Proosa

Ilmunud Vikerkaares 2004, nr 9

Lenini mausoleumi rajamine Moskvasse sünnitas omal ajal palju vaidlusi. Enamik vanema põlve bolševikke nägi selles projektis üksikisiku jumalustamist, mis polnud ühitatav kollektivistlike põhimõtetega. Ka Lenini perekond oli mausoleumi vastu. Stalin aga nõudis visalt idee elluviimist ja peatselt oli Moskvat ilma mausoleumita juba võimatu ette kujutada. Mausoleumist sai Nõukogude impeeriumi keskpunkt.

Väliselt meenutab Lenini mausoleum Egiptuse või Babüloonia püramiide, kuhu maeti muistseid valitsejaid. Kuid olulisem on see, mis neid eristab. Vaarao muumia jäi pärast matuseid surelike pilkudele kättesaamatuks. Võimalik, et muumia puutumatust püramiidi sisemuses peeti peamiseks eelduseks sellele, et miski ei varjutaks vaarao eksistentsi teispoolses maailmas. Püramiid oli saladuse vardjatar. Tema keskmes valitses äraolek, nähtamatus, varjatus. Sel moel vabanes koht teistsugusele olemasolule.

On üsna iseloomulik, et ühes valgustusajastu algusega Euroopas hakati ette võtma ka arvukaid katseid lahendada püramiidide saladus ja seeläbi füüsiliselt lõhkuda teispoolse, sakraalse, äraoleva ruum. Püramiidid avati, neis säilinud muumiad saadeti Euroopasse. Briti Muuseum ja Pariisi Louvre eksponeerisid Egiptuse muumiaid valgustuse trofeedena, tõenditena sellest, et enam pole midagi varjatut. Nüüd on kõik näha, kõik selgeks tehtud, kõik avalikult välja pandud.

Muide arheoloogia, eriti egüptoloogia niisugusest suunitlusest oldi Euroopas täiesti teadlik. “Egiptuse muumia kättemaks” muutus igapäevaseks mõisteks, eeskätt paari viimase aastasaja massikunstis, kus see andis ainet loendamatutele romaani- ja filmisüžeedele.

Ses mõttes tuleb veelgi selgemini esile Lenini mausoleumi paradoksaalsus. Kohe algusest peale kangastub Mausoleum meile püramiidi ja Briti Muuseumi kombinatsioonina. Lenini muumiat austatakse ja säilitatakse ülima hoolega “Mausoleumi”-nimelises püramiidis. Samal ajal eksponeerib muuseum nimega “Mausoleum” meile Lenini keha. Tegemist on kahtlemata ühe kõige edukama ekspositsiooniga nüüdisaegses muuseumiajaloos üldse.

Lenini muumiast ent kiirgab teatavat lummavat aupaistet, millel on inimestele täiesti iseseisev toime. Eksponeeritud muumiast, mille mõistatus on juba lahendatud, saab uuesti sakraalne objekt. Muuseum pole saladust kõrvaldanud. Tekib küsimus: kuidas saladus säilis? On ilmselge, et Lenini puhkepaigast ei või saada tema isiku ülestõusmise kohta. Pidev valve ja peaaegu vahetpidamata mööda saalivad uudistavad inimhulgad, kelle pilkude alla muumia on paigutatud, tagavad selle, et laip jääb laibaks ja mingit imet ei sünni.

Lisatagatise annab ka muumia väljanägemine. Lenin on riides täiesti argiselt, “nagu elus”: ülikond, päevasärk, lips. Peaaegu võimatu banaalsus võrreldes Egiptuse sarkofaagidega, ei midagi ülevat, transtsendentset, teispoolset. Miski ei sisenda mõtet vaimsest transformatsioonist, kõik kinnitab ikka ühe ja sellesama igavest kordumist. Aga võib-olla just see välisilme radikaalne banaalsus kätkebki Lenini muumia saladust ja on tema külgetõmbejõu allikas. Paneb imestama, miks just see inimene siin ja mitte mõni teine on hõivanud nii silmapaistva koha. Täpsemini öeldes: just see, et niisugusele fenomenile pole võimalik leida mingit visuaalset motiveeringut, saabki siin tekkiva pinge põhjuseks.

Samasugune pinge on Läänes üsna tuttav igaühele, kes moodsat muuseumi külastab. Sealgi võib kohata rohkesti mitmesuguseid esemeid, mille kõigiga me ka elus kokku puutume ja mis mingite iseäralike omadustega silma ei paista. Selle poolest erinevadki moodsa kunsti muuseumid kõigist eelmiste ajastute kunsti kogudest, et nood talletavad üksnes silmapaistvaid, “teistsuguseid” eksponaate. Tänapäevakunsti saladus on selles, et lõppkokkuvõttes ei ole tarvis mingit põhjendust, miks just seda banaalsusenäidist säilitatakse muuseumis, aga teisi mitte.

Lenini muumia, nagu 20. sajandi kunst tervikuna, on orienteeritud ready-made’i kontseptsioonile. Ta on märk sellest, et igasugune lootus teispoolsele transformatsioonile on kadunud. Teispoolne oma museaalsel kujul kordab täht-tähelt olemasolevat, harilikku, banaalset. Kuid see korduvus varjab endas ikka veel kummalist saladust.

On sündinud hulganisti anekdoote ja lugusid sellest, kuidas Lenini muumia võib ellu ärgata ja kedagi karistada. Olen koguni kuulnud, et Lenini kuritööde tõttu ei saanud teda kohe mulda sängitada. Nõukogude võim pidavat eksisteerima niikaua, kuni kõik Lenini patud on heastatud. Alles siis leiab Lenin lunastuse ja maetakse maha ning ühes temaga ka Nõukogude võim.

Säärased lood ja kujutlused näitavad, et Mausoleumi saladust seostatakse muumia seesmiste omadustega. Olgugi et too lebab kõigi pilgu all, varjab ta seda enam oma tõelist olemust.¹

*
Abraham Lincolni kõnelevat kuju Disneylandis tajutakse teistmoodi. Esmapilgul pole selles kujus midagi sakraalset. Eksponeeritud lõbustuspargi kontekstis, on tema pärisosaks meelelahutus ja mäng. Teiselt poolt aga moodustavad Disneylandi tegelaskujud ameerika mütoloogia tuuma. Mikihiir ja Piilupart Donald seostuvad meie jaoks kõige pesuehtsama ameerikalikkusega: nende hiigelkujutisi kantakse rahvalikes peorongkäikudes, nagu kunagi kanti paganlikke puuslikke. Lincolni kuju asub pargi maises, Ameerika-teemalises osas, omaette paviljonis. Teejuhis selgitatakse kõigepealt, et see kuju on märk Ameerika austusest Lincolni vastu. Enne kui te kuju näete, viiakse teid ruumi, kus üksikasjalikult tutvustatakse tema ehitust ja tehnilist seadmestikku. Külastaja saab teada, kuidas kuju seestpoolt välja näeb, milliseid probleeme võib tekkida, kui ta liikuma pannakse, ja missugused täiustused oleksid vajalikud, võimalikud või on juba kavas. Midagi ei jää varjatuks. Järjekindlalt lõhutakse igasugune autentsuseillusioon. Erinevalt Lenini muumiast pole Lincolni kujul midagi pistmist tema orgaanilise kehaga. See on puhtalt tehnikaloomingu vili.

Viimaks näeb niiviisi ettevalmistatud külastaja kuju ennast. See seisab alusel, pärast sellekohast signaali hakkab liigutama ja kõnelema. Toob kuuldavale Lincolni kuulsa Gettysburgi-kõne. Mulje on umbes samasugune, nagu jätab film zombist – olendist, kes pole ei elus ega surnud. Surematus võrdub siin tehnilise korduvusega.

Liikumis- ja kõnevõime tõttu meenutab Lincolni kuju hoopis rohkem elusat Lincolni kui Lenini liikumatu muumia elusat Leninit. Kuid nii või teisiti kuju kõigest kordab seda, mida Lincoln avalikult kõneles ja mis ajalukku on püsima jäänud. Tehnilisel reprodutseerimisel kõrvaldatakse kõik isiklik, orgaaniline, mitteavalik. Ajalooline surematus puudutab ainult ajaloolist ja relevantset. Tehnika, reprodutseerides keha üksnes selle ühiskondlikus vormis, võtab endale ka ihu ja hinge vahelise piiri tõmbamise religioosse funktsiooni. See, mis elusat Lincolni tema tehnilisest võrdkujust eristab, on ihulik, mööduv, ebaoluline. Kuju kehastab Lincolni ajaloolist suurust hoopis täpsemini, kui too ise seda suutnuks teha.

Inimkeha tehniseerimine, mis saab õigupoolest alguse juba Egiptuse mumifitseerimistehnikast, annab kehale lõpliku, representatiivse, sotsialiseeritud vormi. Keha tardub igavese rahu seisundisse, mis peab vastama tema seesmisele olemusele. Ja selle olemuse määrab mumifitseerimistehnika. Siiski säilib siin transformatsiooni, uue ärkamise võimalus, sest isiklikku ju hoitakse veel alles ja kaitstakse püramiidi suletuna. Museaalse eksponeerimise avalik iseloom kahandab selle võimaluse üliväikeseks.

Utoopia, mille meelelahutuslikus vormis viib ellu Disneyland, ei ole klassikaline igavese rahu ja enesekaemuse utoopia, vaid modernne katkematu liikumise utoopia. Kui organism ei saa enam seda ekstaatilist liikumist sooritada, jätkub see tehnilise reproduktsiooni abil. Muidugi, midagi läheb seejuures kaduma, ja nimelt see, mida iga üksikindiviid üldsuse – aga järelikult ka tehnilise reproduktsiooni eest hoolikalt varjab. Kuid isiklikus pole midagi müstilist, see pole juba ammugi enam saladus.

Liikumatud pildid säilitavad võimaluse elustuda ilmsemini kui liikuvad. Uuemaaegne fantastiline kirjandus on tulvil kirjeldusi elustunud piltidest ja kujudest. Lincolni kuju Disneylandis aga ei saa kunagi elustuda – ühel väga lihtsal põhjusel: ta on juba elus, liigub, kõneleb. Temas pole midagi sellist, mida meil enestelgi ei jätkuks. Lenini muumiat valvatakse ja hoitakse kogu aeg pilgu all selleks, et takistada tema isiklikku elluärkamist, tõendada tema ühiskondlikku kangestumust; selleks et olla veendunud, et Lenin on tõepoolest surnud ega kujuta endast enam mingit sotsiaalset ohtu. Lincolni kuju funktsioneerib sundimatu meelelahutuse kontekstis, kuna tema silmanähtavalt tehniline iseloom säärase ohu juba a priori välistab,

Vene keelest tõlkinud Kajar Pruul

Борис Гройс, Ленин и Линкольн – образы современной смерти(1990). Rmt-s: Б. Гройс, Утопия и обмен. Moskva: ZNAK, 1993. Lk 353–356.

BORIS GROYS on arvatavasti praegu Lääne-Euroopas üks tuntumaid kaasaegseid vene päritolu mõtlejaid ja kultuuriteoreetikuid ning kindlasti autoriteetseim vene uuema kunstikultuuri tundja. Sündinud 1947. aastal Ida-Berliinis, õppis ta filosoofiat ja matemaatikat Leningradi ülikoolis. Töötas mitmetes sealsetes teadusasutustes ja Moskva Ülikooli Strukturaalse ja Rakenduslingvistika Instituudis. 1981. aastal emigeeris N. Liidust Saksa Liitvabariiki. 1992. aastal sai Münsteri ülikoolis filosoofiadoktoriks, 1994. aastast on kunstiteaduse-, filosoofia- ja meediateooriaprofessor Karlsruhe kunsti- ja meediakõrgkoolis, 2001. aastast ühtlasi Viini Kaunite Kunstide Akadeemia rektor. Boris Groysi olulisemad raamatud: “Gesamtkunstwerk Stalin” (1988; vn k 1993: Стиль Сталин), “Zeitgenössische Kunst aus Moskau – Von der Neo-Avantgarde zum Post-Stalinismus” (Tänapäeva Moskva kunst. Neoavangardist poststalinismini; 1991), “Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie” (Uuest. Kultuurökonoomia katse; 1992), “Die Erfindung Russlands” (Venemaa leiutamine; 1995), “Kunst-Kommentare” (Kunstikommentaarid; 1997), “Logik der Sammlung. Das Ende des musealen Zeitalters” (Kogumise loogika. Muuseumiajastu lõpp; 1997), “Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien” (Kahtluse all. Meedia fenomenoloogia; 2000), “Topologie der Kunst” (Kunsti topoloogia; 2003); tähtsamad venekeelsed teosteväljaanded: “Утопия и обмен” (Utoopia ja vahetus; 1993), “Искусствоутопии” (Utoopia kunst; 2003).

