W. B. Yeats. Sümbolid. Luuletusi ja esseesid. Koost. ja tlk Märt Väljataga. Tallinn: EKSA, 2023. (Hieronymus). 418 lk. 28.50 €.
1
Mis on sümbolism? Küsimuse ammendavat vastust on raske leida. Seletused sõnastikes varieeruvad, vahel on esiplaanil sümbolite süsteem, vahel nende kasutamise praktika; vahel rõhutatakse tõsiasjade tõlgendamist, vahel immateriaalseid ideid või religioosseid kujutelmi. Teise või kolmanda astme seletusena ilmub tihti viide 19. sajandi lõpu kirjandusele ja kunstile, mis realismi või naturalismi vastandina taotles esmajoones vaimuilma ja hingeliikumiste kujutamist. Kui terav saab aga selline vastandus olla? Eks ole ka reaalsus teatav mõisteline tervik, mille moodustamisel vaimsed fenomenid mängivad määravat rolli? Ja eks ole ka realistlikus kirjanduses olulised tegelaste mõttekäigud, hingeseisundid ja ettekujutused? Kas pole siin sees mingi salasõlm, mis kõik tolleaegsed voolud ja liikumised nägematuna ühte seob? Ja mis saab sel juhul sümbolismi vastandusest modernismiga? Kas pole need õigupoolest ühe ja sama mündi kaks külge?
Murdsin selliste küsimuste kallal pead juba teismelisena. Sümbolismi mõiste tundus erakordselt ahvatlev, sellest kiirgas mingit väge, mida polnud nimetustel nagu impressionism, ekspressionism, futurism või isegi sürrealism. Midagi oli siin peidus, üks mõistatus, elav enigma, mida kõik järgnevad voolud püüdsid omal kombel lahendada, tehes seda siiski ainult osaliselt, ühes valitud lõigus. Sümbolism oli justkui esimene päris ism, sest realism ega romantism seda veel ei olnud, need valgusid liialt laiali ja olid mõistetena silmanähtavalt kokkuklopsitud. Sümbolism aga polnud lihtsalt voolude ja eelistuste summa. See oli ka ise millegi sümbol, selles oli valgust ja varju, hämarust ja selgust – see oli justkui ava kuhugi, kuhu edasi minna veel ei saanud, aga kust hõngas midagi nii põnevat ja kutsuvat, et see oli vastupandamatu. „Kui mõni sinnapoole väljalangend kivi / on lahkumisel ruumi jätnud piluks, / siis see, kes juhtus välja nägema / on äranähtu nimetanud iluks,“ kirjutas Jüri Üdi oma esteetilises manifestis, ja see kõlab tugevasti kokku vana sümbolismi vaimuga.[1] Lühidalt, sümbolism oli murdepunkt, kus teatavad jõud olid piisavalt koondunud, et kostaks tähendusrikas raksatus. Sümbolism oli pesa, kust selle raksatuse kajad laiali lendasid, võttes hiljem juba kindlama kuju.
Ainus moment, mis sümbolismi juures kõhklusi tekitab, on „sümboli“ enese kahemõtteline päritolu. Sümbol võib tõesti olla jõud, mis asju kokku toob, ilma et kõike peaks üksipulgi lahti seletama – ta võib olla jõud, mis kivi müürist välja lükkab, nii et me ei näe enam sümbolit ega müüri, vaid hoopis midagi muud. Aga sümbol võib olla ka viis, kuidas seda jõudu allutada, kuidas ava kiiresti kinni katta, muutes selle ekraaniks, millel hakkavad vilkuma kellegi kolmanda reklaamiklipid. Sümbol võib olla transtsendentsi instrument. Millegi ilmutamise asemel võib ta tajusid veel enam ähmastada, suunata meid ideoloogia, teoloogia või teleoloogia lõksu. Selline sümbol on kahtlemata ohtlik, sest temast on raske läbi näha: ta on nagu õnge küljes vingerdav ussike, kelle piinadest ei hoolita, kuid alla neelates oleme kohe konksu otsas.
Hiljuti on Don Paterson teinud katse muuta sümbol omaette troobiks. Paterson tahab välja vahetada klassikalise jaotuse, mis algab Giambattista Vicost ning jagab kõnekujundid nelja peamisesse kategooriasse: metafoor, metonüümia, sünekdohh ja iroonia. Patersoni meelest on see jaotus „nii halb, et pole isegi vale“.[2] Metafoori ja metonüümia jätaks Paterson alles, aga kahe teise põhitroobi asemele paigutaks ta oma skeemis sümboli ja asümboli (viimane on sümboli formaalne vastand, mis ei sümboliseeri mitte midagi).[3] Selline skeem ise näib ehk liiga sile ja loogiline, et klassikalist jaotust välja süüa: siin pole piisavalt tühikuid ja lünki, halle alasid, mis skeemi paindlikuks teeksid. Asi läheb aga põnevaks, kui Paterson asub selgitama, millest sümbol on kokku pandud. Sümboli konkreetset, teksti sees esinevat komponenti nimetab ta tootemiks, sümboli abstraktset, varjatud sisu aga animuseks. Nii oleks näiteks „müür“ Üdi luuletuses tootem, sümboli animus aga hoopis midagi muud: seda võib nimetada „iluks“ (nagu Üdi ise ütleb), kuid ka „tõeluseks“, „olemiseks“, „teispoolsuseks“ jne. „Kui animus on küllalt tugev, haarab ta tootemi valla endasse ja nõrgendab nii selle tähendust.“[4] Sümbol ongi troop, mis on nii tugevasti animuse poole kaldu, et abstraktne ja konkreetne muutuvad siin eristamatuks: kõik tootemi konkreetsed iseärasused hakkavad siin väljendama midagi enamat. Sümboli vastandtroop, asümbol, peaks omakorda looma olukorra, kus tähistaja ja tähistatava seos oleks täiesti meelevaldne (Peirce’i „puhas sümbol“) – kuid selline olukord on kahtlane, sest nagu Paterson isegi möönab, „inimesed ei suuda mitte midagi meelevaldselt valida“.[5] Animuseta pole ka tootemit. Sümbol oleks seega ainulaadselt ekspansiivne troop, mis kõiki teisi troope endasse imeb, haarates endale nende väge, ja sümbolism oleks katse seda väge maksimaalselt toimima panna, kas siis teadlikumalt või pigem kaemuse varal, mis ongi sümbolismi kuninglik tee.
