Ilmunud Vikerkaares 2004, nr 10/11
Erinevalt filosoofiaga tegelevaist teoseist, kus eksistentsialismi käsitlus algab tavaliselt Søren Kierkegaardi 1840. aastate kristliku tõeotsinguga, võib eksistentsialistlikust näitekirjandusest rääkides lisada mõtteteadusest laenatud sisule juba enne Kierkegaardi käibel olnud teatritraditsiooni vormilisi iseärasusi. Barokiajastu kostüümide, kiiresti vahetatavate lükandkulisside ja teatrimasinatega õhus lendavate inimeste ja kaarikute visuaalne lavakunst, eriti ooperietendustel, esindas tollast kõrgkultuuri. Veelgi enam, barokkteater kujunes metafooriks, mis sümboliseeris elu. Ent samas ilmutas teatriarhitektide ja -dekoraatorite uuelaadne lavapilt teatrimaagia võltsolekut. Kui teater 19. sajandi lõpus uuesti sisulise sügavuse saavutas, jäi püsima arusaam teatraalsuse pettepildist, mis omakorda paljastas elu illusoorsuse. Lisades sellisele abstraktsusele Esimese maailmasõjaga kaasuvad koledused, meenus kahtlemata nii mõnelegi Kierkegaardi väitlus tõelise olemise hirmust ja ängist ning samuti Friedrich Nietzsche rabav kuulutus Jumala surmast. Teise maailmasõja veelgi hullem hävitustöö lõi vankuma tavapärased väärtussüsteemid ning teatud määral isegi mõistuslikkuse. Ajendet selliseist (ning kahtlemata teistestki, siin nimetamata jäänud) tegureist, vormisid prantslased Jean-Paul Sartre ja Albert Camus eksistentsialistliku dramaturgia, mis levis peagu kõikjale, olles ent vahepeal vahetanud maske.
Juba enne Teist maailmasõda, osalt jällegi Kierkegaardi mõjul, etendus Pariisi teatrites mitmeid kristlik-eksistentsialistliku ilmega näidendeid selliseilt autoreilt nagu Paul Claudel, François Mauriac ja Gabriel Marcel. Filosoofina tuntud Marceli hilisem teatritükk ‟Rooma ei ole enam Roomas‟ (1951), mille puänt pöörab ümber Pierre Corneille’ tragöödias ‟Sertorius‟ leiduva lause ‟Rooma ei ole enam Roomas, vaid on seal, kus mina olen‟, võiks meie lähimineviku kontekstis eestlastelegi huvi pakkuda. Olles kogenud hitlerlaste ülemvõimu, kardavad Marceli näidendi tegelased, ilmselt Korea sõja puhkemise tagajärjel ning USA ja Nõukogude Liidu vaheliste vastuolude tõttu, peatset venelaste invasiooni. Küsimuseks on vaid, kas põgeneda välismaale või jääda paigale ning võidelda punase terrori vastu. Kommunistide mustas nimekirjas olev professor pageb abikaasa survel Lõuna-Ameerikasse. Sealne elu valmistab aga pettumuse, ning ta lunastab oma vale valiku müstilisel viisil katkeva eetrikõnega: kodumaalt lahkumine oli suur viga; prantslase koht on Prantsusmaal. Ent kristliku eksistentsialismi maski kandva dramaturgia dogmaatiline teoloogia ning tihti ka lavaline verevaesus takistasid niisuguste näidendite sõelalejäämist. Seepärast keskendume siin ateistliku eksistentsialismi teatritükkidele, mis Sartre’i mõtteviisi järgi kuuluksid humanistliku eksistentsialismi valdkonda. Pealegi sisaldavad mitmed absurditeatri maski kandvad Samuel Becketti lavateosed üsna tugevaid kristlikke sugemeid, esitamata sealjuures doktrinäärseid vaateid. Märkida tuleks veel sedagi, et filosoofide ja näitekirjanike vaated aja jooksul muutuvad, ning kuna tegeleme siin vaid mõningate, peamiselt varajaste eksistentsialistlike ja absurdistlike tekstidega, ei ole käesolev ülevaade ammendav. Sellegipoolest on käsitlemisele tulevad näidendid osutunud tooniandvaks 20. sajandi mõtteloos.
1.
Prantsuse vastupanuliikumisega ühel või teisel viisil seotud Albert Camus ja Jean-Paul Sartre tutvusid 1943. aasta juuni alguses Pariisi teatris, mille läheduses oli résistance eelmisel päeval tapnud ühe Saksa okupatsioonivägede ohvitseri. Kokkusaamine Théâtre Sarah-Bernhardt’is (kuna Sarah oli juuditar, olid sakslased ristinud selle ümber Théâtre de la Cité’ks) ei olnud juhuslik, sest seal esietendus Sartre’i näidend „Kärbsed‟. Mugandet Aischylose ‟Oresteia‟ triloogiast, kus Orestes maksab isa tapmise eest kätte emale ja ta armukesele, võib ‟Kärbeste‟ tegevusest otsida poliitilist allegooriat, nagu ka Sartre ise on osutanud. Argose uus valitseja Aighistos sümboliseerib sissetunginud sakslasi, Klytaimnestra prantslastest kollaborante ning Orestes vabadusvõitlejat. Elektra küll vihkab okupante, aga ei jõua aktiivse vastupanuni. Aighistos hoiab rahvast vaos iga-aastase surnutepäeva pühitsemisega, mille raames ülempreester tantsib tamtamm-trummi saatel, kuni kokku variseb. Ka Elektra tantsib, aga ekstaatilist protestitantsu, kuni Jupiteri barokkteaterlik hookuspookus liigutab kivi surnud hingede koopasuult. Ent valla pääsenud allilma elanikud osutuvad nähtamatuks. Autor tahab sellega ilmselt öelda, et niisugune petlik teatritegemine teatris paljastab okupatsioonivõimude ebaseaduslikkust. Filosoofiliselt lasub näidendi pearõhk eksistentsialistlikult valitud vabadusel, mis pärineb Nietzsche ‟Puuslikehämaruse‟ aforismist ‟süümepiin on sündsusetu‟. Sartre tegeleb sellega näidendi lavastusega samal aastal ilmunud ‟Olemise ja eimiski‟ neljandas osas, ning ‟Kärbeste‟ Orestes väidab (jällegi nietzschelikult), et elu algab sealpool head ja kurja: ‟Ma olen vaba. Sealpool meeleheidet ja mäletamist. Vaba. Ja endaga ühel meelel.‟ Niisugused hetked, kirjutab Sartre ‟Olemises ja eimiskis‟, nagu siis, kui André Gide’i Philoktetes minetab viha või Dostojevski Raskolnikov otsustab kõik üles tunnistada; kui ‟malbelt segunevad alandus, ahastus, rõõm, lootus; kui me laseme lahti, et haarata, ja haarame, et lasta lahti‟ – just niisugused hetked on viinud ‟kõige selgema ja liigutavama kuvandini meie vabadusest.‟ Selline sisemine teisenemine annab Orestesele õiguse hüljata Jupiteri, kes meenutab siin pigem ristiusu Jumalat. Kuna aga Jupiteri kutsutakse näidendis kärbeste jumalaks, loob Sartre selle nimetusega salakavala ühenduse Kuradiga, sest Vanas Testamendis esineva Saatana manulise Peeltsebuli ehk Beltsebuli nimi (2 Ku 1, 3) on ju tõlkes kärbeste jumal. (Nende kahetiivaliste putukate eest hoiatab ka Nietzsche „Nõnda kõneles Zarathustra‟ esimeses osas, peatükis „Kärbsed turuplatsil‟.) Ent vabadusega kaasneb vastutus. Seepärast võtab ematapja Orestes ka Argose elanike kollektiivse süü enda peale ning lahkub, et kuus kuud varem ilmunud Camus’ ‟Sisyphose müüdi‟ kaljurahnu mäetippu veeretava absurdikangelase moodi oma südametunnistuse erinnüstest koosneva kärbseparvega lõpuks ise ja üksinda võidelda. Sest Sartre’i värvatud (engagé) inimese kohuseks on valida ja vastutada, aga eelkõige peab ta arvestama, et seda saab teha ainult üksinda.
