Arhiiv

Kiwa. Kummiliimiallikad. Tallinn: Tänapäev, 2021. 164 lk. 24.50 €.

Kiwa „Kummiliimiallikate“ tagakaanelakal on soe ja sügav saatetekst Jaak Tombergilt. See räägib nukrusest ja paratamatusest, huumorist ja hoost, postindustriaalsetest tühermaastikest ja hilissotsialistlikust imedemaast, romaani siirdeaja põrandaalusest sisust ja nüüdisaegsest retoorilisest vormist. Lõpeb see sõnadega: „Miski ütleb veel, et kõikidest oma teostest just selles on Kiwa kõige otsesõnalisemalt ja sirgjoonelisemalt poliitiline.“ Ja miski ütleb omakorda lugejale, et see lause on absoluutselt, viimse sõnani tõsi. Aga esiotsa on täiesti võimatu aru saada, miks see nii on.

Esiotsa tekitab see raamat pigem hoopis hämmeldust, võib-olla isegi pahameelt. Reklaam on olnud uhke ja paljulubav: Kiwa on käinud oma raamatust väga põnevalt rääkimas pea kõigis olulistes kultuurisaadetes – luksus ja õnn, mis saab kirjanikule osaks haruharva. Kõlanud on võimsad, oma hermeetilisuses isegi veidi hirmuäratavad sõnad – neurorealism, küberruum, eksp, kiirendusfilosoofia, reivikirjandus, hauntoloogia, alkeemiline labor, humanoid, transgressioon, subjektiivne reaalsuse muutmine, psühhedeelia, progerokilaused, mandala, unetekst, postpunk, labürint, sensoorne tühik, kabalistika – mida veel tahta! Kummiliimi-oranž kaanekujundus on üdini stiilne ja vajutab silmapilk osavalt kõiki klahve ühe põlvkonna lapsepõlvenostalgiast kuni rõõmuni nõukaaegse noorteromaanihõngulise kirjatüübi leidlikust sidumisest läikleva liimilörakaga. Teose esitlus Sveta baaris oli seltskondlik suursündmus, kust ei puudunud avangardsed lavastused, tehnika viimast sõna esindav alternatiivmuusika ja kogu eesrindliku kultuuri-industry kõige õilsam osa. Muuhulgas sai tekst ka kirjanike liidu romaanivõistlusel EKSA ja EKI keele- ja stiiliauhinna; välja ei andnud raamatut mitte ehk ootuspärane kirjastus ;paranoia, vaid hoopis Tänapäev, mistõttu võiks valmis olla „menukiks“. Ja raamatu tutvustus lubab meile: „Tühistatud tulevik on kätte jõudnud. Salapärane agent saadab minategelase kadunud käsikirja otsima. Satutakse lagunevasse utoopiasse, kus seikleb ringi Alissa, kes on avastanud olmekeemia maagilised omadused. Sünnib kõige rajum tekst, mis kunagi eesti keeles kirjutatud. Vahetu küte ajule.“ See kõik on väga intrigeeriv.

Ainult et see aplombikas treiler ei paista esmapilgul olevat raamatuga mitte mingisuguses erilises seoses. Tõepoolest „seikleb“ raamatus „ringi“ Alissa, tõepoolest figureerib tekstis „agent“, tõepoolest jahivad kõik koos üht kadunud dokumenti – rühmapäevikut – ja tõepoolest on siin kokku varisevast Nõukogude riigist saanud silmipimestav küberpungi elementidega düstoopia, aga et sellest kõigest mingilgi määral aru saada, tuleb lehekülgi lugeda mõnikord umbes kakskümmend korda ühtejärge; ikka ei jää pildid justkui kinni, ikka pole selge, kus sa parajasti oled, millest päriselt jutt käib, kes on täpselt kes – ja kõige hullem: miks tegelikult üldse midagi öeldakse. Seda tühjust kokku varisevate sõnade karkassi taga, seda vaevu koos püsivat reaalsust ei saa ajada ka kummiliimi kaela, mida kõik selles lagunevas utoopias silmini täis on – ka kummiliim ei jää kinni; loomulikult on verbaalselt võimekas Kiwa ise öelnud, et ta tegelebki eimiskisusega ja et ta tegi meelega kõik hästi segaseks, aga see ei vabanda midagi – Andres Ehini või Ilmar Laabani luulest ei saa ka mitte midagi aru, aga ometi on kõik seal täiesti selge. Jah, tekst sisaldab tõesti lugematutes kogustes keele- ja stiilivigureid ja see on kõik tõesti „raju“, kuid miks on kass näiteks „ühesilmne ja sõjakas“ (lk 9)? Need on grammatiliselt samapositsioonilised, kuid semantiliselt üsna eri ooperitest pärinevad täiendid, neid peaks eraldama koma ja mitte sidesõna. See kass laguneb laiali nagu üks teine kass, Irvik, kellega „pole mõtet enne rääkida“, kui „on ilmunud ka kõrvad või vähemalt üks kõrv“.^[1] Näib, et see „ja“ on siin mängus hoopis teistsugustel põhjustel, nii-öelda vormi-täiteks, ja meenutab hoopis mingit hämarat „kirjelduse“ simulatsiooni meile kohustuslikust kirjandusest tuttavatest raamatutest. Või olgu, kass kassiks, aga miks on pioneerijuht „märgatavalt sorguvajunud, ent siiski üllatavalt aktiivne“ (lk 9)? Miks „ent“? Mis vastandus see selline on? Kas see pole hoopis tühi kest, mis imiteerib klassikalist tegelaste „iseloomustamist“? Tagab tegelasele „tunnused“? Või miks peavad olema nii paljude lausete keskel need kiilud, mis kohe rõhutatult mitte kunagi mitte mingit infot juurde ei too? Näiteks: „Alissa, kes oli talle –otseloomulikult– järgnenud“ (lk 13)? Kust tuleb „–otseloomulikult–“? Lugejal polnud tõesõna Alissa välismaalasele järgnemise osas mitte mingit ootust; tekstis polnud mitte mingit põhjust, mis selle adverbi lisamist oleks ajendanud. Grammatiliselt pole kiilu vaja, see on definitsiooni järgi lausega seotud üksnes sisulisel tasandil. Kas see pole hoopis kohustuslik parentees, sest niiviisi on juba Victor Hugo „Jumalaema kirikust“ saadik romaanides lauseid tehtud? Või miks nii palju keerulisi määruslauseid, mille olemasolu tegelikult mitte midagi olulist ei „määra“? Näiteks „Koer koos „Kevade“ vorstiga hõljus temast mööda, lastes aeg-ajalt justkui kogemata vorsti lahti, tehes paar uperpalli ja haarates siis roosa vorstilati kerglase mängurlikkusega, ent kindlalt tagakihvade vahele“ (lk 20)? Ja miks laiutavad nimisõnade ees ja taga need epiteetide loetelud, mille lõppu jõudes sul juba on silmist läinud, keda või mida üldse „karakteriseeritakse“? Miks „tähendusliku vaikuseni jõudnud ja kajadesse kummitama jäänud bänd“ (lk 48)? Ja miks täidavad lehekülgi kõik need väsitavad v-kesksõnad stiilis „liikumatult aknast paistev päikeseloojang“ või „üleni võdisev ja vibreeriv plasma“ (lk 66)? Kas mitte seepärast, et sel viisil saab genereerida omadussõnu praktiliselt millest iganes ja et see on väga literatuurne? Ja miks on siin need natuke kistud sõnaleiutised – Insener Sirge „muukosavus“ (lk 80) etc etc etc? Kas seepärast, et kirjandusteoseid on alati iseloomustanud „kujundlik sõnaloome“? Ja miks on siin igal sammul leida demonstratiivselt traditsioonilisi narratiivseid tüüpvõtteid – „Ja nüüd mulle meenus midagi“ (lk 30), „kord astunud Esimees ise tema töökotta sisse“ (lk 46), „Nagu arvata võibki, koputati just sel hetkel uksele“ (lausa lk 64, 86, 149 ja 150), „hiljem selguski, et“ (lk 42), „kui äkitsi kargas“ (lk 9) või „Aga midagi sellist ei juhtunud“ (lk 77)? Kas need markeerivad fabulatsiooni? Ja miks autori hääl muudkui sekkub? Näiteks: „Siinkohal loobun püüdlustest kontrollida iga sõna vastavust tegelikkusele“ (lk 39)? Või: „Haihtuvaid rotte nähes tundus Alissale, nagu oleks ta ketamiini teinud. (See ei saanud küll reaalselt võimalik olla, kuna tolle kõrgekvaliteedilise kemikaali leiutamiseni Briti kuninganna salateenistuse laborites oli jäänud veel oma viis-kuus aastakest.)“ (lk 18)? Kas see on nii, sest see on levinud troop? Annab tegevusele koordinaadid? Tagab autobiograafilise pakti? Ja miks peab see omnipotentne jutustaja, kes muidugi nagu kord ja kohus näeb kõigi pähe – „Alissa mõtles“ ja nii edasi –, vajalikuks pahatihti seletada, kuidas „sel ajal“ selle ja tolle kohta öeldi, kui tegelikult ta ei seleta mitte midagi? Näiteks: „Refrään oli ühtlasi ka loo ainuke vokaaliosa, mis oli identne loo pealkirjaga, mis ühtlasi kirjeldas totaalselt loo draivi –või üleüldist olemust, nagu tol ajal öeldi–.“ (lk 21, aga samasugused näited ka lk 10, 12, 13, 20). Mis valgust ja millele heidab remark, et „draiv“ oli kunagi „üleüldine olemus“, kui sellist võrdusmärki pole kunagi olnud? Kas sellised ekskursid keeleajalukku peavad üleval hoidma teise ajastu „reaalsusillusiooni“? Ühesõnaga, miks on siin kõik need kuidagi väga konstrueerituna mõjuvad võtted ja miks neil puudub tihti motiveeritus? Ning miks läbisegi kõik žanrid, kõik tekstiliigid, kõik ambitsioonid, kõikvõimalikud maailmad? Miks see tekst ei taha ennast justkui lugeda lasta ja mind kogu aeg välja viskab?