Eesti keeles on Boris Groysilt varem ilmunud: “Venemaa kui Lääne alateadvus” (Akadeemia 1996, nr 4), “Stalin-stiil” (“Akadeemia 1998, nr 2–5) ja “Linn tema turistliku reprodutseeritavuse ajastul” (Vikerkaar 2004, nr 5/6). K.P.

Ilmunud Vikerkaares 1993, nr 1

Kristluse ja kristliku seksuaalmoraali kahe tuhande aastases ajaloos on naist peetud kord kuratlikuks, kord jumalikuks. Kas Eevast sai patt alguse, on’s naine kõigi hädade põhjus?

“Eri aegadel ja eri kultuurides, kõige erinevamates ühiskondlikes tingimustes on naist paljudel põhjustel rõhutud ja diskrimineeritud. Aga tõde mehe ja naise võrdsest isiklikust väärikusest pole kirikus kunagi täiesti varju jäänud.” Nii seisab Saksa piiskoppide konverentsi “Naise seisundist kirikus ja ühiskonnas” deklaratsioonis 21. septembrist 1981. Kes vaid pisutki teoloogia ajalugu tunneb, üllatub igatahes sellise süütuna näiva otsustuse üle. Veel pahandavam on, kui paavst Johannes Paulus II Apostlikes Kirjades “Mulieris dignitatem” 15. augustist 1988 väidab, et naise väärikus ja kutsumus on “inimliku ja kristliku sisekaemuse alaline teema”. Ajalugu näitab meile otse vastupidist. Kui saksa piiskoppide sõnad vähemalt mcenutavadki naise ebainimlikku kohtlemist, siis paavst ei näi midagi teadvat kirikliku hierarhia ja teoloogia keeldudest paljude aastasadade jooksul. Siis pole ka imestada, et Vatikani ringkonnad lükkasid tagasi 1988. a USA karjasekirja esimese projekti naise osast kirikus ja ühiskonnas. Seal on nimelt lugeda: “Seksistlik hoiak on kiriku õpetusele ja praktikale aastasadu oma värvingu andnud. On sügav patt pidada naist kõige kurja allikaks maailmas, vaimselt teisejärguliseks, psühholoogiliselt ebastabiilseks ja meelelisusele kalduvaks.”
Seda kinnitavad ka ajaloo andmed. Sellele vaatamata on kaks aastat hiljem vastuvõetud teises projektis ilmsed Vatikani mõju jäljed. Seksismipatu teravast kriitikast on õige vähe järele jäänud, seevastu võtab rohkesti ruumi kiriku ametlik õpetus rasestumisest hoidumise kohta. Kõnealuse karjasekirja avaldamine lükati määramata ajaks edasi.

Jeesus ja naised

Tänapäeval on aabitsatõde, et kristluse ja kiriku peaaegu kahe tuhande aastase ajaloo jooksul on naist äärmiselt negatiivselt hinnatud ja käsitletud. Juhuslikud erandid ei tõesta vastupidist, pigem kinnitavad üldist reeglit naissoo alistamisest ja rõhumisest.
Esimene imetlusväärne erand oli Jeesus ja tema järgi peaksid joonduma nii kõigi aegade kristlikud mõtlejad kui ka kristlik toimimisviis. Jeesusele oli võõras igasugune seksism, st inimisiksuse alandamine või ülendamine soolisel alusel. Nagu Anton Vögtle on kindlaks teinud, polnud Jeesuse suhtumises naistesse eelarvamusi ega tabusid. Tema üllatavalt uutmoodi suhtlemine naistega avalikkuse ees pidi tolleaegsetele kirjatarkadele ja Jumala tahte tõlgendajatele tunduma otse skandaalsena. Jeesuse käitumist tuleb hinnata seda kõrgemalt, et tollal järgis patriarhaat ranget reglementi, avalikkuses rohkemgi kui koduses ringis. Lunastus, mida Jeesus tahtis tuua, pidi osaks sama kõigile iisraellastele, kelle hulka loeti muidugi ka naised. Naised kuulusid täiesti iseenesestmõistetavalt Jeesuse saatjaskonda, meeste kõrval tegid nad misjonitööd ja vähemalt kitsamas ringis oli neil ka koguduse juhtimise funktsioon. Ja mis kõige tähtsam: naised olid Jeesuse ülestõusmise esimesed tunnistajad ja Issand Jeesus palus neil sündmusest teatada ka teadmatuses viibivatele apostlitele. Juba üksnes see peaks olema piisav põhjus ja õigustus, et naisi ühestki kirikuteenistusest kõrvale ei tõrjutaks.
Tegelikult pole keegi sugude võrdõiguslikkust sellise teoloogilise printsipiaalsusega formuleerinud kui Paulus oma kirjas galaatlastele – Paulus ise Jeesuse 12 jüngri hulka ei kuulunud. “Sest nii paljud kui teid on Kristusesse ristitud, olete Kristusega riietatud. Ei ole siin juuti ega kreeklast, ei ole siin orja ega vaba, ei ole siin meest ega naist, sest te kõik olete üks Kristuses Jeesuses” (Ga. 3, 27–28).
On märkimisväärne, et Paulus räägib ainult selles kohas soolisest eristamisest, mis olevat Kristuse läbi lõpetatud. Seejuures ütleb ta küll ka, et loomisjärgne kord pole kaotatud, vaid Kristuse poolt uuesti ülendatud uue loomisega, täielikult teostub see alles saabuvas maailmas. Järelikult püsib lõhe siinse ja sealse, tänase ja homse vahel. Aga sild kahe vahele on ehitatud ja sellele saab astuda juba siinses elus.

Naine: mehe peegeldus

Sotsioloogilised tingimused võivad igal ajal kujutada endast raskust ja mõnikord isegi ületamatut takistust õigete arusaamade elluviimisel. Nii oli see ka Pauluse aegadel, mida tõendab näiteks naise loorikandmise komme jumalateenistusel (1 Kо. 11,2–16). Kuigi Paulus eksis juudi tavade vastu, lubades naisi jumalateenistusel aktiivselt osaleda – palvetada ja prohvetlikke kõnesid pidada –, ei kõigutanud ta põhjalikult naise loomisjärgselt määratud alistumist. Tema jaoks on mees naise pea; naine on (vaid) mehe peegeldus, mees ise aga Jumala peegeldus; naine põlvneb mehest ja on ka mehe jaoks loodud. Siinkohal tuleb muidugi arvestada rahvakuulutaja Pauluse juudi pärandit. Ja juba õige pea muutus see ajavaimuline arusaam kristlikes juudi kogudustes maksvaks.
Sellele vaatamata toetasid naised Paulust tema misjonireisidel. Naiste misjonikuulutuse vastu ei räägi ka sageli tsiteeritud sõnad: “Olgu naised koguduses vait” (1 Kо. 14, 34), sest uuema eksegeesi kohaselt on see vahelekirjutus tehtud pärast Paulust. Seesama kehtib muide ka Pauluse teise lause kohta: “Mehele on hea naist mitte puutuda” (1 Kо. 7, 1). Õige pea levisid sellised ettekujutused nii kirikus kui ka teoloogias. Juba 1. sajandi lõpust pärinevas Pauluse esimeses kirjas Timotheosele (2, 13–15) esineb naine Eeva pattulangemise tõttu alandatuna ja laimatuna. Õnnistust võib talle tuua vaid laste sünnitamine. Sellele vaatamata seisavad selles kirjas mees- ja naisdiakonid veel kõrvuti.
Uustestamentliku ajavaimu võttis Würzburgi eksegeet Rudolf Schnackenburg tabavalt kokku: “Siis seati kiriku suhtumine naistesse rööbastesse, kujunesid otsustused, millel olid kauaaegsed ja kahetsusväärsed järelmõjud. On aeg juhinduda jälle Jeesuse hoiakust ja Pauluse põhimõttelisest eeskujust. Seejuures peaks arvestama ka humanitaarteaduste saavutusi, sest ilma nendeta võib silmist kaotada kristliku inimese pildi, mis vastab inimese uuestiloomisele Kristuses.”

Võrdsus alistumuse vastu

4. ja 5. saj suurte kirikuisade õpetust naisest mõjutas tugevasti vanatestamentlik loomissõnum. Muidugi pole loomisloos, Vana Testamendi esimeses raamatus, mitte ainult üks, vaid kaks väga erinevat loomiskirjeldust.
Vanimas inimest ja tema olukorda piltlikult kirjeldavas tekstis, mille autorit vastavalt kasutatavale jumalanimele kutsutakse jahvistiks, kõlavad järgmised sõnad naise kohta:
“Ja Jehoova, Jumal, ehitas küljeluu, mille ta inimesest oli võtnud, naiseks ja tõi tema Aadama juurde” (1 Mo. 2, 22).
Üksnes konstateeringust, et esmalt loodi mees ja siis alles naine, piisas paljudele tõlgendajatele, et sellest välja lugeda naise põhimõttelist alistumist mehele ja ühtlasi Jumalast loodud patriarhaati.
Seevastu hilisemas loomiskirjelduses, mis omistatakse preesterkonnale, ilmneb mehe ja naise põhjapanev võrdsus: „Ja Jumal ütles: “Tehkem inimesed oma näo järele, meie sarnaseks…” Ja Jumal lõi inimese oma näo järele. Jumala näo järele lõi ta tema, meheks ja naiseks!”‟ (1 Mo. 1, 26–27).
Lisaks mõlema soo olemuslikule võrdsusele rõhutatakse siin ka nende välist samasust Jumalaga. Peale selle kasutati ka piltlikku jutustust inimeste pattulangemisest Paradiisis (1 Mo. 3, 17) sageli kui tõendit soolisest hierarhiast. Selle järgi on Eeva peasüüdlane, sest mao kavalal soovitusel ulatas ta Aadamale hea ja kurja tundmise puuvilja, mispeale mõlemad Eedeni aiast välja aeti. Kirik õpetab tänapäevani, et esimene pattulangemine kui pärispatt elab edasi kõigis järeltulevates põlvedes. Selles peituvad lõppude lõpuks ka kogu teoloogiliselt põhjendatud naistevihkamise sügavaimad juured.
Suured kirikuisad nagu ka juba algkristluse esimesed kirjamehed ei tuginenud oma naisepildi loomisel mitte naise positiivsele väärtustamisele, nagu näeme seda evangelistidel, vaid jätkasid mõnes Uue Testamendi kirjas avalduvat naisevastast hoiakut. Ja vahetades ära ümbritseva maailma patriarhaalsed normid oma arusaamaga kristlusest, lõid nad teoloogilise õpetuse, mis määras otsustavalt kiriku hoiaku naise suhtes: halvustusest põlguseni.
Kõige täpsemini määratles asjade seisu teravmeelne apologeet Tertullianus Kartaagost (surnud u 220. a), kuigi ta ise oli abielus. Ta meenutas häbistavat pattulangemist ja inimeste troostitut allakäiku, milles on süüdi üksnes Eeva. Kõigile neile naistele, kes oma hukatuslikku seisundit ei taha tunnistada, koputas ta karmilt südamele: “Ja sa ei arva, et sa oled Eeva?… See sa oled, kes sa kurjale voli andsid, keelatud puu vilja noppisid, esimesena Jumala seadust rikkusid; sina, kes sa teda hullutasid, kellele Kurat poleks julgenud läheneda. Nii kergelt oled sa mehe, Jumala näo järele loodu, põrmu heitnud.”

Jõud ja tublidus – pehmus ja järeleandlikkus

Läbi sajandite mõjusaim teoloog, ja mitte ainult naisküsimuses, oli piiskop Aurelius Augustinus Hippost (surnud 430. a). Tema arvamuse kohaselt on sugudevaheline põhierinevus kehalikkuses. Siin allugu naine mehele. Ainult mehe sperma sisaldab tulevast inimest, naine on vaid vastuvõtuanum. Mees (vir) kehastavat jõudu ja tublidust (virtus), naine (mulier) seevastu pehmust ja järeleandlikkust (mollies). Seepärast on mees vaimu sümbol, naine liha sümbol. Ja seepärast valitseb mees õigusega naise üle.
On teada, et nooruses elas Augustinus liiderlikku elu, kuni ta liitus manihheistliku lihasuretajate sektiga. Saanud kristlaseks, jäi tema mõtlemis- ja eluviisile iseloomulikuks sügav hirm seksuaalsuse ees. Kurat olevat teadnud, põhjendas suur teoloog, et ta ei suuda meest võrgutada, seepärast on ta ligi tikkunud naisele kui nõrgemale sugupoolele. Kui tal naise võrgutamine õnnestus, kavaldas ta viimase abil ka mehe üle. Kirikuisa ei salanud küll Aadama süüd, kuid tõstis Aadama Eevast palju kõrgemale, sest just mees olevat Jumala näo järele loodud. Et naine peab mehele alluma, selle põhipõhjuseks on pärispatt, mille all mõeldakse eelkõige seksuaalset eksimust.
Lihalikkuse kehastusena paistab naine Augustinusele seetõttu, et ta põhjustab sugulist naudingut, mis vähemalt teatud ajaks röövib mehelt vaimse ülemvõimu. Lõpuks jõudis ta äratundmisele, et abielu on Jumalale meelepärane, ainult et kitsendusega: abieluvahekord peab toimuma ilma igasuguse (seksuaalse) himuta.

