Arhiiv

100
Sur l’Eau. – Küsimusele emantsipeeritud ühiskonna eesmärgist saadakse vastuseks näiteks inimese võimaluste täideminek või elu rikkalikkus. Sama õigustamatu kui see vältimatu küsimus on ka vältimatu vastuse eemaletõukav valjuhäälsus, mis tuletab meelde seda sotsiaaldemokraatlikku isiksuseideaali, mida pooldasid nood 1890. aastate täishabemega naturalistid, kes tahtsid end välja elada. Õrnus seisneb ainult kõige jämedamas: et keegi ei peaks enam nälgima. Kõik muu eeldab inimvajadustega määratletava tingimusena sellist inimkäitumist, mille mudeliks on tootmine kui eesmärk iseeneses. Sellesse soovpilti elujõulisest, kammitsemata, loovast inimesest on imbunud just seesama kaubafetišism, mis toob kodanlikus ühiskonnas kaasa võimetuse, kammitsetuse ja üha alati sama steriilsuse. Dünaamika mõiste, mis kuulub täiendina kodanliku „ajalootuse“ juurde, on tõstetud absoluudiks, samal ajal kui sellele endale – kui tootmisseaduste antropoloogilisele refleksile – tuleks emantsipeeritud ühiskonnas kriitiliselt vastandada vajadus. Kujutlus kammitsemata tegevusest, katkematust sigivusest, pontsakast rahuldamatusest, vabadusest kui ülimast ettevõtlikkusest saab toitu kodanlikust looduse mõistest, mis on alati kaldunud kuulutama ühiskondlikku vägivalda muutumatuks osakeseks elutervest igavikust. Just selle ja mitte väidetava võrdsustamise poolest jäid sotsialismi positiivsed kavandid, millele Marx vastu seisis, kinni barbaarsusesse. Karta ei tule mitte inimese laiskumist heasse ellu, vaid üldloomuseks maskeerunud ühiskondlikkuse metsikut levikut, kollektiivi kui tegususe pimedat raevu. Naiivselt eeldatud ühemõtteline arengutendents tootmise kasvu poole on ise osa kodanlikkusest, mis lubab arengut ainult ühes suunas, sest totaalsusse lõimituna, kvantifitseerimisele allutatuna vaenab see kvalitatiivset erinevust. Kui mõtelda emantsipeerunud ühiskonnast kui ühiskonnast, mis on emantsipeerunud niisugusest totaalsusest, tulevad nähtavale pagemisjooned, millel on vähe ühist kasvava tootmisega ja selle inimlike peegeldustega. Kui kammitsemata inimesed pole sugugi need kõige meeldivamad ega ka kõige vabamad, siis ühiskond, mille köidikud on langenud, võib taibata, et tootlikud jõud ei olegi inimese sügavaim substraat, vaid talle kaubatootmisega kohastumiseks antud ajalooline kuju. Võib-olla tüdineb tõeline ühiskond arenemisest ja jätab just nimelt oma vabaduse tõttu oma võimalused kasutamata, selle asemel et eksisunni all võõrastele tähtedele tormi joosta. Inimkond, mis puudust enam ei tunne, hakkab aimama, kui petlikud ja asjatud on olnud kõik need toimingud, mida puudusest pääsemise nimel on seni rakendatud ja mis on seni hoopis puudust ühes rikkusega laiemalt taastootnud. See puudutab ka naudingut ennast, sest selle praegune skeem on lahutamatu ettevõtlikkusest, plaanidest, oma tahtmise saamisest, allaheitmisest. Rien faire comme une bête, lamada vee peal ja rahulikult taevast vaadata, „olla eimidagi muud, ilma igasuguste lisamääratluste ja -täideminekuteta“ – see võikski tulla protsessi, teo, täidemineku asemele ning nõnda tõeliselt täita dialektilise loogika lubaduse päädida oma allikas. Ükski abstraktsetest mõistetest ei jõua täideläinud utoopiale lähemale kui igavese rahu mõiste. Progressi kõrvaltvaatajad nagu Maupassant ja Sternheim^[1] on aidanud sellel kavatsusel väljendust leida, arglikult ja ainsamal viisil, mis selle haprusele kohane.

123
H a l b  kamraad. – Õigupoolest peaksin ma suutma tuletada fašismi oma lapsepõlvemälestustest. Nagu vallutaja saadab kaugeimatesse provintsidesse ette oma käskjalad, oli fašism saatnud ammu enne oma sissemarssi sinna minu koolivennad. Kui kodanlasklass on mäletamatutest aegadest saadik toitnud unistust toorest rahvakogukonnast, kõikide rõhumisest kõikide poolt, siis lapsed, kes kandsid juba eesnimesid nagu Horst ja Jürgen ning perekonnanimesid nagu Bergenroth, Bojunga ja Eckhardt, mängisid selle unistuse läbi enne, kui täiskasvanud olid selle realiseerimiseks ajalooliselt küpsenud. Tundsin selle õuduse jõudu, mida nad püüdsid saavutada, säärase selgusega, et kogu hilisem õnn näis mulle tagasivõetav, laenuks saadud. Kolmanda Riigi koidik üllatas küll mu poliitilist otsustusvõimet, kuid mitte minu alateadlikku hirmuvalmidust. Nii lähedalt olid kõik permanentse katastroofi motiivid mind riivanud, nii kustutamatult olid Saksa ärkamise hoiatusmärgid minusse põletatud, et ma tundsin need kõik uuesti ära Hitleri diktatuuri tunnustes; ja sageli paistis minu totrale hirmule, justkui totaalne riik olnuks leiutatud üksnes minu vastu, et teha mulle jälle kõiki neid asju, millest ma pärast lapsepõlve, nende eelmaailma, olin ajutiselt vabastatud. Viis patriooti, kes ründasid üksikut koolivenda, andsid talle tuupi, ja kui see õpetajale ära kaebas, laimasid teda kui klassireeturit – kas pole nad needsamad, kes vange piinasid, et lükata ümber välismaalaste väiteid, nagu vange piinataks? Need, kelle hõisetel polnud lõppu, kui klassi priimus läbi kukkus – kas mitte needsamad irvitades ja kohmetult ei seisnud vahistatud juudi ümber, pilgates tema ebaõnnestunud katset ennast üles puua? Need, kes ei osanud korrektset lausetki koostada, kuid kõiki minu lauseid pidasid liiga pikaks – kas mitte nemad ei likvideerinud saksa literatuuri, et asendada see oma „kirjasõnaga“? Mõned katsid oma rinna salapäraste märkidega ja tahtsid sisemaal saada mere-väeohvitserideks, kui laevastikku enam ammu polnud: nad on kuulutanud ennast Sturmbann– ja Standartenführer’iteks, illegitiimsuse legitimistideks. Piiratud intelligendid, kellel oli klassis sama vähe edu nagu andekal, kuid sidemeteta meistrimehel liberalismi tingimustes ja kes seetõttu oma vanematele meeldimiseks hakkasid tegelema saetööga või koguni iseenda lõbuks pikkadel pärastlõunatel oma joonestuslaua taga värvilise tindiga joonistama – nemad aitasid Kolmandal Riigil jõuda julma tõhususeni ja said siis uuesti petta. Kuid need, kes olid alati õpetajatega riius või, nagu öeldi, segasid tundi, istusid ometigi kohe oma koolilõpupäeval, lausa -tunnil nendesamade õpetajatega ühte lauda ja sama õlle taha ühises meeste vandenõus, kutsumuselt järgijad, mässajad, kes rusikaga lauda lüües juba uhkustasid oma isandate kummardamisega. Neil tarvitses ainult klassi istuma jääda, et jõuda järele neile, kes olid järgmisse klassi edasi viidud, ja neile kätte maksta. Nüüd, kus nemad, ametnikud ja surmakandidaadid, on astunud minu unenäost nähtavale ja võõrandanud minult mu kunagise elu ja keele, ei tarvitse ma neid enam unes näha. Fašismis on lapsepõlve luupainaja tõeks saanud.
(1935)

126
I.Q. – Kõige edenenumale tehnilisele arengustaadiumile kohased käitumisviisid ei piirdu sektoritega, milles neid päriselt vajatakse. Seega mõtlemine allub sotsiaalsele saavutuskontrollile mitte üksnes seal, kus see on ametialaselt sisse viidud, vaid kohastab selle järgi kogu oma kompleksi. Kuna mõtlemine on nüüd väärdunud etteantud ülesande lahendamiseks, siis ka seda, mida ette antud ei ole, käsitletakse kui ülesannet. Mõtlemine, mis on kaotanud autonoomia, ei usalda end enam kui tegelikkuse käsitajat vabalt, selle enese pärast. Selle ta jätab oma aupaklikus illusioonis kõige kõrgemalt makstutele ja teeb ennast hoopis mõõdetavaks. Ta käitub isegi omaenese silmis nii, nagu peaks pidevalt tõestama oma võimekust. Isegi kui pole pähklit, mida pureda, muutub mõtlemine treeninguks mis tahes eelseisva rakenduse tarvis. Ta näeb oma objekte pelkade takistustena, omaenda vormisoleku permanentse testina. Kaalutlused, millega soovitakse võtta vastutust oma asja ja seega ka iseenese eest, äratavad kahtlustust kui tühine, ülespuhutud, asotsiaalne eneserahuldamine. Nii nagu neopositivistidel on tunnetus lõhenenud akumuleerunud empiiriaks ja loogiliseks formalismiks, nõnda polariseerub seda tüüpi vaimutegevus, mille selga ühtsusteadus istub nagu valatult, ühelt poolt teadasaadu inventuuriks ja teisalt mõtlemisväe proovilepanekuks: igasugune mõte saab kas informeerituse või võimekuse viktoriiniks. Õiged vastused peavad olema juba kusagil tallel. Instrumentalism, pragmatismi uusim versioon, ei ole enam ammu mõtlemise rakendamise asi, vaid omaenda vormi aprioorne tingimus. Kui opositsioonilised intellektuaalid üritavad selles nõiaringis kujutleda ühiskonnale teistsugust sisu, halvab neid nende enda teadvuse kuju, mis on juba ette modelleeritud säärase ühiskonna vajaduste järgi. Kuigi mõte on unustanud, kuidas ise mõtelda, on ta ühtlasi saanud iseenda absoluutseks eksamineerijaks. Mõtlemine ei tähenda enam midagi muud kui igal silmapilgul valvamist, kas ikka suudetakse mõtelda. Siit ka see lämbumuse mulje, mida pakuvad isegi kõik näiliselt sõltumatud vaimutooted, nii teoreetilised kui kunstilised. Vaimu ühiskonnastumine katab nad kinni, isoleerib klaasi alla, nõnda kaua kui ühiskond ise jääb vangi. Kui mõtlemine varem internaliseeris üksikud väljast tuletatud kohused, siis nüüd on ta oma integratsiooni ümbritseva aparaadiga iseendasse inkorporeerinud ning käib seega maha juba enne, kui oma õigustesse astuvad majanduslikud ja poliitilised verdiktid.