Tagasivaates võiks arvata, et too 1943. aasta juuni algus pidanuks olema erilise auraga aeg dramaturgilise eksistentsialismi ajaloos, ent tegelikult ei juhtunud midagi märkimisväärset. Saksa tsensor kas ignoreeris Sartre’i näidendit või ei saanud provokatsioonist aru, kuigi kärbes (la mouche) tähendas Pariisi tänavakeeles nuhki. Arvustused olid peaaegu eranditult halvad, võiks öelda isegi mürgised. Publik osutus erakordselt loiuks, ja kuigi „Kärbseid‟ mängiti mitukümmend korda, sedastas lavastaja Charles Dullin hiljem, et ‟see kukkus kiiresti ja täielikult läbi, kassa oli haletsusväärne‟. Sartre pidi siis ise valima, kas hakata uusi teatritekste kirjutama või mitte. Enne kui ta otsustada jõudis, tuli juhus appi. Harjutades kodus sõpradega Pablo Picasso näidendit ‟Iha sabapidi peos‟, tegi Camus ettepaneku, et ka Sartre kirjutaks midagi, mis oleks sobiv tubateatris lavastamiseks. Nii valmiski kahe nädalaga eksistentsialismi tuntuim näidend, irooniast laetud „Kinnine kohus‟, mis esietendus 1944. aasta maikuul Vieux-Colombier’ teatris.
„Kinnise kohtu‟ esimese iroonia juhatab sisse paradoks, mis pealtvaatajaile (oletatavasti) peaks selguma massiivse mööbli ja lukustet uksega ning akendeta toas areneva tegevuse jooksul: hauataguse elu võimalusi eitav ateistlik autor on valinud tüki tegevuspaigaks kristliku põrgu. Väliselt mitte eriti hirmuäratavasse piinakambrisse tuuakse kolm teise ilma läinud inimest, mees ja kaks naist. Ainsaks märgiks, et ollakse justkui mingis võõras dimensioonis, on see, et ükski neist ei saa silmi sulgeda. Tegelastevahelised pinged, nagu Sartre käsitleb neid ‟Olemise ja eimiski‟ kolmandas osas, loovad uusi irooniaid. Estelle’i ihaldusobjektiks osutub Garcin, ent mees tajub, et ainult Inès on võimeline talle lunastusetaolist rahu andma. Lesbiline Inès aga põlgab teda ning himustab Estelle’i. Selline igaveseks ajaks paika pandud kolmnurk viibki konstateeringuni, et „põrgu on Teised‟, kuigi võib ju väita (nagu Inès vihjab), et põrgu haldurid lasevad ilmselt kulude kokkuhoiu eesmärgil ohvritel endil üksteist piinata. Klassikaliselt eksistentsialistlikuks irooniaks kujuneb tegelaskonna enesepett ning elus tehtud vale valik. Estelle, kes leiab, et tema saatmine põrgusse on johtunud mingist eksitusest, uputas oma vallaslapse. Sadistlik Inès, kes väidab, et tema eluga oli kõik korras, on süüdi kahe inimese surmas. Mehine Garcin, kes käitus oma naisega äärmiselt inetult, hukati argpüksliku väejooksikuna. Sartre rakendab siin oma kuulsat hüüdlauset ‟Eksistents eelneb essentsile‟, mille leiame juba ‟Olemises ja eimiskis‟. Sellele rajas ta ka oma 1945. aasta oktoobris peetud avaliku loengu (ilmus trükis pealkirja all ‟Eksistentsialism on humanism‟) ja sellega pöörab ta pea peale Platonist saadik valitsenud arusaama, et enne on inimesel essentia ja siis ta eksisteerib (existentia) vastavalt oma olemusele. Olles inspireeritud Martin Heideggeri Dasein’i mõistest, väidab Sartre oma ettekandes, et kuigi Jumalat ei ole, on siiski ju inimene, ja inimene on see, kelleks ta end ise teeb, valides oma isikupärase tee. Aga – ja siin peitubki ‟Kinnise kohtu‟ sõnum – inimese olemust ehk essentsi, seda, kes ta on, ei määra mitte ta mõtted ega sõnad, vaid ta teod. Seepärast ei saa näidendis keegi silmi sulgeda, ja kuna toas pole peegleid ega võimalust tule kustutamiseks, rääkimata magamisest, näevad kõik kolm tegelast end nüüd, alati ja igavesti teiste inimeste silmadega. Teine eksistentsialismiga seotud ning lavakunstiliselt eriti õnnestunud iroonia ilmutab end visuaalse coup de théâtre’ina. Kui tegevuse jooksul avaneb toa uks, ei kasuta keegi seda võimalust põrgust lahkumiseks. Paljudele teatrikülastajaile jäi selline käitumine mõistatuslikuks, ning Sartre lisas näidendi heliplaadistamisel tehtud kommentaaridele mõned selgitavad sõnad lahtise ukse sümboolikast. ‟Ükskõik missuguses põrgu ringis me ka elaks, ma arvan, et meil on vabadus sealt välja murda. Ja kui inimesed ei murra sealt välja, jäävad nad sinna enda vabal tahtel.‟ Ühesõnaga, igaüks valib ise endale oma põrgu. Selles peitubki „Kinnise kohtu‟ lõplik, ent väljapoole tegevust jääv iroonia: Sartre’i näidendis „sarnaneb surm kristliku viimsepäeva-kohtumõistmisega‟ ning (tehes asja hullemaks) ateistlik autor laenab põrgu ringide mõiste Dante Alighieri ‟Jumaliku komöödia‟ esimesest osast ‟Inferno‟.