“Juhuslik tulemus – naine”

Peaaegu kõik Augustinuse ajastu teoloogid mõtlesid suguelust ja abielust samamoodi. Nii kujunes traditsioon, mis sai kohustuslikuks kogu õhtumaisele teoloogiale. Sealhulgas ka dominiiklasest teoloogile Aquino Thomasele (surnud 1275. a), kuigi too ei pooldanud enam sellega seotud dualismi ja manihheismi.
Kõigepealt aga muudeti kirikuisade mõtteterad õigusmäärusteks. Chartres’i Yves, 11. saj juhtkanoonikuid, arvas: “On kindel, et naine on mehest alam ja tal puudub igasugune autoriteet. Ta ei suuda midagi õpetada, tunnistust ega vannet anda, kohut pidada; ta ei oska isegi õigesti valitseda.”
Või päris praktiliselt: “Kui mees ja naine tülitsevad, peab mees oma naisi taltsutama. Kui naine on taltsutatud, peab ta mehe ikke alla heitma. Kui ta on mehe ikke alla heidetud, on majas rahu.”
Kui tugevalt usklikud selliste ettekujutuste küüsis olid, seda näitab 12. saj Aadama-mäng, piiblimüüdi lavavariant maailma loomisest ja esimese inimese pattulangemisest. Figura (=Jumal) ütleb Eevale: “Ole Aadamale alati allaheitlik, ära hoia kõrvale tema sunni eest! Teda pead sa teenima, teda kogu südamest armastama, sest nii on abielu seadus!”
Hiljem püüab Kurat Aadamat patuteele viia. Kaks katset läheb tühja. Siis pöördub ta Eeva poole ja tal on edu. Nüüd tahab naine meest hukatusse saata. Ta saab oma tahtmise hetkel, kui mees loomiskorra unustab ja kohtleb naist kui endasugust. Ta võtab nimelt naist kuulda: “Ma tahan sind usaldada. Sa oled minu naine.” Nüüd ei ole ka sellest enam abi, kui ta hiljem mõistab: “Küljeluu on terve keha reetnud ja sõgedusse ja hädasse tõuganud.”
Naiste suureks õnnetuseks võttis 12.–13. saj skolastika üle antiikfilosoof Aristotelese antropoloogilise pärandi. Vastavalt sellele peeti meest viljastamisel aktiivseks, elu ja vormi andvaks, naist passiivseks. Naine annab mateeria, õpetas Aristoteles, ja mees sellele vormi. Vastavalt sellele arusaamisele kujuneb tüdruk alati siis, kui mingid ebasoodsad asjaolud vähendavad sigitusjõu täismõju ja ei lase saavutada looduse poolt taotletud eesmärki. Seega on naine juba sünnist peale ebaõnnestumine, mas occasionatus (puudulik mees). Dominiiklane Aleksander Suur interpreteeris seda nii: occasio tähendab “defekti, mis ei vasta looduse kavatsusele”. Ja tema õpilane Aquino Thomas mõistis occasio’t kui “mittekavatsetut, mis tuleneb rikutusest või defektist”. Igal juhul võib see tema veendumuse kohaselt olla “juhus” vaid inimeste silmis, kes ei oska läbi näha kõiki seoseid, mitte aga Jumala juures, kellel on ülevaade kõigest toimuvast. “Juhuslikku tulemust” – naist – tahab Jumal järelikult algusest peale ja nimelt sigitamise pärast.
Seda naise bioloogilist alaväärtuslikkust on skolastilised teoloogid igatekanti tõlgendanud: naisel on väiksem füüsiline jõud, järelikult on tal ka nõrgem vaimujõud; ta suhtub mehesse nagu meelelisus mõistusesse või kui madalam intellekt kõrgemasse; seega vajab naine kogu elu jooksul mehe juhtimist. Nii oli traditsiooniline patriarhaat teoloogiliselt legitimeeritud ja õigustatud.
Ei tohiks unustada, et Thomas oli teoloog, mitte meedik. Seega oleks talle ebaõiglane etteheiteid teha, et ta bioloogiaküsimustes esindas oma aja seisukohti. Naise munarakk avastati alles 1827 ja veelgi hiljem (1875) selgusid teadusele spermatosoidide ja munarakkude seosed viljastamisel.
Vaatamata bioloogiliselt põhjendatud erinevusele mehe ja naise vahel ei kahelnud Thomas nende vaimses võrdsuses: “Jumala kuju on mõlemale soole omane, sest ta teostub vaimse hinge (mens) tasandil, kus pole sugude erinevusi. Seeparast ütleb Paulus kirjas galaatlastele: “ei ole siin meest ega naist, sest te kõik olete üks Kristuses Jeesuses”” (Ga. 3, 28).
Põhjust selleks nägi apostel ristimises kolmainu Jumala nimel.

“Lehkav roos, magus mürk…”

Naise sõimamisel, hukkamõistmisel ja needmisel pole teoloogide hulgas võrdset frantsisklasest teoloogile ja kirikuõpetlasele Bonaventurale (surnud 1274. a). Temagi toetus oma hinnanguis vanemale kirjasõnale, nii paganlikule kui ka kristlikule: “Õigust räägib filosoof Secundus: naine on mehe hämmeldus, loomalik majakaaslane, pidev häire, lakkamatu võitlus, igapäevane lüüasaamine, äike majas, takistus kohustuse täitmisel, karske mehe laevahukk, raske koormus, täitmatu mesilane… Seepärast ütleb Chrysostomus: “…mis on naine muud kui sõpruse vaenlane, vältimatu karistus, paratamatu häda, loomulik kiusatus, igatsetud õnnetus, hädaoht majas, Saatana sirp, lehkav roos, magus mürk, ikka valmis kõike vastupidi tegema.””
Vana Testamendi raamatute selgituseks on Bonaventura lausunud: “Seepärast seisab Koguja 7. peatükis: “Ja ma leidsin, mis on kibedam surmast: naine! Ta on otsegu püünis: ta süda on nagu võrk, ta käed on nagu ahelad!” Sest surm surmab keha ajalikult, halb naine aga keha ja hinge igavesti. “Ta on otsegu püünis”, st deemonid. Selle naiseliku püünisega pidasid nimelt deemonid jahti inimsoo esiisadele. Sest naisest sai alguse patt. Põrgulik püünisvõrk on ta himur süda, millega ta lihahimu vetes himuraid püüab. “Ja tema käed”, st tema teod, “on nagu ahelad!”, millega ta tõmbab patu lihahimusse. Seepärast, kes ei taha lasta end deemonitel lihaliku lõbu võrku püüda, vaid tahab end puhtana hoida häbelikkuse puhtuses, peab, niivõrd kui ta suudab, eemal seisma edevuse näitemängust, vältima naistega läbikäimist. „Sest nagu roos või liilia, kui teda sageli puudutada, hakkab närtsima ja kaotab oma värvi ja lõhna, nii on see ka voorusliku inimesega. Kui ta edevuse näitemängude ja naistega kokku puutub, puudutab ja tabab see ükskord tema südant, nii et ta ebapuhaste mõtete tõttu kohe närtsima hakkab ja sisemise puhtuse värvi ja lõhna kaotab, sest ta niisugused mõtted heaks kiidab.”
Missugune traagika, et teoloogiat arendasid enamasti vaid tsölibaadi-kohustuslikud preestrid ja orduliikmed.

Range moraaliteoloogia

Arvestades kõnealuse küsimuse okkalist kiriklikku ajalugu, on raske uskuda 2. Vatikani konsiiliumi 1965. a läkitust Maarja kuulutamise pühal: “Kirik, nagu te väga hästi teate, on uhke sellele, et ta on naist ülendanud ja vabastanud ja kuulutanud aastasadade jooksul tema põhimõttelist võrdsust mehega, kuigi nende iseloomud on erinevad.”
Selle asemel et kuulsusetule traditsioonile uhke olla, peaksid mõjukad kirikujuhid lõpuks ometi leidma siiraid kahetsussõnu ja andma veenvaid tõendeid tehtu heastamisest. Augustinus, Thomas ja Bonaventura, kui nimetada vaid kolme keskaegse teoloogia korüfeed, on tunnistajad, kuidas kiriklik teoloogia ja kiriku õppetoolid on paljude sajandite jooksul mehe ja naise vahekorda näinud. Ja kui keegi kipub arvama, et uusajal on olukord paranenud, siis peab ta arvestama, et just alles 18. ja 19. sajandil on katoliiklikku moraaliteoloogiasse tunginud seninägematu rangus ja kasuistika. Piisavad näited selle kohta on moraaliteoloogiliste õpikute autorid Génicot, Noldin ja Jone.
Alles meie sajandil tekkis uus meelsus, ajendiks usklike surve, kes hakkasid üha enam eemalduma kiriku direktiividest ja seadustest, sest need ei vastanud enam tegelikule elule ja paljude kristlaste paremale äratundmisele. Aga kiriklik praktika sörgib ikka aja sabas. Laulatusmissal võib veel praegugi kuulda järgmist katkendit kirjast efeslastele: “Naised, olge allaheitlikud oma meestele, otsegu Issandale! Sest mees on naise pea, nõnda nagu Kristus on koguduse pea, tema on ihu õnnistegija. Aga nõnda nagu kogudus on allaheitlik Kristusele, nõnda olgu ka naised oma meestele kõigis asjus.”
Kirjakoht lõpeb manitsusega: “Olgu nüüd, kuidas on, aga teiegi igaüks omaette armastage oma naist nagu iseennast, aga naine kartku meest” (Ef. 5, 22–33).
Seda piiblikohta mõisteti varem – ja mõistetakse praegugi – kui mehe ilmset ülimuslikkust ja see on tänapäevani kehtinud kui tunnistus abielu hierharhiast.
Veel üsna hiljuti noomis paavst Pius XI oma entsüklikas “Casti connubii” (1930) kui “eksituse õpetajaid” neid, kes “naise truud, usaldusväärset alistumust kõigutavad. Paljud neist lobisevad uljalt ühe abielupoole ebaväärikast orjapõlvest. Abikaasadel oleval kõik õigused võrdsed; et seda põhimõtet ühe poole orjusega rikutavat, kuulutavad nad uhkusega, et naine tuleb vabastada või on juba vabastatud… See väärvabadus ja ebaloomulik võrdsus mehega, vastupidi, rikub naist.”
Seejuures olid kõik, kuni paavstini välja, koguni veendunud, et tegemist on varjatud printsiibi ilmutamisega, seega Jumala sõnaga, mis on kiriku jaoks kohustuslik nüüd ja edaspidi. Sel põhjusel pöördus Pius XII abielunaiste poole järgmise manitsusega: “Ärge rahulduge sellega, et te abikaasa autoriteediga lepite või seda teatud määral talute, kui Jumal ise loomis- ja armukorraldusega teid sellele autoriteedile on allutanud, ei, te peate seda siira allaheitmisega armastama, armastama samasuguse aupakliku armastusega, mida te meie Lunastaja enda autoriteedi vastu tunnete, sest temalt pärineb iga ülema võim.”
Paavst kinnitas oma pöördumises abielurahva poole kiriku pikka traditsiooni:
1. Naise ja mehe vahekord on algusest peale põhimõtteliselt hierarhiline suhe, kus mees on esimesel ja naine teisel kohal.
2. See sugude astmestik on Jumala tahte väljendus nii loomisel kui lunastamisel.
3. Astmestik on seega lõplikult ja püsivalt defineeritud.