130
Hall ja hall. – Kultuuritööstust ei aita isegi tema must südametunnistus. Nii objektiivseks on saanud tema vaim, et lööb omaenda subjektidele näkku, nii et nemad – kõik nad ju agendid – teavad seda ja üritavad mentaalsete reservatsioonide abil distantseeruda sellest pahandusest, mida põhjustavad. Mööndus, et filmid levitavad ideoogiaid, on ise laialt levinud ideoloogia. See on administratiivselt paigutatud jäika eristusse, kus ühel pool on sünteetilised unelmad, argipäevast pagemise, escape’i vahendid ning teisel pool heade kavatsustega tooted, mis õhutavad õiget sotsiaalset käitumist, edastades sõnumit, „conveying a message“. Kärme hõlmatavus escape’i ja message’i alla väljendab mõlema tüübi ebatõesust. Escape’i pilkamine, pealiskaudsuse standardiseeritud taunimine ei ole midagi muud kui haletsusväärne kaja sellest ammujuurdunud eetosest, mis sõitleb mängu, sest ei oska valitseva praktikaga kaasa mängida. Escape-filmid ei ole nõnda eemaletõukavad mitte sellepärast, et pööravad selja luitunud eksistentsile, vaid sellepärast, et ei tee seda piisavalt energiliselt, sest nad on ise just sama luitunud, kuna need rahuldused, mida nad teesklevad, langevad kokku selle reaalsuse ja salgamise alatusega. Neis unenägudes puudub unistus. Nii nagu värvifilmi kangelased ei lase sekundikski unustada, et nad on normaalinimesed, tüpiseeritud prominentnäod ja investeeringud, nii tuleb skemaatiliselt toodetud fantastika õhukese karra alt eksimatult esile kino-ontoloogia skelett, kogu see kohustuslik väärtushierarhia, soovimatuse ja järeleaimatavuse kaanon. Pole midagi praktilisemat kui escape – midagi, mida äri sisimalt rohkem omaks võtaks; kaugustesse meelitatakse ainult selleks, et taguda distantsilt teadvusse empiristliku elamise seadusi, nii et neid mingid empiirilised puiklused ei häiriks. Escape on täis message’it. Ja message, selle vastand, näeb välja, nagu sooviks põgeneda põgenemise eest. Ta asjastab vastupanu asjastamisele. Tarvitseb ainult kuulata, kuidas eksperdid kiidavad mõnd linateost muude väärtuste kõrval ka mõttetiheduse eest samal toonil, nagu kaunis näitlejanna kinnitab, et temalgi on personality. Filmitootjad võivad koosolekul vabalt otsustada lülitada escape-filmi peale muude kallite lisade veel ka ideaali: et inimene oleks üllas, abivalmis ja hea. Lahutatuna kujundi immanentsest loogikast, selle ainest, muutub säärane ideaal ise millekski fondist hangituks, olles seega midagi ühtaegu käegakatsutavat ja tühist, küündimata enamani kui kõrvaldatavate puuduste parandamine, õilistatud sotsiaalhoolekanne. Kõige meelsamini propageerivad säärased filmid joodikute tagasitoomist ühiskonda, ühtlasi kadestades nende armetut joovastust. Kujutades anonüümsete seaduste järgi jäigastuvat ühiskonda nii, nagu selle vigade kõrvaldamiseks piisaks heast tahtest, kaitstakse seda isegi ausa rünnaku korral. Siin peegeldub justkui kõikide õigesti ja odavalt mõtlevate inimeste rahvarinne. Message’i praktiline vaim, käegakatsutav demonstratsioon, kuidas asju parandada, ühendab süsteemiga oma jõud fiktsioonis, justkui koondühiskondlik subjekt, millist sellisena küll praegu ei eksisteeri, suudaks kõik korda teha, kui vaid ennast kokku võetaks ning jõutaks selgusele kurja juures. Oma suutlikkuse niisugune tõendamine annab hea tunde. Message’ist saab escape: see, kes asub usinalt koristama maja, milles elab, unustab pinnase, millele see on ehitatud. Kuid siiras escape, piltlikustatud vastuhakk tervikule kuni selle formaalsete koostisosadeni välja, võib teiseneda message’iks, ilma seda välja ütlemata, just oma vankumatult askeetliku suhtumisega praktilistesse ettepanekutesse.

132
Värvitrükk. – Ühiskond on integraalne juba enne, kui seda totalitaarselt valitsema hakatakse. Tema organisatsioon hõlmab ka neid, kes on temaga vaenujalal, ja normeerib nendegi teadvust. Ka need intellektuaalid, kellel on kõik argumendid kodanliku ideoloogia vastu poliitiliselt käpas, alluvad standardiseerimisprotsessile, mis oma jämedalt kontrasteeruva sisuga ja nende muganemisvalmiduse kaudu lähendab neid valitsevale vaimule, nii et nende vaatepunkti sisu muutub üha juhuslikumaks, hakates sõltuma pelgalt nende pinnalistest eelistustest või oma šansside hindamisest. See, mida nad subjektiivselt peavad radikaalseks, kuulub objektiivselt niivõrd üleni üldskeemis nendetaoliste jaoks reserveeritud sektsiooni, et radikalism mandub abstraktseks prestiižiks, nendesuguste legitimatsiooniks, kes teavad, mille poolt ja vastu peab üks intellektuaal tänapäeval olema. Hüved, mille poolt nad on, on juba ammuilma olnud sama aktsepteeritud, arvult sama piiratud, nende väärtushierarhias sama fikseeritud nagu üliõpilaskorporatsioonides. Kuigi nad hurjutavad ametlikku kitši, kaldub nende mõttelaad nagu sõnakuulelikel lastel ettevalitud toidu, klišeevastaste klišeede poole. Sääraste noorte boheemlaste eluase sarnaneb nende vaimse majapidamisega. Seinal petlikult originaalitruud värvitrükid kuulsatest Van Goghidest nagu „Päevalilled“ või „Tänavakohvik Arles’is“, raamaturiiulil lahjendatud sotsialism ja psühhoanalüüs ning natuke seksuoloogiat pärsituile, kel kammitsad puuduvad. Sellele lisaks Random House’i väljaanne Proustist (Scott Moncrieffi tõlge on ära teeninud paremat), juba välimuse poolest säästlikult eksklusiivne, kompaktselt ökonoomne omnibus-editsioon, mis oma kujuga pilkab autorit, kelle iga lause lõi rivist välja mõne käibetõe ning kes täidab nüüd auhinnatud homoseksuaalina noorte juures samasugust rolli nagu raamatud meie metsade loomadest ja põhjapooluse ekspeditsioonist Saksa kodudes. Samuti grammofon Lincolni-kantaadiga mõnelt tublilt vaimult, kelle teemaks raudteejaamad,^[2] koos kohusetundlikult imetletud Oklahoma folklooriga ning paari valju džässplaadiga, mis tekitavad ühtaegu kollektiivse, kartmatu ja mugava tunde. Iga otsustus teenib ära sõprade heakskiidu, kõiki argumente nad juba teavad. Kuna kõik kultuuritooted, isegi nonkonformistlikud, on hõlmatud suurkapitali jaotusmehhanismi ja kuna toode, mis ei kanna massitootmise imprimatur’it, jõuab kõige arenenumal maal vaevalt üldse lugejani, vaatajani, kuulajani, siis on nende ainesest juba ette välistatud igasugused hälbivad igatsused. Isegi Kafkast on saanud inventaritükk allüürniku ateljees. Intellektuaalid ise on ennast juba nii tugevalt sidunud sellega, mida nende isoleeritud sfääris kindlalt pooldatakse, et nad ei ihalda midagi enamat kui seda, mida neile serveeritakse highbrow’ märgi all. Ambitsiooniks on saanud aktsepteeritud sortimendi tundmine, korrektse loosungi tabamine. Sissepühitsetute autsaiderlus on illusioon, pelk ooteaeg. Nende pidamine renegaatideks annaks neile liiga kõrge hinde; nad kannavad oma keskpärasuse näo ees sarvraamis aknaklaasidega prille, et saavutada iseenda silmis ja üldises võidujooksus „briljantsuse“ eelist. Sellised nad kord juba on. Opositsiooni subjektiivne eeltingimus, normeerimata otsustusvõime, on välja suremas, samal ajal kui selle žeste sooritatakse grupirituaalina. Tarvitseks Stalinil ainult köhatada, ja nad viskavad oma Kafkad ja Van Goghid prügimäele.

