka mõistavad teda nii vastukäivalt, et on raske öelda, mida üldse mõeldakse kunsti all ja iseäranis hea, kasuliku kunsti all, mille nimel võidaks tuua selliseid ohvreid, nagu talle tuuakse.

 Vene keelest tõlkinud Kajar Pruul

L. N. Tolstoi, Tšto takoje iskusstvo? Rmt-s:  L. N. Tolstoi, Polnoje sobranie sotšinenii v 90 tomah. T. 30. Moskva, Gosudarstvennoje Izdatelstvo Hudožestvennoi Literaturõ, 1951.

1 Kirjeldus vastab Anton Rubinšteini ooperile “Feramors”  (1863), mille libretistiks oli Julius Rodenberg ja süžee põhines Thomas Moore’i romantilisel poeemil “Lalla Rookh”. Tlk.

2 Maagide all peab Tolstoi silmas sajandilõpu prantsuse sümbolistliku luule ja vaimuelu suundumust (les mages), millega oma traktaadis hiljem (X ptk) seostab eeskätt selliseid nimesid nagu Joséphin Péladan, Paul Adam, Jules Bois, Papus (Gérard Encausse). Naturistide kohta ütleb kirjas traktaadi inglise tõlkijale Aylmer Maude’ile (12.12.1897), et need on kõige uuem vool pärast naturaliste ja Zola’d. Tlk.

Maarja Kangro
Elu pärast surma
Visand eesti ooperilibretost

Sloveeni filosoof Mladen Dolar pakub Slavoj Žižekiga kahasse kirjutatud raamatus “Ooperi teine surm” ooperižanrile välja mitu võimalikku surmadaatumit. Maailma viimase ooperi kandidaadiks seab ta näiteks Richard Straussi “Daphne” (1938), mis oleks kenasti süm­meetrilises vastavuses maailma esimese ooperi, Jacopo Peri “Dafnega”. Või siis Alban Bergi “Lulu” (esietendus post­uumselt 1937), milles tapetakse prostituudist primadonna (prima­don­na~ooper). Grandioosseimaks finaaliks sobiks melodraamale Dolari arvates aga 26. aprill 1926, mil dirigent Arturo Toscanini katkestas Puccini “Turandoti” etenduse sealt, kus see heliloojal surma tõttu pooleli jäi, ja “lahkus pisarais poo­diumilt”.1

Esimeseks eesti ooperiks peetakse traditsiooniliselt Evald Aava “Vikerlasi”, mille esietendus toimus Estonias 8. septembril 1928. aastal. Kui eesti muusikaloo kaanon ja Dolari mõte ühendada, võib öelda, et eesti ooper sündis paar aastat pärast selle žanri grandioosset finaali –  niisiis oleks justkui tegu alaliigi või tõuga, mis sündis pärast liigi enese hääbumist. Muidugi on niisugused surmaväited mõeldud suuresti irriteerimiseks, sest kõik ju kuulevad ja näevad, et “zombi” elab ja kasvab, oopereid kirjutatakse edasi ja tööstus õitseb. Muusikateatri žanrile pole suut­­nud vastu panna ka sellised Lääne muusika suured isad nagu Stockhausen, Berio, Ligeti või ka Boulez, kes 1967. aastal kutsus Der Spiegel’is üles ooperiteatreid õhku laskma. Ent just see õhkulaskmisele õrritanud melodramaatiline tuum, mille üm­ber hõljub žanri aura ja koondub fe­tišism, näib olevat lõplikult valmis ja suletud. Ooperi arhetüübid pärinevad vähesel määral barokiaja, põhiliselt aga klassikaliste ja romantiliste ooperite seast – ükski tänapäeva ooper pole äratanud niisugust antropoloogilist, psühhoanalüütilist või strukturalistlikku huvi nagu Mozart, Wagner või Verdi. Võib ehk öelda, et pärast “surma” pole ooperil enam jõudu müüdiloomeks. Juba eesti ooperi sünni ajal hakkas maailmas seda funktsiooni edukalt täitma demokraatlik film. Ja ilmselt pidi ooper oma optimaalsetest vormidest paratamatult viimaks välja kasvama ja endast modernistlikult teadlikuks saama (Dolari ja Žižeki raamatus räägitakse muuseas ka ooperi surma ja psühhoanalüüsi tekke ajalisest lähedusest). Ent ehkki enam pole sündinud Don Giovannisid, Tristaneid ega Carmeneid, pole ooper siiski täielikult kaotanud võimet mõnd lugu suuremaks jutustada. Pole ehk vale väita, et Nixoni Hiina-visiidist teaksid ilma John Adamsi ooperita vähesemad, ja küllap tekitas Erkki-Sven Tüüri ooperi plakat ka niisama möödakõndijates vähemalt küsimuse, kes see Wallenberg oli. Ooperilibretod, milles ajavaim peegeldub mõnikord vabamalt, mõnikord läbi tiheda võimuprisma, moodustavad huvitava ideede ja hoiakute ajaloo. Viimaste aastakümnete ooperites on lavale toodud nii palestiina terroristid (John Adamsi / Alice Goodmani “Klinghofferi surm” / The Death of Kling­hoffer) kui ka surmanuhtluse küsimus (Andrea Molino multimeedialugu “Otseülekanne surmamõistetute kongist” / Live from Death Row).