Kuratliku ja jumaliku vahel

Kuulame selle põhimõttelise avalduse järel veel teisi sõnu, millega Pius XII naist kujutab: “Naine on perekonna päike oma silmade selguse ja sõnade soojusega…Naise silmadest kiirgab valgus, mis tuhandekordselt helgib igas üksikus kiires, kaunis kõla kostab tema huultelt, mis tuhandekordselt haarab igas üksikus helis. Need kiired ja helid tulvavad emasüdamest, need kiired ja helid muudavad lapsepõlveaastad paradiisiks… Naine on perekonna päike oma puhta loomulikkuse, väärika lihtsuse ja kristliku ning auväärse veetlevusega. See avaldub nii meelerahus ja vastutusvõimes kui ka tema käitumise ja rõivastuse, ehete ja esinemise peenes harmoonias, mis on tagasihoidlik ja samas veetlev. Peened tunded, sarmikalt ilmekas miimika, sundimatu vaikimine ja naeratamine, heakskiitev peanoogutus annavad talle valitud, kuid ometi lihtsa lille võlu, mis oma õiekrooni avab, et päikese virve vastu võtta ja tagasi kiirata.”
Milline lilleline keel! Muidugi, mitte jälgegi varasemast kuratlikkusest, aga ometi on naise muutmine ebamaiseks ideaalkujuks tegelikkusest kaugel. Nii unistasid juba minnesingerid, et oma jumaldatud armastatu südant võita.
Kiriklik ettekujutus naisest kõikus tõesti kuradiks kuulutamise ja jumaldamise vahel. Alles tänapäeval on teoloogias ülekaalus kaine hindamine. Nii ka praeguse paavsti Johannes Paulus II värskeimas kirjas “Mulieris dignitatem” 15. augustist 1988, mis võtab kokku 1987. a oktoobri Rooma piiskoppide sinodi tulemused selle punkti osas. Kahjuks jättis paavst jällegi kasutamata võimaluse ühemõtteliseks distantseerumiseks Augustinusest alguse saanud inimkehavaenulikest tendentsidest kiriklikus traditsioonis. Puudub ülestunnistus, et kiriku saatuslik traditsioon, toetudes Pauluse 1. kirjale korintlastele (11, 7), ei lase naise aktiivsust kirikus ja ühiskonnas mõjule pääseda. Seda kritiseeris õigusega Elisabeth Gössmann, mõnes mõttes ise kahju kannatanud teoloog. Veel tänapäeval peavad naised võitlema meestega võrdse positsiooni eest kirikus. See käib esmajoones nende lubamise kohta diakoni- ja preestriametisse. Kas üksnes seetõttu tohivad nüüd vaid mehed preestrid olla, et Jeesus Kristus oli mees ja kogus viimasel söömaajal enne surma enda ümber ainult mehed, kellele ta usaldas oma evangeeliumi kuulutamise? Õige teoloogiaga pole sellisel mõtteviisil küll midagi ühist.

Traagiline peatükk

Kirikliku seksuaalmoraali peaaegu kahe tuhande aastane ajalugu, eriti naissoo hindamine ja kohtlemine, pole küll just lausa moraalne prügimägi, kuid näib meile ometi “eriti traagilise ja tumeda peatükina kristliku mõtlemise ajaloos”, nagu on 20 aasta eest dogmaatikaprofessori ametis öelnud praegune usudogmade kongregatsiooni prefekt kardinal Joseph Ratzinger.
Veel tänapäeval, Õhtumaa ajaloo 2. kristliku aastatuhande lõpul, veab katoliku kiriku sugudesse puutuv moraal kaasa koormat, mis muudab ta liikumise vaevaliseks ja teeb paljudele tema liikmetele võimatuks seda mõista, nii et exodus (väljaastumine) tundub neile ainsa väljapääsuna. Millal ometi vabaneb katoliku kirik aegunud traditsioonidest ja hakkab ka oma usklikele vabastavalt mõjuma?

Saksa keelest tõlkinud Tiina Lias

Tõlgitud ajakirjast “Universitas. Zeitschrift für interdisziplinäre Wissenschaft”, Stuttgart, 1991, nr 9.

Ilmunud Vikerkaares 2004, nr 10/11

Erinevalt filosoofiaga tegelevaist teoseist, kus eksistentsialismi käsitlus algab tavaliselt Søren Kierkegaardi 1840. aastate kristliku tõeotsinguga, võib eksistentsialistlikust näitekirjandusest rääkides lisada mõtteteadusest laenatud sisule juba enne Kierkegaardi käibel olnud teatritraditsiooni vormilisi iseärasusi.¹ Barokiajastu kostüümide, kiiresti vahetatavate lükandkulisside ja teatrimasinatega õhus lendavate inimeste ja kaarikute visuaalne lavakunst, eriti ooperietendustel, esindas tollast kõrgkultuuri. Veelgi enam, barokkteater kujunes metafooriks, mis sümboliseeris elu. Ent samas ilmutas teatriarhitektide ja -dekoraatorite uuelaadne lavapilt teatrimaagia võltsolekut. Kui teater 19. sajandi lõpus uuesti sisulise sügavuse saavutas, jäi püsima arusaam teatraalsuse pettepildist, mis omakorda paljastas elu illusoorsuse. Lisades sellisele abstraktsusele Esimese maailmasõjaga kaasuvad koledused, meenus kahtlemata nii mõnelegi Kierkegaardi väitlus tõelise olemise hirmust ja ängist ning samuti Friedrich Nietzsche rabav kuulutus Jumala surmast. Teise maailmasõja veelgi hullem hävitustöö lõi vankuma tavapärased väärtussüsteemid ning teatud määral isegi mõistuslikkuse. Ajendet selliseist (ning kahtlemata teistestki, siin nimetamata jäänud) tegureist, vormisid prantslased Jean-Paul Sartre ja Albert Camus eksistentsialistliku dramaturgia, mis levis peagu kõikjale, olles ent vahepeal vahetanud maske.

Juba enne Teist maailmasõda, osalt jällegi Kierkegaardi mõjul, etendus Pariisi teatrites mitmeid kristlik-eksistentsialistliku ilmega näidendeid selliseilt autoreilt nagu Paul Claudel, François Mauriac ja Gabriel Marcel. Filosoofina tuntud Marceli hilisem teatritükk ‟Rooma ei ole enam Roomas‟ (1951), mille puänt pöörab ümber Pierre Corneille’ tragöödias ‟Sertorius‟ leiduva lause ‟Rooma ei ole enam Roomas, vaid on seal, kus mina olen‟, võiks meie lähimineviku kontekstis eestlastelegi huvi pakkuda. Olles kogenud hitlerlaste ülemvõimu, kardavad Marceli näidendi tegelased, ilmselt Korea sõja puhkemise tagajärjel ning USA ja Nõukogude Liidu vaheliste vastuolude tõttu, peatset venelaste invasiooni. Küsimuseks on vaid, kas põgeneda välismaale või jääda paigale ning võidelda punase terrori vastu. Kommunistide mustas nimekirjas olev professor pageb abikaasa survel Lõuna-Ameerikasse. Sealne elu valmistab aga pettumuse, ning ta lunastab oma vale valiku müstilisel viisil katkeva eetrikõnega: kodumaalt lahkumine oli suur viga; prantslase koht on Prantsusmaal.² Ent kristliku eksistentsialismi maski kandva dramaturgia dogmaatiline teoloogia ning tihti ka lavaline verevaesus takistasid niisuguste näidendite sõelalejäämist. Seepärast keskendume siin ateistliku eksistentsialismi teatritükkidele, mis Sartre’i mõtteviisi järgi kuuluksid humanistliku eksistentsialismi valdkonda. Pealegi sisaldavad mitmed absurditeatri maski kandvad Samuel Becketti lavateosed üsna tugevaid kristlikke sugemeid, esitamata sealjuures doktrinäärseid vaateid. Märkida tuleks veel sedagi, et filosoofide ja näitekirjanike vaated aja jooksul muutuvad, ning kuna tegeleme siin vaid mõningate, peamiselt varajaste eksistentsialistlike ja absurdistlike tekstidega, ei ole käesolev ülevaade ammendav. Sellegipoolest on käsitlemisele tulevad näidendid osutunud tooniandvaks 20. sajandi mõtteloos.

1.

Prantsuse vastupanuliikumisega ühel või teisel viisil seotud Albert Camus ja Jean-Paul Sartre tutvusid 1943. aasta juuni alguses Pariisi teatris, mille läheduses oli résistance eelmisel päeval tapnud ühe Saksa okupatsioonivägede ohvitseri. Kokkusaamine Théâtre Sarah-Bernhardt’is (kuna Sarah oli juuditar, olid sakslased ristinud selle ümber Théâtre de la Cité’ks) ei olnud juhuslik, sest seal esietendus Sartre’i näidend „Kärbsed‟.³ Mugandet Aischylose ‟Oresteia‟ triloogiast, kus Orestes maksab isa tapmise eest kätte emale ja ta armukesele, võib ‟Kärbeste‟ tegevusest otsida poliitilist allegooriat, nagu ka Sartre ise on osutanud.⁴ Argose uus valitseja Aighistos sümboliseerib sissetunginud sakslasi, Klytaimnestra prantslastest kollaborante ning Orestes vabadusvõitlejat. Elektra küll vihkab okupante, aga ei jõua aktiivse vastupanuni. Aighistos hoiab rahvast vaos iga-aastase surnutepäeva pühitsemisega, mille raames ülempreester tantsib tamtamm-trummi saatel, kuni kokku variseb. Ka Elektra tantsib, aga ekstaatilist protestitantsu, kuni Jupiteri barokkteaterlik hookuspookus liigutab kivi surnud hingede koopasuult. Ent valla pääsenud allilma elanikud osutuvad nähtamatuks. Autor tahab sellega ilmselt öelda, et niisugune petlik teatritegemine teatris paljastab okupatsioonivõimude ebaseaduslikkust. Filosoofiliselt lasub näidendi pearõhk eksistentsialistlikult valitud vabadusel, mis pärineb Nietzsche ‟Puuslikehämaruse‟ aforismist ‟süümepiin on sündsusetu‟.⁵ Sartre tegeleb sellega näidendi lavastusega samal aastal ilmunud ‟Olemise ja eimiski‟ neljandas osas, ning ‟Kärbeste‟ Orestes väidab (jällegi nietzschelikult), et elu algab sealpool head ja kurja: ‟Ma olen vaba. Sealpool meeleheidet ja mäletamist. Vaba. Ja endaga ühel meelel.‟⁶ Niisugused hetked, kirjutab Sartre ‟Olemises ja eimiskis‟, nagu siis, kui André Gide’i Philoktetes minetab viha või Dostojevski Raskolnikov otsustab kõik üles tunnistada; kui ‟malbelt segunevad alandus, ahastus, rõõm, lootus; kui me laseme lahti, et haarata, ja haarame, et lasta lahti‟ – just niisugused hetked on viinud ‟kõige selgema ja liigutavama kuvandini meie vabadusest.‟⁷ Selline sisemine teisenemine annab Orestesele õiguse hüljata Jupiteri, kes meenutab siin pigem ristiusu Jumalat. Kuna aga Jupiteri kutsutakse näidendis kärbeste jumalaks, loob Sartre selle nimetusega salakavala ühenduse Kuradiga, sest Vanas Testamendis esineva Saatana manulise Peeltsebuli ehk Beltsebuli nimi (2 Ku 1, 3) on ju tõlkes kärbeste jumal. (Nende kahetiivaliste putukate eest hoiatab ka Nietzsche „Nõnda kõneles Zarathustra‟ esimeses osas, peatükis „Kärbsed turuplatsil‟.) Ent vabadusega kaasneb vastutus. Seepärast võtab ematapja Orestes ka Argose elanike kollektiivse süü enda peale ning lahkub, et kuus kuud varem ilmunud Camus’ ‟Sisyphose müüdi‟ kaljurahnu mäetippu veeretava absurdikangelase moodi oma südametunnistuse erinnüstest koosneva kärbseparvega lõpuks ise ja üksinda võidelda. Sest Sartre’i värvatud (engagé) inimese kohuseks on valida ja vastutada, aga eelkõige peab ta arvestama, et seda saab teha ainult üksinda.

Tagasivaates võiks arvata, et too 1943. aasta juuni algus pidanuks olema erilise auraga aeg dramaturgilise eksistentsialismi ajaloos, ent tegelikult ei juhtunud midagi märkimisväärset. Saksa tsensor kas ignoreeris Sartre’i näidendit või ei saanud provokatsioonist aru, kuigi kärbes (la mouche) tähendas Pariisi tänavakeeles nuhki. Arvustused olid peaaegu eranditult halvad, võiks öelda isegi mürgised. Publik osutus erakordselt loiuks, ja kuigi „Kärbseid‟ mängiti mitukümmend korda, sedastas lavastaja Charles Dullin hiljem, et ‟see kukkus kiiresti ja täielikult läbi, kassa oli haletsusväärne‟.⁸ Sartre pidi siis ise valima, kas hakata uusi teatritekste kirjutama või mitte. Enne kui ta otsustada jõudis, tuli juhus appi. Harjutades kodus sõpradega Pablo Picasso näidendit ‟Iha sabapidi peos‟, tegi Camus ettepaneku, et ka Sartre kirjutaks midagi, mis oleks sobiv tubateatris lavastamiseks.⁹ Nii valmiski kahe nädalaga eksistentsialismi tuntuim näidend, irooniast laetud „Kinnine kohus‟, mis esietendus 1944. aasta maikuul Vieux-Colombier’ teatris.