Sartre’i „Olemine ja eimiski‟ (ehk mitteolemine), mille pealkiri on ilmselt Hamleti ‟Olla või mitte olla‟ parafraas, algab eimiski põhjaliku analüüsiga (teose kolmandas osas esineb ka iiveldus), ning juba 1938. aastal ilmunud romaanis ‟Iiveldus‟ kasutab Sartre terminit absurd, mis on laenatud iiveldust tundva Hamleti kirjeldusest Nietzsche ‟Tragöödia sünnis‟. Ent absurdi mõiste tegi laiemale lugejaskonnale tuttavaks pigem Camus oma artiklikogumikuga ‟Sisyphose müüt‟. Kuigi elu on mõttetu, väidab Camus, ei lahenda olukorda enesetapp ega Kierkegaardi ‟hüpe‟ ristiusku. Absurd, mida (Camus’ sõnutsi) ‟üks tänapäeva kirjanik‟ – ilmselt Sartre – nimetab iivelduseks, on paratamatu. Inimene, kes maitseb „absurdi veini ja ükskõiksuse leiba‟, toidab niimoodi ‟oma suurust‟, ja kui selline absurdi-vabadust hinges kandev inimene peaks kohtuma ‟meeleheite pimedusega”, võib polaarööst sündida ‟lumine ja neitsilik selgus, mis aru valgusel teravdab kõigi asjade piirjooni‟. Esseekogu viimane lause teatab jahmatama panevalt, aga ilmselt rõõmuga, et Sisyphos on ‟tugevam kui tema kaljurahn‟ ning seepärast õnnelik. Näitekirjanduse raames (ning väljaspool filosoofilisi nüansse) erinevad Sartre ja Camus peamiselt selle poolest, et Sartre’i eksistentsialism sarnaneb iivelduse maskiga, kuna Camus, kes on sama värvatud kui Sartre, eelistab kanda absurdi maski. Ent Camus (nagu Heideggergi) väitis korduvalt ja kategooriliselt, et ta ei ole eksistentsialist. ‟Sisyphose müüdi‟ (ilmus 1943. aastal) pisted ‟eksistentsiaalfilosoofide‟ pihta kätkevad tema vastuseisu Kierkegaardi kristlusele, ning 1945. aastal antud intervjuus (ja mujalgi) taunib ta Sartre’i ajalooimperatiivi. Osalt võis eksistentsialismi eitamist ajendada ka professionaalne rivaalitsemine, aga peamiseks põhjuseks tuleb pidada poliitikat. Värskeim nende vahekordi klaariv teos väidab, et kuigi Camus ei olnud kunagi kapitalismi pooldaja ja Sartre ei olnud kunagi kommunist, esindasid need kaks antagonisti palju suuremaid jõude kui iseendid. Camus’ üheks mentoriks kujunes Pariisi päevil ungari kirjanik ja tuline antikommunist Arthur Koestler. Sartre, nagu enamik tollaseid prantsuse vaimuinimesi, oli marksistlikult häälestet. Kuigi Sartre muutis pärast 1956. aasta Ungari ülestõusu kommunismi suhtes meelt, olid tema ja Camus’ teed lõplikult lahku läinud 1952. aastal.
Kaheksa aastat varem, 1944. aasta juunis, ning seega vähem kui kuu aega pärast Sartre’i „Kinnise kohtu‟ lavastust, esietendus Pariisis Camus’ näidend ‟Arusaamatus‟ (Théâtre des Mathurins). Selle süžeeline kondikava oli ilmunud 1942. aastal sama autori romaanis „Võõras‟. Nimelt satub romaani vanglas viibivale nimitegelasele kätte koltunud ajalehetükk, millel leiduva loo ümberjutustus ei ole pikk, nii et toome selle siin tervenisti ära (näidendist erineb see vaid mõne tähtsusetu üksikasja poolest):
„Üks mees oli läinud kuskilt tšehhi külast mujale õnne otsima. Kahekümne viie aasta pärast oli ta rikka mehena koos naise ja lapsega tagasi tulnud. Ta ema ja õde pidasid kodukülas võõrastemaja. Et neid üllatada, oli ta jätnud naise ja lapse teise hotelli ja läinud ema juurde, kes tulijat ära ei tundnud. Naljapärast oli ta otsustanud võtta võõrastemajas toa. Ta oli näidanud oma raha. Öösel olid ema ja õde ta haamriga surnuks löönud, röövinud ta raha ja heitnud laiba jõkke. Hommikul oli tulnud naine ja teatanud paha aimamata, kes see võõras oli. Ema poos ennast üles. Õde hüppas kaevu.‟
Camus’ sünge näidendi sõnumi võtab kokku ‟Sisyphose müüdis‟ esinev lause, mida võib veidi voolujoonestada, et tabada nii draamateose, romaani kui ka esseekogu mõtestikku: ‟Elu on absurdne ja inimene tunneb end maailmas võõrana.‟ ‟Arusaamatuse‟ ema ja eriti õde teevad vale valiku ning näidendi lõpp naelutab kinni humanistliku eksistentsialismi põhiteesi: meid ei kaitse mingi kõrgem võim. Kui tapetud mehe ahastav naine langeb põlvili ning palub, et Jumal tema peale halastaks, siseneb vana teener ja ütleb: ‟Te hüüdsite mind?‟ (minu esiletõste M. V.). Ja kui naine siis palub, et mees teda aitaks ja – kasutades samu sõnu kui Jumalaga rääkides – halastaks ta peale, vastab see lakooniliselt, aga selge ja kindla häälega ‟Ei!‟. Kunagi 1945. aasta novembris kirjutas Camus oma märkmeraamatusse, kuidas näidendis toimunud tragöödia oleks võinud jääda olemata. Märkmikus avaldet mõttekäik resoneerib eriti tähendusrikkalt tänapäevamaailmas, nii et peaks olema õigustatud seda siin korrata:
„Kõik inimeste hädad tulevad sellest, et nad ei oska selgelt rääkida. Kui ‟Arusaamatuse‟ kangelane oleks öelnud: ‟Siin ma olen. See olen mina, Sinu poeg‟, oleks kahekõne olnud võimalik ja oleks välditud näidendis esinevaid aru-saamatusi. Poleks olnud tragöödiat, sest tragöödiad jõuavad haripunkti kangelase kõva kuulmise tõttu. Niisugusest vaatevinklist on õigus Sokratesel, aga mitte Jeesusel või Nietzschel. Edasiliikumine ja tõeline suursugusus peituvad inimestevahelises kahekõnes ja mitte mõne üksildase mäe tipust monoloogina antud evangeeliumis. See on, kuhu mina olen jõudnud. Vastukaaluks absurdile seisab sellega võitlev inimlik kogukond. Ja kui me valime niisuguse kogukonna teenimise, valime kahekõne eesmärgi teenimise kuni absurdsuseni välja, et seista igasuguse käitumisviisi vastu, mis põhineb valedel või vaikusel. Ainult nii saab koos teiste inimestega vaba olla.‟
Enne ‟Arusaamatust‟ valminud näidendis „Caligula‟, mis esietendus 1945. aasta septembris (Théâtre Hébertot), käsitleb Camus äärmuslikku reageeringut maailmas valitsevale olukorrale. Nimitegelane võtab selle olukorra kokku lausega „Inimesed surevad ja nad ei ole õnnelikud‟. Olles pärast verepilastuslikult armastatud õe surma avastanud absurdi, üritab Caligula õpetada õukondlastele ‟tõde‟ ning valib õppevahendeiks julmuse ja terrori, mille õudusi tollane Pariisi teatripublik samastas Hitleri hirmutegudega. Camus ei nõustunud sellise poliitiliselt pooliku tõlgendusega. Ta väidab ühes erakirjas, et kuigi ta kirjutas “Caligula” 1938. aastal, ‟sündmused on andnud sellele tähenduse, mis seal algselt puudus‟. Võime siin küsida: Mis sündmused? Mis tähenduse? Kuna Camus seostab ‟Mässavas inimeses‟ „keiserliku sotsialismi‟ Nõukogude Liidu totalitarismiga, on ilmne, et Caligula ei kehastanud autorile mitte ainult Hitleri, vaid ka Stalini türanniat, nii nagu selle telgitaguseid oli paljude prantsuse vasakpoolsete pahameeleks paljastanud Arthur Koestler oma 1940. aastal ilmunud romaanis ‟Keskpäevapimedus‟. Kaksiktüranniale näib viitavat ka näidendi lõpp. Enne kui vandeseltslased ta tapavad, pihib Caligula, et tegi vale valiku, ‟ei valinud õiget teed, … ei jõudnud kuskile välja. Minu vabadus ei ole õige vabadus‟. Ent viimase hingetõmbega hüüab ta: ‟Ma olen veel elus!‟ Hitler oli 1945. aasta septembriks surnud, aga Stalin elas ja ähvardas Lääne-Euroopat, nagu seda dramatiseerib eespool mainitud Gabriel Marceli näidend ‟Rooma ei ole enam Roomas‟. Caligula jõhkrus on Suetoniuse kirjelduse kohaselt enam-vähem ajalooline. Ent näidendit kirjutades oli Camus kahtlemata mõjutet ka 1938. aastal ilmunud Antonin Artaud’ esseekogus ‟Teater ja tema teisik‟ trükitud julmuse teatriga tegelevaist tekstidest. Artaud propageeris ka nägemismeelega tajutavat lavakunsti. Camus lisabki poliitilisele mõistukõnele ebakõlalisi visuaalseid kujundeid ning toob peale peeglite ja metafooriliste maskide lavale barokkteatri ekstsesse meenutavaid stseene, nagu hüpiknukkudena käituvad patriitsid, robotitena marssivad poeedid ja end idamaise varjuteatri tantsijannana ilmutav baleriiniks riietet Caligula (Artaud’ inspiratsiooniks oli teatavasti bali tantsuteater). Keisri piinlikult asjaarmastajaliku näidendi näidendis paigutab ta, nagu tegi Shakespeare ‟Hamleti‟ süžeepööret märgistava ‟Hiirelõksuga‟, ‟Caligula‟ keskkohta. Camus kirjeldab sinna püstitet “teatrit” kui laadapalagani rändnäitlejate platvormi. Caligula amatöörlik etteaste Veenusena niisugusel laval toetab visuaalselt Rooma keisri surmatunni silmade ava(ne)mise päeva avastust võltseksistentsialistlikult elatud elust.