Kui palju tuntakse eesti ooperilugusid? Tegelastest teatakse võibolla Ungru krahvi, Barbara von Tisenhusenit ja Cyrano de Bergeraci, aga üldiselt on eesti ooperilibretod üks vähetuntud valdkond. Nendest ma tahangi siinses kirjatükis rääkida. Kuna eesti libretodest puuduvad seni peale muu­sikaarvustuste üldisemad käsitlused, püüan esmalt visandada selle žanri kõige üldisema temaatilise ja hoiakulise ajaloo. Seejärel peatun veidi ka isiklikel libretistikogemustel: ehk loevad tuleviku libretouurijad neist midagi kasulikku välja ja ehk leiavad sealt vähemalt midagi  lohutavat ka teised või tulevased libretistid.

*

Ajaliselt võib eesti libretot periodiseerida nõnda:  esimese Eesti Vabariigi aeg, varane Nõukogude aeg, sula- ja stagnaaeg, uus iseseisvusaeg.

Rahvuskultuuri ja -riigi tähtsa atribuudina ei saanud eesti ooper sündimata jääda ja Evald Aava / Voldemar Loo “Vikerlased” sobib esimeseks ooperiks suurepäraselt: tegevus toimub ajal, mil eest­lased olid veel kange ja vaba rahvas ning põletasid vastutasuks rootslaste rünnaku eest Sigtuna maha (aastal 1187). Vaatamata rahvusliku enesetunde kosutamisele pole “Vikerlaste” toon hõiskav, ülevus luuakse siin läbi traagilise. Eestlaste väge juhtinud Ülo, kes jätab oma armsama Juta palvel ellu Rootsi krahvi Olavi, hukkub tolle käe läbi ja eesti esimene ooper lõpeb kangelase põrmu põletamisega keskööl. Ekspressionistlik süngus iseloomustab ka teisi tolleaegseid tõsiseid oopereid, õnnelikku lõppu pole ühelgi kolmest Estonias lavastunud ooperist. Artur Lemba / Sophia Vardi “Kalmuneid” (1929)2 põhineb rahvalaulul noormehest, kes kalmistuäärselt põllult head saaki lootes lubab naida kalmuneiu, ei pea lubadusest kinni ja on viimaks sunnitud elusa pruudi kalmulistele loovutama. Läbinisti regivärsiline libreto lõpeb halakooriga pärast peategelase Heiti enesetappu: “Koolja, kallis kooljakene,” nutetakse taga nii peigmeest kui pruuti, kes läinud “kalmu alla kareldessa”. Artur Lemba / Julius Oengo “Armastus ja surm” (1931) lõpeb aga kalurineiu Heidi sissepõletamisega majja, kuna too on andunud võõrale me­rehädalisele. Niisiis on siin korralik annus saatust, karistust, ebaõiglust ja jõhkrat seadust – nagu ühes tragöödias olema peab. Ja iseäranis Oengo “Armastus ja surm” pole intriigilt näiteks Verdi libretodest sugugi kehvemini üles ehitatud. Omaette küsimus on libreto keel. Tarbetekstina on libreto “päriskirjandusest” muidugi lihtsakoelisem, teiste kirjandus­žanridega saab teda keeleliselt kõrvutada ehk ooperi algusaegadel ja uuesti alles 20. sajandi poeet-libretistide puhul. Kui näiteks itaallastel kujunes ajapikku välja ladusate klišeedega libretokeel, siis meie ooperi algusaegadel on tekstid veel üsna kobavad, iseäranis hakkab konarlikkus silma kohati nii regivärsi kui ka lõppriimi algmeid ilmutavate “Vikerlaste” juures. Ruumi kokkuhoiu mõttes ma siin pikalt libretode keelt ei lahka, tahan aga siiski märkida, et korralik pingestatud keel ilmub eesti libretodesse alles 1960ndatel, eelkõige Jaan Krossi esiletõusuga.

Varane nõukogude eesti ooper on puhas optimistlik võimulaul. Õnnelik lõpp, mis kuulutab kehtiva korra õigsust või õige korra võidulepääsu, toob meelde absolutismiaja opera seria a lieto fine, “tõsise ooperi õnneliku lõpuga”. Ent läbi ajaloo libretode sõlmeks olnud kohustuse ja kire (itaalia keeles vastavalt dovere ja affetto)konflikt siin puudub, kangelased on ideoloogiliselt puhtatõulised ning kirg jääb kohuse poolele. Kurjuse võitmine on pigem tehniline küsimus nagu Hollywoodi märulites. Näeme siin teatavat marksistlik-hegellikku teleoloogiat, ajalugu ilmutab end eesmärgipärasena. Nõukogude ooperis saab tragöödiat põhjustav faktor õiglaste jõudude poolt viimaks kõrvaldatud, ohvrid on mõttekad ja huku taus­tal terendab triumf. Eugen Kapi / Paul Rummo Stalini preemiaga pärjatud “Vabaduse laulikus” (1950) on peategelasteks võitlev poeet Raju ja tema kallim, revolutsionääri tütar Arm; Arm saab küll fašistide käsilase Mägra kuulist surma, ent tema surmastseeni saadab Nõukogude sõdurite marss: “Toob vabadust orjuses rahvale me nõukogu vapper armee!”  Lunastuslikult teenib ajaloo suurt kava ka Vene piirivalveametniku Petrovi surm Gustav Ernesaksa / Juhan Smuuli “Tormide rannas” (1949), kus eetilised hoiakud on rahvuste kaupa ära jaotatud. Ungru krahvi, sakslasest laevariisuja käe läbi hukkunud õilsale venelasele laulab paagivahi tütar Mall doloroosses arietta’s: “Me vabaduse eest sa langesid …, aus vene hing, su sõnad kui söed mu südames hõõguvad, vabadusleegiks kord prahvatades tõusevad.”