„Kinnise kohtu‟ esimese iroonia juhatab sisse paradoks, mis pealtvaatajaile (oletatavasti) peaks selguma massiivse mööbli ja lukustet uksega ning akendeta toas areneva tegevuse jooksul: hauataguse elu võimalusi eitav ateistlik autor on valinud tüki tegevuspaigaks kristliku põrgu. Väliselt mitte eriti hirmuäratavasse piinakambrisse tuuakse kolm teise ilma läinud inimest, mees ja kaks naist. Ainsaks märgiks, et ollakse justkui mingis võõras dimensioonis, on see, et ükski neist ei saa silmi sulgeda. Tegelastevahelised pinged, nagu Sartre käsitleb neid ‟Olemise ja eimiski‟ kolmandas osas, loovad uusi irooniaid. Estelle’i ihaldusobjektiks osutub Garcin, ent mees tajub, et ainult Inès on võimeline talle lunastusetaolist rahu andma. Lesbiline Inès aga põlgab teda ning himustab Estelle’i. Selline igaveseks ajaks paika pandud kolmnurk viibki konstateeringuni, et „põrgu on Teised‟”, kuigi võib ju väita (nagu Inès vihjab), et põrgu haldurid lasevad ilmselt kulude kokkuhoiu eesmärgil ohvritel endil üksteist piinata.¹⁰ Klassikaliselt eksistentsialistlikuks irooniaks kujuneb tegelaskonna enesepett ning elus tehtud vale valik. Estelle, kes leiab, et tema saatmine põrgusse on johtunud mingist eksitusest, uputas oma vallaslapse. Sadistlik Inès, kes väidab, et tema eluga oli kõik korras, on süüdi kahe inimese surmas. Mehine Garcin, kes käitus oma naisega äärmiselt inetult, hukati argpüksliku väejooksikuna. Sartre rakendab siin oma kuulsat hüüdlauset ‟Eksistents eelneb essentsile‟, mille leiame juba ‟Olemises ja eimiskis‟. Sellele rajas ta ka oma 1945. aasta oktoobris peetud avaliku loengu (ilmus trükis pealkirja all ‟Eksistentsialism on humanism‟) ja sellega pöörab ta pea peale Platonist saadik valitsenud arusaama, et enne on inimesel essentia ja siis ta eksisteerib (existentia) vastavalt oma olemusele. Olles inspireeritud Martin Heideggeri Dasein’i mõistest,¹¹ väidab Sartre oma ettekandes, et kuigi Jumalat ei ole, on siiski ju inimene, ja inimene on see, kelleks ta end ise teeb, valides oma isikupärase tee. Aga – ja siin peitubki ‟Kinnise kohtu‟” sõnum – inimese olemust ehk essentsi, seda, kes ta on, ei määra mitte ta mõtted ega sõnad, vaid ta teod.¹² Seepärast ei saa näidendis keegi silmi sulgeda, ja kuna toas pole peegleid ega võimalust tule kustutamiseks, rääkimata magamisest, näevad kõik kolm tegelast end nüüd, alati ja igavesti teiste inimeste silmadega. Teine eksistentsialismiga seotud ning lavakunstiliselt eriti õnnestunud iroonia ilmutab end visuaalse coup de théâtre’ina. Kui tegevuse jooksul avaneb toa uks, ei kasuta keegi seda võimalust põrgust lahkumiseks. Paljudele teatrikülastajaile jäi selline käitumine mõistatuslikuks, ning Sartre lisas näidendi heliplaadistamisel tehtud kommentaaridele mõned selgitavad sõnad lahtise ukse sümboolikast. ‟Ükskõik missuguses põrgu ringis me ka elaks, ma arvan, et meil on vabadus sealt välja murda. Ja kui inimesed ei murra sealt välja, jäävad nad sinna enda vabal tahtel.‟¹³ Ühesõnaga, igaüks valib ise endale oma põrgu. Selles peitubki „Kinnise kohtu‟ lõplik, ent väljapoole tegevust jääv iroonia: Sartre’i näidendis „sarnaneb surm kristliku viimsepäeva-kohtumõistmisega‟¹⁴ ning (tehes asja hullemaks) ateistlik autor laenab põrgu ringide mõiste Dante Alighieri ‟Jumaliku komöödia‟ esimesest osast ‟Inferno‟.

Sartre’i „Olemine ja eimiski‟ (ehk mitteolemine), mille pealkiri on ilmselt Hamleti ‟Olla või mitte olla‟ parafraas, algab eimiski põhjaliku analüüsiga (teose kolmandas osas esineb ka iiveldus), ning juba 1938. aastal ilmunud romaanis ‟Iiveldus‟ kasutab Sartre terminit absurd, mis on laenatud iiveldust tundva Hamleti kirjeldusest Nietzsche ‟Tragöödia sünnis‟.¹⁵ Ent absurdi mõiste tegi laiemale lugejaskonnale tuttavaks pigem Camus oma artiklikogumikuga ‟Sisyphose müüt‟. Kuigi elu on mõttetu, väidab Camus, ei lahenda olukorda enesetapp ega Kierkegaardi ‟hüpe‟ ristiusku. Absurd, mida (Camus’ sõnutsi) ‟üks tänapäeva kirjanik‟ – ilmselt Sartre – nimetab iivelduseks, on paratamatu. Inimene, kes maitseb „absurdi veini ja ükskõiksuse leiba‟, toidab niimoodi ‟oma suurust‟, ja kui selline absurdi-vabadust hinges kandev inimene peaks kohtuma ‟meeleheite pimedusega”, võib polaarööst sündida ‟lumine ja neitsilik selgus, mis aru valgusel teravdab kõigi asjade piirjooni‟. Esseekogu viimane lause teatab jahmatama panevalt, aga ilmselt rõõmuga, et Sisyphos on ‟tugevam kui tema kaljurahn‟ ning seepärast õnnelik.¹⁶ Näitekirjanduse raames (ning väljaspool filosoofilisi nüansse) erinevad Sartre ja Camus peamiselt selle poolest, et Sartre’i eksistentsialism sarnaneb iivelduse maskiga, kuna Camus, kes on sama värvatud kui Sartre, eelistab kanda absurdi maski. Ent Camus (nagu Heideggergi) väitis korduvalt ja kategooriliselt, et ta ei ole eksistentsialist. ‟Sisyphose müüdi‟ (ilmus 1943. aastal) pisted ‟eksistentsiaalfilosoofide‟” pihta kätkevad tema vastuseisu Kierkegaardi kristlusele, ning 1945. aastal antud intervjuus (ja mujalgi) taunib ta Sartre’i ajalooimperatiivi.¹⁷ Osalt võis eksistentsialismi eitamist ajendada ka professionaalne rivaalitsemine, aga peamiseks põhjuseks tuleb pidada poliitikat. Värskeim nende vahekordi klaariv teos väidab, et kuigi Camus ei olnud kunagi kapitalismi pooldaja ja Sartre ei olnud kunagi kommunist, esindasid need kaks antagonisti palju suuremaid jõude kui iseendid.¹⁸ Camus’ üheks mentoriks kujunes Pariisi päevil ungari kirjanik ja tuline antikommunist Arthur Koestler. Sartre, nagu enamik tollaseid prantsuse vaimuinimesi, oli marksistlikult häälestet. Kuigi Sartre muutis pärast 1956. aasta Ungari ülestõusu kommunismi suhtes meelt, olid tema ja Camus’ teed lõplikult lahku läinud 1952. aastal.

Kaheksa aastat varem, 1944. aasta juunis, ning seega vähem kui kuu aega pärast Sartre’i „Kinnise kohtu‟ lavastust, esietendus Pariisis Camus’ näidend ‟Arusaamatus‟ (Théâtre des Mathurins). Selle süžeeline kondikava oli ilmunud 1942. aastal sama autori romaanis „Võõras‟. Nimelt satub romaani vanglas viibivale nimitegelasele kätte koltunud ajalehetükk, millel leiduva loo ümberjutustus ei ole pikk, nii et toome selle siin tervenisti ära (näidendist erineb see vaid mõne tähtsusetu üksikasja poolest):

„Üks mees oli läinud kuskilt tšehhi külast mujale õnne otsima. Kahekümne viie aasta pärast oli ta rikka mehena koos naise ja lapsega tagasi tulnud. Ta ema ja õde pidasid kodukülas võõrastemaja. Et neid üllatada, oli ta jätnud naise ja lapse teise hotelli ja läinud ema juurde, kes tulijat ära ei tundnud. Naljapärast oli ta otsustanud võtta võõrastemajas toa. Ta oli näidanud oma raha. Öösel olid ema ja õde ta haamriga surnuks löönud, röövinud ta raha ja heitnud laiba jõkke. Hommikul oli tulnud naine ja teatanud paha aimamata, kes see võõras oli. Ema poos ennast üles. Õde hüppas kaevu.‟¹⁹

Camus’ sünge näidendi sõnumi võtab kokku ‟Sisyphose müüdis‟ esinev lause, mida võib veidi voolujoonestada, et tabada nii draamateose, romaani kui ka esseekogu mõtestikku: ‟Elu on absurdne ja inimene tunneb end maailmas võõrana.‟²⁰ ‟Arusaamatuse‟ ema ja eriti õde teevad vale valiku ning näidendi lõpp naelutab kinni humanistliku eksistentsialismi põhiteesi: meid ei kaitse mingi kõrgem võim. Kui tapetud mehe ahastav naine langeb põlvili ning palub, et Jumal tema peale halastaks, siseneb vana teener ja ütleb: ‟Te hüüdsite mind?‟ (minu esiletõste M. V.). Ja kui naine siis palub, et mees teda aitaks ja – kasutades samu sõnu kui Jumalaga rääkides – halastaks ta peale, vastab see lakooniliselt, aga selge ja kindla häälega ‟Ei!‟.²¹ Kunagi 1945. aasta novembris kirjutas Camus oma märkmeraamatusse, kuidas näidendis toimunud tragöödia oleks võinud jääda olemata. Märkmikus avaldet mõttekäik resoneerib eriti tähendusrikkalt tänapäevamaailmas, nii et peaks olema õigustatud seda siin korrata:

„Kõik inimeste hädad tulevad sellest, et nad ei oska selgelt rääkida. Kui ‟Arusaamatuse‟ kangelane oleks öelnud: ‟Siin ma olen. See olen mina, Sinu poeg‟, oleks kahekõne olnud võimalik ja oleks välditud näidendis esinevaid aru-saamatusi. Poleks olnud tragöödiat, sest tragöödiad jõuavad haripunkti kangelase kõva kuulmise tõttu. Niisugusest vaatevinklist on õigus Sokratesel, aga mitte Jeesusel või Nietzschel. Edasiliikumine ja tõeline suursugusus peituvad inimestevahelises kahekõnes ja mitte mõne üksildase mäe tipust monoloogina antud evangeeliumis. See on, kuhu mina olen jõudnud. Vastukaaluks absurdile seisab sellega võitlev inimlik kogukond. Ja kui me valime niisuguse kogukonna teenimise, valime kahekõne eesmärgi teenimise kuni absurdsuseni välja, et seista igasuguse käitumisviisi vastu, mis põhineb valedel või vaikusel. Ainult nii saab koos teiste inimestega vaba olla.‟²²

Enne ‟Arusaamatust‟ valminud näidendis „Caligula‟, mis esietendus 1945. aasta septembris (Théâtre Hébertot), käsitleb Camus äärmuslikku reageeringut maailmas valitsevale olukorrale. Nimitegelane võtab selle olukorra kokku lausega „Inimesed surevad ja nad ei ole õnnelikud‟.²³ Olles pärast verepilastuslikult armastatud õe surma avastanud absurdi, üritab Caligula õpetada õukondlastele ‟tõde‟ ning valib õppevahendeiks julmuse ja terrori, mille õudusi tollane Pariisi teatripublik samastas Hitleri hirmutegudega. Camus ei nõustunud sellise poliitiliselt pooliku tõlgendusega. Ta väidab ühes erakirjas, et kuigi ta kirjutas “Caligula” 1938. aastal, ‟sündmused on andnud sellele tähenduse, mis seal algselt puudus‟.²⁴ Võime siin küsida: Mis sündmused? Mis tähenduse? Kuna Camus seostab ‟Mässavas inimeses‟ „keiserliku sotsialismi‟²⁵ Nõukogude Liidu totalitarismiga, on ilmne, et Caligula ei kehastanud autorile mitte ainult Hitleri, vaid ka Stalini türanniat, nii nagu selle telgitaguseid oli paljude prantsuse vasakpoolsete pahameeleks paljastanud Arthur Koestler oma 1940. aastal ilmunud romaanis ‟Keskpäevapimedus‟. Kaksiktüranniale näib viitavat ka näidendi lõpp. Enne kui vandeseltslased ta tapavad, pihib Caligula, et tegi vale valiku, ‟ei valinud õiget teed, … ei jõudnud kuskile välja. Minu vabadus ei ole õige vabadus‟. Ent viimase hingetõmbega hüüab ta: ‟Ma olen veel elus!‟²⁶ Hitler oli 1945. aasta septembriks surnud, aga Stalin elas ja ähvardas Lääne-Euroopat, nagu seda dramatiseerib eespool mainitud Gabriel Marceli näidend ‟Rooma ei ole enam Roomas‟. Caligula jõhkrus on Suetoniuse kirjelduse kohaselt enam-vähem ajalooline. Ent näidendit kirjutades oli Camus kahtlemata mõjutet ka 1938. aastal ilmunud Antonin Artaud’ esseekogus ‟Teater ja tema teisik‟ trükitud julmuse teatriga tegelevaist tekstidest.²⁷ Artaud propageeris ka nägemismeelega tajutavat lavakunsti. Camus lisabki poliitilisele mõistukõnele ebakõlalisi visuaalseid kujundeid ning toob peale peeglite ja metafooriliste maskide lavale barokkteatri ekstsesse meenutavaid stseene, nagu hüpiknukkudena käituvad patriitsid, robotitena marssivad poeedid ja end idamaise varjuteatri tantsijannana ilmutav baleriiniks riietet Caligula (Artaud’ inspiratsiooniks oli teatavasti bali tantsuteater). Keisri piinlikult asjaarmastajaliku näidendi näidendis paigutab ta, nagu tegi Shakespeare ‟Hamleti‟ süžeepööret märgistava ‟Hiirelõksuga‟, ‟Caligula‟ keskkohta. Camus kirjeldab sinna püstitet “teatrit” kui laadapalagani rändnäitlejate platvormi. Caligula amatöörlik etteaste Veenusena niisugusel laval toetab visuaalselt Rooma keisri surmatunni silmade ava(ne)mise päeva avastust võltseksistentsialistlikult elatud elust.