2
Märt Väljataga on kokku pannud suurejoonelise valikkogu William Butler Yeatsi luuletusi ja esseesid. Valikkogu pealkiri ongi „Sümbolid“.[6] Asjatu on vist öelda, et selle pealkirja nägemine sundis mind toolilt püsti kargama. Sest millest võiks luule veel koosneda kui mitte sümbolitest? Kui aga seesugust pealkirja kannab klassiku valikkogu, mille tõlkija on kokku pannud kolmkümmend kolm aastat pärast esimese valiku ilmumist, mõjub see programmiliselt. See pealkiri on valitud meelega, ilmselt on see pikaajalise refleksiooni tulemus. Meenutagem, et esimene väike valik kandis tagasihoidlikku pealkirja „Luulet“.[7]
Tegelikult jaguneb „Sümbolid“ kaheks pooleks. Esimene, kakskeelne pool koosneb luuletustest (originaal ja selle tõlge või erinevad tõlked), teine pool Yeatsi esseedest. Yeatsi maailmavaadet selgitatakse ka raamatu saatesõnas „Igimuutlik hääl“ ja elegantsetes kommentaarides. Yeatsi mõtteviisi seletades lähtub Väljataga tõdemusest, et tema „looming ja mõttemaailm oli dialektiliselt vastuoluline: peaaegu iga oma avastatud või leiutatud tõe kohta võttis ta peatselt omaks selle vastandtõe“. Seejärel viidatakse Yeatsi nooruseale, mil ta „käis ühte jalga dekadentsi ja sümbolismi taotlustega, aristokraatlik-preesterliku püüdlusega keerata selg kodanlikule maailmale – ärile, poliitikale, ajakirjandusele – ning avastada või leiutada salakeel, mida kõneleb sümbolite laas meie ümber“. Viimaks esitab Väljataga Yeatsi loomingu traditsioonilise kolmikjaotuse, kus iga perioodi valitseb üks sümbol: algul roos, siis mask ja lõpuks ratas (S 396–398).
Võiks nüüd järeldada, et raamatu pealkiri ongi lihtsalt konventsionaalne, kuivõrd ka Yeatsi luulevalik on valitsevate sümbolite järgi jagatud kolmeks osaks. Nagu Väljataga selgitab, on Yeatsi sümbol „ülemeeleliste ideede ja kirgede produktiivne meeleline koondumispunkt“, „midagi muutlikku, dünaamilist, ümberütlematut“, mida „ei saa mõistuslikult lahti seletada“ ning millel „on korraga mitu üldist tähendust“. Seega on roos, mask ja ratas lihtsalt tootemid (nagu ütleks Paterson), sellal kui nende animus on midagi hoopis muud. Kas animust saab niisama selgelt kolmeks jagada, on küll iseküsimus, sest see on ju sümboli muutlikum osa, aga silmanähtavalt tekivad siin seosed Yeatsi kireva elukäigu ja tema teurgiliste püüdlustega. Tekib tunne, et siin on midagi veel; teatav pinge, võib-olla isegi konflikt Yeatsi sümbolismi tootemite ning tema animuse vahel.
Lehitsegem veidi 1900. aastast pärinevat esseed „Luule sümbolism“, kus on sümbolitest kõige rohkem juttu. Märkame, et siin kõneldakse pidevalt une või transi seisundist, kus „vaim tahte surve all avaneb sümbolites“ (S 237), „hing liigub sümbolite seas“ (S 240) ja leitakse üles „need võbelevad, meditatiivsed, orgaanilised rütmid, mis kehastavad kujutlust“ (S 241). Ilma sellele seisundile liginemata ei saa kunsti teha ega ka vastu võtta: „Niisiis ma arvan, et kunstiteose loomises ja mõistmises meelitatakse meid – seda kergemini, kui see on täis mustreid ja sümboleid ja muusikat – une lävele ja võib-olla ka sellest palju kaugemale, ilma et me teaksime, et oleme oma jalga ealeski tõstnud sarvest ja elevandiluust astmetele“ (S 238). Yeats eristab sellist sümbolismi tavalistest metafooridest, mis ei pruugi midagi samaväärset pakkuda: „Me võime seda nimetada metafoorseks kirjutamiseks, aga parem nimetada seda sümboolseks, sest metafoorid ei ole piisavalt sügavad, et olla liigutavad, kui nad pole sümbolid, ja kui nad on sümbolid, siis on nad kõikidest kõige täiuslikumad, sest nad on midagi kõige subtiilsemat, väljaspool puhast kõla, ja nende kaudu saab paremini avastada, mis sümbolid on“ (S 234). Metafooride tootmiseks pole vaja intensiivset kontakti teadvustamatute jõududega, pole vaja paotada teispoolsuse ust, aga kui see on kord paotatud, muutuvad metafoorid ise sümboolseteks: ehk täpsemalt, nendest saavadki uksed sümbolite juurde, mis on võrratult suuremad ja hõlmavamad ning kuuluvad pigem haldjariiki, mitte igapäevaste askelduste ilma.