Klišeedest paksudes ooperites põimuvad rahvalikkus ja rahvuslikkus. Paul Rummo, kes oli tolle ajajärgu viljakamaid libretiste, kasutab samuti Kapile kirjutatud “Tasuleekide” (1945) libretos rohkesti regivärsilisust ja algriimi. Nagu võimuooperi lieto fine nõuab, lõpeb ka see Jüriöö ajast rääkiv ooper õnnelikult – mitte lüüasaamisega, vaid eestlaste maleva kogunemisega Tallinna all. “Vabaduse laulikusse” on aga küllap helilooja valikul sattunud palju rahvatantse: Eesti taasühinemise puhul Nõukogude Liiduga esitatakse lisaks eesti tantsudele ka võrdlemisi eksootilist lesginkat ja trepakki.

Jämedalt ideoloogiliste ooperite aeg sai 50ndatega läbi, ent üks viimaseid oopereid, millest vaatab veel vastu müüt töörahva võitlusest, on 1965. aastal esietendunud Eino Tambergi / Uno Lahe “Raudne kodu” (põhineb Evald Tammlaane näi­dendil). Siin on tegu huvitava nähtusega kaksipidi loetavusest: ooperi positiivseteks tegelasteks on laeva meeskond, lihtsad tööinimesed, kes Läände relvi transportiva kasuahne kapteni vastu mässu tõstes laeva viimaks karidele ajavad. Loosse, milles madruste koor laulab heroiliselt: “Sinna, kus tulevik on töörahva jaoks, pöörame maailma telge”, on pikitud palju ingliskeelseid repliike, millel on tugev lisanaudingu maik. Veidi meenutab see nõukogudeaegseid pool-kontrakultuuri hõnguga diskot ja baari, mis olid samuti tugevasti säärase lisanaudinguga laetud. “Raudsest kodust” pärineb muide ka siiamaani laialt tuntud “Valgesse uttu”, mida oope­ris laulab kokaiiniuimas kõrtsitüdruk Sally.

Kuuekümnendate keskpaigast muutus valdavaks kirjandusooper, originaal­sü­žeedega libretosid enam vaat et polnudki. Enam-vähem nõnda jäi see 1980ndateni, nii et sellesse rühma saab liigitada kõige rohkem eesti oopereid.

Saksa muusikateadlane Wulf Konold märgib, et Lääne ooperis eelistati kirjanduslikku ainest Teise maailmasõja järgsetest aastatest kuni kuuekümnendateni – selle põhjuseks peab ta umbusku poliitilise kontinuiteedi suhtes. Vastukaaluks otsiti kindlustunnet igavestest teostest, mis kinnitaksid justkui (kultuurilist) jätkuvust.3 Nõukogude Eesti ooperis, kus niisugune tendents saab valdavaks sellal, kui Lääne muusikateatris juba avangardi luuakse ning Mauricio Kagel ja Luigi Nono ilma teevad, tähendasid kirjandus ja ajalugu nihet vabaduse suunas. Kui varem lauldi võimule, siis nüüd püüti laulda nii, et see võimu kõrva väga ei häiriks. Otsest poliitilist survet ja kiidulaulu kohustust enam polnud, ent kahtlemata ei tohtinud laulda ka igal teemal. Sestap mindi ajas tagasi või ruumis eemale või siis pöörduti üldinimlike probleemide poole. Libretistidest tõusis esile Jaan Kross; tema libretoga krestomaatilistest ooperitest tulevad kohe meelde Eduard Tubina “Barbara von Tisenhusen” (Aino Kallase jutustuse põhjal, 1969) ja “Reigi õpetaja” (Aino Kallase 1938. aastal valminud libreto põhjal, 1971, esietendus 1979), samuti Eino Tambergi “Cyrano de Bergerac” (Edmond Rostand’i värssdraama põhjal, 1976). Maailmakirjanduse klassikast on oma ainese saanud ka Raimo Kangro / Kulno Süvalepa “Imelugu” (Giovanni Boccaccio “Deca­me­roni” novellide põhjal, 1974) ning Kangro/Süvalepa “Ohver” (Aleksei Tolstoi jutustuse “Siug” põhjal, 1981).

Kire ja kohuse klassikaline konflikt oli tagasi, samuti olid tagasi lohutamatud traagilised surmad. Traditsioonilises melodraamas eeldatakse sageli imp­litsiitselt, et inimese tegelik dovere ongi affetto (liikumissuund on siin vastupidine kui puhtalt ideoloogilises ooperis, kus affetto asub maniakaalselt do­vere poolele või langeb sellega kokku). Sama ilmneb ka tolleaegses eesti kirjandusooperis: inimlik, loomulik kohus asub kire poolele. Meenutagem näiteks Barbara von Tisenhuseni armastust lihtsat päritolu, ent peenekoelise kirjutaja Bonniuse vastu. Seadus on eba­inimlik jõud (mitte kokkulepe), ent seaduse kiuste kirge valides saab kas või elu hinnaga tões­tada vaba valiku olemasolu; sellises valikus peegeldus ilmselt ka nõukogude inimese soovmõtlemine või põgenemistee. Kõige eredam kangelane, kes on kirest teinud eetilise kohuse, ei pärine romantilisest melodraamast, vaid klassikalisest ooperist: see on Mozarti / Da Ponte Don Giovanni. Tema tinglikuks negatiiviks võib pidada Tolstoi “Siu” põhjal kirjutatud “Ohvri” peategelast Olgat, kes enam kirge valida ei saa ja seetõttu üldse elust ära pöördub, sihtides lõpuks revolvriga publikut. 1981. aastal lavastunud ooper mõjub kohati just nagu stagnaaja frustratsiooni manifest.