152
Hoiatus: mitte kuritarvitada! – Dialektika on tekkinud sofistikast kui diskuteerimismeetod, millega kõigutada dogmaatilisi väiteid ja, nagu ütlesid kohtusüüdistajad ja koomikud, et teha väiksem sõna tugevamaks. Seejärel arenes see igikestvaks kriitikameetodiks philosophia perennis’e vastu, varjupaigaks rõhutute kõikidele – isegi veel mõtlemata – mõtetele. Aga oma õiguse saamise vahendina oli see algusest peale ka domineerimise vahend, formaalne apoloogiatehnika, mis sisust ei hooli, valmis teenima neid, kes suudavad maksta: printsiip, millega alati ja edukalt vastast tema enda relvaga lüüa. Seega ei seisne dialektika tõesus või ebatõesus meetodis kui sellises, vaid selles, milline on tema intentsioon ajaloolises protsessis. Hegeli koolkonna lõhenemine vasakuks ja paremaks tiivaks tulenes samavõrd tema teooria kui ka 1848. aasta revolutsiooni eelse poliitilise olukorra kahemõttelisusest. Dialektiline pole mitte üksnes Marxi õpetus, et proletariaat kui ajaloo absoluutne objekt on suuteline saama ka selle esimeseks ühiskondlikuks subjektiks, et realiseerida inimkonna teadlik enesemääramine, vaid seda on ka nali, mille Gustave Doré on pannud ühe ancien régime’i parlamendisaadiku suhu: et ilma Louis XVI poleks kunagi tulnud revolutsiooni ja seega tuleb inimõiguste eest tänada just teda. Negatiivne filosoofia, see universaalne lahustamine, lahustab alati ka lahustaja. Aga see uus kuju, milles ta väidab ületavat [aufzuheben] mõlema, nii lahustaja kui ka lahustatava, ei saa antagonistlikus ühiskonnas kunagi esile tulla puhtana. Nii kaua kui domineerimine ennast taastoodab, tuleb lahustaja lahustumises vana kvaliteet toorel kujul uuesti esile: radikaalses mõttes hüpet ei toimu. Ainus, mis välja päästaks, oleks sündmus. Et uue kvaliteedi dialektiline määratlus viitab alati tagasi objektiivse tendentsi vägivallale, mis kannab edasi domineerimist, on see alati, kui on mõiste tööga saavutanud eituse eituse, peaaegu möödapääsmatult sunnitud asendama, olgugi vaid mõttes, veel olematud alternatiivid vana halvaga. Sügavus, millega ta objektiivsusse tungib, on ostetud osalusega vales, justkui objektiivsus olekski juba tõde. Üritades rangelt ekstrapoleerida privileegideta seisundit sellest, mis võlgneb oma olemisprivileegi ajalooprotsessile, kummardab ta restauratsiooni ees. See ilmneb privaat-eksistentsis. Hegel noomis seda tühisuse eest. Pelk subjektiivsus, mis põhineb omaenda printsiibi puhtusel, takerduvat antinoomiatesse. Teda hukutab iseenese nurjatus, silmakirjalikkus ja kurjus, kui ta ei objektiveeru ühiskonnas ja riigis. Moraal, puhtal eneseteadmisel rajanev autonoomia, isegi südametunnistus olevat kõigest näivus. Kui „moraalset tegelikkust pole olemas“ („Phänomenologie“, toim. Lasson, lk 397), siis ongi loogiline, et Hegeli õigusfilosoofias asetatakse abielu südametunnistusest kõrgemale ja et viimasele, isegi selle kõrgemal tasandil, mida Hegel määratleb romantikute kombel irooniana, heidetakse ette „subjektiivset tühisust“ selle kahetises mõttes. See dialektika motiiv, mis läbib süsteemi kõiki kihte, on ühtaegu tõene ja ebatõene. Tõene, sest paljastab üksiku kui paratamatu illusiooni, kui irdunud väärteadvuse, nagu ta olekski tema ise ja mitte üks moment tervikust; ja selline väärteadvus hajub terviku jõul. Ebatõene, sest objektiveerimismotiiv, „võõrandumine“, saades ettekäändeks subjekti kodanlikule enesejaatusele, madaldub pelgaks ratsionaliseeringuks, nii kaua kui objektiivsus, mida mõte vastandab halvale subjektiivsusele, jääb mittevabaks ja varjub subjekti kriitilise töö eest. Sõna „võõrandumine“, mis ootab eratahte kuulekuselt pääsemist privaatse meelevalla alt, tunnistab, käsitades välismaailma kui subjektile institutsionaalselt vastanduvat, et hoolimata kõikidest lepitusekuulutustest on subjekt ja objekt jätkuvalt leppimatud, mis omakorda ongi dialektilise kriitika teemaks. Enesevõõrandusakt tähendab lahtiütlemist, mida Goethe kirjeldas päästvana, ning seega status quo õigustust, nii täna kui toona. Näiteks tähelepanekust, et patriarhaalne ühiskond naisi sandistab ja et neid antropoloogilisi deformatsioone on võimatu kõrvaldada, jättes nende eeldused puutumata, suudab just halastamatult illusioonivaba dialektik tuletada majaperemehe vaatepunkti ning kõneleda patriarhaalsete suhete jätkumise eest. Selleks ei puudu tal ju kaalukad alused, nagu teistsuguste suhete võimatus praegustes tingimustes või isegi humaansus rõhutute vastu, kes peaksid vääremantsipatsiooni arved kinni maksma; aga kogu see tõde moondub mehe huvide kätes ideoloogiaks. Dialektik teab, kui õnnetu ja haavatav on vanapiiga ja kui mõrvarlik on lahutus. Kuid antiromantiliselt eelistades asist abielu efemeersele kirele, mis jääb kooselus ületamata, hakkab ta eestkõnelejaks nendele, kes taotlevad abielu kiindumuse arvel ja armastavad seda, millega nad on kokku laulatatud – nimelt abstraktset omandisuhet. Niisuguse tarkuse viimne järeldus on see, et inimesed polegi kuigi tähtsad ning nad peaksid kohanduma antud konstellatsiooniga ja tegema, mis nõutav. Et ennast selliste kiusatuste eest kaitsta, on valgustatud dialektikul tarvis pidevat umbusku selle apologeetilise, restauratiivse elemendi suhtes, mis on lõppude lõpuks ise üks osake naiivsusetusest. Refleksiooni ähvardav tagasilangus reflekteerimatusesse reedab ennast selles üleolevuses, millega dialektiline meetod vehib ja kõneleb, justkui oleks ta ise see vahetu teadmine tervikust, mille dialektika printsiip just nimelt välistab. Totaalsuse seisukoht võetakse üle selleks, et lüüa õpetliku see-pole-see-mida-silmas-peetakse hoiakuga vastasel käest mis tahes negatiivne otsustus ning ühtlasi katkestada vägivaldselt mõiste liikumine ja peatada dialektika osutusega faktide ületamatule raskusjõule. Kahju tegijaks on thema probandum: dialektikat kasutatakse ära, selle asemel et ennast talle loovutada. Nõnda siis pöördub suveräänne dialektiline mõtlemine tagasi dialektika-eelsesse staadiumi – lahedasse tõdemusse, et igal asjal on kaks külge.

Saksa keelest tõlkinud M. V.

Theodor W. Adorno, Minima moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. Berlin; Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1951.

THEODOR WIESENGRUND ADORNO (1903–1969) oli imelaps, pianist, helilooja, muusikakriitik, kes oli 30. eluaastaks kaitsnud kaks doktorikraadi, ühe Husserli ja teise Kierkegaardi filosoofiast. Kierkegaardile lähedane on kogu Adorno mõtlemist kannustanud püüdlus päästa hic et nunc, üksik ja konkreetne siin-ja-praegu, mõistelisuse ehk „identsusmõtlemise“ võimu alt. Mõistetes avaldub nn vahetusprintsiip, mis taandab kogu võrreldamatu individuaalsuse millekski võrreldavaks. Selle ühiskondlikeks vasteteks on rahalised suhted, kaubafetišism, asjastumine, vahetusväärtuse domineerimine – võiks lisada, et ka digiteerimine. Siin-ja-praegu päästmise missiooniga kaasnes Adornol sügav umbusk igasuguse totaalsuse, terviklikkuse vastu – olgu selleks siis intellektuaalsed või ühiskondlikud süsteemid või meeldivalt harmooniline kunst. Kui Hegeli meelest saab tõde tabada ainult tervikus (poolik tõde jääb alati valeks), siis Adorno kuulsa aforismi järgi on hoopis tervik vale. Sellest ka Adorno kirjutusstiili fragmentaarsus ja raskepärane vihjelisus, kiindumus aforismidesse, kujundlikkuse eelistamine kontseptuaalsusele, samuti poolehoid dissonantsele, disharmoonilisele kunstile. See kõik ilmneb ka sõja-aastatel Los Angeleses alustatud ja 1951 ilmunud raamatukeses „Minima moralia [väike eetika]. Refleksioonid rikutud elust“, millest on eesti keeles varem ilmunud seitse pala Akadeemias (1993, nr 6) ja kaheksa Vikerkaares (2004, nr 3). Halastamatu, põhisuunitluselt konservatiivse kultuurikriitika ja kriitika kriitika kõrval leidub selles ka lummavaid utoopilisi viipeid parema maailma poole, nagu ühest Maupassant’i novellist inspireeritud „Sur l’eau“ („Vee peal“).

M. V.

^[1] Carl Sternheim (1878–1942), saksa novelli- ja näitekirjanik. Tlk.

^[2] Mõeldud Earl Robinsoni (1910–1991) kantaati „The Lonesome Train“ (1942). Tlk.