2.

Hoolimata “Caligula” visuaalseist kujundeist, osutusid nii Sartre’i kui ka Camus’ näidendid vormilt tavapäraseks. Kuigi Alfred Jarry, dadaistid, ekspressionistid, sürrealistid ja hulk teisi dramaturge ja „isme‟ olid proovinud status quo’d kõigutada, valitses 1940. aastate Euroopa teatris Ibseni ja Shaw’ pärandina realismile rajatud verbaalsus. Ehk nagu Jean Giraudoux on seda iseloomustanud: ‟Suur teater on eeskätt kaunis keel.‟ François Truffaut’ sõja-aastate Pariisi teatrielu käsitlev film ‟Viimane metroorong‟ (1980), mis annab võrdlemisi tõetruu pildi Saksa okupatsioonist, vastupanuliikumisest, Gestapo haaranguist ja tsensuurist, pakub piisavat tõendusmaterjali ka selleks, et veenduda, kui sügavalt oli tollane prantsuse sõnateater juurdunud 17. sajandil loodud Corneille’ ja Racine’i kauni keele traditsioonis. Seda hakkaski 1940. aastate lõpul, 1950. aastate alguses purustama eksistentsialistidelt suuremal või vähemal määral filosoofiat laenanud absurditeatri maski kandev dramaturgia. Selmet vaid rääkida universumis valitsevast mõttetu- sest, valasid absurdistid sellise arusaama vormi, mis kujutas absurdi sümboolselt ja piltlikult, sest teater on ju põhiliselt visuaalne. Kreekakeelne sõna theatron’gi tähendas kohta, kus vaadatakse, ning nagu Artaud oli juba 1932. aastal (seoses julmusega) väitnud: ‟Praeguse mandumise olukorras, kuhu me oleme jõudnud, tuleb inimestele metafüüsikat naha kaudu pähe taguda.‟²⁸ Inglise teatriloolane Martin Esslin näeb absurditeatris püüet ‟väljendada inimelu mõttetuse mõtet … avameelse loobumisega ratsionaalsest toimimisviisist ja loogilisest mõtlemisest.‟²⁹ Absurdistide dialoog muutub seega tihti infantiilseks ehk siis täiesti mõistetamatuks, aga nende lavaefektid loovad heal juhul sõnatu teatrikeele, mis kõneleb elu illusoorsusest selgemini kui verbaalne dialoog.

Absurditeatri eelmänguks võib pidada kaht lavastust, esimene neist amatööride (aga missuguste!) tubateatri ühekordne, kutsutud külalistega kinnine lugemine, teine üks prantsuse teatriloo pärle. 19. märtsil 1944. aastal (kui tallinlased püüdsid toibuda kümme päeva varem toimunud suurest nõukogude õhujõudude pommirünnakust, milles purustati ka Estonia teatrihoone) esitati Pariisis Seine’i jõe vasakul kaldal asuvas erakorteris Pablo Picasso sürrealistliku keelepruugiga näidendit „Iha sabapidi peos‟. Sügava filosoofia asemel kohtame seal Saksa okupatsiooni tõttu linnas valitseva külma ja nälja probleemi, ent kuna autoriks on dionüüsoslik hispaanlane, muutub iha (Sartre’i ‟Olemise ja eimiski‟ augu-sümboolika?) intiimsemaks ja olulisemaks kui kütus, sigaretid, seep või toit: ‟Vana õmblusmasin, mis paneb hobused ja lõvid liikuma mu ihade sassiläinud karussellil, hakib mu vorsti ihu ning ohverdab selle elusalt jääkülmade kätega nurisündinud tähtedele, toksides mu aknaruutudele nende huntnäljasust ja maailmamerede janu.‟³⁰

Picasso pole läinud ajalukku mitte kirjanikuna, vaid kunstnikuna, aga „Iha sabapidi peos‟ esitust võib pidada oluliseks nii absurditeatri eostusprotsessis kui ka Pariisi üldises kultuurielus, sest näitetruppi kuulusid (peale teiste) Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir ja Dora Maar. Lavastas Albert Camus. Publiku hulgas, mis koos kutsumata külalistega oli paisunud saja kahekümne lähedusse, esindasid kohalikku koorekihti Paul Éluard, Georges Bataille, Armand Salacrou, Georges Braque, Jacques Lacan, Jean-Louis Barrault ning muidugi ka tüki autor.³¹ Lugemine ilmselt õnnestus. Seltskond plaksutas suure vaimustusega, kirjutab Simone de Beauvoir. Pärast etendust lahkusid paljud enne okupatsioonivõimude öist liikluskeeldu (sellele viitabki Truffaut’ filmi pealkiri ‟Viimane metroorong‟), ent oli ka neid, kes jäid vabast tahtest koos tegelastega kuni koiduni n-ö koduaresti.³² Pole siis ime, et Sartre’i „Kinnise kohtu‟ põrgu meenutab maitsevaese sisustusega Pariisi elutuba. Tubateatri kitsad olud ei lubanud maalikunstnikust autoril lavakujundusega tegeleda, kuigi Picasso tekst kubiseb nii ühe kui teise meelega tajutavast semiootikast esimese vaatuse peeretavatest aknakardinatest kuni näidendi lõpu suure kuldse kerani, mille valgus pimestab kõik osalised. Absurditeatri groteskset ja jõulist visuaalsust, mis ületas nii tehniliselt kui ka esteetiliselt barokkteatri ekstsessid ja piirangud, tuli oodata kuni 1947. aasta oktoobrini, mil Jean-Louis Barrault lavastas André Gide’i dramatiseeritud Franz Kafka romaani „Protsess‟ (Théâtre de Marigny). Barrault’ misanstseenid on jäänud püsima teatriloo annaalidesse ja Martin Esslin peab seda Kafka dramatiseeringut esimeseks täismõõtmeliseks absurditeatri vormi esindavaks lavastuseks, mis „ennetas mitmeid [absurdistide] välminguid ja ühendas veiderdamise, nonsenssluule ning unenägusid ja mõistukõnesid sisaldava kirjanduse.‟³³

Esimeseks tõeliseks absurditeatri pääsukeseks tuleb pidada Rumeenias sündinud Eugène Ionesco lühinäidendit ‟Kiilaspäine lauljatar‟, mis esietendus 1950. aasta mais (Théâtre de Noctambules). Kui Picasso absurdism osutus sürrealistlikult paikkondlikuks ja Kafka košmaarne maailm ekspressionistlikuks karjeks, siis Ionesco variatsioon samal teemal pärineb Alfred Jarry patafüüsilisest (anti)universumist, kus absurdiga ei tegelda traditsioonilise tragöödia raames, sest ainult komöödiat, eriti just farssi, saab niisuguses kontekstis võtta tõsiselt. ‟Kiilaspäise lauljatari‟ sünniloost on palju kirjutatud, peamiselt autori enda poolt, kes inglise keeles jutlemist õppides pidi kordama aabitsatõdesid, nagu „lagi on kõrgel ja põrand on madalal‟.³⁴ Ionesco lavateose peamine absurdsus, keeleline nonsenss, sümboliseerib keskklassi eurooplase elu tühisust ja mõttetust, ent kõige selle pila alt koorub välja hirm inimkonna täieliku hävingu pärast tuumasõja tagajärjel. „Kiilaspäise lauljatari‟ (kes muide ei ilmu kunagi lavale) suhteliselt ‟normaalse‟ teenijatüdruku poolt Tuletõrjekapteni auks esitet luuletus ‟Tuli‟ osutub selles kontekstis sügavamaks, kui võiks alguses arvata.

Polikandrid säravad metsas
Kivi võttis tuld
Loss võttis tuld
Mets võttis tuld
Inimesed võtsid tuld
Naised võtsid tuld
Linnud võtsid tuld
Kalad võtsid tuld
Vesi võttis tuld
Taevas võttis tuld
Tuhk võttis tuld
Suits võttis tuld
Tuli võttis tuld
Kõik võtsid tuld
Võtsid tuld, võtsid tuld.³⁵

Tuletõrjekapten, kes loodab, et kusagil läheks midagi põlema, näeb luuletuses vaid oma ideaalmaailma kujutust (ning ennetab niisiis mõne aastaga Max Frischi allegoorilisi tulesüütajad). Seepärast võib teenijatüdruku värsse võtta poliitilise hoiatusena. Ent kes või mis on luuletuse esimese rea ‟polikandrid‟ (originaalis Les polycandres)? Ionesco eriteadlased on leidnud küsimusele veenva vastuse. „Poli/poly‟ on muidugi näitekirjaniku loodud neologismi eesliide tähendusega ’palju-, mitme-, hulga-, hulk-’. Sõna lõpp ‟andrid/andres‟ võiks olla tuletatud kreeka andros’est, mis tähendab meest, siin üldisemas mõttes inimest. Sõna keskel asuv k/c, nagu teine r täht Jarry kurikuulsa “Kuningas Ubu” väljaheite (merde) vormis merdre, haakub ‟Kiilaspäise lauljatari‟ lõpu ‟kaka/caca‟-silbiliste ja muude k-täheliste sõnadega.³⁶ Märkimisväärne on see, et esimese repliigi ütleja pärast „Tule‟” ettekandmist näib olevat mõistnud sõnumit maailma lõpust, sest tal „jooksid [seda kuuldes] külmavärinad üle selja‟.