Siin hakkabki minu meelest siginema pinge Yeatsi sümbolismi tootemite ja animuse vahel. Tootemid on haaratud objektide või protsesside vallast, nad võiksid olla ka pelgalt asümbolid, mis ei märgi midagi muud kui üht lille (roos), näokatet (mask) või pöörlemist (ratas) – aga nad pole seda, vaid on juba kultuuriliselt määratud metafoorid, millel on oma tähendus enne, kui nad Yeatsi luulesse jõuavad. Roosi seosed Yeatsi roosiristlusega on ilmselged; mask on ehk napsatud Nietzschelt, aga paratamatult kätkeb see vastandust illusiooni ja reaalsuse vahel, mis peaks olema enesestmõistetav; ratas on kindlasti keerulisem, aga tsüklilise ringkäigu metafoorina väljendab seegi juba tuntud kujutelma, sest kes ei teaks, kuidas aastaajad pidevalt korduvad. Nii on Yeatsi sümbolite animus algusest peale nakatatud ideedest, mida ta võib-olla ainult osaliselt tunnistab.
Nüüd ongi selge, mis Yeatsi sümbolismi animust õieti painab. Sümbolism on Yeatsi meelest nägemuste talletamise, arendamise ja kasvatamise meetod, värav, mille kaudu siduda siinpoolset ja teispoolset, nõnda et tekiks ilmadevaheline läbikäimine, vahetamine ja tunnetamine. Kuid sümbolite tootemid ei ole enam puhtad, nad on juba hõivatud jäikadest tähendustest, transtsendentsetest hierarhiatest, mis hakkavad nende toimimist mõjutama, ja hakkavad seega suunama ka nägemuste arendamist ja läbikäimist haldjariigiga. Need tootemid pole enam immanentsed, kuigi nad peaksid seda olema, et kujutlus vabalt liikuda saaks. Ja seega ei ole immanentsed ka sümbolid ise. Nende animus kopeerib ülevaid ideid, tootem aga on aheldatud hierarhilise ehitise külge: lühidalt, need sümbolid on transtsendentsi lummuses.
Tekib küsimus, miks see on nõnda. Ja millise transtsendentsiga on tegemist? Kust see Yeatsi puhul alguse saab? Jäljed viivad kõigepealt roosiristluse, teosoofia, Kuldse Koidiku Hermeetilise Ordu juurde. Aga esoteerika on ainult katse transtsendentseid sümboleid likviidseks muuta, nad voolama panna, nõnda et nad jälle enam-vähem immanentseteks saavad (kõige radikaalsem sedalaadi katse on hiljem Carl Gustav Jungi analüütiline psühholoogia, kus mistahes trans-tsendentne sümbol võidakse taandada immanentsele arhetüübile). Yeatsi sümbolite transtsendentsel pingel on mingid tugevamad ajaloolised juured ja ilmselt ka isikulooline taust.
Vahest annab ühe võtme Yeatsi kontrast Aleister Crowleyga, kes oli tollaste esoteeriliste liikumiste must lammas ja ühtlasi silmapaistvaim vembumees. Mõlemad kuulusid Kuldse Koidiku Ordusse, kuigi kümme aastat noorem Crowley ilmus sinna hiljem. Kui Crowley näitas Yeatsile oma värssnäidendit, ei tahtnud Yeats midagi halba öelda, aga ei hakanud ka liialt kiitma. „Yeats oli unistav, romantiline isiksus, tundlik ja distantseeritud, ning Crowley ennasttäis karakter käis talle kahtlemata närvidele.“[8] Algas pikaajaline vaen. Crowley kujutas Yeatsi mitmes kirjatöös musta maagina ning oli veendunud, et Yeats teda kadestab, sest Crowley olevat temast suurem luuletaja. Yeats omakorda pidas Crowleyt inimeseks, kes „pole kõne väärt“, ja pooldas hiljem Crowley eemaldamist ordust.[9] Samas olid mõlemad kiindunud nägemustesse ning eksperimenteerisid hašiši ja meskaliiniga, et astraalseid rännakuid ette võtta.