Ilmunud Vikerkaares 1988, nr 3

Aeg-ajalt kostab kurtmist, et eesti noored ei oska kirjutada, ei oska lausetest «tekste» kokku panna. Oma elukutsekogemustest tean, et see on tõsi. Ent ei puudu siiski ka teksti komponeerimise võimega kirjutajad. Ridamisi ilmub raamatukesi, milles laused õiged, lõigud seostatud sujuvalt, piinlikku tehnilise saamatuse tunnet lugedes ei teki. Koguni kirjanduse tegemisse kuuluv võttestik on siledalt omandatud, nii et kui lugejaks oleks analüüsimismasin, siis see vist jääks sellise kirjandusega rahule. Kui aga inimlugeja tahab, et pärast lugemist jääks mingi tunne, et oled midagi lugenud, siis osutub mõnigi raamatuke tühjaks: lugedes saab selgeks, et järjekordne sile tekst ei sisalda suurt midagi, mõne hetke pärast on kõik kustunud. Rein Tootmaa (sünd. 1957) raamatuke «Klaverimängupüha» pole kõige halvem sellises seerias, aga ta on küllaltki iseloomulik, et märkida mõnda nooremale kirjandusele ainevallas ja teostuses iseloomulikku suundumist. «Klaverimängupühas» on üks ülejäänud juttudest selgemini reljeefuv tsükkel (kuigi seda pole tsükliks järjestatud), mille aineks on nurjunud armastus või hilinenud valik. Motiiv pole muidugi tühine, sest mis siis inimese elus ikka tähtsam võiks olla kui õigel ajal õige inimese äratundmine ja väljavalimine. Armastusega seotud jutud on Tootmaa raamatukeses teistest tunduvalt intensiivsemad, neis on tõelist öeldatahtmist, vajadust ütelda. Tsükli emotsionaalne raskuskese on «Anni» II. See on pihtimus armastuse vaegusest, lootusteta allaheitmine armastuse purunemisele või nurjumisele. Lugu jääb ühe (või kolme) eraelu karmi reaalsuse pinnale, ta ei välju unenäolahendustesse, millega reaalsus seguneb «Anni» I jutus. «Anni» I on ka sõnaohtram, magusam. Magus ohkamine sobiks rohkem isiklikku päevaraamatusse, kirjandusena mõeldud jutus oleks seda võinud ka vähem olla.

Kujutluspiltide ja unenägude segamine ilmsielu reaalsusega on tänapäeva kirjanduse (muidugi ka kunsti, kino, teatri) lemmikvõtleid. Kui sellel on psühholoogiline ja teemaga seotud põhjendus, siis on reaalsuse selline avardamine omal kohal. «Anni» I on selles suhtes vastuvõetav. Motiivilt või otseseostega liituvad «Annidega» otseütlev «Ballaad rändavast õpetajast», «Teekond Tallinnast Tartusse», «Mu pruut», «Ja mul ei ole kuskile minna», «Me vaatame kuuselatvu». Otseütlemine ei aita lugemispinget tõsta («Ballaad…»), kuid ta on lisavõtmeks «Annidele». Huvitavam on motiivi kirjanduslikum töötlus (nt «Mu pruul» või «Teekond . . .», kus kumab midagi kunagisest noorest Vahingusi).

Valiku momendi ja nurjumise motiiv on paratamatult inimesega tegeleva kirjanduse üks põhimotiive. Ka praeguses eesti nooremas kirjanduses käsitletakse seda motiivi erineva intensiivsuse ja erineva tasemega küllalt tihti. «Vikerkaares» (1/1987) nt Märt Väljataga:

Peegli kaudu näen su pilku,
Mille sõnum kõlab nõnda:
«Kaotad mu, kui nüüd ei vali!»
Soolane on tõik, et mõnda,
Elus on, mis pole nali.

Võib-olla on luuletamine kergem kui proosa kirjutamine. Igatahes on selle motiivi käsitlemisel Märt Väljataga oma paari luuletusega vähemalt võrdne partner Rein Tootmaale, kui silmas pidada tänapäevast eesti nooremat kirjandust. Ent kui võrdlusse tõmmata ka eestj kirjanduse pooleelmine põlvkond, siis muutub pilt kurvemaks. Vaino Vahing proosas ja Jaak Jõerüüt luules võtsid selle motiivi ette hoopis vanamoelisemas kirjandussituatsioonis. Ometi on Vahingu «Lugu» (1970) ja «Sina» (1973) ning Jõerüüdi luulekogu «Kaitsekiht» (1975) palju püsivama väärtusega saavutused. Tuleb isegi imestust avaldada, et nii stiilipuhtad ja samal ajal emotsionaalselt kõrglaetud raamatud on justkui ära unustatud. Paarteist aastat hiljem vaeveldakse samade motiivide küüsis esmaavastajate süütusega.

Tootmaa oskusega kirjutaja saab oma sõnumi pärale küll, kui tal midagi ütelda on. Anni-tsükkel ja armastustemaatika on seetõttu lugemisväärsed. Ent kirjutatakse ka siis, kui ütelda on üsna vähe. Paremal juhul on teemaks siis «sealpool» käimine ja unenäolised või müütilisuse ambitsioonidega visioonid («Sealpool», «Sädemed»).

Fantastilise, visionaarse, alateadvusliku seostamine käegakatsutava realismiga on nooremas eesti kirjanduses muutunud juba veidi tüütuks. Vahel jääb mulje, et see on pelk tehniline võte, mis võimaldab toota lehekülgi. Tükk aega võib selline asi pinget pakkuda võtte uudsuse pärast. Ent varsti tuleb tühi tunne, sest tagamaad jäävad kesiseks. Lihtsakoeline sümboolsus («Sädemed») või sama lihtsakoeline sürrealism (nt «Maksamereline») ei anna kuigi kestvat mõtlemisainet ega ka emotsiooni. Ehk on see paratamatu? Ent siis ei saa seda võtet nii palju ekspluateerida, isegi kui kujutleda, et see on midagi avangardset. Ei ole. Efekti ei anna ka keele käänamine teemaga sobivasse väändesse: «Maapind killendas ja mulle kirgastus kaugunud kujutelm». Jne («Sealpool», lk 11).

Rahvusvahelises kirjanduselus on sellelaadse kirjanduse psühholoogilise, emotsionaalse ja ühiskondliku sügavuse (ning ka keelelise tõhususe) võrdlusalus pärast D. M. Thomase romaani «The White Hotel» (1982) nii kõrge, et lihtsalt unenägude sõnastamise või sürrealistlike sümbolite väljamõtlemisega erilist kaasatundmist ei saavuta.

Peale nurjunud valiku motiivi ning sür- või irrealistliku unenäolisuse on eesti nooremas kirjanduses üheks sagedamini kasutatavaks lahtriks veel täiesti ajuvaba kirjutamine, kirjutamine kirjutamise pärast või kirjaoskuse demonstreerimiseks (vastavalt siis ka trükkimine). Sedagi tehakse üsna rahuldavalt. Rein Tootmaa «Klaverimängupühas» on see kirjanduse liik esindatud suhteliselt suures mahus («Grafomaan», «Teatris», «Saurused» .. .). «Grafomaanis» kirjutab grafomaanist toanaaber selliseid jutte: «. . . india elevandid hakkasid himustama Aafrika õhupalle. Et neid saada, ujusid nad üle ookeani …» Kahjuks kirjutab ja trükib ära samasuguseid jutte ka grafomaani toanaaber.

Ärksam osa eesti noorusest elab praegu kadestamisväärselt pingelist ja emotsionaalset ühiskondlikku elu ning loodetavasti pole ka selle nooruse eraelu tühi. Üht-teist sellest kajastub ka noorte kirjanduses, eraelu nurjumine eelkõige (ja vihjed ühiskondlikule nurisusele). Samal ajal jätkub ka tühijutustamine. Rein Tootmaa raamatuke on näide selle kohta, kuidas üks ei sega teist.

Enesetutvustuseks mõni sõna sellest, kuidas ma hakkasin tundma vajadust süveneda kunstifenomeni. Kasutan siin sõna „kunst“ läbivalt üldises tähenduses, mis katab nii kirjandust ja muusikat kui ka visuaalseid kunste. Ka „keel“ (kunstikeel) on mõeldud osutama ühtmoodi nii pildile, skulptuurile ja toonile kui ka sõnale.

See oli teatav meeleheide või väljapääsmatusetunne. Meeleheide taipamisest, et kogu keel, kogu proosakeel, eriti traditsiooniline keel näib kuidagi surnud. See näib võimetu edasi andma seda, mis tänapäeval toimub, ning arhailine ja aegunud, võrreldes kunstilise ning poeetilise keele mõnede saavutuste ja jõuga – eriti kontekstis, milles meie aja protestivad ja mässavad noored avaldavad meelt selle ühiskonna vastu. Kui ma nägin nende Vietnami sõja vastaseid meeleavaldusi ja ka ise neis osalesin ning kuulsin neid laulmas Bob Dylani laule, tundsin ma kuidagi, ehkki seda on väga raske määratleda, et see on tõesti ainus tänaseks alles jäänud revolutsiooniline keel.

See võib nüüd kõlada romantiliselt, ja tihti ma süüdistangi ennast võib-olla liigses romantilisuses kunsti vabastava, radikaalse jõu hindamisel. Mäletan üht kuulsat, juba ammu tehtud avaldust kunsti asjatusest ja võib-olla isegi kuritegelikkusest: et Parthenon ei olnud väärt ainsagi kreeka orja verd ja pisaraid. Ja sama asjatu on ka vastupidine avaldus, et orjandusliku ühiskonna ainsaks õigustuseks on Parthenon. Kumb neist kahest avaldusest on nüüd õige? Kui ma vaatan tänast Lääne tsivilisatsiooni ja kultuuri, seda tapatalgut ja brutaalsust, millega tegeletakse, siis tundub mulle, et esimene avaldus on tõenäoliselt õigem kui teine. Aga ikkagi, kunsti ellujäämine võib osutuda ainsaks, kuigi nõrgaks lüliks, mis tänapäeval ühendab olevikku tulevikulootusega.