Armastuse ja kire kõrval või sellega koos tuuakse ooperisse ka kunstnikuteema – üldinimlik, piisavalt lahendamatu ja piisavalt apoliitiline. Sel teemal on kirjutatud näiteks Veljo Tormise / Enn Vetemaa “Luigelend”  (Osvald Toominga jutustuse põhjal, 1966), Eugen Kapi / Kulno Süvalepa “Rembrandt” (Dmitri Kedrini värssdraama põhjal, 1973), Eino Tambergi / Arvo Valtoni “Lend” (Pavel Vežinovi jutustuse “Barjäär” ainetel, 1983).

1986. aastal Estonias lavastatud Alo Põldmäe / Jaan Krossi “Raeooper” ja samal aastal  Vanemuises lavastatud Heino Jürisalu / Enn Vetemaa “Püha Susanna” jäid tükiks ajaks viimasteks eesti ooperi esmalavastusteks. Et 80ndate lõpul Eestis enam oopereid ei kirjutatud, on poliitiliselt sümptomaatiline. Ooper on ikka olnud väike maailmamudeli väljapanek, olgu see mudel pessimistlik või optimistlik. Ja ooper on ikka eeldanud teatavat stabiilsust, ka kõige dünaamilisem ooper on olnud kultuuris justkui staatikamomendiks, asjade seisu fikseerimise hetkeks. 80ndate lõpupoole oli selge, et üks (ebameeldiv) mudel oli energiast tühjaks jooks­nud ja oli võimalus see uuega asendada. Suure transformatsiooni ajal polnud ooperile tema staatilises pom­pöös­suses vahest tõesti kohta.

Uuel iseseisvusajal sündis eesti ooper uuesti projektidena väljaspool Rahvusooperit. Palju kirjutati (ehk telliti) lühioopereid. Kindlasti olid selle põhjused suuresti majanduslikud, ent samas võib õhtutes, kus kantakse korraga ette kaks või kolm lühiooperit, näha ka uut, postmodernset tarbijasõbralikkuse tendentsi. Ja kahtlemata on lühivormis lihtsam vältida suure ooperi paatost, mis iseseisvusajal hakul ehk veel eelmise režiimiga seostus.

Uus eesti ooper näib koonduvat kahe pooluse ümber, millest üheks on grotesk ja teiseks sisekaemus. Evi Arujärv, kes rõhutab multimeedia vahendite rohkust uues ooperis, nimetab need poolused lihalikuks ja eeterlikuks ning arvab: “On üldisem suundumus, et avatud, jätkuvalt “globaliseeruvas” kultuuriruumis domineerib suurte lugude ja selgete allegooriate asemel mänguline karnevaliprintsiip või siis kammerlikult peenendunud, eeterlik, sümbolistlik tähendusruum.”4 “Lihalikku” või karnevalilikku kategooriasse kuuluvad Arujärvel lisaks artiklis arvustatavatele Eespere/Õunapuu “Gurmaanidele” (2006) ka näiteks Raimo Kangro “Süda” (1999), Raimo Kangro / Leelo Tungla “Ecu ja Uku” (1998), Rauno Remme “Zond” (1999) ja Timo Steineri / Andrus Kiviräha “Kosjas” (2004). Eeterlikku ehk introvertsesse kategooriasse liigitab ta Lepo Sumera / Peeter Jalaka ja Ervin Õunapuu “Olivia meistriklassi” (1997) ning Helena Tulve Sei Shônagoni ingliskeelsel tõlkel põhineva “It Is Getting So Dark” (2004). Küllap näitab nii üks kui teine suund omamoodi aususepüüdu ja eheduse otsimist. Pateetikast püüti vabaneda – ausana tundus näidata nalja läbi, kui rabedad on suured lood; samuti tundus ausana pöörata pilk sissepoole, uurida ajatuid suhteid, tajusid, psyche’t. Suuri üldistusi ja eetilis-poliitilisi manifeste polekski vahest saanud ilma settimisajata välja laduma hakata. Samas arvustuses kurdab Arujärv, et “tähendusmaailmade üldise konkurentsi tingimustes ei ole ükski (moraalne) tõekuulutus ega ükski rituaal enam tõsiselt võetav”, ja leiab, et maskimäng ilma teadvuse pidevuseta – identiteedi ja mäluta – muutub elutuks. Ma arvan, et muretseda ei maksa, küll on tähendustulva peegeldamise kõrval eesti ooperis varsti tulemas ka mälu ja ajaloo aeg. Soomlased, kes on üldse suurem ooperirahvas, on meist selles vallas ette jõudnud: sel aastal esi­etendus Savonlinnas Olli Kortekangase “Isän tyttö”, mis jutustab Soome lähiajaloost läbi kolme põlvkonna.

*

Jõudnud enam-vähem tänapäeva välja, valgustan veidi lähemalt ka isiklikke libretistikogemusi. Arujärve jaotuse järgi võin öelda, et olen kirjutanud nii lihalikke kui ka eeterlikke libretosid. Kaks seni kirjutatutest jäävad iroonia ja groteski valda (“Süda” Raimo Kangrole, koos Kirke Kangroga, esietendus Estonias 1999; “Deficit” Tõnis Kaumannile, mis pole ajakirja ilmumise ajaks ilmselt veel etenduda jõudnud), kaks intro­ver­siooni ja ehk ka teatava sümbolismi poolele (“Tuleaed” ja “Mu luiged, mu mõtted” Tõnu Kõrvitsale, esietendus Nargen Opera ja Von Krahli Teatri koos­­tööna 2006). Säärane suur lahknevus stiilide vahel tuleb loomulikult he­liloojate natuuri arvestamisest. Libreto on tellimustöö, mida sahtlisse ei kirjutata, ning teise loojaga arvestamine on selle juures paratamatu. Üsna kummaline tunduks kirjutada libretot heliloojale, kelle stiili ma ei tunne, ja üsna võimatu oleks kirjutada midagi kellelegi, kelle helikeelega üldse puutepunkte ei leia.