Jah, olgu, siin on tõesti terve müriaad 1980. aastate lõpule ainuomaseid keelereaale ja meie, 70ndatel sündinud „kadunud põlvkond“, kellest see raamat suures osas räägib – meie, kes me olime liiga noored, et „võitjate“ hulka jõuda, ja nägime ilmavalgust juba liiga hilja, et nõukogude lapsepõlv ka elamata jätta, oleme tänulikud, et keegi on kusagilt tühjusest taas esile mananud „kesakübarad“ (lk 16, 20), „tatarjannid“ (lk 21), „paaviani persed“ (lk 17), „õunapovidlod“ (lk 20), raglaanlõikega särgid (lk 20) ja kohutavad klooriga töödeldud teksad (lk 17). Meie, kes me olime justkui noored ja siis korraga täiesti iidvanad, lõksus kahe ajastu vahel, kukkunud kahe riigikorra vahele lõhesse – meie aeg on tõesti teatavas mõttes raisatud aeg, maha visatud aeg, millest rääkimiseks pole täna palju sõnu. Siin keegi seda vähemalt püüab ja see tekitab sooja tunde; siin võtab kuju kõigest sellest Pobedade ja Belamoride, välja mõeldud postpungi ja päriselt olnud pioneerijuhtide virvarrist tekkiv auguline, et siiski äratuntav meie lapsepõlve maailma kangas – ja peaaegu tekib tunne, et see siin on traumakirjandus.

Aga kokku on siin ikkagi midagi, mis justkui ei hakka tööle, kuidas heast tahtest pakatav lugeja ka ei pingutaks. See kõik tundub kuidagi korraga liiga kunstlik, liiga amatöörlik, liiga mehaaniline, liiga metoodiline, liiga kalkuleeritud ja liiga programmiline – või ei leiagi nagu õigeid sõnu seletamaks, mis see on, mis siin häirib. Kõik on justkui läbisegi suurema põhjuseta kokku kuhjatud ja samas ka natuke siira fännikirjanduse moodi, kus on vaid suur soov „teha nagu“, kuid mis ei saa jalgu alla. See oleks nagu kuidagi mingi kontseptsioon, dekoratsioonid, miski, mis peab midagi etendama – idee millestki, aga mitte see asi ise. Grammatiliselt küll koos püsivate vormide taga on tähenduse kõle tühjus, need sõnad justkui paistavad liiga läbi ja samal ajal jääb just tekst iseendale ette, tuletab end halvas mõttes meelde, tõmbab tähelepanu endale, aga lihtsalt füüsilise takistusena – mitte nii, nagu see juhtub peamiselt iseendaga tegeleva keelega poeesias. Siin on justkui hunnikus „kirjanduse tegemise“ tunnused – märgid, indeksid, sümbolid, rituaalid, aga mitte seda kirjandust ennast. Ja samas kirjutab siin justkui mingi katkine arvutiprogramm, sest tekstis leidub ka lohakusvigu – millest pole iseenesest ju mitte midagi, kui see on läbi mõeldud, kuid kui komad ja kokku-lahkukirjutused on kord nii, kord naa, siis näib, et seal taga justkui midagi polegi ja need ilmingud on täiesti suvalised, arbitraarsed. Kirjandusteose kui sellise esimene ja viimane maksiim on justkui: iga sõna loeb. Aga siin on kõik kuidagi juhuslik ja pilla-palla. Sa mõtled: kui multikunstnik Kiwa intervjuudes räägib, et ta unustab vahel ise ka ära, millist meediumi ta parajasti kasutab, siis kuidas ta ometi aru ei saa, et sõnu ei saa ritta panna samade seaduste järgi, millega komponeeritakse muusikat või luuakse pilte? Et lahedast kontseptsioonist – panen Alice’i seiklema väljamõeldud postpungi aega ja küberruumi asemel võtan kummiliimi – üksi ei piisa? Sa mõtled: kas see kõik on lihtsalt üle jala tehtud pull romaanivõistluse saboteerimiseks? Või ei teadnud autor isegi hästi, mida ta tegi? Või pole see raamat tegelikult mõeldud lugemiseks? On lihtsalt salakavalalt ristkülikukujuliseks disainitud raamatu fakt? Ja mingil hetkel tekib lihtsalt kahtlus, kas pole mitte Kiwa, professionaalne popstaar ja meediamanipulaator, ühe järjekordse eksperimendi korras „kirjandusrahvast“ saatanlikult ära lollitanud.

Kuid siiski tundub, et midagi on täiesti valesti. Kõik öeldu on justkui tõsi, aga samas – see pole see pole see. Kõik need võtted on kuidagi liiga hästi nähtaval, liiga selgelt „tehtud“ ja teineteise külge seotud – just nimelt liiga ilmselgelt kirjandus –, et mitte olla endast täiesti teadlikud. Kuhjata niimoodi peaaegu väljakutsuvalt metafoore, võrdlusi, kiile ja omadussõnu, kasutada neid peaaegu alla kriipsutades kõiki kombekohaseid „loo“ jutustamise võtteid, mängida toonitatult tsitaatidega, luua lugu ja siis see igas lauses tühistada – nii teeb ikkagi ainult keegi, kellel on peas mingi plaan. See asi siin ei ole süütu. Midagi teksti koes endas, viisis, kuidas see on kokku pandud, reedab mingit strateegiat, mis ei paista olevat see, mis meile alguses end näitas. Lugematud intertekstuaalsed viited teistele teostele – „Alice imedemaal“, „Faust“, „Lugu lendavate taldrikutega“, „Elektrooniku seiklused“, „Täna jälle me joome bensiini“, „Kaliif-toonekurg“, „Kolm lugu“, „Kolmanda planeedi saladus“, „Viis viimast“, „Kõigi olemasolevate bändide nimekiri“, „Kaart ja territoorium“ jne jne jne – annavad tunnistust sellest, et autor teab, kuhu ta end positsioneerib. Siin ollakse kodus filosoofias – mitte päris iga inimene ei tea, et „nõndaläinu“ (lk 29) tuleb Budhha kohta öelda eesti keeles just nõnda või et on olemas „abjekt“ (lk 17). Siin on täie teadmise juures loo algusse paigutatud epigraaf „kui ma lähen aina tagasi, kas ma jõuan siis ükskord kõige taha?“ (lk 9) – kirjanduse tunnus par excellence! Ja kogu see eneserefleksioon – näiteks „kõik jäid uskuma, kuna ma nägin välja täpipealt nagu printsess: unelmate poptipp, -täpp, -tärn, -punkt, -ruut, -joon, -kaldkriips, -ring, mitmete täpselt tsentris paiknevate aukudega -semikoolon jne“ (lk 90)! Ja kõik need mängud keeleregistritega, slängivariatsioonidega, tähtede järjekorraga sõnas („asula poest“ saab lk 50 „dooP alusA“), tühikuta mõttekriipsudega (läbivalt, vt eespool kiilu „–otseloomulikult–“ küsimust), koolonitega (näiteks kui positsioon lauses eeldaks punkti – „L6p:“ (lk 153), ja koolon ka seal, kus tal mitte kunagi mitte mingit asja ei peaks olema, nimelt raamatu lõpus (lk 160)!), arvutisümbolitega („KALDKR//PS“ lk 95, „#küünalnukk“ lk 105), kahe punkti sümboliga kolme või ühe asemel (lk 12 on näiteks „võtan hästisihitud välismaalase, .. ei.. siis ütlen komandörile, et tal on lõgismadu fanfaaris“, aga neid on palju), spetsiaalselt ebavajalikuks tehtud „toimetaja märkustega“ (lk 21), rõhukursiividega („Ega selles polnudki midagi nii väga imelikku“, lk 10), häälduse ja kirjapildiga („pankrok“, lk 88)) – need asjad on kõik teadliku inimese sulest; nii teeb ainult keegi, kellel on käsil mingi mäng. Ja lõpuks loomulikult need geniaalsed uri-d sõnade sees –„kuristikud“ (lk 17), „võimuringkonnad“ (lk 25), „diktatuuri“ (samas), „uuringud“ (lk 27), „kultuurimaja“ (lk 45), „surin“ (lk 47), „uuristama“ (lk 49), „figuurid“ (lk 50), „kurikuulsa“ (lk 70), „struktuuride“ (lk 83) jne jne jne –, mis sähvivad aina tihedamini teksti sisse nagu mingid teated kusagilt tundmatust paralleelreaalsusest ja mis tõesõna ei poe isegi mitte sõnade vahele, vaid lausa nende sisse, sinna, kus tähendus ennast alles loob, just praegu maailmaga kohtub, ja toob sellega esile mingi väga huvitava tekstiloomistasandi… Siin aetakse mingit hoopis muud asja…