Paljudes diskussioonides, millest ma olen osa võtnud, on tõstetud küsimus kunsti ellujäämisest meie ajal. Küsimuse all on olnud kunsti kui sellise võimalikkus, kunsti tõde. Ja see on pandud küsimuse alla meie „jõuka ühiskonna“ totalitaarse iseloomu tõttu, mis absorbeerib hõlpsasti kõik nonkonformistlikud tegevused ning just selle tõsiasja läbi tühistab kunsti, näidates, et see suudab kommunikeerida ja kujutada üksnes Establishment’i maailma. Tahaksin siin arutada, kas see seisukoht on tegelikult õige: kas see suletud ühiskond, see kõikjalviibiv, kõikehõlmav ühiskond, milles me praegu elame – kas see on tõesti meie aja kunsti agoonia põhjus. Ja arutlus selle küsimuse üle kätkeb suuremat küsimust igasuguse kunsti ajaloolisusest. Ja kui vaadata seda ajaloolist elementi kunstis, siis tuleb öelda, et tänase kunsti kriis on ainult osake meie ühiskonna vastase poliitilise ja moraalse opositsiooni kriisist, opositsiooni võimetusest defineerida, nimetada ja kommunikeerida oma eesmärke vastandumisel ühiskonnale, mis pakub lõppude lõpuks ju hüvesid. See pakub hüvesid, mis on suuremad ja võib-olla isegi paremad kui kunagi varem, ja see nõuab nende hüvede pakkumise eest inimelude pidevat ohverdamist, surma, sandistamist, orjastamist. Aga need leiavad aset piisavalt kaugel ega puuduta enamikku meist päriselt kuigi palju.

Traditsioonilised mõisted ja traditsioonilised sõnad, mida kasutati tähistamaks paremat ühiskonda, see tähendab vaba ühiskonda (ja kunstil on ju mingi seos vabadusega), näivad olevat tänapäeval kaotanud igasuguse tähenduse. Nad on võimetud edasi andma nii seda, mis on inimene ja mis on asjad tänapäeval, kui ka seda, millised inimene ja asjad võiksid olla ja peaksid olema. Need traditsioonilised mõisted kuuluvad keelde, mis on veel tehnoloogiaeelse ja totalitaarsuse-eelse ajastu keel, milles meie enam ei ela. Nad ei sisalda kolmekümnendate, neljakümnendate ega kuuekümnendate kogemust, ja nende ratsionaalsus ise näib olevat sõjajalal sellise uue keelega, mis võiks suuta edasi anda oleva õudust ja olla võiva lubadust. Seega me näeme, kuidas kolmekümnendatel intensiivistus uue keele metoodiline otsing, otsiti poeetilist keelt, kunstilist keelt kui revolutsioonilist keelt. Selle eelduseks on käsitus kujutlusest kui tunnetusvõimest, mis suudaks ületada ja murda Establishment’i nõiduse.

Sürrealistlik tees, nagu seda tol perioodil arendati, tõstab poeetilise keele selleks ainsaks keeleks, mis ei allu Establishment’i kõneldavale kõikehõlmavale keelele, ühesõnaga totaalse eituse „metakeeleks“ – totaalseks eituseks, mis ületab isegi revolutsioonilise tegevuse enese. Teisisõnu, kunst suudab täita oma sisemist revolutsioonilist funktsiooni ainult siis, kui ei muutu ise osaks ühestki Establishment’ist, kaasa arvatud revolutsiooniline Establishment. Usun, et kõige selgemini väljendas seda Benjamin Péret ühes 1943. aasta mõtteavalduses: „Poeeti ei saa enam tunnistada poeediks, kui ta ei vastanda maailmale, milles elab, totaalset nonkonformismi. Ta seisab kõikide vastu, kaasa arvatud revolutsionäärid, kes asetavad ennast ainult poliitilisele areenile, mis seeläbi eraldatakse meelevaldselt kultuuriliikumise tervikust. Nood revolutsionäärid pooldavad seega kultuuri allutamist sotsiaalse revolutsiooni saavutamisele.“

Seevastu sürrealistid pooldavad sotsiaalse revolutsiooni allutamist poeetilise kujutluse tõele. Kummati on see sürrealistlik tees ebadialektiline, kuivõrd salgab seda, kui põhjalikult on poeetiline keel ise nakatunud ja saastunud üldisest valelikkusest ja pettusest; see ei jää puhtaks. Ja sürrealismist ongi vahepeal juba saanud müüdav kaup.

Aga ometi, hoolimata sellest nakkusest ja absorbeerimisest kunst jätkub. Kujutluse keel jääb trotslikkuse keeleks, süüdistamise ja protesti keeleks. Lugedes ajakirjast Ramparts artiklit „laste ristiretkest“ ja Bob Dylanist, sattusin ma Arthur O’Shaughnessy luuleridadele. Mul polnud aimugi, kes on Arthur O’Shaughnessy. Väidetavasti oli ta tõesti üks kaunis halb luuletaja ja oma õuduseks nägin ma, et sedasama O’Shaughnessy luuletust tsiteerib pikalt ka John Birch Society „Sinine raamat“. Sellegipoolest, kuigi see võib teile näidata, kui vähe ma kunstist tean, armastan ma neid värsse. Arvan, et need ütlevad midagi, ja ma arvan, et need ütlevad midagi tähtsat, ja mul pole häbi neid siin teile korrata:

One man with a dream, at Pleasure
Shall go forth and conquer a crown;
And three with a new song’s measure
Can trample an empire down.^[1]

 Sõltumata nende värsside poeetilisest väärtusest (vähemalt nad riimuvad), on need lihtsalt ebatõesed, ebaõiged. Sest tegelikult on ju juhtunud nii, et impeeriumid on keskajast saati laste ristiretki, olgu need kitarridega või ilma, alati maha tampinud, ja mitte vastupidi, nagu need read öelda tahavad.

Kuid ometigi, hoolimata sellest tõsiasjast, pole luuletused ja laulud kadunud; kunstid pole kadunud ja nad näivad isegi võtvat uut vormi ja funktsiooni: nimelt tahavad nad olla teadlikult ja metoodiliselt destruktiivne, korratu, negatiivne ja mõttetu antikunst. Ja tänapäeva maailmas, kus mõtet ja korda, „positiivsust“, tuleb kõikide kättesaadavate repressioonivahenditega peale suruda, võtavad need kunstid iseenesest poliitilise seisukoha: protesti, eituse ja keeldumise positsiooni.

Kunsti selline objektiivne poliitiline sisu võib ennast maksma panna isegi seal, kus katkestuse, eituse ja mõttetuse vormi asemel elustatakse klassikalisi ja traditsioonilisi vorme; näiteks legitiimse armastuse ja vabaduse ülistustes prantsuse vastupanuluules – luules, mille Péret kõrvale heidab. Näib, et rohkem kui kunagi varem sisenevad tänapäeva kunstisse elemendid, mida tavaliselt peetakse kunstivälisteks ja -võõrasteks, et kunst iseenesest oma sisemises protsessis ja protseduuris kaldub poliitilise mõõtme poole, loobumata kunsti enda vormist. Ja selles dünaamilises protsessis on esteetiline mõõde kaotamas oma näivat sõltumatust ja neutraalsust. Teisisõnu, kunsti ajalooline situatsioon on muutunud sellisel viisil, et kunsti kui kunsti puhtus, isegi võimalikkus muutub küsitavaks. Kunstnikku ajendatakse formuleerima ja kommunikeerima tõde, mis näib kunstilise vormiga ühitamatu ja sellele ligipääsmatu.

Ütlesin, et tänane kunst on vastus meie ühiskonna kriisile. Kaalul pole mitte ainult kehtestatud elusüsteemi teatavad aspektid ja vormid, vaid süsteem tervikuna, nagu ka kvalitatiivselt uute vajaduste ja rahulduste, uute eesmärkide esilekerkimine. Kvalitatiivselt uue tehnilise ja loodusliku keskkonna konstrueerimine olemuselt uut tüüpi inimese poolt näib olevat hädavajalik selleks, et arenenud barbaarsuse ja brutaalsuse ajajärk lõputult edasi ei kestaks.

See tähendab, et kunst peab leidma keele ja kujundid, mis suudaksid seda hädavajadust edasi anda tema enda hädavajadusena. Sest kuidas me saaksime üldse kujutleda inimese ja asjade vaheliste uute suhete teket, kui inimesed näevad ikka edasi repressiooni, ekspluateerimise ja müstifikatsiooni kujundeid ja kõnelevad nende keelt? Vajaduste ja eesmärkide uus süsteem kuulub võimaliku kogemuse valda: me saame seda defineerida kehtiva süsteemi eituse kaudu, nimelt eluvormidena, vajaduste ja rahulduste süsteemina, milles agressiivsed, repressiivsed ja ekspluateerivad instinktid allutatakse eluinstinktide meelelisele, leevendavale energiale.

Milline aga saaks olla kunsti roll niisuguse universumi idee arendamisel ja realiseerimisel? Kehtiva reaalsuse kindlaks eituseks oleks „esteetiline“ universum, „esteetiline“ kahes mõttes, niihästi meelelisusse kui ka kunstisse puutuvana – nimelt suutlikkus võtta vastu vormi muljet: kaunist ja meeldivat vormi kui inimeste ja asjade eksistentsi võimalikku viisi. Usun, et säärase universumi pilt ja kujutluslik realisatsioon ongi kunsti lõppsiht [the end of art], et kunsti keel kõnetab sellist universumit, suutmata kunagi selleni ulatuda, ning kunsti õigust ja tõde määratleb ja valideerib sellise sihi irreaalsus, mitte-eksistents. Teisisõnu, kunst saab ennast realiseerida ainult illusiooniks jäädes ja illusioone luues. Kuid, ja selles on minu meelest praeguse kunstisituatsiooni tähenduslikkus, tänane kunst on saamas potentsiaalseks teguriks uue reaalsuse konstrueerimisel – väljavaade, mis tähendaks kunsti tühistumist ja ületamist kunsti enda lõppsihi täideminekus.