Yeatsiga võrreldes oli Crowley otsekui elus liialdus, ohjeldamatu märatseja, kes läks alati üle piiri ega hoolinud kuigivõrd sellest, mis temast arvatakse. Esoteerilisi süsteeme läks tal vaja selleks, et taas mõnda seiklusse söösta, need olid justkui tõukepinnaks järgmistele hüpetele, libertiinlikule eluviisile. Yeats seevastu sisenes nägemustesse tõelise otsijana. Ilmselt ei saanud ta seda teha ilma ühegi orientiirita, ja vajalikke tugipunkte pakkusidki transtsendentsed sümbolid. Yeatsi suhe teispoolsusega polnud šamanistlik, ta ei tõrkunud oma kutsumuse vastu ega püüdnud nägemuste eest pääseda, vaid tema huvi oli teurgiline: Yeats taotles alati sügavamat tunnetust, ta soovis jõuda nii kaugele kui võimalik. See tung aga polnud monomaaniline, vaid seda tasakaalustas eluline skepsis, teravapilguline vaatlusoskus, irooniline distants. Kui tulla tagasi klassikaliste troopide juurde, jättes kõrvale sümboli/asümboli innovatsiooni, siis oleks Crowley eluloo valitsev troop sünekdohh: igale oma kirele, igale tujule ja kapriisile leidis ta alati õigustuse mingis spirituaalses idees, esitades üksikut üldisena, konkreetset abstraktsena. Yeatsi elu valitsev troop oleks seevastu iroonia: nagu ütleb Väljataga, „peaaegu iga oma avastatud või leiutatud tõe kohta võttis ta peatselt omaks selle vastandtõe“, sest varasemale vastanduv veendumus „jäi tema silmis niisama õigeks ega eitanud seda“.[10] Öelda üht, aga mõelda teist, esitada eitust jaatusena – see ongi puhas iroonia, kõige klassikalisemas mõttes.
Siit tulenebki Yeatsi sümbolismi ülev needus. Yeats oli kahtlemata kirglik isiksus, kuid seejuures kirglik enesevaatleja, kirglik distantseeruja. Irooniline hoiak oli tema ülesehitav element, selleta poleks ta hakkama saanud ei elus ega luules, ehk nagu seletab Vladimir Jankélévitch: „Asi on selles, et me pole inglid. Iga instinkt, iga kirg võib meil südame tükkideks rebida. Iroonia on hädavahend, mis sunnib neid jõude ikkagi üksteist toetama, kasutades järeleandmisi ja realistlikku tarkust. Õigupoolest on iroonia vaid üks häbelikkuse palgeid.“[11] Nii võiski Yeats kasutada sümboleid, mille tootemloomad olid transtsendentsi lummas ammu tapetud, nülitud ja äragi küpsetatud. Tema animus pani sümbolid voolama. Samal ajal aga sattus ta ikkagi etteantud hierarhiate lõksu, ehk nagu Jankélévitch samuti ütleb: „Ironist meenutab salaagenti, kes on oma rolli liiga hästi sisse elanud ega saa lõpuks enam isegi aru, kas ta teeb koostööd politsei või hoopis revolutsionääridega.“[12] Yeatsi irooniline sümbolistlik luule ongi salaagendi luule. Aga kelle salaagent ta õieti oli? Kas iiri vabadusvõitlejate? Või poeetilise avangardi? Või pigem roosiristlaste? Või ikkagi haldjariigi?
3
Kui tahame mõistatust osaliseltki lahendada, et Yeatsi sümbolite animust mõista, peame ilmselt küsima, milline on neid sümboleid põhjendav ontoloogia. Milline identifikatsioonimoodus tootemit ja animust omavahel seob? Päris kindlasti pole see totemism, kus pidevus tekib nii sisemuste kui ka füüsiliste kestade vallas, ja samuti mitte naturalism, sest Yeatsi distants loodusteaduste suhtes on ilmne. Nii hakkabki siginema aim, et Yeatsi rooside, maskide ja rataste taga on väga diskreetne, pidevusetu olemisviis, analoogiate süsteem, mida Arthur Lovejoy kirjeldas „suure olemisahelana“ ning Michel Foucault „maailma proosana“.[13] Foucault seletab seda ennekõike sarnasuste ja korduste kaudu: „Maailm mähkus endasse – maa peal kordus taevas, inimnäod peegeldusid tähtedes ja rohukõrred peitsid inimestele kasulikke saladusi. Maalikunst jäljendas ruumi. Ja representatsiooni, nii pühitsemise kui teadmisega seotut, peeti samuti kordamiseks. Iga keel kandis eluteatri või ilmapeegli tiitlit, just nõnda andis ta endast teada ning kinnitas oma õigust kõnelda.“[14] Niisugune olemisviis on tõepoolest ülimalt teatraalne, sest iga asi võib esitada veel midagi muud, mängida mitut rolli, olles sarnasuste kaudu paljude teiste asjadega seotud; ja ometi on need sarnasused ainult sarnasused ega loo veel osadust, olemasoleva välist ega sisemist pidevust. Maailm koosneb tükikestest, üksteist peegeldavatest killukestest, mis küll sillerdavad, aga on täiesti ainulised, iga tükk omaette väike saladus.
Philippe Descola, kelle ontoloogilist skeemi analüüsi taustana kasutan, on nimetanud seesugust maailmapilti analogismiks. „Kõikide olendite sisemus ja kehalisus on siin jagatud paljudeks mobiilseteks, osalt ka kehavälisteks komponentideks, mille püsimatu ja oludest tingitud koosseis tekitab pideva ainulisustevoolu.“[15] Kui tegu on modernse luulega, ei põhjenda see „püsimatu ja oludest tingitud koosseis“ mitte ainult teatraalsust, vaid ka kõikeläbivat irooniat, iroonilist maskimängu, mis on Yeatsile nii omane. Kõike saab küll kõigega seostada, kuid see on ainuüksi seostamine, millest tuleb ühtlasi distantseeruda, kasutades irooniat ja topelt-irooniat, eituste seeriaid. (Yeatsi lähedus Jüri Üdiga on sel tasandil hämmastav.) Irooniast saab puhastumise vahend, ehk nagu vihjatakse ühes Väljataga tõlgitud epigrammis:
Tegin laulule vammuse,
kootud kulla ja siidiga;
mille ehtisin ammuse
folkloori ja müüdiga.