Teine maailmasõda kummitab ka Ionesco tuntuimas teatritekstis ‟Ninasarvik”, mis esietendus 1959. aasta oktoobris Düsseldorfis Saksamaal. Pariisis lavastati see 1960. aasta jaanuaris (Odéon-Théâtre de France). Näidend allegoriseerib natsismi levikut ning tegeleb kaasajooksikute motivatsiooniga. Ninasarvikud, nagu hitlerlased (ja nagu Jarry Ubu, kes Ionesco sõnutsi oli teda „võib-olla‟ mõjutanud³⁷), on lühinägelikud, rumalad, paksunahalised ning julmad. Pariisi lavastuses, mida juhtusin nägema, meenutas ninasarvikute rohekashall nahk Saksa sõdurite välihalli mundrit, akna taga toimuva paksunahaliste paraadi ajal mängiti ‟Lili Marleeni‟ ja ninasarvikute kollaborant marssis üle lava Hitleri sõjaväele omase põlvest kange sammuga. Ent samuti marssis Punaarmee, ning Ionesco nõustus hiljem, et tema lavateoses kujutatud paksunahaliste ‟märatsev fanaatilisus‟ hõlmab ka kommuniste.³⁸ „Ninasarvik‟ on muidugi midagi enamat kui vaid totalitarismi allegooria. Näidend parodeerib loogikat ja loogikuid ning kritiseerib konformismi üldiselt, aga samas ka väga spetsiifiliselt, sest kaasajooksik Dudard on ilmselt loodud Jean-Paul Sartre’i tüüpi isikuna, kes hoolimata Arthur Koestleri ja teiste hoiatustest oli kommunismi suhtes vale valiku teinud. Dudard, nagu Sartre’gi, kaitseb paksunahalisi väitega, et kui me nad rahule jätame, siis ‟nad ei ründa inimesi‟. Kui olukord halveneb, küsib ta „kas on võimalik teada, kus lõpeb normaalne ja algab ebanormaalne?‟ ning vabandab kõike ‟Kärbeste‟ Orestese nietzscheliku relativismiga: ‟Kas on üldse võimalik teada, mis on hea ja mis on kuri?‟³⁹ Vesteldes teatriloolase Rosette Lamont’iga, kinnitas Ionesco juba 1960. aastal, et „Dudard on Sartre‟.⁴⁰ Ainus ‟Ninasarviku‟ tegelane, kes ei lange massipsühhoosi ohvriks, on Bérenger. Teda kehastas Jean-Louis Barrault, kes tegutses ka lavastajana. Mõni kuu pärast külaskäiku Pariisi Odéoni nägin ‟Ninasarvikut‟ Londonis. Lavastas Orson Welles. Bérengeri mängis Sir Laurence Olivier. Kahjuks ei tabanud inglased Ionescole omast jantliku tragöödia vaimu. Imposantseks osutus küll Wellesi seatud teine vaatus, kus ‟väikesed‟ inimesed askeldasid ekspressionistlikult suuremõõduliste bürookabinettide rägastikus. Ent üldiselt näis lavastus, eriti esimese vaatuse üldsegi mitte prantsuse kohviku moodi baaristseenis, närviliselt rabelev ja lärmakas. Et Welles püüdis sellega näidata lääneliku elulaadi neurootilisust, oli igati teretulnud, aga viimases vaatuses, kus näitlejate arv aina väheneb, tekkis seetõttu märgatav pinge langus, mida isegi Olivier’ suurepärane mäng ei suutnud päästa. Barrault seevastu algas vaikselt ja rahulikult ning kiirendas järk-järgult lavastuse tempot, kuni Bérengeri viimase, palavikulise sõnapurskeni: ‟Olgu või kogu maailm minu vastu, ma kaitsen ennast! Olen viimane inimene ja jään selleks lõpuni! Ma ei alistu!‟ Kuigi tema teadis, ja meie saalis teadsime, et ükski vägi ei päästa teda paksunahaliste käest, ütles Barrault’ Bérenger need sõnad – ise seistes silmitsi absurdiga, eksistentsialistlik äng mässamas hinges – kui vaba inimene, kes on teinud õige valiku.

Kui arvestada lavastuste sagedust ja kommentaatorite tõlgendamisusinust, võib kõige rohkem tähelepanu äratanud absurditeatri näidendiks pidada iirlase Samuel Becketti prantsuse keeles kirjutet teksti ‟Godot’d oodates‟, mis esietendus 1953. aasta jaanuaris Pariisis (Théâtre de Babylone). Tüki tegevuse jooksul ilmneb, et olgu Godot kristlik Jumal (ingliskeelne God + prantsuskeelne deminutiiv ot) või kes tahes, ei ole ta tulnud ja jääbki vist tulemata. Või siis ta küll tuli, aga keegi ei märganud seda. Teinud eksistentsialistliku valiku, jätkab Becketti pätipaar pettumusest hoolimata ta ootamist: ‟Me peame kokkuleppest kinni, see on selge. Me pole küll mingid pühakud, kuid peame kokkuleppest kinni. Kui paljud võivad sellega hoobelda.‟⁴¹ Olen sellest näidendist mujal juba kirjutanud.⁴² Seepärast vaatleme siin lähemalt Becketti järgmist lavateost ‟Lõppmäng‟, mis esietendus 1957. aasta aprillis küll prantsuse keeles, aga seekord Londonis (Royal Court Theatre).

Tuumapommidega lõppenud Teine maailmasõda andis tõuke eksistentsialismi laiemale levikule ning ajendas vastavalt häälestet dramaturgia arengut, mis saavutas haripunkti absurditeatri lavastustega. Midagi sarnast oli toimunud, peamiselt Saksamaal, ka Esimese maailmasõja aegu, kui hakati mõistma mürkgaasi tarvitamise tagajärgi. Oswald Spengler avaldas siis pessimistliku ‟Õhtumaa allakäigu‟ ning Sartrei poolt hiljem arendet eksistentsialism tugines Edmund Husserli fenomenoloogiale ja Martin Heideggeri olemisõpetusele. Draama uutest vormidest saavutas tollal laia kõlapinna ekspressionism, mille enim mängitud kirjanikuks kujunes Georg Kaiser. Tema loominguline kreedo osutus, vastavalt selle voolu tavadele, napisõnaliseks: „Näidendit kirjutada on üht mõtet lõpuni mõtelda.‟⁴³ Nii lõpetabki Kaiser oma kuulsa triloogia viimase osa „Gaas II‟ (1920) üldist, võib-olla isegi globaalset hävingut tekitava plahvatusega. (Priit Põldroos lavastas selle 1925. aastal Tallinnas.) Ka Beckett, kes 1930. aastatel avastas ekspressionistliku maalikunsti,⁴⁴ on „Lõppmängu‟ kirjutades mõtelnud ühe mõtte lõpuni. Aga missuguse lõpuni? Lavale püstitet mööblita ruum kahe kõrgel asuva aknaga jätab mulje tühjade silmakoobastega kolba sisemusest, mis on saanud varjupaigaks kahele kartesiaanlikule paarile: jalutud vanurid Nagg ja Nell ning ratastoolis istuv pime Hamm ja temast noorem Clov, kelle suurimaks hädaks on see, et ta ei saa istuda. Niisuguses paigas toimuvat tegevust annab mitmeti tõlgendada. Toogem paar näidet. Hugh Kenner näeb siin metafoorset seost male lõppmänguga. (Malemängu muide oli eriti efektiivselt kasutanud ka rootslane Ingmar Bergman aasta varem valminud eksistentsialistlikus filmis „Seitsmes pitsat‟.) Stanley Cavell tajub sidet Vana Testamendi veeuputuse ning Noa poja Hamiga, ent möönab, et tükk võib tegelda ka aatomisõja tagajärgedega. Richard Gilman peab näidendit mõistujutuks tuumasõjale järgnevast elu lõppmängust ning vihjab sellist tõlgendust rakendavaile lavastusile.⁴⁵ Toetudes Heideggeri ja Sartre’i vaadetega väitleva Theodor Adorno esseele, milles saksa mõtteteadlane püüab päästa Beckettit kahtlaste filosoofide ja näitekirjanike kambast,⁴⁶ üritab siinkirjutaja sellegipoolest väita, et ‟Lõppmängu‟ võib pidada teatritekstiks, mis kannab eksistentsialismi ja absurditeatri paroodia maski.

Prügiurnides eluneva Hammi ema ja isa kahekõne sellest, kuidas nad kahekohalise jalgrattaga sõites jalutuks jäid, pakub hea näite sõjakoleduste paroodiast:

NAGG: Mäletad avariid tandemil, kuhu jätsime oma koivad?
Naeravad.
NELL: See juhtus Ardennides.
Naeravad, ent vähem lustakalt.
NAGG: Sedanist välja sõites. (Naer muutub üha vaiksemaks …)
(…)
NELL: Pole midagi naljakamat õnnetusest …‟⁴⁷

Ardennides, eriti Sedani lähistel, on Prantsuse sõjavägi kolmel korral rängalt lüüa saanud: 1870. aastal Saksa-Prantsuse sõjas, 1914. aastal Esimeses maailmasõjas ja 1940. aastal Teises maailmasõjas. Ohvriterohke oli ka 1944. aasta Hitleri nn Ardenni operatsioon, mille käigus langes erakordselt palju liitlaste sõdureid. Norides jälle kaudselt ‟Kärbeste‟ autori Sartre’iga, kirjutab Adorno, et Becketti tegelased, eriti muidugi Nagg, Nell ja Hamm, on nii sandistatud, et nende ainus reaktsioon on tõmmelda nagu lömastatud kärbsed.⁴⁸ Peale Noa poja Hami on Hammis leitud ka kaudset seost Hamletiga. Samuti võib tema kujus aimata näitleja paroodiat, sest inglise keeles (nagu Godot’-looski, kasutab Beckett siin kakskeelseid sõnamänge) on üheks ham’i vasteks amatöörlik lavaentusiast, kellel on kalduvus üle mängida. (Sellise tüübi vastandina toob Camus’ ‟Sisyphose müüdis‟ autentse absurdiinimese näiteks kutselise näitleja, kellena Hugh Kenner näeb ka ‟Lõppmängu‟ tegelasi.⁴⁹) Pealegi hõlmab ju näidendi pealkirjas esinev “mäng(imine)” näitlemistki, olgu see kutseline või mitte, ning seostab niisiis „Lõppmängu‟, nagu see sündis ka Camus’ ‟Caligulas‟ ja Sartre’i “Kärbestes‟, teatraalsuse pettepildiga. Kirjas Alan Schneiderile, kes valmistas ette ‟Lõppmängu‟” New Yorgi lavastust (Beckett usaldas Schneiderile oma viie näidendi Ameerika esilavastused), soovitab autor mängida farsiliku paroodiana‟⁵⁰ stseeni, mis eestikeelses tõlkes algab Hammi tigeda lausega „Kurat võtaks, lase ometi edasi, lase edasi‟ (lk 142) ning lõpeb kaks lehekülge hiljem Clovi küsimusega „Kas kavatsed varsti lõpetada?‟. Kõige päevselgemalt annab lavastajale võimaluse pilgata operetlikku võlts-olemist näidendi lõpustseen, kus Hammi teener/poeg?/põetaja Clov (kelle arust tema ja Hamm mängivad „iga päev sedasama komöödiat‟) tahab lahkuda, „Panamakübar peas, tviidkuub seljas, vihmamantel käsivarrele heidetud, kohver ja vihmavari käes.‟⁵¹ Kui varem oli põhjust väita, et absurditeatri mõttetused sisaldavad peidetud filosoofilisi mõtteid, siis maailmalõppu ootavate ‟Lõppmängu‟ tegelaste nullpunkti jõudmine võib tõepoolest näidata, et Beckett (nagu Jarry oma Ubu-näidendeis) seisab siin üpris lähedal traagilisele farsile, mis tögab nii absurditeatrit kui ka eksistentsialismi. Veelgi enam, „Lõppmäng‟ tühistab mõningad siinses kirjutises käsitletud tõekspidamised. Tuumasõja-järgses olukorras on raske aktsepteerida Sartre’i arutlust, et inimesel on vabadus põrgust lahkuda või et eksistentsialistlik valik ütelda ‟ei‟ või „jaa‟ annab (nagu Adorno seda väljendab) ‟koonduslaagri ohvrile vabaduse tema kallal sooritatud piinarikast martüüriumi seesmiselt heaks kiita või mitte kehtivaks tunnistada.‟⁵²

Enesestmõistetavalt kirjutasid Sartre, Camus, Ionesco, Beckett ja isegi Picasso peale siin käsitletud tekstide ka teisi näidendeid, ning Pariisi teatrites esitasid absurdistlikke draamateoseid veel mitmed autorid, nagu Arthur Adamov, Fernando Arrabal, Jean Genet, Robert Pinget, Jean Tardieu ja Boris Vian. Prantsusmaalt liikus uus dramaturgia Saksamaale, Inglismaale, Hispaaniasse, Itaaliasse, USAsse ja mujalegi. Meile ehk kõige olulisemaks osutus ent režiimivastast maski kandva absurditeatri levik Ida-Euroopasse.