Et selgitada, mida ma öelda tahan, tahaksin esiteks arutada, millises mõttes on kunst omaenda tõega tunnetusfakulteet ja millises mõttes avastab kunsti keel peidetud ja allasurutud tõde. Tahaksin väita, et kunst oma äärmises mõttes kõneleb avastamise keelt.

Kunst (esmajoones visuaalne kunst, kuid mitte ainult) avastab, et on olemas asjad; asjad ja mitte pelgalt mateeria fragmendid ja osad, mida meelevaldselt käsitseda ja ära kasutada, vaid „asjad iseeneses“; asjad, mis midagi „tahavad“, mis kannatavad ja annavad ennast vormi valda – mis tähendab, et asjad on eriomaselt „esteetilised“. Seega kunst avastab ja vabastab meelelise vormi valla, meelelisuse meeldivuse, vastandina sellele, mis on tajus väära, vormitut ja inetut ning mis tõrjub tõde ja meelelisuse väge, meelelist mõõdet kui erootilist mõõdet.

Tsiteerin üht suurt vene „formalisti“, kes kirjutas bolševike revolutsiooni aegu: „Kunst eksisteerib selleks, et anda eluaistingut, tunda objekti, kogeda, et kivi on kivi. Kunsti eesmärk on objekti aistimine nägemusena ja mitte juba tuttava objektina. Kunst „muudab objekti ainulaadseks“; ta ähmastab tuttavad vormid ning suurendab tajumise raskust ja kestust. Kunstis on tajuakt eesmärgiks iseeneses ja seda tuleb pikendada. Kunst on vahend, millega kogeda objekti saamist; see, mis on juba olemas, ei ole kunsti seisukohalt tähtis.“^[2]

Seega seisneb kunstiprotsess „objekti vabastamises taju automatismi alt“, mis moonutab ja piirab seda, mis asjad on ja millised nad saavad olla. Vastavalt sellele me võimegi öelda, et kunst avastab ja loob uut vahendamatust, mis kerkib esile ainult koos vana hävinguga. Uus vahendamatus saavutatakse meenutamisega [recollection]: ammu „tuttavad“ pildid, mõisted, ideed leiavad kunstiteoses oma meelelise kujutuse ja – tõenduse.

Paistab, et kunst kui tunnetus ja meenutus sõltub suurel määral vaikuse esteetilisest väest: pildi ja skulptuuri vaikusest, vaikusest, mis läbib tragöödiat, vaikusest, milles kuuldakse muusikat. Vaikus kui kommunikatsioonimeedium, lahkulöömine tuttavast; vaikus mitte ainult kui mõni koht või aeg, mis reserveeritud kontemplatsiooniks, vaid kui terve dimensioon, mis on olemas, ilma et seda kasutataks. Lärm on igal pool kaaslaseks organiseeritud agressioonile. Nartsissistlik Eros, kogu erootilise ja esteetilise energia algstaadium, otsib üle kõige rahu. See on rahu, milles meeled saavad tajuda ja kuulata seda, mis on argiaskeldustes ja igapäevalõbus maha surutud, milles me saame tõesti näha ja kuulda ja tunda seda, mis oleme meie ja mis on asjad.

Need väited võivad osutada, mil määral on esteetiline mõõde üks reaalsuse enese potentsiaalseid mõõtmeid ning mitte üksnes kunsti kui millegi reaalsusele vastanduva mõõde. Teisisõnu, me saame ütelda, et kunst kaldub iseenese realiseerumise poole. Kunst on seotud meelelisusega: kunstilistes vormides leiavad tõrjutud instinktiivsed bioloogilised vajadused enesele kujutuse – nad saavad „objektiveerituks“ teistsuguse reaalsuse projektis. „Esteetilisus“ on eksistentsiaalne ja sotsioloogiline kategooria ning sellisena ei rakendata seda kunstile „väljastpoolt“, vaid see kuulub kunsti kui kunsti enese juurde.

Aga siit kerkib küsimus, miks on „esteetilisuse“ bioloogiline ja eksistentsiaalne sisu sublimeeritud kunsti ebareaalsesse, illusoorsesse valda ja mitte reaalsuse ümberkujundamisse. Kas mitte pole mõningat tõetera vulgaarses väites, et kunst kui üks loometegevuse eriharu, mis seisab materiaalsest ühiskondlikust tootmisest lahus, kuulub, nagu Marx on öelnud, inimkonna „eelajalukku“, see tähendab inimese ajalukku enne tema vabanemist vabas ühiskonnas? Ja kas see on põhjus, miks üks terve reaalsuse mõõde on jäänud „kujutluslikuks“, „illusiooniks“? Ja on kiusatus esitada sellega haakuv küsimus: kas võib-olla nüüd on kätte jõudnud aeg vabastada kunst pelga kunsti, pelga illusiooni kammitsast? Kas on tulnud aeg esteetiline ja poliitiline mõõde ühendada, valmistades ette mõtlemise ja tegutsemise pinda, et teha ühiskond kunstiteoseks? Ja võib-olla selles mõttes ongi käsitus „kunsti lõpust“ ajalooliselt õigustatud? Kas mitte tehnoloogilise tsivilisatsiooni saavutused ei osuta kunsti võimalikule teisenemisele tehnikaks ja tehnika teisenemisele kunstiks? Sellises väga täielikus tähenduses, milleks on kontrollitud eksperimenteerimine loodusega ja ühiskonnaga, et anda loodusele ja ühiskonnale nende esteetiline vorm, s.o rahustatud ja harmoonilise universumi vorm?

Muidugi, „poliitiline kunst“ on monstroosne mõiste ja kunst omaette ei suuda iialgi sellise teisenemiseni jõuda, kuid see võib vabastada niisuguseks teisenemiseks vajaliku taju ja meelelisuse. Ja kui juba sotsiaalne muutus on toimunud, siis saab kunst kui kujutluse vorm juhatada uue ühiskonna konstrueerimist. Ja niivõrd kui esteetilised väärtused on mitteagressiivsed väärtused par excellence, järeldub kunstist kui tehnoloogiast ja tehnikast uue ratsionaalsuse esiletõus vaba ühiskonna konstrueerimisel, seega tehnilise progressi enese uute viiside ja eesmärkide esiletõus.

Siin aga tahaksin ma torgata vahele ühe hoiatuse. Igasugune katse seletada esteetilisi kategooriaid nende rakenduse kaudu ühiskonnale, sotsiaalse keskkonna konstrueerimisele toob peaaegu möödapääsmatult meelde kaunistamiskampaaniate pettuse või Nõukogude realismi õuduse. Tuleb pidada meeles: kunsti kui sotsiaalse rekonstruktsiooni printsiibi realisatsioon eeldab fundamentaalset sotsiaalset muutust. Kaalul pole mitte olemasoleva ilustamine, vaid elu totaalne reorienteerimine uues ühiskonnas.

Olen selles kontekstis kõnelenud kunsti tunnetusjõust, kunstist kui spetsiifilise taju-, teadmis-, mõistmis-, isegi teaduslaadi väljendajast ja kommunikeerijast, kunstist kui reaalsuse kohta käiva spetsiifilise tõe edasiandjast. Teisisõnu, olen võtnud taas kord üles tuttava klišee tõe ja ilu sugulusest. Selle klišee üle arutledes tahaksin esitada järgmise küsimuse: miks defineeritakse kunsti traditsiooniliselt ilu kaudu, kui nii suur osa kunstist, suurest kunstist, ei ole ilmselgelt üheski mõttes kaunis? Kas ilu pole äkki mitte vaimu ettevalmistus tõeks, või kas tõe ja ilu sugulus pole mõeldud tähistama aistilisuse ja aru, meelelisuse ja mõistuse vahelist harmooniat? Aga siis meenub meile, et meelelisus ja mõistus, vastuvõtlikkus ilule ja tunnetusaktiivsus näivad pigem vastanditena kui sugulastena. Tõe tunnetamine on enamasti valus ja inetu, tõde omakorda saab nimetada kauniks ainult äärmiselt desensualiseeritud, sublimeeritud moel, näiteks kui kõneldakse mõne matemaatilise lahenduse ilust. Või kas ilu on mõeldud olema meeleline meedium tõele, mis muidu veel alles saavutamata, nimelt inimese ja looduse, mateeria ja vaimu, vabaduse ja naudingu harmooniale, mis oleks tõepoolest inimese eelajaloo lõpp? Hegeli „Kauni kunsti filosoofias“ leidub nägemus maailmaseisundist, milles nii anorgaaniline kui ka orgaaniline loodus, asjad kui ka inimesed osalevad elu ratsionaalses organiseerimises ja milles agressioon on vaibunud üldise ja üksiku vahelises harmoonias. Kas pole see ühtlasi ka nägemus ühiskonnast kui kunstiteosest, kui kunsti ajaloolisest realiseerumisest?

Selline pilt kunstist kui tehnikast ühiskonna ehitamiseks – või ehitamise juhatamiseks – kutsub üles teaduse, tehnika ja kujutluse vastasmängule, et konstrueerida ja ülal pidada uut elusüsteemi. See on pilt tehnikast kui kunstist, kui kauni konstrueerimisest, mitte kui kaunitest esemetest või kohtadest, vaid kui elutotaalsuse, ühiskonna ja looduse vormist. Ilu kui niisuguse totaalsuse vorm ei saa kunagi olla loomulik, vahetu; seda peab looma ja vahendama mõistus ja kujutlus kõige nõudlikumas mõttes. Seega oleks see tehnika tulemus, kuid niisuguse tehnika tulemus, mis on vastandlik sellele tehnoloogiale ja tehnikale, mis domineerib tänapäeva repressiivsetes ühiskondades, nimelt sellise tehnika tulemus, mis on vabastatud destruktiivsest jõust, mis kogeb inimesi ja asju, vaimu ja mateeriat kui pelgalt ainet, mida lõhestada, kombineerida, transformeerida ja tarbida. Selle asemel vabastaks kunst – tehnika – mateeria elukaitsva ja eluandva potentsiaali; seda valitseks reaalsusprintsiip, mis sotsiaalses mastaabis allutab agressiivse energia eluinstinktide energiale. Millise kvaliteedi varal oleks ilul võimalik instinktiivse agressiooni destruktiivsele jõule vastu tegutseda ning arendada erootilist tundlikkust?