Sobiva hoiaku väljatöötamine ongi va­hest libreto juures üks olulisemaid eeltöid: nõuab peent häälestumist, et jõuda hoiakuni, mis oleks kirjutaja jaoks autentne ja haakuks ka helilooja mõtlemisega. Tuleb välja mõelda kahe maailma ühine ja võimalikult aus alus.

Libretistikogemustega luuletaja W. H. Auden on öelnud: “Värsid, mida libretist kirjutab, pole adresseeritud publikule, vaid on õigupoolest isiklik kiri heliloojale. Neil on oma hiilgehetk, hetk, mil nad sisendavad heliloojale teatava meloodia; kui see on möödas, on nad samasugune kahuriliha nagu jalavägi Hiina kindralile: nad peavad kõr­vale tõmbuma ega tohi enam hoolida sellest, mis nendega juhtub.”5

Audenil on muidugi õigus, et ühel het­kel ei saa sõnad enam oma tulevikust hoo­­­lida, libretistil pole võimalik olukorda täielikult kontrollida. Sellegipoolest pole “kahuriliha” väljavalimine alati kerge. Lahendada tuleb näiteks keele tiheduse ja arusaadavuse küsimus. Lavalt kuuldakse teksti ainult korra, see peab kohe kohale jõudma (ideaalis; tegelikkuses pole see näiteks sopranite puhul kuigi tõenäoline). Nii ei saa keel olla üleliia keerutav, ent peab siiski piisava teravusega kuulajat liinil hoidma.

Ja ehkki siin garantiid pole, võib teinekord vaevama hakata ka küsimus, kuidas valida välja sõnad, mis ei läheks lauldes naeruväärseks. Kas heli ei too teinekord hoiaku ja mõtte totrust eriti hästi esile? Muusikalisel sõnal näib olevat lahtine mõõde, mis tekitab kõhedust, justkui võiks sõna paisutades või venitades välja tulla miski, mida silmadega lugedes ei tuvasta või mida sel moel lihtsalt ei sünni. Aga see on muidugi pigem metafüüsiline oht, mille eest sõnade kahuriliha tõepoolest hoida ei saa.

Siiski olen ma õõnsuse vältimiseks tahtnud libretos riimi ja värsimõõtu kasutada vaid iroonilises kontekstis, selgesti distantseeritud autoripositsioonilt. Tõsine riimiline tekst võib muusikas osutuda naljakaks autori tahtest sõltumatult – niisiis on turvalisem riimi vältida või siis sihilikult naljakalt ja ird­selt mõjuda. Mui­dugi peab ette teadma, et irooniliselt distantsilt käsitleb teemat ja ooperlikke afekte ka helilooja. Sellepärast oli riimilise teksti kasutamine omal kohal Tõnis Kaumannile ja Raimo Kangrole kirjutatud libretodes, Tõnu Kõrvitsa tundliku ja siira natuuriga poleks see kokku läinud.

Libreto puhul tuleb arvesse võtta piiratud muusikalist aega ja sellega seoses on minu jaoks olnud kasulik teksti struktuuri ja sündmuste dünaamika graafiline kujutamine. Sündmuste tihenemistest, hõrenemistest ja teisenemistest saab visuaalsete kujundite abil ilusti terviku visandada.

Veidi konkreetsemalt peatuksin kolmel juhtumil: libretodel Raimo Kangro õhtuttäitvale ooperile “Süda” ning Tõnu Kõrvitsa lühiooperitele “Tuleaed” ja “Mu luiged, mu mõtted”.

“Südame” juures heliloojal suurt ettekirjutusi ega erisoove polnud, ta ootas vaid, et tegevust (action’it, mis tähendas tempokat ja raputavat tegevust) oleks piisavalt. Samuti tuli ära kasutada kõik võimalused, mis suurel ooperil olemas: loos pidi olema piisav hulk tegelasi, ansambleid ja koorinumbreid.

Tuli leida hea tegevuskeskkond, viljakas konflikt, mis haaraks võimalikult paljusid tegelasi, kontrastsed tegelaskujud ja õige keel.

Mu õel oli ooperi seemneks olemas idee südamesiirdamisest – õigupoolest valiti see idee välja Estonia libretokavandite võistlusel. Siirdamiste teema oli tollal üldse aktuaalne, näiteks oli mõne aja eest aset leidnud Keskhaigla neeruskandaal. Otsustasime viia suurema osa tegevusest meditsiinikeskkonda, eksperimentaalsesse kliinikusse ja operatsioonisaali. Tundus, et selline keskkond on nii visuaalselt kui ka tegevuslikult piisavalt irriteeriv ning pakub lavastuseks ja kunstnikutööks palju efektseid võimalusi. (Muide, visuaalsete võimaluste tähtsust libretos on rõhutanud ka saksa libretouurija Albert Gier.)

Sidusime siirdamise-motiivi omalaadse Fausti looga. Kuna faustlikke lugusid on ooperis juba üpris palju kasutatud – meenutagem nii Charles Gounod’ kui ka Ferruccio Busoni “Fausti”, Arrigo Boito “Mefistofele’t” ja Igor Stravinski “Elupõletaja tähelendu” – tundus selle motiivi kasutamine pigem vaimuka viite kui äraleierdatusena.