2.
Hoolimata “Caligula” visuaalseist kujundeist, osutusid nii Sartre’i kui ka Camus’ näidendid vormilt tavapäraseks. Kuigi Alfred Jarry, dadaistid, ekspressionistid, sürrealistid ja hulk teisi dramaturge ja „isme‟ olid proovinud status quo’d kõigutada, valitses 1940. aastate Euroopa teatris Ibseni ja Shaw’ pärandina realismile rajatud verbaalsus. Ehk nagu Jean Giraudoux on seda iseloomustanud: ‟Suur teater on eeskätt kaunis keel.‟ François Truffaut’ sõja-aastate Pariisi teatrielu käsitlev film ‟Viimane metroorong‟ (1980), mis annab võrdlemisi tõetruu pildi Saksa okupatsioonist, vastupanuliikumisest, Gestapo haaranguist ja tsensuurist, pakub piisavat tõendusmaterjali ka selleks, et veenduda, kui sügavalt oli tollane prantsuse sõnateater juurdunud 17. sajandil loodud Corneille’ ja Racine’i kauni keele traditsioonis. Seda hakkaski 1940. aastate lõpul, 1950. aastate alguses purustama eksistentsialistidelt suuremal või vähemal määral filosoofiat laenanud absurditeatri maski kandev dramaturgia. Selmet vaid rääkida universumis valitsevast mõttetu- sest, valasid absurdistid sellise arusaama vormi, mis kujutas absurdi sümboolselt ja piltlikult, sest teater on ju põhiliselt visuaalne. Kreekakeelne sõna theatron’gi tähendas kohta, kus vaadatakse, ning nagu Artaud oli juba 1932. aastal (seoses julmusega) väitnud: ‟Praeguse mandumise olukorras, kuhu me oleme jõudnud, tuleb inimestele metafüüsikat naha kaudu pähe taguda.‟ Inglise teatriloolane Martin Esslin näeb absurditeatris püüet ‟väljendada inimelu mõttetuse mõtet … avameelse loobumisega ratsionaalsest toimimisviisist ja loogilisest mõtlemisest.‟ Absurdistide dialoog muutub seega tihti infantiilseks ehk siis täiesti mõistetamatuks, aga nende lavaefektid loovad heal juhul sõnatu teatrikeele, mis kõneleb elu illusoorsusest selgemini kui verbaalne dialoog.
Absurditeatri eelmänguks võib pidada kaht lavastust, esimene neist amatööride (aga missuguste!) tubateatri ühekordne, kutsutud külalistega kinnine lugemine, teine üks prantsuse teatriloo pärle. 19. märtsil 1944. aastal (kui tallinlased püüdsid toibuda kümme päeva varem toimunud suurest nõukogude õhujõudude pommirünnakust, milles purustati ka Estonia teatrihoone) esitati Pariisis Seine’i jõe vasakul kaldal asuvas erakorteris Pablo Picasso sürrealistliku keelepruugiga näidendit „Iha sabapidi peos‟. Sügava filosoofia asemel kohtame seal Saksa okupatsiooni tõttu linnas valitseva külma ja nälja probleemi, ent kuna autoriks on dionüüsoslik hispaanlane, muutub iha (Sartre’i ‟Olemise ja eimiski‟ augu-sümboolika?) intiimsemaks ja olulisemaks kui kütus, sigaretid, seep või toit: ‟Vana õmblusmasin, mis paneb hobused ja lõvid liikuma mu ihade sassiläinud karussellil, hakib mu vorsti ihu ning ohverdab selle elusalt jääkülmade kätega nurisündinud tähtedele, toksides mu aknaruutudele nende huntnäljasust ja maailmamerede janu.‟
Picasso pole läinud ajalukku mitte kirjanikuna, vaid kunstnikuna, aga „Iha sabapidi peos‟ esitust võib pidada oluliseks nii absurditeatri eostusprotsessis kui ka Pariisi üldises kultuurielus, sest näitetruppi kuulusid (peale teiste) Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir ja Dora Maar. Lavastas Albert Camus. Publiku hulgas, mis koos kutsumata külalistega oli paisunud saja kahekümne lähedusse, esindasid kohalikku koorekihti Paul Éluard, Georges Bataille, Armand Salacrou, Georges Braque, Jacques Lacan, Jean-Louis Barrault ning muidugi ka tüki autor. Lugemine ilmselt õnnestus. Seltskond plaksutas suure vaimustusega, kirjutab Simone de Beauvoir. Pärast etendust lahkusid paljud enne okupatsioonivõimude öist liikluskeeldu (sellele viitabki Truffaut’ filmi pealkiri ‟Viimane metroorong‟), ent oli ka neid, kes jäid vabast tahtest koos tegelastega kuni koiduni n-ö koduaresti. Pole siis ime, et Sartre’i „Kinnise kohtu‟ põrgu meenutab maitsevaese sisustusega Pariisi elutuba. Tubateatri kitsad olud ei lubanud maalikunstnikust autoril lavakujundusega tegeleda, kuigi Picasso tekst kubiseb nii ühe kui teise meelega tajutavast semiootikast esimese vaatuse peeretavatest aknakardinatest kuni näidendi lõpu suure kuldse kerani, mille valgus pimestab kõik osalised. Absurditeatri groteskset ja jõulist visuaalsust, mis ületas nii tehniliselt kui ka esteetiliselt barokkteatri ekstsessid ja piirangud, tuli oodata kuni 1947. aasta oktoobrini, mil Jean-Louis Barrault lavastas André Gide’i dramatiseeritud Franz Kafka romaani „Protsess‟ (Théâtre de Marigny). Barrault’ misanstseenid on jäänud püsima teatriloo annaalidesse ja Martin Esslin peab seda Kafka dramatiseeringut esimeseks täismõõtmeliseks absurditeatri vormi esindavaks lavastuseks, mis „ennetas mitmeid [absurdistide] välminguid ja ühendas veiderdamise, nonsenssluule ning unenägusid ja mõistukõnesid sisaldava kirjanduse.‟
Esimeseks tõeliseks absurditeatri pääsukeseks tuleb pidada Rumeenias sündinud Eugène Ionesco lühinäidendit ‟Kiilaspäine lauljatar‟, mis esietendus 1950. aasta mais (Théâtre de Noctambules). Kui Picasso absurdism osutus sürrealistlikult paikkondlikuks ja Kafka košmaarne maailm ekspressionistlikuks karjeks, siis Ionesco variatsioon samal teemal pärineb Alfred Jarry patafüüsilisest (anti)universumist, kus absurdiga ei tegelda traditsioonilise tragöödia raames, sest ainult komöödiat, eriti just farssi, saab niisuguses kontekstis võtta tõsiselt. ‟Kiilaspäise lauljatari‟ sünniloost on palju kirjutatud, peamiselt autori enda poolt, kes inglise keeles jutlemist õppides pidi kordama aabitsatõdesid, nagu „lagi on kõrgel ja põrand on madalal‟. Ionesco lavateose peamine absurdsus, keeleline nonsenss, sümboliseerib keskklassi eurooplase elu tühisust ja mõttetust, ent kõige selle pila alt koorub välja hirm inimkonna täieliku hävingu pärast tuumasõja tagajärjel. „Kiilaspäise lauljatari‟ (kes muide ei ilmu kunagi lavale) suhteliselt ‟normaalse‟ teenijatüdruku poolt Tuletõrjekapteni auks esitet luuletus ‟Tuli‟ osutub selles kontekstis sügavamaks, kui võiks alguses arvata.