3

Prantsusmaal ilmutas end uus teater poolsada aastat enne absurditeatri sündi Alfred Jarry patafüüsilise, Poolas areneva tegevusega näidendiga ‟Kuningas Ubu‟ (1896). Kronoloogiliselt midagi sarnast toimus ka Poolas endas, kus 1921. aastal rambivalgust näinud Stanisław Ignacy Witkiewiczi Puhta Vormi lavateos ‟Pragmaatikud‟, kirjutatud juba 1919. aastal, ennetas ligi nelja aastakümnega absurdismi läbimurdu sealmail. Vahetult enne Teist maailmasõda välismaale sõitnud Witold Gombrowiczi teatritükid, eriti 1946. aastast pärinev ‟Laulatus‟, soodustasid omakorda käärimisi, millele andis otsustava tõuke Becketti ‟Godot’d oodates‟ poolakeelne lavastus 1956. aastal, sest kaks aastat hiljem esietendus Varssavis Słavomir Mrožeki „Politsei‟ ja kaks aastat pärast seda Tadeusz Róžewiczi „Kartoteek‟. (Mrožeki „Tango‟ lavastati 1965. aastal.) Kuuekümnendate alguses mängiti Prahas ‟Kuningas Ubut‟, „Godot’d oodates‟ ja Ionesco lühinäidendeid. Neile järgnesid dissidendi ning hiljem Tšehhoslovakkia presidendiks valitud Václav Haveli „Aiapidu‟ ja „Teade‟. Leedus alustas Kazys Saja uut laadi näidendite kirjutamisega (‟Maniakk‟ jt) 1966. aastal. Eestis puhusid uued tuuled esmakordselt 26. detsembril 1966, kui Tallinna televisioon näitas Mrožeki ‟Viirastuslikku ööd‟. Järgmisel aastal ilmusid Ionesco ‟Ninasarvik‟ ja Mrožeki ‟Tango‟. Detsembris 1967 lavastati televisioonis Becketti „Krappi viimane lint‟ Jüri Järvetiga nimiosas. Eesti teatri annus mirabilis’eks osutus ent 1968, mil kodukootud humanistliku eksistentsialismi maski kandev dramaturgia jõudis Tartusse: Vanemuises esietendus Mati Undi ‟Phaethon, Päikese poeg‟ ja Nõukogude tsensuur keelustas kontrolletendusel Paul-Eerik Rummo ‟Tuhkatriinumängu‟, mis siiski järgmisel aastal lavavalgust nägi.⁵³ Samuti 1968. aastal ilmus Haveli ‟Teade‟ ja aasta hiljem bukett Becketti näidendeid: „Õnnelikud päevad‟, „Sõnadeta vaatemäng I‟ ja ‟Krappi viimane lint‟. Detsembris 1969 lavastas Rummo tubateatris „Õnnelikke päevi‟. Winnie’t mängis kastis istuv valgeks võõbatud miimi maskiga Viiu Härm. Loodeti, et Noorsooteater võtab Rummo eksperimendi oma egiidi alla, aga režiim ilmselt ei lubanud seda. (‟Godot’d oodates‟ ja „Lõppmäng‟ ilmusid ühiste kaante vahel 1973. aastal, mil trükiti ka kolm Saja näidendit.)

Seega osutus ajavahemik 1966–1968 oluliseks kodumaise eksistentsialistlike ja absurdistlike sugemetega näitekirjanduse arengus. Irooniat sisaldava vahemärkusena võime siin kirja panna, et tegelikult olid väliseesti teatril eeldused uue draamaga tutvumiseks juba kakskümmend aastat varem, sest Eesti Üliõpilaskonna Saksamaal ajakiri Estonia avaldas 1947. aasta suvel Helgi Metsaotsa artikli ‟Mõtteid moodsa teatri puhul Münchenis 1946/47‟. Autor vaatleb seal mõningaid prantsuse, saksa, šveitsi ja ameerika lavateoseid. Prantslaste puhul teeb ta juttu Jean Giraudoux’ näidendist ‟Trooja sõda ei tule‟ (1935) ja Jean Anouilh’’ „Antigonest‟ (1944), mis tegelevad pigem saatuseteemaga kui eksistentsialismi või absurdiga, ent sealjuures kirjutab Metsaots siiski (nagu ta oleks just äsja kuulnud mõnd Sartre’i või Camus’ filosoofilisi vaateid käsitlevat loengut): meie sajandi tsivilisatsioon on ‟pankrotis‟; inimesed võitlevad ‟elujälestusega‟; ‟Ons inimmass … aatompommiga mingis suhtes lootustandvam väljavaade kui näiteks ahv kuulipildujaga?”; asjad ei parane enne, kui tajume „oma senise võitluslipu absurdsust‟.⁵⁴ Hooajal 1947/1948 toodi Saksamaa põgenikelaagrite eestlaste ‟pealinnas‟ Geislingenis publiku ette umbes kakskümmend lavastust. Peale paari unustuse hõlma vajunud algupärandi ja mitme varieteeõhtu mängiti Abrahámi operetti „Hawaii lill‟ ja selliseid vana kooli tükke nagu Agapetuse (Y. Soini) „Patuoinas‟, Artturi Järviluoma „Põhjalased‟ ja Martin Zivertsi ‟Mülkasoo‟. Ainsaks pisut moodsama sisuga näidendiks osutus ameeriklase Norman Krasna 1944. aasta pikantne Broadway kassatükk ‟Kallis Ruth‟. Helgi Metsaotsa artikkel ei õhutanud ühtegi Saksamaa (ega vist ka Rootsi) eesti pagulaste teatritruppi tõsisema sisuga uuemaid lavateoseid mängima. Et kord nii kaugele jõuda, pidime ootama poliitilise olukorra pehmenemist kodumaal, uuestisünnipoiste põlvkonna sirgumist ja uute teatrituulte aeglast liikumist Pariisist üle Varssavi, Praha – ja Vilniuse – Tartusse ja Tallinna.

Pärast 1968. aastat leiame eesti näitekirjanduses küllaldaselt eksistentsialismi ja absurdismi, kõige laiahaardelisemalt muidugi Madis Kõivu loomingus. Tema töödes tihti esinev pahaendeline kollane valgus näiteks pärineb (vähemalt osalt) Sartre’i ‟Iiveldusest‟. ‟Filosoofipäevas‟ on Martin Lampe suhu pandud Martin Heideggeri mõttekäike. Humanistliku eksistentsialismi üheks algupärasemaks käsitluseks Kristust sümboliseeriva kala kujundiga võib pidada ‟Tagasitulekut isa juurde‟. Koos Hando Runneliga kirjutatud „Küüni täitmisel‟ on sarnasusi Ionesco näidenditega. Vaino Vahingu ‟Suvekool‟ sisaldab märkimisväärseid visuaalseid absurdismikujundeid. Rein Saluri „Poiste sõidud‟ haakub Saja ‟Maniakiga‟, mis omakorda on hingesuguluses Witkiewiczi „Hullunud veduriga‟. Becketti ‟Lõppmängu‟ prügiurne võib pidada emapuuks, millelt on saadud pookoksi Juhan Viidingu ja Tõnis Rätsepa ‟Olevuste‟ prügiväljadele, Merle Karusoo näitetrupi ühistööna valminud Eduard Vilde ‟Pisuhänna‟ ümbertöötluses „Second-händ‟ kavandatavale Euroopa prügimäele ning nende ähmane kontuur esineb ka (seni lavastamata?) lustmängus ‟Kalosseum‟, kus Enn Vetemaa lisab prügimäele poliitilist huumorit ‟ajaloo prügikasti‟ mängutoomisega. Uue dramaturgia vastu sihitud satiiride hulka kuuluvad Jaan Kruusvalli Ionesco kulul naljatav ‟Rändurid‟, Andres Ehini (koos Enn Mikkeri ja Rein Siimuga) Lembit Vahaku varjunime all ilmunud ja muu hulgas sõbralikult „Tuhkatriinumängu‟ tögav ‟Karske õhtupoolik‟ ning Vetemaa telenäidend „Illuminatsioonid keravälgule ja üheksale näitlejale (pauguga lõpus)‟.⁵⁵ Viimases kohtame nõukogulikku versiooni Sisyphosest ja Krappist ning üsna asjalikku muretsemist tuumasõja tagajärgede pärast. Eesti dramaturgia esimesteks uue voolu näidenditeks, nagu juba märgitud, osutusid Mati Undi „Phaethon, Päikese poeg‟ ja Paul-Eerik Rummo ‟Tuhkatriinumäng‟”.

Kuigi Mati Unt on väitnud, et „Phaethon, Päikese poeg‟ ei olnud ‟mingil juhul teesidraama (ütleme Sartre’i ‟Kärbeste‟ stiilis)‟⁵⁶, ei pruugi sellist hinnangut tõsiselt võtta. Unt kirjutas need sõnad 1970. aastate alguses, mil eksistentsialistlikud mõtted oleksid võinud võimude tähelepanu äratada. Ei ole aga kahtlust, et üheks „Phaethoni‟ eeskujuks oli Sartre’i näidend. Juba selle kategooriline eitamine näitab, kuhu see kärbes on maetud. Mõlemas tükis räägitakse kaasajast läbi antiigi lillede, ja mõlemad autorid tegelevad (Unt loomulikult vähem kui Sartre) eksistentsialistliku probleemistikuga. „Phaethoni‟ poliitiline allegooria, nagu „Kärbesteski‟, jaotab tegelased kaheks: jumalad, kelle käes on võim, tehnoloogia ja relvad, on maa vallutanud venelased. Inimesed on eestlased (mis teeb järelikult venelastest mitte- või ebainimesed). Eestlased jagunevad omakorda kollaborantideks ja sinisilmseks nimitegelaseks. Koidujumalanna Eos, keda karistatakse sellega, et temast inimene tehakse, lisab näidendile täiesti uue, Eesti-venelaste kategooria. Nagu Jaak Rähesoo on viidanud juba 1969. aastal Loomingus ilmunud artiklis, ilma asja suure kella külge panemata,⁵⁷ sisaldab „Phaethon‟ küllaga eksistentsialistlikke vihjeid. Esimese vaatuse teise pildi Phaethoni ja Eose dialoog algab ‟mõttetusega‟, liigub ‟vabalt elamise‟ poole ning lõpeb Antonin Artaud’ esseekogust ‟Teater ja tema teisik‟ laenatud hoiatusega, et ‟Iga hetk võib taevas sisse kukkuda‟. (Artaud’ julmuse teatri tekstidel põhineb ka kolmel korral teisele inimesele näkku löömine.) Teises vaatuses ütleb Klymene, et „Me ei suutnud alati õiget teed leida, … meil tuli valida paljude asjade vahel‟, Hades räägib ‟halva teo‟ tegemisest ning Phaethon kuulutab, et ‟Peaasi on lihtsalt olla ja kõik‟.⁵⁸ Ida-Euroopa filtri kaudu Maarjamaale jõudnud uue teatri märgiks osutub omakorda Mrožeki „Tangost‟ pärinev Phaethoni soov isaga poloneesi tantsida. Et tsensuur hoidis Undil (nagu Rummolgi) silma peal, ilmneb järgmisest pisiseigast. Eesti Raamatu väljaandel 1985. aastal ilmunud Undi ‟Valitud teoste‟” esimeses köites on “Phaetoni” tekstist Hadese repliik “halva teo” tegemisest ja Phaethoni ‟lihtsalt olemise‟-jutt välja jäetud.

Paul-Eerik Rummo ‟Tuhkatriinumäng‟, nagu Becketti ‟Lõppmängki‟, signaliseerib juba oma pealkirjaga teatraalsuse imedemaad, mida ei kinnita mitte ainult muinasjutule toetuv süžee, vaid ka näiteks järgmine lõik näidendi teisest pildist:

„Peremees avab ühe kirstu kaane, sealt paiskub esile elusuurusi kuradeid vedrude otsas. Peremees nipsutab neile mõningase heldimusega vastu peanuppu. Prints silitab paaril vedrukuradil pead, ebalevalt nagu võõral koeral.

PRINTS: Jaa, suurepärased kollektsioonid.
PEREMEES lööb kirstukaane teatraalselt kinni: Ah, mis sest pasast rääkida.”‟⁵⁹

Kunagi ühes ajavahemikul 1968–1972 sündinud ‟Saatja aadressi‟ luuletuses kirjutas Rummo järgmise rea: ‟maal kus isetekkinud eksistentsialism on aastakümneid aidanud paljudel oma eksistentsi säilitada ja elada ära‟.⁶⁰ Ent märkmetes ‟Tuhkatriinumängu‟ lavastajale Evald Hermakülale ütleb ta, tehes juttu Peremehest, et ‟Filosoofia, mille terminitega ta räägib, on vulgaar-eksistentsialism (…) ta … seisukohad on täiesti trafaretsed‟. Peremeest ei tohi aga traagiliseks teha, jätkab Rummo. ‟Mingi väike, näitleja poolt teadlik farsinoot võiks kuskil siin-seal välgatada.‟⁶¹ Näputäis farsilikkust Peremehe etteastetes ja peotäis paroodiat peretütarde kartesiaanlikus kaksikjaotuses nihutavad ‟Tuhkatriinumängu‟ tegevuse  – muidugi eestlasele omase tagasihoidlikkusega – üsna lähedale Becketti ‟Lõppmängu‟ strateegiale parodeerida eksistentsialismi ja absurdismi. Näib, et ka autor ise tüürib sinnapoole vastuses „Tuhkatriinumängu‟ kriitikale: „Tagantjärele tundub mulle, et [selle näidendi] kirjutamine oli katse läbi, üle või mööda saada eksistentsiaal-filosoofilistest ja absurdlikest tõdemustest ja kogemustest.‟⁶² Võib-olla kavandas Rummo tõepoolest kõike seda nii. Võib-olla oli ta ettevaatlik, kuigi tema tollane isamaaluule lubab oletada, et, nagu Bérenger, oli ta teinud oma valiku, tulgu mis tuleb. Tagantjärele nähtuna ei tee suurt vahet, mis teda ajendas niimoodi kirjutama. Ent Rummo püüe vältida absurditeatri tunnusjooni annabki ‟Tuhkatriinumängule‟ just selle ambivalentsuse, mis iseloomustab maailmaklassi kuuluvat dramaturgiat, ükskõik missugust maski see ka kannaks.