Ja leheküljel 95 juhtubki see, et midagi juhtub ja lugeja satub korraga mingisse hoopis teise gravitatsioonivälja. Algab „Rühmapäevik“, imeilus ja kummaline refleksiivne tekst. Siin ei „tehta“ enam mitte mingisugust kohustuslikku kirjandust. Siin räägib kirjutamisest keegi „mina“, aga sellele minale pole tagatud mitte mingeid koordinaate, mingeid tegelase tunnuseid; kuigi ta räägib vaid „endast“, ei ole siin mingit „autobiograafilist pakti“ ja me ei saa isegi olla päriselt kindlad, et see, kes räägib, on inimene: „Loobudes soovidest ja ihadest, ei suutnud ma loobuda vaid soovist, et mu vasak /…/ enam ei sügeleks; kahtlemata küsisin korduvalt: kes see on, kelle vasak /…/ sügeleb ja vastus: see on mina, keda tegelikult ei ole olemas ja see, mis taandub olevale, on veidi allergiline tolmu suhtes. Aeg nõuab aega“ (lk 97). Siin pole mingit „karakteristikutega“ subjekti – siin pole isegi võimalik öelda, kelle või mille küljes see liikuv teadvus asub: „Tegu võib olla reetliku ja salakavala peaga, mis varjab enese eest oma tõelist olemust. Mis veereb ringi, põrkab üle mägede ja orgude, ujub jõgedes ja järvedes, tõuseb pilvedesse ja kaevub vaikse urinaga maa sisse“ (lk 112). Siin ei „ehitata“ lugu, ei „markeerita“ mingit fabuleerimist: „Seal, kus enne oli, ei saanud,“ ütles ta. „Ja nüüd ka ei saa“ (lk 96). Siin pole „rikast kujundikeelt“ ega „muhedat sõnakasutust“, keegi ei „puga minema“ (lk 59), ei „pane“ midagi „rotti“ (lk 17), ei „vala“ kellelegi „vasaksirget“ (lk 23). Siin ei „iseloomustata“, ei „konstrueerita“, ei „toestata narratiivi“.

Siin püütakse lihtsalt nimetada asju: „Mis see on? Kohtlane jalutamiskoht. Mis see on? Üks seletamatu taipamatus. Mis see on? Üks kolisev koorem. Mis see on? Viska üks ja võta teist. Mis see on? Koolmekohal koolmeister koolnukangas. Mis see on? Narrimata aumees“ (lk 98). Siin proovitakse kirjutada kõikvõimalikel viisidel, näiteks riimidega: „see pole mingi argument, sest vilksatab siin autorent, kes vahib silma sisse nii, et nii ei oskaks koeradki, need koerad, kelle ilalõug on sinu enda mõttepõud“ (lk 107). Siin püütakse leida kaduma läinud tähti: „Kas juba saadeti s-i järele? Kus siin martipani pakutakse?“ (lk 123). Siin üritatakse arvutiklahve tabada pimedas: „Egas ma tost ei hooligi, proovin nppd kirjutada täuesriu pumedas ja see tundub yllatavalt hästi vlja tulevatt, kuni tulemust nöäha ei ike“ (lk 124). Siin katsetatakse erinevaid kirjutusviise – piibellikku, poeetilist, pajatuslikku, paatoslikku – ja vahetatakse neid nagu sokke. Siin mõeldakse teksti loomise tingimuste üle: „Tuleb kirjutada selgelt ja arusaadavalt, kuigi vaevalt keegi seda kõike siin dešifreerima hakkab, ent kirjutades tuleb tahtmine „minna nii“ – lahti hargneda, semioosist väljuda, voolata kaasa joone siuglemisega, jälgida delta kujunemist, lastes ise lahti algul aerudest, siis ka paadist“ (lk 116). Siin peetakse aru, mida kõne võib tähendada: „eesmärgid on püstitatud nagu valmis ader põlluservas, millel ei ole midagi ühist selle adraga, mis on tegelikult põlluserva püstitatud, kuigi keegi ei oska öelda, miks selline riist üldse peaks seal olema, ajal, kui meil on niipalju muid probleeme, kui me tegelikult ei tea, kes me oleme või miks me oleme tulnud siia kuulama seda tühja pead, kes kõnepuldi taga tõuseb ja vaob ja uperpallitab“ (lk 97). Siin tuuakse esile kirjutamise protsess, põletav küsimus teksti kulgemisest endast. Siin on vaid autori hääl, mis üritab loetleda komponente, millest kirjutamine koosneb. Siin keegi ei „seikle“, ainus seiklus on tekst, mis end otse meie silme all kirjutada püüab – ja justkui äraspidiselt soki nüüd pahupidi pöörab ja selle „idee“, „karkassi“, „romaani dekoratsiooni“, mis enne mõttest välja turritas, nüüd teksti nagu teo keha kotta tagasi suunab. Ja rühmapäeviku viimased laused – „Kui uurida sõna „uurima“ võib täheldada kolme tähte: u, r, i. Miks u – r – i? Uri ongi tekst!“ (lk 139) – toovad viimse veendumuse, sest kui me vaatame reaalsust, siis tõepoolest tõlgime kirjandusse seda teiste reeglite järgi; 6 tähte võrdub justnimelt 3, ja need on teiste suhtes kõõrdi. See hääl siin aina teiseneb ja triivib kuhugi tühjuse poole. See siin on performatiivne kirjutamine. Mis tähendab, ühesõnaga, lühidalt: see siin on kirjutamise reeglistik – see siin on kirjanduse enese kood.

Kuid samas on see tegelaste poolt pooljuhuslikult avastatud ja lugeja vaatepunktist hoopis teistsugusele paberile trükitud – hoopis lahtiselt vihiku vahele käivat roosat kuivatuspaberit meenutav – tekst ju ka „rühmapäevik“? Eraldi tasand, kus „antakse aru“, „raporteeritakse“, „tõlgitakse“ – filtreeritakse kindlate, ette paika pandud reeglite järgi välja see, mis pioneerikollektiivi elus juhtus? Koht, kus saab teada, mida eelolev tähendas – eksegees, peegel ja peeglitagune maa? KUIGI täpselt samal ajal on see ka täieõiguslik „loo osa“? Intriigi möödapääsmatu komponent? Kogu „seikluse“ kulminatsioon? Ühesõnaga, mida selline liigendus, selline kaval tehe, selline tekkinud võrrand siis nüüd meile ütlema peab? Miks tekib järsku tunne, et kõik, mis oli esimeses osas kirjas, pidigi täpselt niimoodi kirjas olema? Et see kõik kokku on planeeritud vabanemine? Millimeetri täpsusega kalkuleeritud lunastus? Ikkagi teadlike, kuigi üpris ootamatute võtete abil komponeeritud meid reaalsusega lepitav tervik?