Ilu näib olevat vahepealses positsioonis sublimeerimata ja sublimeeritud sihtide vahel; ta ei ole omane sublimeerimata tungile; pigem on ta millegi mittemeelelise meeleline manifestatsioon. Ja see, ma arvan, ongi ilu traditsiooniline definitsioon vormi kaudu.

Mida vorm tegelikult saavutab? Vorm koondab ja määrab mateeriat, omistab sellele korra, andmaks sellele niimoodi ka lõpu [end]. Lõpu sõna otseses mõttes, nimelt andes kindlad piirid, milles mateeria jõud teokssaamise ja täidemineku piirides vaibub. Niimoodi vormitud mateeria võib olla orgaaniline või anorgaaniline. Näo vorm, elu vorm, kivi või laua vorm, aga ka kunstiteose vorm. Ja niisugune vorm on kaunis sel määral, kuivõrd kehastab säärast vägivalla, korratuse ja jõu vaibumist. Selline vorm on kord, isegi allasurumine, kuid meelelisuse ja rõõmu teenistuses.

Kui aga vorm selles mõttes on kunstile olemuslik ja kui ilu on kunsti olemuslik vormielement, siis järgneb, et kunst on olnud juba oma struktuurilt vale, petlik ja ennast kummutav; kunst on tõepoolest illusioon – ta esitab olevana seda, mida pole. Seega kunst meeldib; ta pakub õnnetus reaalsuses asendusrahuldust. Asendusrahulduse klišee sisaldab enamat kui väikest tõetera. Siin ei peeta silmas kunstniku psüühet; väidan, et kunsti enda struktuur on asenduslik. Ja see asenduslik struktuur on kujundanud kunsti suhet vastuvõtjaga, tarbijaga. Just kõige ehedamad kunstiteosed annavad tunnistust kunsti sellisest objektiivsest asenduslikkusest. Suur kunstnik võib tabada reaalsuse kogu valu, õudu, kogu kurbust ja meeleheidet – kõik see muutub kauniks, isegi rahuldust pakkuvaks tänu kunstilise vormi enese graatsiale. Ja ainult sellises teiseks saamises hoiab kunst elus valu ja õudu ja meeleheidet, hoiab neid elus kaunina, igavesti rahuldavana. Seega esineb kunstis tõesti katarsis, puhastumine, mis rahustab mässu ja süüdistuse raevu ning pöörab negatiivse jaatuseks. Kunstniku võlukepp tarretab paigale niihästi õuduse kui rõõmu: teisendab valu naudinguks ja meelelahutuseks; teisendab pageva hetke püsiväärtuseks, mis talletub kultuuri suures varamus, mis läheb sõjaaegadel põranda alla, et sealt uuesti üles tulla, kui tapatalgud möödas.

Kunst ei saa ilma sellise teisekssaamise ja jaatuseta. Ta ei saa purustada vormi maagilist katarsist; ta ei saa õudu ja rõõmu desublimeerida. See maal, mis ei kujuta midagi või on lihtsalt mingi asjatükk, on ikkagi maal, raamistatud isegi siis, kui tal raami pole, potentsiaalse kaubana turule. Ja ka desublimatsioon ei aitaks. Kunsti selline desublimeerimine võib küll kustutada erinevuse kunsti metakeele ja tavakeele vahel. See võib tabada – ja tabamise üle uhkustki tunda – seda, mis toimub magamistoas ja vannitoas, aga šokk on juba ammuilma tuhmunud ning samuti üles ostetud ja absorbeeritud. Ühel või teisel viisil – joonte seades, rütmis, transtsendeerivate iluelementide sissesmugeldamises – paneb vorm ennast maksma ja eitab eitust. Näib, et kunst on neetud jääma kunstiks, kultuuriks terrori maailmale ning maailmas. Ka kõige pöörasem antikunst seisab ikka silmitsi võimatu ülesandega terrorit ilustada, vormida. Mulle tundub, et kunsti igavene ja adekvaatne sümbol on Medusa pea: terror kui ilu; õud, mis on püütud suurejoonelise objekti rahuldustpakkuvasse vormi.

Kas tänase kunsti olukord on teistsugune? Kas kunst on osutunud võimetuks looma Medusa pead ja talle otsa vaatama? Mis ühtlasi tähendaks võimetust vaadata otsa iseendale? On öeldud, et luuletusi on pärast Auschwitzi võimatu kirjutada; tänase terrori suurus esitab väljakutse kõikidele vormidele, isegi vormituse vormile.

Aga ma küsin vastu: Kas reaalsuse õud on kunagi takistanud kunsti loomist? Kreeka skulptuur ja arhitektuur eksisteerisid rahulikult koos orjandusliku ühiskonna koledusega. Keskaja suured armastus- ja seiklusromaanid eksisteerisid koos albilaste tapmise ja inkvisitsiooni piinakambritega; ning impressionistide tüüned maastikud eksisteerisid koos Zola „Söekaevurites“ ja „Hävingus“ kujutatud reaalsusega.

Kui see on aga tõsi ja kui terrori suurus polegi see, mis seletab kunsti asjatust tänapäeval, kas pole siis kunsti uue olukorra eest mitte vastutav meie ühiskonna totalitaarne ühemõõtmeline iseloom? Ka siin tuleks jääda kahtlevaks. Kunstilise vormi elemendid on alati olnud samad mis kehtival reaalsusel. Maalikunstniku värvid, skulptori materjalid on selle tavalise universumi elemendid. Miks siis näib tänane kunstnik võimetu leidma seda transfigureerivat ja transsubstantsieerivat vormi, mis haaraks asjad ja vabastaks nad nende kütketest inetus ja destruktiivses reaalsuses?

Taas kord tuleb pöörata tähelepanu kunsti ajaloolisele iseloomule. Kunst kui selline, mitte ainult selle mitmesugused stiilid ja vormid, on ajalooline nähtus. Ja võib-olla on ajalugu praegu kunstile järele jõudmas, või on kunst järele jõudmas ajaloole. Kunsti ajalooline asupaik ja funktsioon on praegu muutumas. Reaalne, reaalsus on saamas kunsti tulevaseks vallaks ja kunst on saamas tehnikaks otsesõnalises, „praktilises“ mõttes: pigem asjade valmistamiseks ja ümbervalmistamiseks kui piltide maalimiseks; pigem sõnade ja helide potentsiaaliga eksperimenteerimiseks kui luuletuste kirjutamiseks või muusika komponeerimiseks. Pildi ees seistes, muusikat kuulates ei saa me enam küsida: „Mis see küll on? Mida see ütleb, kujutab?“ Sest see on mõeldud ümber määratlema seda, mis on – vabastama taju meie repressiivset universumit moodustavate objektide sfääri ja kuju käest. Võib-olla see looming aimab ette võimalust, et kunstiline vorm saab „reaalsusprintsiibiks“, s.o kunsti enesetranstsendentsi teaduse ja tehnoloogia ning kunsti enda saavutuste baasil?

Kui me saame teha looduse ja ühiskonnaga kõike, kui me saame teha inimese ja asjadega kõike – miks siis ei saa nendest teha subjekt-objekti rahustatud maailmas, mitteagressiivses esteetilises keskkonnas? Oskusteave on olemas. On olemas instrumendid ja materjalid säärase sotsiaalse ja loodusliku keskkonna loomiseks, milles sublimeerimata eluinstinktid suunaksid ümber inimvajaduste ja -võimete arengu, suunaksid ümber tehnilise progressi. Need eeltingimused on olemas ilu loomiseks mitte ornamendina, mitte inetuse pealispinnana, mitte muuseumieksponaadina, vaid uut tüüpi inimese väljenduse ja sihina: bioloogilise vajadusena uues elusüsteemis. Ja selle võimaliku muutusega kunsti kohas ja funktsioonis saab ennast transtsendeeriv kunst teguriks looduse ja ühiskonna rekonstrueerimises, polis’e rekonstrueerimises – ühesõnaga, poliitiliseks teguriks. Mitte poliitiline kunst, mitte poliitika kui kunst, vaid kunst kui vaba ühiskonna arhitektuur.

Vaba ühiskonna säärase tehnilise võimaluse vastu mobiliseerivad kehtestatud ühiskonnad oma kaitseks enneolematus ulatuses agressiivsust. Nende tohutu võim ja tootlikkus tõkestavad tee vabastusele – ning kunsti realiseerumisele.

Minu silmis on kunsti praegust olukorda võib-olla kõige selgemalt väljendanud Thomas Manni nõue Üheksas sümfoonia tagasi võtta. Üheksas sümfoonia tuleb tagasi võtta mitte ainult sellepärast, et see on vale ja väär (me ei saa ega tohikski laulda oodi rõõmule, isegi mitte kui lubadust), vaid ka sellepärast, et see on olemas ja tõene omaenda õigustes. See seisab meie universumis kui õigustus „illusioonile“, mis ei ole enam õigustatav.

Kummatigi oleks ühe kunstiteose tagasivõtmine teine kunstiteos. Niivõrd kui Üheksandat sümfooniat saab tagasi võtta, on sellega minu meelest kõige kaugemale jõudnud Stockhausen. Ja kui suure minevikukunsti tagasivõtmine saab olla ainult teine kunstiteos, siis on meil tegu kunstiprotsessiga ühelt vormilt teisele, ühelt stiililt teisele, ühelt illusioonilt teisele.