Aga tolad ja sulid
välja temaga tulid,
kui oleksid valmistand ta.
Ah, laul, jäägu neile ta nüüd,
mul südikam kanda
on aadamarüüd (S 95).
Jääb muidugi küsimus, kes on „tolad ja sulid“ (Yeatsil „fools“). Aga selle selgitamine nõuab süüvimist ajalukku, mis pole praegu tähtis: laulu müütilis-folkloorset „vammust“ („coat“) võib siin võtta lihtsalt metafoorina. Oluline on hoopis küsida, kus on Yeatsi sümbolismis see pragu, millest tolad ja sulid sisse poevad, et siis oma programmiga välja tulla. Siin aitab Descola seletus tõesti hädast välja: „Teine otstarbekas viis ainulisuste voolu haldamiseks on nende hierarhiseerimine. Olemisahela mudeli võib seega jämedates joontes üle kanda kõigile analogistlikele ontoloogiatele, ehkki hierarhilise astendamise kriteeriumid tugevasti varieeruvad. … Mahukate hierarhiatega on pärast muidugi tükk tegemist.“[16] See tootemi ja animuse vaheline pinge, mis Yeatsi sümbolismile iseloomulik on, tulenebki ontoloogilisest vajadusest diskreetsete ainulisuste voolu hierarhiliselt korrastada ja valitseda; samasugune hierarhiatelembus oli omane ka esoteerilistele seltsidele, mis Yeatsi nii tugevasti ligi tõmbasid. Aga transtsendentsetel hierarhiatel on võime sümboleid üle võtta, need enda kasuks tööle panna: nii võivad nad üle võtta ka luule sõnumi, mida luuletaja ise hakkab tajuma needusena. Sümbolismist saab punane Hanrahan, kes peab lakkamatult ringi rändama ilma armsama juurde jõudmata, sest teda on kunagi puudutanud ühe tontliku rauga kondine käsi.[17]
Võib aga olla, et „folkloori ja müüdi“ („old mythologies“) varjus luurab teinegi võimalus. See on võimalus teha ontoloogiline hüpe, väljuda diskreetsete analoogiate ilmast ja nende transtsendentsetest hierarhiatest ning liikuda olemisviisi poole, kus olevused paiknevad üksteise kõrval immanentselt ja horisontaalselt. Sel juhul peaks neil olema sisemine pidevus, st neil peaks kõigil olema hing või vaim, mis saab teiste hingede või vaimudega ühendust võtta. Siis on metsloomad sisemiselt inimesed ja puud hakkavad kõnelema, aga mitte analoogiate keeles. Olendid on võrdväärsed, neil on lihtsalt erinev välimus ja erinev vägi. Yeatsi nägemuslik püüdlus, tahtmine haldjariigiga vahetult suhelda näib sellisele võimalusele viitavat. Samuti viitab sellele hullu Jane’i kuju, kes piiskopi manitsusele vastab, et „ilgus“ ja „ilu“ olevat lähedalt sugulased (S 188–189). Siin ei pöörata hierarhiat lihtsalt ümber, vaid hakatakse looma uut, immanentset hierarhiat, kus väike võib olla suur, kui ta oma potentsiaali maksimaalselt teostab, ning kus suur võib olla väike, kui ta ühegi äärmuseni ei küüni. Vahest see ongi teeots, mille juurde Yeatsi iroonia meid juhatab, hoolimata kogu Bütsantsi-ihalusest ja „metsikust elukast“ („rough beast“), kes „nüüd loivab Petlemmasse sündima“ (S, 139). Kui asi on nii, siis see ongi punkt, kus Yeatsi animus end tootemist lahti rebib ja viimasest saab asümbol, lihtsalt pöörlev ratas, lihtsalt kellegi mask, lihtsalt üks roos.
4
Märt Väljataga on Yeatsi luulet tõlkinud juba 1980. aastatel, kuid seejärel liikusid ta huvid mujale. Kolmkümmend aastat hiljem, pärast „Väikese inglise luule antoloogia“ (2018) koostamist pöördus ta siiski Yeatsi juurde tagasi. Võib-olla oli ajendiks soov tutvust värskendada, aga võib-olla ka tõlkija hasart, tahtmine uuesti proovida ja näha, mis nägu on Yeatsil nüüd, juba teises ajas. Või ehk on tõlkijal Yeatsiga varjatud hingesugulus? Vahest saadab sümbolismi ülev needus salamisi tedagi?
Jätkem praegu spekulatsioonid. Kaht valikut võrreldes näeme, et 1990. aastal ilmunud „Luulet“ sisaldab küll vähem luuletekste (arvult 48) kui 2023 ilmunud „Sümbolid“ (arvult 76), aga põhimõtteliselt see valiku iseloomu ei muuda: Väljataga taotles ülevaatlikkust ka varasemas versioonis, mõlemad annavad läbilõike tervest Yeatsi loomingust ja püüavad näidata tema erinevaid tahke. Ometi on üldpilt teistsugune kui varem. Väljataga on enamikku tõlkeid muutnud, mõnikord ka terve luuletuse uuesti tõlkinud – ja muudatuste sisu ei seisne alati sugugi täpsustamises, vaid paistab tulenevat muutunud vaatepunktist, tihti ka teisenenud luulekeelest. Veidi lihtsustavalt võiks öelda, et noor Väljataga tõlgib nagu arbuja, püüdes säilitada kontakti kaheksakümnendate luule peavooluga, mida Kajar Pruul hiljem nimetas „etnosümbolismiks“.[18] Uuemates tõlgetes on tempot aeglustatud, lauserütm on keerukam ja sageli on tõlkesse lisatud momente, mis pigem seletavad kui tihendavad – ehk teisisõnu, kommentaare on tekstisse sisse tõlgitud, võib-olla selleks, et lähendada teksti lugejale, kuid võib-olla ka selleks, et tõlkija vaatepunkt eredamalt nähtavale tuleks. Mõlemad valikud on kakskeelsed, mis on tõlkeluule puhul ülimalt tänuväärne ja võimaldab paremini tabada tõlkija (või tõlkijate) isikupärast stiili; kui hoida käes mõlemat raamatut, võib ka üheainsa luuletuse lugemisele pühendada pikki tunde, ja tõenäoliselt toovad need üllatusi.