Lugu ise on lühidalt järgmine: Doktor, kes on rajanud eksperimentaalse kliiniku ja teinud hulga untsuläinud ope­­ratsioone, vaevleb tunnustusepuuduse käes ja on endaski pettunud. Ilmub Vürst, kes soovib südamesiirdamist. Vastutasuks pakub ta Doktorile eestkostet õigetes ringkondades, raha ja veel midagi – noorte inimeste hommage’ina “Pulp Fictionile” sai sisse toodud portfell, mille sisu publik ei näe. Doktor saab uue südame oma naise armukeselt, hul­lamise ajal minestanud Postimehelt. Operatsioon ebaõnnestub, värisevate kätega Doktor pillab südame maha. Sellele vaatamata ajab Vürst end operatsioonilaualt püsti, tänab Doktorit ja kaob.

Teise vaatuse algul kannatab Doktor segase siirdamisloo tõttu paanikahoogude käes. Siiski saab ta viimaks kutse ülemaailmsele meditsiinikonverentsile, kus talle antakse üle autasu ja diplom “Elu päästmise eest”. Pidulikul hetkel ilmub lavale zombistunud Postimees, kes tapab lae all tiirleva Lendaja ja ähvardab Doktorit revolvriga. Teineteist jahtides lasevad Doktor ja Postimees “kõrvalkahjudena” maha terve konverentsipubliku ehk ooperikoori. Lõpuks tabavad nad ka teineteist, ent ajavad end jälle püsti. Vürst kutsub nad enda poole ja jätab siis kolmekesi, koos Doktori Naisega, kes on samuti kaasa tulnud. Üksteise seltskonnast nad enam ei pääse – see pidi olema viide Sartre’i “Kinnisele kohtule”, mis meid mõlemat tollal vaimustas. Viimased eestikeelsed repliigid ongi Postimehe küsimus: “Kus siin see uks oli?” ja Doktori tõdemus: “Siin pole uksi ega aknaid.”  Ooper lõpeb nn inglite ehk ülestõusnud konverentsipubliku kooriga, kes laulab ladina keeles: “O vos omnes, jubilate nunc!” (säärane sak­raalse mekiga epateerimine tundub küll eheda noorusirooniana).

George Bernard Shaw’ ütluse kohaselt on ooper see, kui sopran ja tenor tahavad teineteisega magada, aga bariton segab vahele. Esmapilgul ehk banaalsena tunduv tähelepanek on tegelikult väga tabav: sellele struktuurile annab taandada tohutu suure osa kogu maailma ooperirepertuaarist. Ja Shaw’ kolmnurgad on kenasti sees ka suures osas eesti ooperitest, isegi kui teinekord tuleb häälerühmades väikesi mööndusi teha (näiteks on baritoni asemel segavaks elemendiks bass). Iirlase ütlusest polnud me “Südant” kirjutades kuulnud, ent täpselt niisugune kolmnurk on loos olemas: Doktor on bariton (esietendusel Rauno Elp), Doktori Naine sopran (Pirjo Levandi), Postimees tenor (Alar Haak). Peategelaste kolmikule sekundeerib Doktori patsientide kolmik, kelle väljamõtlemine pakkus tõelist lusti: Allergik on kogu välisilma suhtes allergiline ja elab isoleeritud skafandris, Lendaja on õrnahingeline naisterahvas, kes on lasknud endale tiivad siirdada, 16-sõrmeline Pia­nist loodab lisasõrmede abil paremat tehnikat saavutada. Hierarhia tipus asub Vürst (saatanlik või igal juhul ebaharilik jõud), umbes nii, nagu omal ajal opera seria’s asus armastajapaaride hierarhia tipus mõni valitsejakuju. Hierarhia alaosas asuvad veel mõned kõrvaltegelased, näiteks Meditsiiniõde ja Meditsiinivend.

Esimest vaatust raamivad koorinumbrid, milles lauldakse vaid sõna “doktor”. Teises vaatuses on kolm koorinumbrit, vaatuse algul pärast Doktori paranoilist aariat kodanike koor, vaatuse keskel konverentsikoor ja lõpus inglite koor. Koorile kirjutasime üldjuhul vähe teksti; kuna ooperikoor mõjub enamasti staatiliselt ja tekst võib minna kaduma, seisnesid koorinumbrid neljal juhul viiest ühe fraasi kordamises.

Keel, mis pidi olema pingestatud ja tihe, tundub mulle praegu kujunditest veidi ülekuhjatuna. Dekadentliku distantsi loomiseks ja ka muusikale võimalike pidepunktide andmiseks sai kasutatud rohkelt riimi – aariad ja ansamblid on läbinisti riimis. Enamasti jambiline värsimõõt (võõrapärane ja seega samuti distantsi teadvustav) oli mõeldud rohkem teksti vormishoidmiseks, muusika rütm pidigi selle ära lõhkuma. Sai nauditud riimimist, võõrsõnalisi ja homonüümriime: “…ja näen, et rasvavine täidab palati / mu enda kätetöö siin rik­neb palati” (Doktori aariast I vaatuses). Või siis: “Üks noormees lubas õhku lasta seegi, / ma arvan, mingi lahendus on seegi” (Meditsiiniõe repliik).

Sellega, et riimiskeemid muusikas teinekord kaduma lähevad, sai ette arvestatud. (Ooperite partituure ja klaviire lehitsedes saab siin-seal ikka tuvastada, kuidas heliloojad on libretistide riimileiud ümber tõstnud ja tühistanud.) Siiski tekitas nördimust, kui helilooja oli tekstile lisanud näiteks hulgi modaalsõnu (“ju”, “väga”, “tõesti”), mis pidid teksti muusika loogikale allutama. Ko­hati sai ennast ka liiga pikalt luuletama unustatud ja see maksis kurjalt kätte: helilooja lisas pikkadele aariatele vahelduseks teiste tegelaste repliike. Need ei kandnud infot ega sobinud kuigivõrd ka ülejäänud libreto stiiliga, aga mitmekesisemate muusikaliste liinide sissetoomiseks oli lisamaterjal ilmselt paratamatu. Õnnelikult lahenes asi Vürsti ligi 30-realise aariaga, kuhu helilooja lisas omalt poolt vaid Lendaja laulu “la-la-la” silpidel ning Allergiku hüüded “juhhei, juhhei” ja “vaat see oleks tore”.