Polikandrid säravad metsas
Kivi võttis tuld
Loss võttis tuld
Mets võttis tuld
Inimesed võtsid tuld
Naised võtsid tuld
Linnud võtsid tuld
Kalad võtsid tuld
Vesi võttis tuld
Taevas võttis tuld
Tuhk võttis tuld
Suits võttis tuld
Tuli võttis tuld
Kõik võtsid tuld
Võtsid tuld, võtsid tuld.
Tuletõrjekapten, kes loodab, et kusagil läheks midagi põlema, näeb luuletuses vaid oma ideaalmaailma kujutust (ning ennetab niisiis mõne aastaga Max Frischi allegoorilisi tulesüütajad). Seepärast võib teenijatüdruku värsse võtta poliitilise hoiatusena. Ent kes või mis on luuletuse esimese rea ‟polikandrid‟ (originaalis Les polycandres)? Ionesco eriteadlased on leidnud küsimusele veenva vastuse. „Poli/poly‟ on muidugi näitekirjaniku loodud neologismi eesliide tähendusega ’palju-, mitme-, hulga-, hulk-’. Sõna lõpp ‟andrid/andres‟ võiks olla tuletatud kreeka andros’est, mis tähendab meest, siin üldisemas mõttes inimest. Sõna keskel asuv k/c, nagu teine r täht Jarry kurikuulsa “Kuningas Ubu” väljaheite (merde) vormis merdre, haakub ‟Kiilaspäise lauljatari‟ lõpu ‟kaka/caca‟-silbiliste ja muude k-täheliste sõnadega. Märkimisväärne on see, et esimese repliigi ütleja pärast „Tule‟ ettekandmist näib olevat mõistnud sõnumit maailma lõpust, sest tal „jooksid [seda kuuldes] külmavärinad üle selja‟.
Teine maailmasõda kummitab ka Ionesco tuntuimas teatritekstis ‟Ninasarvik”, mis esietendus 1959. aasta oktoobris Düsseldorfis Saksamaal. Pariisis lavastati see 1960. aasta jaanuaris (Odéon-Théâtre de France). Näidend allegoriseerib natsismi levikut ning tegeleb kaasajooksikute motivatsiooniga. Ninasarvikud, nagu hitlerlased (ja nagu Jarry Ubu, kes Ionesco sõnutsi oli teda „võib-olla‟ mõjutanud), on lühinägelikud, rumalad, paksunahalised ning julmad. Pariisi lavastuses, mida juhtusin nägema, meenutas ninasarvikute rohekashall nahk Saksa sõdurite välihalli mundrit, akna taga toimuva paksunahaliste paraadi ajal mängiti ‟Lili Marleeni‟ ja ninasarvikute kollaborant marssis üle lava Hitleri sõjaväele omase põlvest kange sammuga. Ent samuti marssis Punaarmee, ning Ionesco nõustus hiljem, et tema lavateoses kujutatud paksunahaliste ‟märatsev fanaatilisus‟ hõlmab ka kommuniste. „Ninasarvik‟ on muidugi midagi enamat kui vaid totalitarismi allegooria. Näidend parodeerib loogikat ja loogikuid ning kritiseerib konformismi üldiselt, aga samas ka väga spetsiifiliselt, sest kaasajooksik Dudard on ilmselt loodud Jean-Paul Sartre’i tüüpi isikuna, kes hoolimata Arthur Koestleri ja teiste hoiatustest oli kommunismi suhtes vale valiku teinud. Dudard, nagu Sartre’gi, kaitseb paksunahalisi väitega, et kui me nad rahule jätame, siis ‟nad ei ründa inimesi‟. Kui olukord halveneb, küsib ta „kas on võimalik teada, kus lõpeb normaalne ja algab ebanormaalne?‟ ning vabandab kõike ‟Kärbeste‟ Orestese nietzscheliku relativismiga: ‟Kas on üldse võimalik teada, mis on hea ja mis on kuri?‟ Vesteldes teatriloolase Rosette Lamont’iga, kinnitas Ionesco juba 1960. aastal, et „Dudard on Sartre‟. Ainus ‟Ninasarviku‟ tegelane, kes ei lange massipsühhoosi ohvriks, on Bérenger. Teda kehastas Jean-Louis Barrault, kes tegutses ka lavastajana. Mõni kuu pärast külaskäiku Pariisi Odéoni nägin ‟Ninasarvikut‟ Londonis. Lavastas Orson Welles. Bérengeri mängis Sir Laurence Olivier. Kahjuks ei tabanud inglased Ionescole omast jantliku tragöödia vaimu. Imposantseks osutus küll Wellesi seatud teine vaatus, kus ‟väikesed‟ inimesed askeldasid ekspressionistlikult suuremõõduliste bürookabinettide rägastikus. Ent üldiselt näis lavastus, eriti esimese vaatuse üldsegi mitte prantsuse kohviku moodi baaristseenis, närviliselt rabelev ja lärmakas. Et Welles püüdis sellega näidata lääneliku elulaadi neurootilisust, oli igati teretulnud, aga viimases vaatuses, kus näitlejate arv aina väheneb, tekkis seetõttu märgatav pinge langus, mida isegi Olivier’ suurepärane mäng ei suutnud päästa. Barrault seevastu algas vaikselt ja rahulikult ning kiirendas järk-järgult lavastuse tempot, kuni Bérengeri viimase, palavikulise sõnapurskeni: ‟Olgu või kogu maailm minu vastu, ma kaitsen ennast! Olen viimane inimene ja jään selleks lõpuni! Ma ei alistu!‟ Kuigi tema teadis, ja meie saalis teadsime, et ükski vägi ei päästa teda paksunahaliste käest, ütles Barrault’ Bérenger need sõnad – ise seistes silmitsi absurdiga, eksistentsialistlik äng mässamas hinges – kui vaba inimene, kes on teinud õige valiku.