Toon paar põgusat näidet, mis süvenevat lugemist küll ei asenda. 1902 kirjutatud luuletuse „Adam’s Curse“ on Väljataga tõlkinud kaks korda (pealkirjaks mõlemal juhul „Aadama needus“). Tegu on dialoogiga, kus kolmest inimesest võtavad sõna kaks, luuletuse mina ja tema armastatu sõbranna, sellal kui armastatu ise vaikib ja tema poole pöördutakse teises isikus. Varasem tõlge raamatust „Luulet“ algab väga lihtsalt:
Kord vestlesime suve lõpu eel
Koos luulest: sina, mina ja ka veel
Üks malbe kaunitar, su sõber hea (L 55).
Hilisemas tõlkes on lauserütmi muudetud:
Koos istusime, suvel lõpu vari;
peale su sõbra, malbe kaunitari
veel meie kaks; ja jutt läks luule peale (S 69).
Tõlgete erinevus ei tulene üksnes soovist Yeatsile läheneda. Võiks isegi väita, et efekt on vastupidine, sest „suve lõpu eel“ kostab samas registris nagu „at one summer’s end“, „suvel lõpu vari“ toob aga sisse ootamatu metafoori, mis kõlab paremini kokku hoopis luuletuse lõpuridadega. Tõlkija on asendanud triviaalse meesriimi (eel/veel) haruldasema naisriimiga (vari/kaunitari), sina-mina suhe on aga taandatud kaudsele väljendile „veel meie kaks“. Luule tähtsus vestluses on samuti vähenenud: varasem tõlge tõstab luulet kui jutuainet esile, hilisem aga jätab mulje, nagu oleks see teema juhuslikult jutu sisse poetunud. Sõbranna fraas „we must labor to be beautiful“ kõlab esimeses versioonis taas triviaalsemalt, justkui ei püütakski lugejat selles veenda („suur olema peab ilu eest me hool“), uuem tõlge aga kuulub silmanähtavalt aega, kus ilusalonge leidub igal tänavanurgal: „tööd tarvis teha on me ilu heaks“. Hoopis üllatav on aga luuletuse viimane lõik:
Üht mõtet tahtsin, et vaid sina kuuleks:
sa olid kaunis, hing ja süda püüdis
sind armastada nagu muistses müüdis… (S 71).
Lugedes vanemast versioonist ridu „Mul sinu jaoks üks mõte mõlkus vaid: / Sa olid kaunis, ihkas siis mu meel / sind armastada vanal peenel moel“ (L 57), taipame, et kolmekümne aasta jooksul pole muutunud üksnes tõlkija keelepruuk, vaid ka tema suhe autorisse, ja loomulikult arusaam armastusest. Fraas „vanal peenel moel“ andis hästi edasi Yeatsi lennukalt kaksipidist ütlemist „old high way of love“, ning ka irdriim meel:moel harmoneerus lõpuridades ilmuva riimiga grown:moon; miks on uuemas tõlkes siis armastust korraga võrreldud muistse müüdiga? Pole kahtlust, et rõhutada tahetakse Yeatsi luule müütilist atmosfääri, ja koos sellega muutub muistseks ja müütiliseks ka armastusekäsitus. Ometi on mõlemad tõlked väga mõjuvad, kumbki omamoodi.
Yeatsi programmilist luuletust „Teekond Bütsantsi“ („Sailing to Byzantium“) on Väljataga uues raamatus teisendanud ainult valikuliselt. „Ei ole vanameeste jaoks see maa“ (L 99), algab esimene versioon, ning teine toob sisse vaid kerge poliitilise nihke: „See maa ei ole vanameeste riik“ (S 151). Maast on vahepeal saanud ka riik, aga vanameestele pole endiselt kohta (hmm, kus selline maa küll asub?). Teine stroof kaebab hinge armetu olukorra üle ja lõpeb mõlemas versioonis ühtemoodi: „Seepärast teele asusin, et minna / merd mööda pühasse Bütsantsi linna.“ Kolmandas stroofis on aga midagi juhtunud. Varasemas tõlkes pöördutakse vana-aja tarkade poole, et need õpetaksid hingele laulmist, võtaksid minalt südame ja muudaksid ta esteetiliseks objektiks:
Mu hingele te laulmist õpetage
Ja võtke ära süda mult, mis vangis
On koolvas loomas: ise ihast sõge,
Ei tea ta, mis ta on. Ja koondage
Mind igaviku kunstiteosesse (L 101).