Keda huvitab libretode umbkaudne maht, sellele võin öelda, et rohkem kui kahetunnise ooperi tekst mahtus vaatamata pikkadele aariatele ära 25 leheküljele.

Libretod Tõnu Kõrvitsa ooperitele “Mu luiged, mu mõtted” ja “Tuleaed” said valmis pooleaastase vahega. Algul tellis Tõnu Kaljuste Nargen Operale vaid esimese ooperi, hiljem telliti samadelt tegijatelt õhtu täitmiseks ka teine lühiooper. Kammerooperi võimalused olid üsna selgelt paigas: teada oli ka, et laulma hakkavad kaks sopranit (Helen Lokuta ja Kädy Plaas). Tõnu tahtis kirjutada “eska­pist­likku” lugu, ja kuna Nargeni algne kava oli teha midagi eesti kirjanduse põhjal, leidis ta, et ooperi tekstimaterjalina võiks kasutada Marie Heibergi luulet. Talle oli iseäranis silma jäänud luuletus “Kuula: valgusest imelist juttu…” ja ta tunnistas, et Heibergi-taoliste kannatavate kunstiinimeste kujud on temas alati sümpaatiat ja kaastunnet äratanud. Kuna Heibergi tekstidest oli raske toimivat ja etteantud võimalustega sobivat süžeed leida, otsustasin teha peategelasteks Heibergi enese ja tema enesekujutluse. Niisiis on laval kaks Mariet, kes lõpuks ühte sulavad; Marie 1 laulab algul päevikulikke ülestähendusi ja kujutab endast lihast ja luust poetessi. Marie 2 on see, kellena ta end näha tahab: tema naiivpoeetiline ja müs­tiline enesekujutlus, kes esitab algusest peale luuleridu. Viimaks ühineb Marie täielikult oma kujutlusega, mõlemad tegelased hakkavad laulma sama teksti. Terve libreto on kokku pandud poetessi värsside ja proosaridade remiksina, omalt poolt lisasin üksnes lause: “Mina olen Marie.” Püüdsin loo üles ehitada tekstide intensiivsuse tõstmisele, kasutada tõusva joone kompositsiooni. Üritasin tekstid reastada üha kasvava helguse, hoo ja jõulisuse järgi. Poetessi hullumine ja vaimne äraminek ei tohtinud selles loos mõjuda rusuvalt – pigem oli ooper unistuslik visand helgest irdumisest. Ja ehkki mõni kuulaja seda paraku nõnda tajus, polnud mingil juhul kavas Heibergi tekstide üle ironiseerida. Helilooja suhtus teksti äärmise respektiga nii selle kui ka järgmise ooperi puhul: ta helistas mulle järelepärimiseks vaat et iga kord, kui tal tekkis mõte mõnd fraasi korrata või pan­na kaht tegelast sama fraasi koos laulma. Ja kui paaris kohas tundus otstarbekas teksti koondada, laskis ta sellegi üle otsustada libretistil. Esimese kammerooperi libretosse kirjutasin sisse ka laval toimuva tegevustiku ja lavakujunduslikud võimalused: nende üle sai kaua pead murtud ja lõpuks jäid need kõrvale.

Heibergi-ooperist veidi pikem “Tuleaed” sai õigupoolest alguse pealkirjast. Kuna ma olin Tõnule teist libretot kir­jutama hakates Eestist ära, suhtlesime põhiliselt meili teel ja nii on kirjavahetus säilinud. 2005. aasta septembris kirjutas Tõnu mulle: “Olen erutatud. Mis sa arvad, mis pealkiri sellel võiks olla? Tahaks juba seda teada, saaks unistada…” Ta soovis, et pealkiri oleks “midagi ultrapoeetilist, nii et mul vaimses mõttes kohe kõvaks läheb” ja kogu ooper “üldse pure poetry, jalad peavad kogu aeg õhus olema”. Sümbolistlikke kujundeid armastades pakkus ta, et peal­kirjal võiks olla kuidagi pistmist tulega: “Mingid variandid: Tagasi tulle, Läbi tule, Tulering, Tuline tee, Tule tee, Tule, mu tuli.” Käisin omalt poolt välja suvalise, ent visuaalselt paljulubava sõnaühendi “Tuleaed”, mis heliloojale väga meeldis ja millest sai ka loo esimene pidepunkt – nüüd pidi lool vähemalt midagi tule ja aiaga pistmist olema.

Kuna uus ooper telliti “Luikedega” koos esitamiseks ja oli teada, et lauljadki on samad, tahtsin uue libretoga luua Heibergi loole mingisuguse sümmeetria. Samas oleks teine ooper, mis põhineb ainult seisundimuutusel, läinud iga­vaks, nii et vaja oli ka konkreetset tegevust. Te­gelaspaar pidi olema piisavalt kontrastne, ent mitte konfliktne, kuna teadsin, et Tõnu teravaid dramaatilisi vastandusi ei armasta. Ooperi ja tegelaste soovitava mee­­leolu kohta kirjutas helilooja veel: “Mingi mõistetamatu melanhoolia võiks seal olla. Mitte pikad aariad (nagu luigeloos), vaid vestlus. On veel midagi, mida nad võiksid näha, aga nad ei taha seda näha. (…) Ja on veel saladus.”