Kuid kui see on kood, mis asub rühmapäevikus – seal „kõige taga“ (lk 92), nagu juhatab salapärane agent –, kui see on koht, kus on hoiul need kindlad reeglid, nii-öelda leppemärgisüsteem, valemid, mille järgi tekste genereeritakse, siis tähendab see ju ka seda, et ükskõik, millised on luhtumised ja läbikukkumised, võti ise on meil alles! Me võime „viselda ja veerelda klahvidel“ (lk 114), kuulata „juhuslike tähtede kõla, vaevutajutavat vibratsiooni, mis võngub üle välja“ (lk 114) – aga ikkagi on „tähed märk kirjutamisest“ (lk 114) ja see suhe ise ei kao mitte kunagi! Me võime olla hädas, kui proovime kasutada ajaloost pärit „õigeid“ võtteid ja need ei hakka enam tööle – pole hullu, sest meie peas on ikka „keegi, kes vestleb tsitaatide abil isandaga“ (lk 104)! Me võime olla jõuetud oma võimetuse ees kirjutada, jõuetud selle ees, et mida sa iganes ütlema hakkad, see on alati vale, aga tühja sellest – „Kirjutades on hea jääda iseendaks, aga eriti selles, mis kirjutamata jääb“ (lk 136)!  Potentsiaal on igavene! Me võime katkuda juukseid – „omnipotentne“ jutustaja on muutunud impotentseks, „personifikatsioonid“ toodavad ainult marionetlikke, poolsurnud „persoone“ ja „seiklusest“ on saanud steriilne kenasti küljendatud seikluspark – ikkagi on „Iga lause alguses sõna“ (lk 121) ja sa „ärkasid nirksulgude vahel, kui metamärk horisondil koitma lõi“ (lk 121)! See täht ei kuku kunagi taevast alla! Me võime kurvastada, et päris „Kummiliimiallikate“ lõpus olevad „lisad“ – kõigepealt pealkirjata loend, kus võetakse kokku „põhimõisted“ (lk 156), siis „Vähemtuntud sõnade selgitusi“ (lk 158) ja seejärel „Nimekiri motiividest, mida Alissa nägi, maitses ja hingas“ (lk 159), pluss veel viimase lõpus need kurikuulsad ja paljuräägitud „40 481 valget värvi nulli:“ (lk 160), millega Kiwa deemonliku naeratuse saatel romaanivõistluse käsikirjade nõutud mahu täitis – näivad olevat vaid tummad, teineteise otsa mehaaniliselt lükatud aktualiseerimata mõisted, kõigest „kirjed“, üksnes ühegi keeleaktiga päriselt sidumata definitsioonid – selline tardunud toormaterjal, mida kirjanik alles hiljem transformeerima hakkab. Elame üle! Nad saavad endale tähenduse: me oleme vaid üks võimalus! Nad ütlevad: me oleme saja-aastases unes, nii-öelda käivitamata, aga võim asjadega kokku saada on meis ikkagi olemas. Kivistunud sõnad on ikkagi võimalik maha jätta nagu ussinaha, eelmise talve kesta, sisaliku saba, millele on peale astutud! Ja meie kusagil tundmatus universumis kasvanud põlvkonna kogemust pole võib-olla võimalik edasi anda – meie kuhugi ajaauku kukkunud lapsepõlvest ei saa võib-olla tõepoolest ka rääkida. Aga mis siis! Sa „pesid jälle kaldkriipsu puhtaks“ ja „käisid semikooloniga pargis“ (lk 121). Sellest kõigest pole absoluutselt mitte midagi, sest teoorias saab toota koodist ükskõik mida – nii „Elektrooniku seiklusi“, „Fausti“, „Alice’it imedemaal“ kui lagunevaid utoopiaid! Nähtamatutes käsikirjades on olemas kõik viisid endast kõnelemiseks ja ainus, tõepoolest ainus trikk on leida õiged sõnad: „Kirjutis on siis tee, mida mööda –kuigi teatavatest tuttavatest kohtadest möödudes ja väikseid sõlmi tehes– saab tatsutada kuhugi kaugemale ja kui seal kaugemal kirjutamine võimalik on, siis uus keskpaik on seal ja ega ei pea vanasse kohta tagasi minema – öelge, et eesmärk on ikka tundmatu, sest nagunii tähed ja sõnad (küll eranditega) jäävad n-ö tuntuks“ (lk 126)! Me ei pruugi kohe teada, kus see uus keskpaik või need õiged sõnad on, aga kunsti toime, side sõnade ja asjade vahel on teksti kahe tasandi vahel jälle nähtavaks tehtud. Kirjanduse essents särab siinsamas tühjal sillal „seikluse“ ja „rühmapäeviku“ vahel ja see jääb alati kummiliimiallikate sügavast seletamatust segadusest endale maapealseid voolusänge otsima.

Kuid mis puutub sellesse kõigesse poliitika? Mida siis peaks õigupoolest tähendama need Jaak Tombergi krüptilised sõnad?

Aga kuidas ütleski vana küünik Michel Houellebecq? „Kirjanduse eripära, selle meie silme all hääbuva läänemaailma art majeur’i eripära pole ometi sugugi keeruline määratleda. Samamoodi nagu kirjandus, võib ka muusika vapustada, pakkuda emotsionaalse elamuse, tekitada sügavat kurbust või ekstaasi; samamoodi nagu kirjandus, võib ka maalikunst hämmastada, panna maailma uue pilguga nägema. Kuid üksnes kirjandus suudab teis tekitada tunde, et olete kontaktis teise inimvaimuga, selle vaimuga tervikuna, nii tema nõrkuste kui suurusega, tema piiride, väikluse, kinnisideede ja uskumustega; kõige sellega, mis teda liigutab, huvitab, erutab või temas vastikust tekitab. Üksnes kirjandus võimaldab teil astuda kontakti surnud inimese vaimuga, ja seda otsesemal, täielikumal ja sügavamal moel, kui seda suudaks isegi vestlus sõbraga – ükskõik kui sügav või pikaajaline on sõprus, mitte kunagi ei avata end vestluses nii täielikult kui tühja paberilehe ees, tundmatu adressaadi poole pöördudes.“^[2] Ja kuidas ütleski vana küünik Kiwa ise? „Pole mingit tõelisemat sidet sinu ja maailma, sinu ja iseenda vahel kui teiste kirjutatud tekstid“ (lk 104). Ilmselt on igaühel, kes hommikul ärkab ja aknast välja vaatab, tunne, et kirjandusega on midagi juhtunud. Raamatuid on, neid on isegi väga palju, aga neil justkui kaob jõud astuda reaalsuse vastu. Kuid kuidas me saame koos olla, kui meil pole enam seda ühist pinda, kus me saame olla teise inimvaimuga kontaktis? Kuidas me saame eksisteerida, kui meil pole kõigile avatud välja, kus mõista põhjatuseni teise inimese nõrkusi, suurusi, piire, väiklust ja kinnisideid? Kui meil ei ole enam teiste kirjutatud tekstidest moodustunud ruumi, kus töötaks see tõeline side sinu ja maailma, sinu ja iseenda vahel? Mis me niimoodi üldse pihta hakkame?

„Fiktsionaalne kirjutamine … võimaldab tegelikkusel … ühtsena esile pääseda,“ on ühes teises kohas veel öelnud Jaak Tomberg.^[3] „Kunstiteoses – s.t poeetilises kogemuses, milles kunstiteos on ajalooliselt (s.t ühiskondlikult) tingitud vorm – kohtub subjekt Teisega ja selle kaudu tervikuga,“ tsiteerib Hasso Krull Ilmar Laabanit.^[4] „Kummiliimiallikad“ on kas tahes või kogemata tuletanud meile taas meelde selle väikese inimeste käsutuses oleva imemasina jõudu. See on andnud meile võimaluse taas korraks reaalsusega leppida, olla korraks taas „meie“, see „rühm“, kes kirjutab „päevikut“ – see maailma kõige tähtsam poliitiline partei.