Kui arvestada lavastuste sagedust ja kommentaatorite tõlgendamisusinust, võib kõige rohkem tähelepanu äratanud absurditeatri näidendiks pidada iirlase Samuel Becketti prantsuse keeles kirjutet teksti ‟Godot’d oodates‟, mis esietendus 1953. aasta jaanuaris Pariisis (Théâtre de Babylone). Tüki tegevuse jooksul ilmneb, et olgu Godot kristlik Jumal (ingliskeelne God + prantsuskeelne deminutiiv ot) või kes tahes, ei ole ta tulnud ja jääbki vist tulemata. Või siis ta küll tuli, aga keegi ei märganud seda. Teinud eksistentsialistliku valiku, jätkab Becketti pätipaar pettumusest hoolimata ta ootamist: ‟Me peame kokkuleppest kinni, see on selge. Me pole küll mingid pühakud, kuid peame kokkuleppest kinni. Kui paljud võivad sellega hoobelda.‟ Olen sellest näidendist mujal juba kirjutanud. Seepärast vaatleme siin lähemalt Becketti järgmist lavateost ‟Lõppmäng‟, mis esietendus 1957. aasta aprillis küll prantsuse keeles, aga seekord Londonis (Royal Court Theatre).
Tuumapommidega lõppenud Teine maailmasõda andis tõuke eksistentsialismi laiemale levikule ning ajendas vastavalt häälestet dramaturgia arengut, mis saavutas haripunkti absurditeatri lavastustega. Midagi sarnast oli toimunud, peamiselt Saksamaal, ka Esimese maailmasõja aegu, kui hakati mõistma mürkgaasi tarvitamise tagajärgi. Oswald Spengler avaldas siis pessimistliku ‟Õhtumaa allakäigu‟ ning Sartrei poolt hiljem arendet eksistentsialism tugines Edmund Husserli fenomenoloogiale ja Martin Heideggeri olemisõpetusele. Draama uutest vormidest saavutas tollal laia kõlapinna ekspressionism, mille enim mängitud kirjanikuks kujunes Georg Kaiser. Tema loominguline kreedo osutus, vastavalt selle voolu tavadele, napisõnaliseks: „Näidendit kirjutada on üht mõtet lõpuni mõtelda.‟ Nii lõpetabki Kaiser oma kuulsa triloogia viimase osa „Gaas II‟ (1920) üldist, võib-olla isegi globaalset hävingut tekitava plahvatusega. (Priit Põldroos lavastas selle 1925. aastal Tallinnas.) Ka Beckett, kes 1930. aastatel avastas ekspressionistliku maalikunsti, on „Lõppmängu‟ kirjutades mõtelnud ühe mõtte lõpuni. Aga missuguse lõpuni? Lavale püstitet mööblita ruum kahe kõrgel asuva aknaga jätab mulje tühjade silmakoobastega kolba sisemusest, mis on saanud varjupaigaks kahele kartesiaanlikule paarile: jalutud vanurid Nagg ja Nell ning ratastoolis istuv pime Hamm ja temast noorem Clov, kelle suurimaks hädaks on see, et ta ei saa istuda. Niisuguses paigas toimuvat tegevust annab mitmeti tõlgendada. Toogem paar näidet. Hugh Kenner näeb siin metafoorset seost male lõppmänguga. (Malemängu muide oli eriti efektiivselt kasutanud ka rootslane Ingmar Bergman aasta varem valminud eksistentsialistlikus filmis „Seitsmes pitsat‟.) Stanley Cavell tajub sidet Vana Testamendi veeuputuse ning Noa poja Hamiga, ent möönab, et tükk võib tegelda ka aatomisõja tagajärgedega. Richard Gilman peab näidendit mõistujutuks tuumasõjale järgnevast elu lõppmängust ning vihjab sellist tõlgendust rakendavaile lavastusile. Toetudes Heideggeri ja Sartre’i vaadetega väitleva Theodor Adorno esseele, milles saksa mõtteteadlane püüab päästa Beckettit kahtlaste filosoofide ja näitekirjanike kambast, üritab siinkirjutaja sellegipoolest väita, et ‟Lõppmängu‟ võib pidada teatritekstiks, mis kannab eksistentsialismi ja absurditeatri paroodia maski.
Prügiurnides eluneva Hammi ema ja isa kahekõne sellest, kuidas nad kahekohalise jalgrattaga sõites jalutuks jäid, pakub hea näite sõjakoleduste paroodiast:
NAGG: Mäletad avariid tandemil, kuhu jätsime oma koivad?
Naeravad.
NELL: See juhtus Ardennides.
Naeravad, ent vähem lustakalt.
NAGG: Sedanist välja sõites. (Naer muutub üha vaiksemaks …)
(…)
NELL: Pole midagi naljakamat õnnetusest …‟
Ardennides, eriti Sedani lähistel, on Prantsuse sõjavägi kolmel korral rängalt lüüa saanud: 1870. aastal Saksa-Prantsuse sõjas, 1914. aastal Esimeses maailmasõjas ja 1940. aastal Teises maailmasõjas. Ohvriterohke oli ka 1944. aasta Hitleri nn Ardenni operatsioon, mille käigus langes erakordselt palju liitlaste sõdureid. Norides jälle kaudselt ‟Kärbeste‟ autori Sartre’iga, kirjutab Adorno, et Becketti tegelased, eriti muidugi Nagg, Nell ja Hamm, on nii sandistatud, et nende ainus reaktsioon on tõmmelda nagu lömastatud kärbsed. Peale Noa poja Hami on Hammis leitud ka kaudset seost Hamletiga. Samuti võib tema kujus aimata näitleja paroodiat, sest inglise keeles (nagu Godot’-looski, kasutab Beckett siin kakskeelseid sõnamänge) on üheks ham’i vasteks amatöörlik lavaentusiast, kellel on kalduvus üle mängida. (Sellise tüübi vastandina toob Camus’ ‟Sisyphose müüdis‟ autentse absurdiinimese näiteks kutselise näitleja, kellena Hugh Kenner näeb ka ‟Lõppmängu‟ tegelasi.) Pealegi hõlmab ju näidendi pealkirjas esinev “mäng(imine)” näitlemistki, olgu see kutseline või mitte, ning seostab niisiis „Lõppmängu‟, nagu see sündis ka Camus’ ‟Caligulas‟ ja Sartre’i “Kärbestes‟, teatraalsuse pettepildiga. Kirjas Alan Schneiderile, kes valmistas ette ‟Lõppmängu‟ New Yorgi lavastust (Beckett usaldas Schneiderile oma viie näidendi Ameerika esilavastused), soovitab autor mängida farsiliku paroodiana‟ stseeni, mis eestikeelses tõlkes algab Hammi tigeda lausega „Kurat võtaks, lase ometi edasi, lase edasi‟ (lk 142) ning lõpeb kaks lehekülge hiljem Clovi küsimusega „Kas kavatsed varsti lõpetada?‟. Kõige päevselgemalt annab lavastajale võimaluse pilgata operetlikku võlts-olemist näidendi lõpustseen, kus Hammi teener/poeg?/põetaja Clov (kelle arust tema ja Hamm mängivad „iga päev sedasama komöödiat‟) tahab lahkuda, „Panamakübar peas, tviidkuub seljas, vihmamantel käsivarrele heidetud, kohver ja vihmavari käes.‟ Kui varem oli põhjust väita, et absurditeatri mõttetused sisaldavad peidetud filosoofilisi mõtteid, siis maailmalõppu ootavate ‟Lõppmängu‟ tegelaste nullpunkti jõudmine võib tõepoolest näidata, et Beckett (nagu Jarry oma Ubu-näidendeis) seisab siin üpris lähedal traagilisele farsile, mis tögab nii absurditeatrit kui ka eksistentsialismi. Veelgi enam, „Lõppmäng‟ tühistab mõningad siinses kirjutises käsitletud tõekspidamised. Tuumasõja-järgses olukorras on raske aktsepteerida Sartre’i arutlust, et inimesel on vabadus põrgust lahkuda või et eksistentsialistlik valik ütelda ‟ei‟ või „jaa‟ annab (nagu Adorno seda väljendab) ‟koonduslaagri ohvrile vabaduse tema kallal sooritatud piinarikast martüüriumi seesmiselt heaks kiita või mitte kehtivaks tunnistada.‟
Enesestmõistetavalt kirjutasid Sartre, Camus, Ionesco, Beckett ja isegi Picasso peale siin käsitletud tekstide ka teisi näidendeid, ning Pariisi teatrites esitasid absurdistlikke draamateoseid veel mitmed autorid, nagu Arthur Adamov, Fernando Arrabal, Jean Genet, Robert Pinget, Jean Tardieu ja Boris Vian. Prantsusmaalt liikus uus dramaturgia Saksamaale, Inglismaale, Hispaaniasse, Itaaliasse, USAsse ja mujalegi. Meile ehk kõige olulisemaks osutus ent režiimivastast maski kandva absurditeatri levik Ida-Euroopasse.