Viimaks valisin tegelasteks Õpetaja ja Õpilase ning tegevuseks mineku, mis ku­hugi ei vii. Ooperi süžee on lihtne ja lineaarne: kirjanduse õpetaja tahab viia õpilasi ekskursioonile luuletaja majja, külmal hommikul ilmub välja üksainus tütarlaps, õpetaja eksib teelt ega leia pühamuks peetud luuletaja maja üles, lõpuks jõuavad nad linnaserva, kus õpilane teeb räämas võõrasse aeda tule üles, et sooja saada.

Niisiis erineb siin liikumissuund eelmise ooperi omast: kui Marie siirdub lõpuks helgesse teispoolsusesse, siis “Tuleaias” ei õnnestu halearmsal Õpetajal siiski leida Luuletaja Maja, kus “kõik on teisiti”, ja Õpilane peab asjaliku kaitseinglina aitama tal antud oludes toime tulla.

Tegelaste läbi linna ekslemine pidi aitama luua lavastuslikke ja visuaalseid või­malusi. Kasutasin ära ka Tõnu mainitud saladuse-kujundi: dialoogis Õpilasega tunnistab Õpetaja oma heitumust, kui tal tuleb suure publiku ees pidada saladusest ettekanne. Pealkirja kujundi tõstsin ooperi lõppu, kuhu jäävad ka avatud repliigid: “Ootame veidi veel. Ootame, kuni tuli põleb.”

*

Sõnadega muusikat on Lääne kultuuris peetud puhtinstrumentaalsest muusikast kaalukamaks kuni 18. sajandini, esteetikavalla iseseisvumiseni. Ooperi sünniaegadel, firentslaste dramma per musica’s, oli tekst vähemalt sama tähtis kui muusika; Ottavio Rinuccini oli niisama määrav tegija kui Jacopo Peri. Ometi muutus libretist ajapikku üsna pisikeseks figuuriks ja ameti vähese tähtsustamise üle kaebas juba Lorenzo da Ponte. Tema koostööpartner Mozart väitis tseremoonitsemata: “Ooperi puhul peab luule arusaadavalt olema muu­sika sõnakuulelik tütar.”

Libretiste, kelle nimi oleks plakatil paigutatud helilooja omast tähtsamale kohale, tunneb ajalugu vähe. Siiski võib nimetada näiteks kaht naist, Ingeborg Bachmanni ja Gertrud Steini. Steini libreto ameerika helilooja Virgil Thomsoni ooperile “Neli pühakut kolmes vaatuses” (Four Saints in Three Acts, 1934) on muuseas ära toodud ka Steini kogutud teostes –  kirjandusloos on libreto sattumine muu poeesiaga võrdsele kohale üsna haruldane. Peale Bachmanni, Steini ja eespool mainitud W. H. Audeni on moodsal, st ooperi surma järgsel ajal libretosid kirjutanud ka mitmed teised tuntud poeedid, näiteks Hugo von Hofmannsthal6 (Richard Straussile), Hans Magnus Enzensberger (Hans Werner Henzele ja Aulis Sallisele), Edoardo Sanguineti (Luciano Beriole) ja Allen Ginsberg (Philip Glassile).

Ent tuntud nimigi ei pruugi libretisti alavääristamist ära hoida. Kui uskuda poeeti ja libretisti James Fentonit, olevat Stravinski “Elupõletaja tähelennu” maailma esietenduse ajaks Veneetsias La Fenice teatris (1951) paigutatud helilooja koos oma kaaskonnaga luksussviiti, libretistid W. H. Auden ja Chester Kallman saadetud seevastu ööbima bordelli.7

Elu ega ooperi peakangelane libretist igal juhul ei ole. Mis peaks siis üht kirjainimest motiveerima säärast vastutusrikast ja mitte alati väärtustatud tarbeteksti looma? Kui mitte muu, siis pisuke võim. See kaasneb ilmselt igasuguse interdistsiplinaarse kunstiga, kus autor saab rõõmustada, et teised tema väikese maailmamudeli ja tekstiga nii palju mässavad, sellesse sisse elavad, seda edasi loovad ja lõpuks selle suurtele hulkadele ette kannavad. Hiilgehetki pole mitte ainult üks, nagu väitis Auden, vaid mitu, nii nagu ooperitiimis inimesigi. Ja isegi kui bordelli ööbima saadetakse, kutsutakse enamasti ikka lavale kummardama ka.

 

1 M. D o l a r, S. Ž i ž e k. Opera’s Second Death. New York, 2002, lk 2.

2 Aastaarvud märgivad esietenduse aastat.

3 Vrd W. K o n o l d. Oper – Anti-Oper – Anti-Anti-Oper. Rmt-s: Musiktheater heute. Internationales Symposion der Paul Sacher Stiftung Basel 2001. Toim. H. Danuser. Mainz, 2003, lk 51.

4 E. A r u j ä r v, René Eespere ja Ervin Õunapuu “Gurmaanid”: kuri on kuri on kuri? Teater. Muusika. Kino 2006, nr 2, lk 42–47.

5 W. H. A u d e n, Notes on Music and Opera. Rmt-s: W. H. Auden, The Dyer’s Hand and Other Essays. New York, 1962, lk 473.

6 Hofmannsthali ja Bachmanni libretodest ning luuletajate koostööst vastavalt Straussi ja Henzega on magistritöö kirjutanud eesti üks väheseid libretouurijaid Maria Erss (TLÜ 2003).

7 J. F e n t o n, No song without words. The Times Literary Supplement, 14.10.2005.

Jaan Ross
Georges Bizet’ “Carmen” ja Prosper Mérimée “Carmen”

Mardi Valgemäe
Hoopis teine ooper

Tõnu Kaalep
Ene-Liis Semper, lavastaja