^[1] L. Carroll, Alice imedemaal. Tlk J. Kross. Tallinn, 1971, lk 69.

^[2] M. Houellebecq, Alistumine. Tlk T. Tamm. Tallinn, 2016, lk 6.

^[3] J. Tomberg, Kirjanduse lepitav otstarve. Tartu, 2011, lk 60.

^[4] H. Krull, Kujutluse poliitika. Sirp, 10.12. 2021.

Pentti Linkola. Teisitimõtleja märkmed. Soome k-st tlk Priit-Kalev Parts. Loodi: MTÜ eesti rahvusliku ehituse selts, 2021. 96 lk. 19.95 €; Pentti Linkola. Ellujäämise küsimus: Linkola programm. Soome k-st tlk Priit-Kalev Parts. S.l.: MTÜ Eesti Rahvusliku Ehituse Selts, 2021. 120 lk. 29.95 €.

Viimase kümne aasta jooksul on hoiatused planeedi ülemäärase ekspluateerimise tagajärjel terendavast hävingust üha enam peavooluteadvusse jõudnud. Ühelt poolt on sellele kaasa aidanud kvaliteetne keskkonnaajakirjandus, mis paljastab avalikkusele meie praeguse ressursitarbimise tõttu tekkiva saaste ja laga, teiselt poolt aga üha enamate inimeste reaalne kokkupuude ümbritseva reostuse ning muul viisil aset leidva laastamisega.

Olgu selleks siis noor ema tehase naabrusest, kelle lapsed said perekonna suureks kohkumuseks kemikaalimürgistuse, või väikeasula elanik, kelle igituttavat parkmetsa ähvardab ootamatu lageraie. Ehkki vormilt erinevad, kajastavad need sündmused sisult ühe ja sama maailmakorra kõrvalnähte, kusjuures üks nimetab seda „progressiks“, teine „enesetapuühiskonnaks“. Viimast väljendit kasutas ka silmapaistev poleemiline mõtleja Pentti Linkola (1932–2020), kes figureerib Soome keskkonnafilosoofias äärmusliku, mõnelt poolt koguni marurahvuslikuks ristitud kirjamehe ja „ökosoofina“.

Eesti lugejale sai Linkola lähemalt tuttavaks 1997. aastal tõlgitud raamatuga „Juhatus 1990-ndate mõtlemisse“. Nüüd süveneb see tutvus veelgi 2021. aasta suvel ilmunud artiklikogumikuga „Teisitimõtleja märkmed“, mis koondab Soome Rousseauks hüütud autori artikleid aastatest 1979 kuni 2004, ja mõni kuu hiljem ilmunud „Ellujäämise küsimusega“. Viimase kaante vahel leidub 1986. aastal kirjutatud „Rohelise liikumise sihtprogramm“, mida uuele tõlkekogumikule eessõna kirjutanud publitsist ja lektor Kaupo Vipp nimetab „esimeseks terviklikult läbi mõeldud säästuühiskonna mudeliks maailmas“ (lk 19). Lisaks leiame kogumikust programmi lähtekohti selgitava kirja Soome rohepoliitikule ja hilisemale sotsiaalministrile Osmo Soininvaarale. Samuti enam kui kümme aastat hiljem, 1999. aastal kirjutatud artikli „Kuidas ellu jääda?“, kus Linkola jätkab tema kirjatööd eesti keelde tõlkinud Priit-Kalev Partsi sõnade kohaselt „ellujäämisühiskonna kirjeldamist vahepeal veelgi kitsamaks jäänud maailma vaatenurgast“ (lk 23).

Juba „Teisitimõtleja märkmetes“ saame Linkolast ülevaate kui kompromissitust ja otsekohesest, praktilise eluvaatega mehest, kes lähtub eeskätt omaenese kogemusest ja paremast äranägemisest, aga mitte ümbritsevate arvamistest või positsioonidest. Linkola ei kartnud vastuvoolu ujuda, see oli tema jaoks ainus mõeldav suund – oma arusaamade õigsuses veendunud, valis ta ainuvõimalikuna näiva raja, tehes sapiseid märkuseid selle kohta, kuidas ülejäänud maailma minek kulgeb hävingu ja mitte elu poole.

Sündinud soome lektori ja botaanikaprofessori Kaarlo Linkola pojana, läks Pentti juba õige noorelt loodusteadusi õppima, kuid jättis ülikooli peagi pooleli. Oma sõnutsi avastas ta eneselegi üllatuseks, et raamatukeskne kabinetielu pole tema jaoks. Soovides tegutseda vabas, looduslikus keskkonnas, jäi tal – nagu ta 2004. aastal antud intervjuus Virpi Adamssonile tunnistab – ainsaks võimaluseks hakata kalameheks.^[1] Samas polevat ta seda valikut kunagi kahetsenud. Vastupidi – just kalurielu näib olevat Linkolale mõõdupuuks, millega ülejäänud maailma väärtust või väärtusetust hinnata. Sest Soome ökosoofi eesmärgiks on jätkusuutlik, püsivalt kestev maailm, missugust potentsiaali ta kaluriametis ja enda poolt valitud tagasihoidlikus eluviisis ka selgesti näeb ja esile tõstab.

Paraku kaasneb valitud positsiooniga teatav piiratus ja enesekesksus. Kui „Teisitimõtleja märkmetesse“ koondatud artiklites avaldub Linkola meile kui antropotsentristlike ja looduse ekspluateerimisel põhinevate dogmade lammutaja – positiivne kangelane negatiivses maailmas –, siis „Rohelise liikumise sihtprogrammis“ näeme tema nägemust sellest, kuidas tuleks asju maailmas korraldada, et inimkonnal oleks võimalik ülemäärase ressursitarbimise tõttu eesootavat ökokatastroofi vältida või selle tagajärgi vähemalt pehmendadagi. Nii et sedapuhku kujustab Linkola inimliigi ellujäämise ja kestmise seisukohast positiivset nägemust, paraku avaldub selle käigus senisest enam ka kirjamehe tumedam ja dogmaatilisem poolus. Seepärast ei pruugi tema ellujäämisprogrammi lugemine isegi paadunult rohelise ilmavaatega inimeses esile kutsuda mitte lootusrikkusest kergenenud hingamist, vaid ärevusttekitava lämbumistunde, mis toob keelele küsimuse – kas tõesti pole võimalik ehitada jätkusuutlikku maailma, jättes inimesele alles ka ta vabaduse?

Sarnast lämbumistunnet kogesin ma Thomas More’i (1478–1535) kurikuulsa „Utoopia“ lugemisel. See oli küll ilukirjanduslik teos, ent esitas samuti nii-öelda täiusliku ühiskonna kirjelduse, avades suure poliitilise ja majandusliku täpsusega Utoopia nime kandva saare ühiskondliku korralduse. Kui jätta siin kõrvale paljuvaieldud teema, millist poliitilist positsiooni More selle teosega lõppkokkuvõttes väljendada soovis, ning keskenduda vaid „täiuslikku ühiskonda“ kirjeldava teksti tonaalsusele, siis on paralleelid ilmsed. Nii More’i „Utoopia“ kui „Rohelise liikumise sihtprogramm“ lähtub olemasoleva maailmakorra kriitikast, kuna hea uus ilm pole mitte niivõrd vaba unistus ja sõltumatu fantaasialend, vaid katse praeguste hädade põhjusi juba eos ja alatiseks likvideerida. Seepärast ei ole kumbki utoopia mitte inimese vaba olemisviisi võimaldava ühiskonna kirjeldus, vaid nägemus sellest, kuidas vabastada inimkonda tema enda tekitatud ebaõigluse ja vaeva kütkest.