3
Prantsusmaal ilmutas end uus teater poolsada aastat enne absurditeatri sündi Alfred Jarry patafüüsilise, Poolas areneva tegevusega näidendiga ‟Kuningas Ubu‟ (1896). Kronoloogiliselt midagi sarnast toimus ka Poolas endas, kus 1921. aastal rambivalgust näinud Stanisław Ignacy Witkiewiczi Puhta Vormi lavateos ‟Pragmaatikud‟, kirjutatud juba 1919. aastal, ennetas ligi nelja aastakümnega absurdismi läbimurdu sealmail. Vahetult enne Teist maailmasõda välismaale sõitnud Witold Gombrowiczi teatritükid, eriti 1946. aastast pärinev ‟Laulatus‟, soodustasid omakorda käärimisi, millele andis otsustava tõuke Becketti ‟Godot’d oodates‟ poolakeelne lavastus 1956. aastal, sest kaks aastat hiljem esietendus Varssavis Słavomir Mrožeki „Politsei‟ ja kaks aastat pärast seda Tadeusz Róžewiczi „Kartoteek‟. (Mrožeki „Tango‟ lavastati 1965. aastal.) Kuuekümnendate alguses mängiti Prahas ‟Kuningas Ubut‟, „Godot’d oodates‟ ja Ionesco lühinäidendeid. Neile järgnesid dissidendi ning hiljem Tšehhoslovakkia presidendiks valitud Václav Haveli „Aiapidu‟ ja „Teade‟. Leedus alustas Kazys Saja uut laadi näidendite kirjutamisega (‟Maniakk‟ jt) 1966. aastal. Eestis puhusid uued tuuled esmakordselt 26. detsembril 1966, kui Tallinna televisioon näitas Mrožeki ‟Viirastuslikku ööd‟. Järgmisel aastal ilmusid Ionesco ‟Ninasarvik‟ ja Mrožeki ‟Tango‟. Detsembris 1967 lavastati televisioonis Becketti „Krappi viimane lint‟ Jüri Järvetiga nimiosas. Eesti teatri annus mirabilis’eks osutus ent 1968, mil kodukootud humanistliku eksistentsialismi maski kandev dramaturgia jõudis Tartusse: Vanemuises esietendus Mati Undi ‟Phaethon, Päikese poeg‟ ja Nõukogude tsensuur keelustas kontrolletendusel Paul-Eerik Rummo ‟Tuhkatriinumängu‟, mis siiski järgmisel aastal lavavalgust nägi. Samuti 1968. aastal ilmus Haveli ‟Teade‟ ja aasta hiljem bukett Becketti näidendeid: „Õnnelikud päevad‟, „Sõnadeta vaatemäng I‟ ja ‟Krappi viimane lint‟. Detsembris 1969 lavastas Rummo tubateatris „Õnnelikke päevi‟. Winnie’t mängis kastis istuv valgeks võõbatud miimi maskiga Viiu Härm. Loodeti, et Noorsooteater võtab Rummo eksperimendi oma egiidi alla, aga režiim ilmselt ei lubanud seda. (‟Godot’d oodates‟ ja „Lõppmäng‟ ilmusid ühiste kaante vahel 1973. aastal, mil trükiti ka kolm Saja näidendit.)
Seega osutus ajavahemik 1966–1968 oluliseks kodumaise eksistentsialistlike ja absurdistlike sugemetega näitekirjanduse arengus. Irooniat sisaldava vahemärkusena võime siin kirja panna, et tegelikult olid väliseesti teatril eeldused uue draamaga tutvumiseks juba kakskümmend aastat varem, sest Eesti Üliõpilaskonna Saksamaal ajakiri Estonia avaldas 1947. aasta suvel Helgi Metsaotsa artikli ‟Mõtteid moodsa teatri puhul Münchenis 1946/47‟. Autor vaatleb seal mõningaid prantsuse, saksa, šveitsi ja ameerika lavateoseid. Prantslaste puhul teeb ta juttu Jean Giraudoux’ näidendist ‟Trooja sõda ei tule‟ (1935) ja Jean Anouilh’ „Antigonest‟ (1944), mis tegelevad pigem saatuseteemaga kui eksistentsialismi või absurdiga, ent sealjuures kirjutab Metsaots siiski (nagu ta oleks just äsja kuulnud mõnd Sartre’i või Camus’ filosoofilisi vaateid käsitlevat loengut): meie sajandi tsivilisatsioon on ‟pankrotis‟; inimesed võitlevad ‟elujälestusega‟; ‟Ons inimmass … aatompommiga mingis suhtes lootustandvam väljavaade kui näiteks ahv kuulipildujaga?”; asjad ei parane enne, kui tajume „oma senise võitluslipu absurdsust‟. Hooajal 1947/1948 toodi Saksamaa põgenikelaagrite eestlaste ‟pealinnas‟ Geislingenis publiku ette umbes kakskümmend lavastust. Peale paari unustuse hõlma vajunud algupärandi ja mitme varieteeõhtu mängiti Abrahámi operetti „Hawaii lill‟ ja selliseid vana kooli tükke nagu Agapetuse (Y. Soini) „Patuoinas‟, Artturi Järviluoma „Põhjalased‟ ja Martin Zivertsi ‟Mülkasoo‟. Ainsaks pisut moodsama sisuga näidendiks osutus ameeriklase Norman Krasna 1944. aasta pikantne Broadway kassatükk ‟Kallis Ruth‟. Helgi Metsaotsa artikkel ei õhutanud ühtegi Saksamaa (ega vist ka Rootsi) eesti pagulaste teatritruppi tõsisema sisuga uuemaid lavateoseid mängima. Et kord nii kaugele jõuda, pidime ootama poliitilise olukorra pehmenemist kodumaal, uuestisünnipoiste põlvkonna sirgumist ja uute teatrituulte aeglast liikumist Pariisist üle Varssavi, Praha – ja Vilniuse – Tartusse ja Tallinna.