Uues tõlkes aga palutakse Bütsantsi tarkadelt hoopis midagi muud:
Seest põletage süda mul, mis vangis
on koolvas loomas – ise ihast sõge
ei tea mu süda, mis ta on; ah, las see
nüüd koondub igaviku tehnikasse (S 151).
Võib tekkida küsimus, miks on „igaviku kunstiteos“ („artifice of eternity“) korraga taandatud „igaviku tehnikaks“? Asi saab aga selgeks, kui võrdleme luuletuste kommentaare. 1990. aastal on Väljataga kirjutanud: „Yeatsi jaoks tähendas Bütsants vaimsuse linna, vastandina esimeses ja teises stroofis kujutatud meelelisele maailmale. … Yeats on kirjutanud, et ülim kunst on see, mis päästab meid elu käest ja koondab meid igavikku“ (L 155). Väiteid toetab tsitaat Yeatsi traktaadist „Nägemus“. Sama tsitaat on kergelt lihvituna üle võetud ka uude raamatusse, kuid kommentaar jätkub teisiti: „Bütsantsis on võimalik looduslik-meeleline keha ja oma mina maha jätta ning muunduda „transhumanistlikuks“ tehisasjaks“ (S 356). Kuna neljandas stroofis ongi juttu tehnilistest viguritest, „mis kreeka kuldsepp sepistanud kullast / kuldoksa peale laulma“ (S 153), näib kunstiteose asendamine tehnikaga päris hästi põhjendatud. Ometi on seejuures sage, et esteetiline ideaal pole kadunud lihtsalt niisama, vaid see on viimase sajandivahetuse areng: transhumanistlik utoopia, virtuaalsed vidinad ja usk, et inimvaimu saab üle kanda digitaalsesse universumisse, on pinnale tõusnud alles hiljaaegu. Kuid sellega seoses on muutunud ka Yeatsi tõlgendus. Yeatsi Bütsantsi-ihalusest hakkab nüüd ootamatult läbi kumama tehnoloogia-ihalus, mis asetab luuletuse hoopis uude valgusesse. Ehk, naljaga pooleks: sümboli animus on küll seesama, aga tootemist on saanud vilkuv ja võnkuv nutiseade.
Vahest piisab näidetest. Küllap annavad need aimu, et otsest sugulasvaimu Väljataga Yeatsis siiski ei näe. Ka „Sümbolite“ saatesõna „Igimuutlik hääl“ kinnitab seda. Tõlkija hoiab autori suhtes distantsi, püüab teda mõista, aga ei taha teda ka välja vabandada. Andes ülevaate kriitilistest hoiakutest, mis Yeatsi maailmavaate suhtes on võetud, tsiteerib ta isegi George Orwelli rünnakut, mis lõpeb teravalt: „Need, kes tunnevad hirmu üldise valimisõiguse, mõttevabaduse, naiste emantsipatsiooni ees, lähtuvad kalduvusest, mis viib välja salakultusteni. Veel üks seos fašismi ja maagia vahel on mõlema sügav vaen kristliku eetikakoodeksi vastu“ (S 406). Mulle tundub, et viimane väide võib tänapäeval mõnegi lugeja võpatama panna. Esmapilgul näib Orwelli mõttekäik lihtne ja enesestmõistetav, aga ainult seni, kuni me pole küsinud, mis on õieti „fašism“ ja milline on „kristlik eetikakoodeks“? Fašism on küllaltki libisev, hägune silt, mida on viimase saja aasta jooksul külge kleebitud üpris erinevatele rühmadele ja liikumistele. Nõustuksin Federico Finchelsteiniga, kes peab fašismi määravaks tunnuseks selle seost vägivallaga. „Fašistlikus ideaalis kaob vägivalla instrumentaalsus, vägivallast saab teadmise otsene allikas. Vägivald defineerib fašistliku identiteedi. See on sisemise mina kõige tähtsam mõõde. Vägivallast saab transtsendentne kogemus, mis muudab poliitika peaaegu pühaks tegevusväljaks.“[19] Kui mõelda kristluse ajaloole, märterluse müüdile, ristisõdade ideoloogiale ja inkvisitsiooni piinakambritele, kus selgitati välja püha tõde, ei saa minu meelest küll arvata, nagu oleks vägivalla transtsendents kuidagi vastuolus kristliku eetikaga. Vastupidi, see on monoteismi ajalukku sisse kirjutatud.
Tõtt-öelda pole Yeats sellest ajaloost vaba. Kui loeme näiteks jutukest „Roosi südamest“, näeme kohe, et siin pühitsetakse just sedalaadi kristlikku eetikat. Peategelaseks on siin rüütel, kelle „kaaslased surid ükshaaval Pühal Maal või maailma kurjuse vürstidega sõdides või teid röövlitest puhastades“, nii et ta jääb üksi ja kardab, et on ära teeninud Jumala pahameele. „Kuid kuuldes lõpuks, et sellel läänekandi saarel on rohkem sõdu ja rüüstamist kui ühelgi teisel maal, tulin ma siia ja olen leidnud selle, mida ma otsisin, ning ennäe, mind täidab suur rõõm.“[20] Vägivalla idealiseerimine pole seega Yeatsile võõras, aga ma ei usu, et see oleks seotud üksnes esoteerika ja salaseltsidega (kui need selles üldse mingit rolli mängivad). Vägivalla transtsendents on kultuuriline kood, mis võib sisse poetuda kes teab kust. „Nopi suuri teri kõrtest, kõigist elu surutõrtest / rõõmsalt maitse,“ kirjutas kunagi Betti Alver, „aga kindlalt hoides piiki nagu sõdur haldjariiki / kaitse!“[21] Veider mõte, et haldjariiki peaks kaitsma „nagu sõdur“, võib tulla ilma vähemagi seoseta teosoofia, hermetismi või maagiaga. Ja kui see liiga kergelt käiku lastakse, ei näita see just tingimata fašistlikku kalduvust. Tegu võib olla lihtsalt sümbolismi üleva needusega. Märt Väljataga ise paistab aga olevat sellest needusest vaba. Seega oletan, et mõlemad Yeatsi luule valikud on sündinud uudishimu jõul, ennekõike tunnetuslikust huvist ja jagamise rõõmust.