Kui More keskendub sellele, kuidas juurida ühiskonnast varanduslikku ebavõrdsust ja üldist vaesust, mis end 16. sajandi Inglismaa argireaalsuse põhiprobleemina pidevalt ilmutas, siis Linkola eesmärgiks on lahendada küsimus, kuidas inimestena kestma jääda ja planeedi sandistamisega kaasnevast hävingust pääseda. More osutab peamise probleemina eraomandile, Linkola programmis nähakse inimkonna kaela seotud veskikivina aga tehnoloogiat kui sellist. „Maakera huku äärele viinud arengu olemuslik osa on teadus, teaduslik uurimine,“ kirjeldab Linkola oma programmi teaduspoliitika osas, ja jätkab otsustavalt: „anarhistlik teaduse vabaduse nõue on saatuslik eetiline eksitus. Roheline liikumine ütleb sellest otsustavalt lahti, tunnistades alandlikult, et inimesele ei ole hea kõike teada“ (lk 68). Linkola utoopias hääbuvad „kalleid seadmeid, laboratooriume jms eeldavad alad“ (lk 69), „kus vähegi võimalik, asendatakse masin inimtööga“ (lk 60), jne. Koguni haridust andes „õpetatakse noored varakult mõistma inimese tragöödiat: et inimene kui „liiga silmapaistev“ olend on sunnitud elama „kärbitud tiibadega“, peab loobuma paljudest igatsustest ja isikuvabaduse paljudest vormidest, et elu võiks jätkuda“ (lk 67). Kirjas Soininvaarale täpsustab Linkola, et ta ei taha keelustada mitte tehnoloogiat kui sellist, vaid tehnoloogia arendamise. Ta selgitab: „rohelises programmis on autobussid, elektrivalgus ja jalgrattad. Tagasiulatuvalt võib üksikuid tehnoloogia saadusi (võib-olla) kasutusse jätmiseks välja valida – kogu aeg neile kui vältimatule pahale kohta kätte näidates. Uusi katsetusi tuleb tõepoolest vältida nagu katku“ (lk 85).

Linkola ei näe rohelist maailma vabade jätkusuutlike kogukondade ühendatud võrgustikuna, vaid tsentraliseeritud aparaadina, kus võim kuulub vähestele väljavalitutele, kes suunavad rangel käel inimeste tarbimist ja elustiili. Politseijõud on praegusega võrreldes „märgatavalt tugevdatud“ (lk 19), karistades inimesi näiteks ära visatud toidupalade (lk 55), lubatud 18-kraadise toatemperatuuri ületamise (lk 62) jms eest. Igale perele on rahvastiku ehk teiste sõnadega planeeti survestava inimmõju vähendamiseks lubatud vaid üks laps, kusjuures 1999. aastal avaldatud täiendavates selgitustes on Linkola kõnealust ideed eugeeniliste printsiipide alusel täpsustanud: „geneetiliselt või kasvukeskkonna mõttes sobimatutesse kodudesse sünnituslitsentsi ei anta, samas vaimselt kõige kvaliteetsemad pered saavad mitu luba“ (lk 107).

Tsentraliseeritud võimuaparaat ei sekku ühiskondlikku ellu mitte ainult aineliste ressursside hoidliku jagamise teel, vaid ka inimeste moraalselt kõlbeliste valikute kindlustamises, kuna ainult sellistest inimestest koosnev ühiskond on Linkola nägemuses võimeline nn kokkuhoiuühiskonda välja kandma. Abielude lahutamine on raskendatud, soodustamaks nende eluaegset püsimist (lk 74), igasugused narkootikumid – peale alkoholi – on täielikult keelatud (sh tubakas ja kanep), kusjuures alkoholi valmistamine ja müük on „riigi monopol“ (lk 74), tunnustatakse „kiriku asendamatut tähtsust hingeharijana“ (lk 75), ülistatakse füüsilist tööd ja selle praktilisust. „Töö on inimelu tähtsaim sisu, mille kaudu inimene ennast teostab,“ kinnitab Linkola oma programmi selgitavas kirjas ka Soininvaarale (lk 93).

Samal ajal vastandub Linkola täielikult sotsialismiideedele, mida kõikvõimalike sotsiaalsete garantiide näol (nagu tasuta haiglad jms) ka More’i „Utoopias“ näeme, sest ehkki pea kõik olulisemad ressursid, sh tehnoloogia, on eeskätt tsentraliseeritud, üheparteisüsteemis tegutseva riigiaparaadi vallata (lk 82), pole inimestel ei kohustuslikku pensionisüsteemi (lk 63), tasuta arstiabi ega tööandja poolt makstavat haigustoetust (lk 73). Ka kultuurilisi tegevusi (lk 71) või ülikoolis käimist (lk 69) – mida võimaldatakse vaid valitud ringile – peavad kompenseerima kodanikud ise. Seega – ehkki inimene on riigi ees põlvili löödud, ei kaasne sellega pea mingisugust sotsiaalset turvatunnet, vaid ainult vastutus kaasinimeste tervise ja arengu eest.

Kui lisada siia veel, et kõige kõrgtehnoloogilisemad ressursid peaksid Linkola hinnangul kuuluma politseile (lk 79) – kes peab ühtlasi valvama selle järele, et kodanikud ei kasutaks oma ajupotentsiaali uute tehnoloogiate välja mõtlemiseks (lk 98) – ja sõjaväele (lk 80) – sest peale otsustavat ökoloogilist pööret on Soome järsult välja astunud pea kõigist rahvusvaheliselt võetud kohustustest (lk 76) –, siis tekib paratamatult kujutluspilt viljapõllust, kus ära vaevatud inimesed härjarakenditega vagusid veavad, samal ajal kui riigi poolt arendatud robotsõdurid neid röntgensilmadega jälgivad. Juhuks kui mõni peaks üritama luuslanki lasta või „illegaalset tehnoloogiat“ kasutada.

Aga ehk ei peakski Linkola nägemust võtma mitte niivõrd praktilise suunise, vaid pigem teatava psühholoogilise positsioonina. Ehkki Linkolast saab ellujäämisühiskonna kujustamise käigus kontrollijanune türann, on see protsess alguse saanud täiesti adekvaatsest hirmust maailma olukorra pärast. Kusjuures – selle on tõepoolest sünnitanud ühelt poolt inimese määratu tehnoloogiline võimekus, teiselt poolt aga ühiskondlik võimetus selle tehnoloogiaga vastutustundlikult ümber käia. Hirm ei ole kunagi hea teejuht, eriti kui see kohtub ülemäärase eneseusuga. Antud juhul saab hirmu tundmist aga poleemilisele Linkolale vaevalt et süüks panna.

Ehkki Linkola pidas oma programmi ratsionaalseks lahenduseks Soome riigile ja ka inimkonnale üldisemalt, ei saa seda lugedes ometi lahti tundest, et teadliku mõistuse taga kujundas tema mõttesuunda ka lõpuni teadvustamata ja analüüsimata solvumine ning hirm. Õilis, ent kibestunud vanahärra, kes tunneb oma südamepõhjas lakkamatult, et kui ülejäänud maailm elaks, nagu elatakse tema muutumatuks jäänud ja vähenõudlikus kalurikülas, siis poleks planeedi asjad kunagi nõnda destruktiivset pööret võtnud. Miks peavad Linkola ja tema kaaskondsed kannatama selle pärast, et kusagil tahavad mõned hullpead „lõbusat elu“ elada? Nemad ei ole seda ju mitte kuidagi ära teeninud. Nemad ei ole ennast ega maailma raisanud – ei ainelises ega moraalses vaates. Miks peab ühiskond jooksma hullude enesetapjate lõbujanu järel, aga mitte käima nende järgi, kes oma eluviisiga meie planeedi ja inimliigi püsimajäämist ei ohusta?

Sellele küsimusele vastamine nõuaks paraku omaette analüüsi, ehk tervet raamatut. Aga lugedes Pentti Linkola „Ellujäämise küsimust“, võiks ehk mõelda ka sellest, kuidas jõuda säärase olemiseni, kus inimvaimu nii ummikusse ei aetakski, et ta – maailmalõpuhirmust ja õigluse puudumisest haavatuna – peaks hakkama unistama totalitaarsest rohelisest riigist kui maapealsest paradiisist.

^[1] Interview with Pentti Linkola 10-2-2004; http://www.penttilinkola.com/pentti_linkola/ecofascism_writings/interview_10-2-2004/.

Maarja Kangro. Õismäe ajamasin. Tallinn: Nähtamatu Ahv, 2021. 232 lk. 19.49 €.