Pärast 1968. aastat leiame eesti näitekirjanduses küllaldaselt eksistentsialismi ja absurdismi, kõige laiahaardelisemalt muidugi Madis Kõivu loomingus. Tema töödes tihti esinev pahaendeline kollane valgus näiteks pärineb (vähemalt osalt) Sartre’i ‟Iiveldusest‟. ‟Filosoofipäevas‟ on Martin Lampe suhu pandud Martin Heideggeri mõttekäike. Humanistliku eksistentsialismi üheks algupärasemaks käsitluseks Kristust sümboliseeriva kala kujundiga võib pidada ‟Tagasitulekut isa juurde‟. Koos Hando Runneliga kirjutatud „Küüni täitmisel‟ on sarnasusi Ionesco näidenditega. Vaino Vahingu ‟Suvekool‟ sisaldab märkimisväärseid visuaalseid absurdismikujundeid. Rein Saluri „Poiste sõidud‟ haakub Saja ‟Maniakiga‟, mis omakorda on hingesuguluses Witkiewiczi „Hullunud veduriga‟. Becketti ‟Lõppmängu‟ prügiurne võib pidada emapuuks, millelt on saadud pookoksi Juhan Viidingu ja Tõnis Rätsepa ‟Olevuste‟ prügiväljadele, Merle Karusoo näitetrupi ühistööna valminud Eduard Vilde ‟Pisuhänna‟ ümbertöötluses „Second-händ‟ kavandatavale Euroopa prügimäele ning nende ähmane kontuur esineb ka (seni lavastamata?) lustmängus ‟Kalosseum‟, kus Enn Vetemaa lisab prügimäele poliitilist huumorit ‟ajaloo prügikasti‟ mängutoomisega. Uue dramaturgia vastu sihitud satiiride hulka kuuluvad Jaan Kruusvalli Ionesco kulul naljatav ‟Rändurid‟, Andres Ehini (koos Enn Mikkeri ja Rein Siimuga) Lembit Vahaku varjunime all ilmunud ja muu hulgas sõbralikult „Tuhkatriinumängu‟ tögav ‟Karske õhtupoolik‟ ning Vetemaa telenäidend „Illuminatsioonid keravälgule ja üheksale näitlejale (pauguga lõpus)‟. Viimases kohtame nõukogulikku versiooni Sisyphosest ja Krappist ning üsna asjalikku muretsemist tuumasõja tagajärgede pärast. Eesti dramaturgia esimesteks uue voolu näidenditeks, nagu juba märgitud, osutusid Mati Undi „Phaethon, Päikese poeg‟ ja Paul-Eerik Rummo ‟Tuhkatriinumäng‟.
Kuigi Mati Unt on väitnud, et „Phaethon, Päikese poeg‟ ei olnud ‟mingil juhul teesidraama (ütleme Sartre’i ‟Kärbeste‟ stiilis)‟, ei pruugi sellist hinnangut tõsiselt võtta. Unt kirjutas need sõnad 1970. aastate alguses, mil eksistentsialistlikud mõtted oleksid võinud võimude tähelepanu äratada. Ei ole aga kahtlust, et üheks „Phaethoni‟ eeskujuks oli Sartre’i näidend. Juba selle kategooriline eitamine näitab, kuhu see kärbes on maetud. Mõlemas tükis räägitakse kaasajast läbi antiigi lillede, ja mõlemad autorid tegelevad (Unt loomulikult vähem kui Sartre) eksistentsialistliku probleemistikuga. „Phaethoni‟ poliitiline allegooria, nagu „Kärbesteski‟, jaotab tegelased kaheks: jumalad, kelle käes on võim, tehnoloogia ja relvad, on maa vallutanud venelased. Inimesed on eestlased (mis teeb järelikult venelastest mitte- või ebainimesed). Eestlased jagunevad omakorda kollaborantideks ja sinisilmseks nimitegelaseks. Koidujumalanna Eos, keda karistatakse sellega, et temast inimene tehakse, lisab näidendile täiesti uue, Eesti-venelaste kategooria. Nagu Jaak Rähesoo on viidanud juba 1969. aastal Loomingus ilmunud artiklis, ilma asja suure kella külge panemata, sisaldab „Phaethon‟ küllaga eksistentsialistlikke vihjeid. Esimese vaatuse teise pildi Phaethoni ja Eose dialoog algab ‟mõttetusega‟, liigub ‟vabalt elamise‟ poole ning lõpeb Antonin Artaud’ esseekogust ‟Teater ja tema teisik‟ laenatud hoiatusega, et ‟Iga hetk võib taevas sisse kukkuda‟. (Artaud’ julmuse teatri tekstidel põhineb ka kolmel korral teisele inimesele näkku löömine.) Teises vaatuses ütleb Klymene, et „Me ei suutnud alati õiget teed leida, … meil tuli valida paljude asjade vahel‟, Hades räägib ‟halva teo‟ tegemisest ning Phaethon kuulutab, et ‟Peaasi on lihtsalt olla ja kõik‟. Ida-Euroopa filtri kaudu Maarjamaale jõudnud uue teatri märgiks osutub omakorda Mrožeki „Tangost‟ pärinev Phaethoni soov isaga poloneesi tantsida. Et tsensuur hoidis Undil (nagu Rummolgi) silma peal, ilmneb järgmisest pisiseigast. Eesti Raamatu väljaandel 1985. aastal ilmunud Undi ‟Valitud teoste‟ esimeses köites on “Phaetoni” tekstist Hadese repliik “halva teo” tegemisest ja Phaethoni ‟lihtsalt olemise‟-jutt välja jäetud.
Paul-Eerik Rummo ‟Tuhkatriinumäng‟, nagu Becketti ‟Lõppmängki‟, signaliseerib juba oma pealkirjaga teatraalsuse imedemaad, mida ei kinnita mitte ainult muinasjutule toetuv süžee, vaid ka näiteks järgmine lõik näidendi teisest pildist:
„Peremees avab ühe kirstu kaane, sealt paiskub esile elusuurusi kuradeid vedrude otsas. Peremees nipsutab neile mõningase heldimusega vastu peanuppu. Prints silitab paaril vedrukuradil pead, ebalevalt nagu võõral koeral.
PRINTS: Jaa, suurepärased kollektsioonid.
PEREMEES lööb kirstukaane teatraalselt kinni: Ah, mis sest pasast rääkida.‟
Kunagi ühes ajavahemikul 1968–1972 sündinud ‟Saatja aadressi‟ luuletuses kirjutas Rummo järgmise rea: ‟maal kus isetekkinud eksistentsialism on aastakümneid aidanud paljudel oma eksistentsi säilitada ja elada ära‟. Ent märkmetes ‟Tuhkatriinumängu‟ lavastajale Evald Hermakülale ütleb ta, tehes juttu Peremehest, et ‟Filosoofia, mille terminitega ta räägib, on vulgaar-eksistentsialism (…) ta … seisukohad on täiesti trafaretsed‟. Peremeest ei tohi aga traagiliseks teha, jätkab Rummo. ‟Mingi väike, näitleja poolt teadlik farsinoot võiks kuskil siin-seal välgatada.‟ Näputäis farsilikkust Peremehe etteastetes ja peotäis paroodiat peretütarde kartesiaanlikus kaksikjaotuses nihutavad ‟Tuhkatriinumängu‟ tegevuse – muidugi eestlasele omase tagasihoidlikkusega – üsna lähedale Becketti ‟Lõppmängu‟ strateegiale parodeerida eksistentsialismi ja absurdismi. Näib, et ka autor ise tüürib sinnapoole vastuses „Tuhkatriinumängu‟ kriitikale: „Tagantjärele tundub mulle, et [selle näidendi] kirjutamine oli katse läbi, üle või mööda saada eksistentsiaal-filosoofilistest ja absurdlikest tõdemustest ja kogemustest.‟ Võib-olla kavandas Rummo tõepoolest kõike seda nii. Võib-olla oli ta ettevaatlik, kuigi tema tollane isamaaluule lubab oletada, et, nagu Bérenger, oli ta teinud oma valiku, tulgu mis tuleb. Tagantjärele nähtuna ei tee suurt vahet, mis teda ajendas niimoodi kirjutama. Ent Rummo püüe vältida absurditeatri tunnusjooni annabki ‟Tuhkatriinumängule‟ just selle ambivalentsuse, mis iseloomustab maailmaklassi kuuluvat dramaturgiat, ükskõik missugust maski see ka kannaks.