[1] Luuletus ilmus Jüri Üdi kogus „Selges eesti keeles“ (1974). Vt J. Üdi, J. Viiding, Kogutud luuletused. Tallinn, 2008, lk 224.
[2] D. Paterson, The Poem. Lyric, Sign, Metre. London, 2018, lk 133.
[3] Sealsamas, lk 137. Tõtt-öelda kuhjab Paterson sümbolile terve hulga funktsioone, mis varem olid sünekdohhi kanda, nii et kohati võib jääda mulje, nagu tahaks ta lihtsalt muuta kategooria nime. Iroonia kõrvaldamine on märksa arusaadavam, sest irooniliselt võib kasutada peaaegu kõiki troope.
[4] Sealsamas, lk 216–217.
[5] Sealsamas, lk 237.
[6] Edaspidi viitan sellele teosele lühendiga S ja leheküljenumbriga sulgudes.
[7] W. B. Yeats, Luulet. Koost. M. Väljataga. Tlk A. Oras, M. Väljataga. Tallinn, 1990. Sellele teosele on edaspidi viidatud lühendiga L ja leheküljenumbriga sulgudes.
[8] G. Lachman, Aleister Crowley. Magick, Rock and Roll, and the Wickedest Man in the World. New York, 2014, lk 55.
[9] Sealsamas, lk 74.
[10] „Igimuutlik hääl“ (S 396–397). Teisal on Väljataga Yeatsi kohta öelnud: „Yeats oli ühelt poolt ekstsentriline okultismi harrastaja, teisalt tähtis avaliku elu tegelane, kes töötas teatridirektorina ja kaks ametiaega Iiri Vaba Riigi senaatorina. Ta oli poliitik ja antipoliitik, rahvuslane ja rahvusluse kriitik, juhufašist ja viimane romantik.“ Arengulooliselt näeb ta Yeatsi luules iroonia kasvamist pärast sajandivahetust: „Yeats oli alustanud keldi videviku laulikuna, hämar-sümbolistliku õhkajana taevakangaste järele, platoonilise armastajana, esoteerikuna, müstikuna. Hiljemalt 20. sajandi alguskümnendil hakkas ta oma loomingus programmiliselt umbusaldama siirust, südame paljastamist. Selle asemel soovitas ta nii luuletajal kui ka armastajal kujundada välja oma palge õõnes-teatraalne vastandpilt: mask ehk antimina.“ M. Väljataga, W. B. Yeats sõjast sõjani. Vikerkaar, 2021, nr 7/8, lk 11.
[11] V. Jankélévitch, L’ironie. Pariis, 2005 [1936], lk 164–165.
[12] Sealsamas, lk 147.
[13] Vt A. Lovejoy, The Great Chain of Being. A Study of the History of an Idea. Cambridge (MA), 1961 [1936]; M. Foucault, Sõnad ja asjad. Inimteaduste arheoloogia. Tlk M. Lepikult. Tallinn, 2015 [1966].
[14] M. Foucault, Sõnad ja asjad, lk 46.
[15] P. Descola, Teispool loodust ja kultuuri. Tlk H. Krull. Tallinn, 2022, lk 316.
[16] Sealsamas, lk 318.
[17] „„Ma ei jää paigale,“ kostis Hanrahan, „mu meel on kogu aeg teel, viimas mind naise juurde, kes laskis mind kutsuda, ning ta on üksildane ja vaatab teele, kuni ma tulen.“ … Aga kui ta jala üle uksepaku pani, tõusis võõras vanamees püsti, asetas oma kõhna ja kuivetunud käe nagu linnuküünise tema käele ja ütles: „See pole Hanrahani, õpetatud mehe ja kuulsa laululooja moodi minna selliselt kogunemiselt Samhaini eelõhtul minema.““ W. B. Yeats, Saladuslik roos. Punase Hanrahani lood. Tlk K. Kaer. Tallinn, 2002, lk 77–78. Vt ka W. B. Yeats, Punane Hanrahan. Tlk M. Luht. Tartu; Tallinn, 1939, lk 18. Vanemas tõlkes ütleb Hanrahan: „Mu mõtted oleksid ikkagi kogu aeg teel“, võõra vanamehe käsi on aga „kõhn ning närbunud nagu linnujalg“.
[18] Vt Varjatud ilus haigus. Valik sajandilõpu eesti luuletajaid. Koost. K. Pruul. Tartu, 2000.
[19] F. Finchelstein, From Fascism to Populism in History. Oakland, 2017, lk 77.
[20] W. B. Yeats, Saladuslik roos, lk 25.
[21] B. Alver, Lendav linn. Tallinn, 1979, lk 208.
Carolina Pihelgas. Lõikejoon. Tallinn: Kultuurileht, 2024. (Loomingu Raamatukogu; 2024/1–2). 96 lk. 8.00 €.