Maarja Kangro viimasel novellikogul on loeteluna vormistatud kaanetekst, mis pealkirja „Üheksa juttu“ alla järjestab raamatu lugusid koondavad märksõnad: „kirg ∙ veri ∙ vägivald ∙ obsessioon ∙ armastus ∙ inimsöömine ∙ edevus ∙ elu mõte ∙ kiirus ∙ meritokraatia ∙ töö ∙ alkohol ∙ allakäik ∙ optimism ∙ tulevik ∙ minevik ∙ ajamasin ∙ multiversum ∙ vanakooli humanism“. Viie-kuue aasta vältel ilmunud novelle ning kolme varem trükkimata teksti sisaldava raamatu põhilised märksõnad ja motiivid on ligimeelitavalt (või eemaletõukavalt) paika pandud, kuid ometi pole midagi öeldud juttude ideoloogia või poeetika kohta. Mõned lugejamõtted kaanetekstile lisanduseks.

Kangro proosaloomingust on kõneldud kui transgressiivsest kirjandusest. Aga sellisel juhul peaks arvestama üleastumise laiemat ja kitsamat tähendust. Kõigepealt kehtib see paljude naisautorite loomingu puhul üldise loomingulise dilemmana. Naiste kirjutamist, keelt ja teemasid on läbi ajaloo piiranud tugevamad tabud ning see on jätnud oma jälje nii üldisesse kui transgressiivse kirjanduse ajalukku. Kuigi hoiakud on viimastel kümnenditel kiiresti muutunud, lähtus veel möödunud sajandi kirjanduskriitika hinnangutes ja järeldustes eeldustest, mis olid alateadlikult juurdunud soo-, klassi- ja eurotsentrilises kultuuris. Kirjutavale naisele, kelle looming võis nende eeldustega vastuollu minna, tähendas kirjanduslikku peavoolu sobitumine kas kogemuste vaigistamist või isegi ütlematajätmist. Otsekoheselt kirjutamine liigitub sellisel juhul esteetilistest normidest üleastumiseks, ootuspärase ja aktsepteeritava kirjandusliku representatsiooni rikkumiseks. Sunnitud vaikimise murdmiseks, „seakisa tegemiseks“ on transgressiivse naiskirjanduse kontekstis esile tõstetud erinevaid poeetikavõtteid ja kriitilisi strateegiaid (nt detsentreerimine, heteroglossia, dialoogilisus ja travestia).[1]

Detsentreerimine tähendab kehtivate subjekti ja objekti määratluste ümbermõtestamist. Normide ja võimu suhtes marginaalsed autorid paigutavad keskme ümber, muutes omaenda kogemuse ja visioonid uueks keskmeks, mistõttu saavad võimalikuks erinevad vaatenurgad. Subjekti vaatepunkti nihutamine kõigutab põhinarratiivi aluseid, kujutab mahavaikitud teemasid ja neid piiravaid norme harjumatul ja uudsel moel. Metatasandil tegeleb Kangro keskme nihutamisega näiteks raamatus „Minu auhinnad“ (2018), mis on vormilt kõikvõimalike „minu“-narratiivide travestia, kuid sisult isiklik ja „paljastav“ autobiograafiline vaade nüüdiskirjanduse institutsioonilisusele, näiteks kirjeldatakse kaanoni „tegemist“, mis taas kord on traditsiooniliselt olnud meesõpetlaste ja -kriitikute kehtestada.

Kangro juttude protagonist on haritlane või kirjanik, kes omastab paljud meesautorite või peavoolu naiskirjutusele tavalised võtted: tundekirjelduse asemel teaduslik keel, mitmekihiliste igavikumetafooride asemel võõrkeelsed sõnad ja vaimse visklemise kõrval anatoomiline detailsus. Kõige lihtsam näide: silmatorkavalt sageli on Kangro loomingus olulisel kohal nt automarkide ja kiiruseületamise motiivid, mis on klassikalise maskuliinse märgi ümbermängimine (nt „Sõjareporter“). See on eelduseks narratiivi välisele liikuvusele, kuid samas manifesteerib ühemõtteliselt protagonisti sõltumatust ja iseseisvust. Kangro tegelastel on suur lugemus, nad tunnevad paljude valdkondade mõisteid nüüdismuusikast geenitehnoloogiani. Jutustajat iseloomustab intellektuaali hääl, kes tõlgendab tegelikkust läbi (nüüdis)filosoofia või psühholoogia sõnavara. Kuid „teaduslikkus“ tundub oluline ka stiili seisukohalt: paljud miniesseistlikud või kolumnistliku kallakuga lõigud annavad üldisemalt märku kaasaegse fiktsiooni muutumisest ning kirjanduse liikumisest väljamõeldisest kaugemale. Eraldi mainimist väärib Kangro tegelaste teadlikkus kehakogemuse erinevatest kirjelduskontekstidest (ajalooline, seksuaalne-naudinguline, meditsiiniline, ilutööstuslik jm), samuti on Kangro üks vähestest autoritest tänapäeva eesti kirjanduses, kes suhestub rahvusvaheliste poliitiliste sündmuste ja diskussioonidega.

Kui proovida neid „nihkeid“ natuke laiemale ideelisele tasandile paigutada, siis võiks Kangro jutustaja ja tegelaste kontekstiks olla postfeministlik mõtteviis. Postfeminism oli möödunud sajandivahetusel paljudiskuteeritud termin, mis koondas paljusid vastandlikke arusaamu või uusi feminismi vorme. Mitmete kriitikute arvates on tegemist puhtalt individuaalse nähtusega, mis on eemaldunud poliitilisest tegevusest, vastandudes nõnda aktivistlikule ja kollektiivsele „teise laine“ feminismi poliitikale, samuti on mitmeid selle suundumusi nähtud üksnes popkultuuri kontekstis. Kui Girl Poweri või nn do-me feminismi puhul võib seda etteheidet õigustatuks pidada, siis 1990. aastatel esilekerkinud uusfeminism (new feminism) kehtestab omaette poliitilise hoiaku. Mitmete autorite arvates on „teise laine“ feminism liigselt hõivatud seksuaalpoliitika ja ohvriksolemist lihtsustavate kirjeldustega: seda sõltuvust naiste ohvristaatusest kui ühendavast poliitilisest tegurist peetakse nõrgestavaks ja aegunuks ning seetõttu tuleks see asendada „võimufeminismiga“. Naomi Wolf, krestomaatilise „Ilu müüdi“ autor, väidab, et feministlik hoiak peaks hõlmama kahetsustundeta seksuaalsust, olema vabamõtlejalik, naudingut armastav ja ennastkehtestav. Nii hindab Kangro eri lugude protagonist ihaldavalt ja objektistavalt meest (nt läti luuletajat kutsutakse nimetusega baby), pöörates 20. sajandi kunstile omase „mehe pilgu“ demonstratiivselt maskuliinsuse enese vastu. Sugudevahelistesse suhetesse kätketud võimudiskursuse nihutamine on üldiselt viimase kümnendi tugevatest naistegelastest tulvil narratiivide paljukasutatud strateegia.

Kangro jutustamise sisemine mehhanism on dialoogilisus. Ma ei mõtle vestlusi, mis üldiselt on Kangro juttudes tavaline argikõne, vaid konflikti ülesehitavat diskursust, kus mitmehäälsus katkestab domineeriva mõtlemissüsteemi kehtivuse. Dialoogiline protsess toob esile lahknevused ning näitab, kuidas „teised hääled“ on kogu aeg olemas olnud, lihtsalt nähtamatuks ja vaikivaks reguleeritud. Oponeeriv modaalsus on üks Kangro jutustajahääle aspekte, väljendudes vaidluses grupimentaliteeti kandvate seisukohtadega või kinnistunud käitumisnormidega. See on üleastumise teine ​​pool: tuttava ja õige piire rikkudes, samas konfliktiga riskides, püütakse jõuda erinevuste ühendamise poole. Konflikt või üleastumine loob vabaduse ruumi, kuigi emotsionaalses mõttes muutub olukord etteaimamatuks ja ohtlikuks („Läti lipp“).

Kriitiline naisjutustaja, kelle hääles on nii üleolekut, teadmist kui tülpimust, satub eri lugude murranguhetkel ikka silmitsi üleastumise ja liialeminekuga, millest tähtsaimad on surm ja kehalised äärmused. Siis kerkivad eksistentsiaalsed kahtlused ja küsimused, kuid need on pigem irooniliselt ja möödaminnes teksti libistatud vanakooli humanismi jäägid. Nüüd võib rääkida transgressiivsusest kitsamas mõttes, mille üle arutletakse läbi kogumiku eri juttude ühest ja teisest vaatepunktist, bataille’likust surmaekstaasist ja erootilisest obsessioonist kuni bizarro-võtmes kirjeldatava kannibalismiromaanini. „Läti lipp“, mis seob piireületava kire kujutamise ja transgressiooni analüüsi, on antud kategoorias kõige kõnekam lugu. Kirjeldatakse seksuaalse obsessiooni luhtumist, kuid kommenteerival tasandil arutletakse üleastumise olemuse teemadel, kus keskne mõiste on ekstaas. „Endast väljas olek. Eristused kaovad, tipus, kõige õrnemas kohas, paradiisis ongi ainult veel nüri nüri nüri ere valgus lained eredus. Imeline juhmistavalt kirgas valgus Beatrice silmadest!“ (lk 81). Ekstaas on piiriületamise põhiemotsioon, aga see käib koos ärevuse või hirmuga, mis tekib kättesaamatu objekti läheduses või keelatud „ruumi“ sisenemisel. Suurejooneliselt öeldes tähendab paradiisi metafoor esimese suure üleastumise või arhetransgressiooni taaselustumist („Ekstaas ja selle meenutus, ja ekstaas“, lk 80). Piiritaguse teadmise poole püüdlemine vabastab subjekti isoleeritusest ja tüdimusest, mis on võimalik vastus eksistentsiaalsetele painetele ja protestantlikule suhterutiinile: „Sulan ära kiima kätte, vajun laiali nagu õli, plahvatan“ („Õismäe ajamasin“, lk 181).

Kajar Pruuli sõnutsi oli 1990. aastate proosa üks kinnissüžeid „idaeurooplaste imelikud juhtumised Pariisi laulupeol“. Kui käesoleval sajandil keskenduvad eesti autorid enamjaolt Eesti olustikule ja teemadele, siis Kangro proosas on välismaa motiiv algusest peale väga oluline. Välismaa troop on üks kesksemaid sisuelemente, mis läbib nii suhtetasandit kui geopoliitilist kujundikasutust. „Polügloti“ alguses ilmuvast „valgest laevast“ Aida saab kodumaa või armastuse vahelise valiku ambivalentne sümbol, mis on „peaaegu seksuaalse alatooniga igatsus … teekond teisesuse poole, mujale – meie ainus hetk lootuseks“ (lk 43). See avardab välismaa kujundi intiimsele tasandile, mis omakorda on „ma armastasin võõrast“ motiivi järjekordne edasiarendus eesti kirjanduses. Tugevamalt kasutatakse võõraga suhestumist veel novellis „Turist“, mis sellest perspektiivist loetuna on veriselt lõppev lugu Lääne-Ida vahelisest dialoogist. Kuid märgatavalt huvitavamalt ületatakse need piirid kogumiku nimiloos, kus obsessiivne kiindumus viib peategelase ajamasinaga lähimineviku Õismäele. Kui „mujal kodus“ või välismaa on saanud ruumilises mõttes loomulikuks, siis Kangro kogumiku sõlmkohad rõhutavad ennekõike ajalise mõõtme ebamäärasust, esmajoones tuleviku suhtes valitsevat tähistamiskriisi ja vastuste puudumist, teisenedes niimoodi eesti nüüdiskirjanduses järjest enam võimu võtvaks kinnissüžeeks nimega „eestlaste imelikud juhtumised ajamasinas“ (nimilugu, „Wozzeck 2“, „Läti lipu“ lõpp jmt).

Üks raamatu värskeid elemente ongi fantastilise ja ulmelise elemendi integreerimine realistlikku tegelikkuse kujutamisse, siin on utoopia ja düstoopia vahelise piiri hägustumist ning klassikalise ajamasina troobi rakendamist. Muidugi ei leia siit  väga tõsist suhtumist teadusulme vahenditesse, nt nimiloos mõjub külmkappi ehitatud ajamasin pigem paroodiana. Pigem katsetabki Kangro üldiste ontoloogiliste ja epistemoloogiliste piiride ületamisega. Sci-fi seade on siin teadmise ja võimalikkuse piirist huvitumise teenistuses, mida ilmestab näiteks posthumanistlikule utoopiale omane äratundmine: „On ainult need postsubjektsed hüperolendid, kelle jaoks kellestki üle olemine ei tähenda midagi“ („Wozzeck 2“, lk 176). Nii jõutakse elu ja surma piiride kadumise kaudu arusaamani, et eksistentsi taandamatuks tuumaks on lootusetus, mädanemine ja gaasihais. Terviku defineerib lõpuks ikka abjektne ja kõrvaleheidetu.

Kuid „võõra“ kujundit arendatakse ka loometegevusest kõneleva narratiivi raames, st et lugu haakub kirjanduselu institutsionaalsete nähtustega (loomemajad, žüriid, tõlkimine, festivalid, kirjastamine jms). Varasemast meenub luulefestivalil toimuvat kujutav lühiromaani mõõtu paroodia „Luule!“ kogumikust „Hüppa tulle!“ (2014). Kangro novellid pakuvad omamoodi sissejuhatuse kaasaegsesse kirjandusellu, mis on professionaalsete autorite ja tõlkijate maailm, aga seda kujutatakse irooniliselt või mingi särtsaka resignatsiooniga; meenub ühes vanemas jutus esinenud väljend „halastustõlge“, mida motiivina arendatakse eepiliselt edasi novellis „Polüglott“ ja mis iseenesest võtab üsna hästi kokku rahvusvahelise kirjanduselu pingelised ja sageli kummalised suhted. Ja sarnaselt Tõnu Õnnepalu ja Andrei Ivanoviga mõtestavad Kangro protagonistid loomingut mitte rõhutatult eesti kirjandusena, vaid Euroopa kirjandusena. Kultuuri- ja kirjanduspoliitilise ainese kirjeldamisel on irooniast võimalik edasi liikuda solvetasandile ja eks thomasbernhardlikku vaibi need jutud ka omajagu lubavad. Päevikuvormi imiteerivas novellis „Polüglott“ integreeritakse kirjanduselu organiseeriv sisuline motiiv ka vormi teenistusse – ajasuhteid reguleerib selles loos kulkale taotluste esitamise tähtaeg!

Kui 1990. aastate proosas oli võõra motiivi üheks elemendiks keel, mida ei osatud või millest saadi valesti aru, ning tähistamise probleemid üldiselt, siis Kangrol tõuseb keel sellegi raamatu seisukohalt väga jõuliselt esile. Kuigi siin pole enam küsimus tähistamise kriisis, pigem vastupidi: võõras keel on siin subjekti võimestavaks jõuks, see on kultuurilise kohanemise eeldus ja identiteedi iseenesest mõistetav osa. „Polüglott“ keerab sellele muidugi mitu iroonilist vinti peale, jõudes oma pöördemomendil lõpuks sümboolselt eestivene teema juurde. Jutu üheks tegelaseks on fetišistliku keeltehuviga Angelo, kelle nimes peituv viide inglile on sajandivahetuse kultuuris levinud troobi irooniline madaldamine, aga võimalik, et ka omalaadne travestia Emil Tode „Piiririigi“ teemadel.

Kangro tekst pole vanamoodsal või kommertslikul moel kohti ja tegevusi lineaarselt ja tihedalt kirjeldav. Kirjeldusi asendavad pigem refleksiivsus ja dialoogid, kergelt kõnekeelne süntaks, tegevuste formaalne piiritlemine. Aga siin on ka taotluslikult eksperimentaalsemat jutustamist (nt „Lõpmatus rannas“). Teatud vaba olekut, nimetagem seda lihtsalt nii, õhkub Kangro tekstiloomest. Kui Kangro protagonistide üks erijooni on klassikalise muusika tundmine, siis kas avangardsemas nüüdisklassikas arendatavad tehnikad ja võtted ei ole nt olulised ka jutustajatasandil ja narratiivi ülesehituses? Ilus, kui see nii oleks. „Õismäe ajamasin“ töötab novellikoguna mitmete aktuaalsete teemade rütmis, millele Kangro senise loomingu seisukohalt lisavad hoogu mõned uued žanrikirjanduslikud elemendid (irooniline sci-fi, utoopia ja düstoopia). Need pakuvad keskmiselt põnevat faabulat, kuid esmajoones on tegemist ideenovellidega, mis püüavad näidata kaasaega takerdunud inimese teadmiste ja ihade piire nii sotsiaalses plaanis kui intiimsema kogemuse kaudu.

[1] Vt Violence, Silence, and Anger. Women’s Writing as Transgression. Toim. D. Lashgari. Charlottesville (VA), 1995.