Aga võib-olla selles protsessis sünnib midagi reaalselt. Kui teadvuse ja alateadvuse areng paneb meid nägema asju, mida me ei näe või mida meil pole lubatud näha, kõnelema ja kuulama keelt, mida me ei kuule ega kõnele ning mida meil pole lubatud kuulda ja kõnelda, ja kui see areng mõjutab praegu kunsti enese vormi kui sellist – siis hakkab kunst kogu oma jaatusega tööle osana negatiivsuse vabastavast väest ning aitab vabastada sandistatud alateadvust ja sandistatud teadvust, mis tarretavad repressiivset Establishment’i. Usun, et tänane kunst täidab seda ülesannet teadlikumalt ja metoodilisemalt kui varem.

Ülejäänu pole enam kunstniku teha. Realisatsioon, reaalne muutus, mis vabastaks inimesed ja asjad, jääb poliitilise tegevuse ülesandeks; kunstnik osaleb mitte enam kunstnikuna. Aga võib olla, et see väline tegevus on tänapäeval kunsti olukorrale eriomane – ning võib-olla isegi eriomane kunsti saavutusele.

Inglise keelest tõlkinud M. V.

Herbert Marcuse, Art in the One-Dimensional Society. Rmt-s: H. Marcuse. Art and Liberation. Collected Papers of Herbert Marcuse. Volume Four. Toim. D. Kellner. London; New York: Routledge, 2007, lk 113–122. Esmalt ette kantud 8. märtsil 1967 loenguna New York School of Visual Artsis.

HERBERT MARCUSE (1898–1979) kaitses 1932. aastal doktorikraadi Martin Heideggeri juhendamisel tööga Hegelist (varem oli tal juba doktorikraad töö eest saksa kunstnikuromaanist). Sõja ajal töötas ta analüütikuna CIA eelkäijas OSS-is (Strateegiliste Teenuste Ametis); hiljem õpetas mitmes Ameerika ülikoolis. Marcuse on Frankfurdi koolkonna mõtlejaist kurikuulsaim, osalt seksuaalse vabastuse eestkõnelejana raamatus „Eros ja tsivilisatsioon” („Eros and Civilization“, 1955) ning eelkõige esseega „Repressiivne sallivus” („Repressive Tolerance“, 1965), mis õigustas sallimatust, isegi vägivalda domineerivate jõudude vastu. Käesolev loeng jätkab Marcuse teise peateose „Ühemõõtmeline inimene“ („One-Dimensional Man“, 1964) teemasid. Kontseptsioon inimese või ühiskonna ühemõõtmelisusest annab mõista, et lisaks praegusele tarbijalikkusele on inimolul teisigi dimensioone, mis on kõrvale tõrjutud ja söötis. Marcuse nagu tema kolleegidki pidas nüüdiskapitalismi koos selle tehnilise ratsionaalsusega totaalseks ja totalitaarseks, imbunuks kõikidesse eluvaldkondadesse, mistõttu alternatiivsed mõtteviisid ja nonkonformism on välistatud. (Siit küsimus, kuidas Marcuse kriitika ise sai võimalik olla.) Siiski, üht realiseerumata dimensiooni hoiab avatuna kunst ning Marcuse aimab ette kunsti lõppu selle realiseerumises, st kunsti poolt avatuna hoitud utoopilise ja illusoorse ruumi täitumises reaalse ühiskondliku (või erootilise) sisuga. Leidnud end 60ndate lõpu üliõpilasliikumise laineharjalt, muutus Marcuse vaateviis ühiskonna ümberkujundatavusele ja inimese vabastatavusele optimistlikumaks kui sõja järel kodumaale naasnud Horkheimeril ja Adornol, kuid jäi pessimistlikumaks kui teisel uusameeriklasel, Frommil. Käesolev peaks olema Marcuse esimene eesti tõlge, tutvustusi on ilmunud rohkem, neist üks varasemaid ja põhjalikumaid Sirje Kiini „Herbert Marcuse „Suur eitus““ (Looming, 1973, nr 3).

M. V.

^[1]Üksainus mees, kellel on unistus, võib võtta nõuks ja vallutada endale krooni; ja kolm võivad uue laulu taktis tampida maha impeeriumi. Tlk.
^[2] Vrd: „Ja selleks, et eluaistingut tagasi saada, asju tunnetada, et muuta kivi kiviseks, ongi olemas see, mida nimetatakse kunstiks. Kunsti eesmärk on muuta asi aistitavaks kui nägemus, aga mitte asja ära tunda; kunsti võtted on asjade „kummastamine“ ja raskendatud vorm, mis raskendab ja pikendab tajumist, sest tajumisprotsess on kunstis eesmärk omaette ja seda tuleb pikendada: kunst on viis elada läbi asja teokstegemist, kuid valmistehtu pole kunstis oluline.“ – V. Šklovski, Kunst kui võte. Rmt-s: Kirjandus kui selline. Valik vene vormikoolkonna tekste. Koost. M. Väljataga. Tallinn, 2014, lk 23.

Olles Saksamaa kodanik, vaatan ma Trumpi fenomeni Euroopa perspektiivist. Ja nii ma üritan asetada seda läänemaailmas praegu esiletõusvate natsionalistlike liikumiste laiemasse konteksti. Euroopa traditsioon tunneb kolme poliitilise mõtte peavoolu: liberaalset, natsionalistlikku (või fašistlikku) ja sotsialistlikku. Seega erineb see veidi Ameerika traditsioonist, mis eristab liberaale ja konservatiive. Praegu on Euroopas tavaline kõneleda neoliberalismist kui kapitalistliku globaliseerumise ideoloogiast. Tänapäeva poliitikat näibki määratlevat konflikt neoliberalismi ehk globalismi ja parempoolse natsionalismi vahel. See konflikt on domineerinud avalikus ruumis kõikidel hiljutistel ja eesootavatel valimistel, sealhulgas Ameerika presidendivalimised, Prantsuse presidendivalimiste teine voor ja eesootavad Saksamaa valimised.

Piirkonnas, mida kunagi nimetati Lääne-Euroopaks – Prantsusmaal, Hollandis, Belgias, ka Saksamaal – on natsionalistlikud paremparteid muutumas üha mõjukamaks, isegi mõjukamaks kui piirkonnas, mida kunagi nimetati Ida-Euroopaks. Neid parteisid on ikka ja jälle võrreldud 1930. ja 1940. aastate fašistlike parteidega Euroopas. Ja tõepoolest, nad kasutavad samasugust rassistlikku, ksenofoobset retoorikat. Samamoodi nagu nende fašistlikud eelkäijad pooldavad nad „konservatiivset revolutsiooni“, mis oleks suunatud 20. sajandi peamiste ideoloogiate, nimelt liberalismi ja sotsialismi vastu, nagu ka nende ideoloogiatega ajalooliselt seotud poliitiliste institutsioonide vastu. Nende propaganda ründab samasuguseid gruppe nende kodumaal: globaliseerunud kosmopoliitilist eliiti ja immigrante.

Siiski, uus parempoolsus erineb klassikalistest fašistlikest liikumistest, mis olid agressiivsed ja ekspansionistlikud, püüeldes maailma valitsemisele ning uue korra üleüldisele kehtestamisele. Uus neofašistlik parempoolsus on seevastu defensiivne ja protektsionistlik. Uue parempoolsuse, sh Trumpi liikumise ideoloogiat saab võtta kui territoriaalsuse tagasitulekut maailmamajandusse ja -poliitikasse. Külma sõja järgne ajajärk oli globaliseerumise ja – kui kasutada Deleuze’i terminit – deterritorialisatsiooni periood. Tolle perioodi peamine sümbol oli interneti risoomne ja ühtaegu globaalne struktuur. Tänapäeval tuletatakse aga üha sagedamini meelde, et firmadel ja organisatsioonidel, mis internetti käigus hoiavad, on kindel aadress reaalsetel territooriumidel, mis on teatavate riikide võimu all. Nii langeb nendele internetifirmadele kahtlus, et nad esindavad vastavate riikide huve. Neid hakatakse pidama jälitamise vahendiks, propaganda tööriistaks ja libauudiste allikaks. Selle asemel et moodustada riigipiiride ülest virtuaalruumi, paistab internet tänapäeval üha enam riikidevaheliste infosõdade eelistatud lahinguväljana.

See on ainult üks näide poliitika reterritorialiseerimisest, mille tunnistajaks me praegu oleme. Teine – ja tegelikult ka kõige tähtsam – näide on see, et migratsioonist ja eriti immigratsioonist on saanud üldsuse murede kese. Võib julgelt öelda, et vähemalt lääneriikides liigendab poliitilist maastikku esmajoones suhtumine immigratsiooni – uute paremparteide immigratsioonivastane poliitika tuleneb sellest, mida võiks iseloomustada identiteedipoliitika territorialiseerumisena. Nende parteide ideoloogia põhieeldus on selline: igal kultuuriidentiteedil peab olema oma territoorium, millel ta saaks õilmitseda ja peakski õilmitsema, nõnda et teda ei häiriks teiste kultuuriidentiteetide kultuurimõjud. Maailm on ja peabki olema mitmekesine. Aga maailma mitmekesisust saab garanteerida ainult territoriaalne mitmekesisus. Eri kultuuriidentiteetide segamine samal territooriumil hävitaks need identiteedid. Maailm muutuks ühetaoliseks – igavaks, masendavaks. Ja mis kõige tähtsam – see ei tooks enam sisse turismitööstusele, mis lubab rahvusvahelistele turistidele just nimelt teistsugustele territooriumidele reisimist ja erineva kultuuriga kohtumist.

Parempoolne propaganda näeb sellise reterritorialiseerunud ja mitmekesistatud maailma põhivaenlast globaliseerunud deterritorialiseerunud eliidis. Eliiti – seda kuulsat 1 protsenti – süüdistatakse ükskõiksuses rahva ja tema territooriumile installeeritud tehnoloogilise infrastruktuuri vastu – see teema läbis kogu Trumpi valimiskampaaniat. Globaliseerumist tajutakse kui eraldusjoonte loojat iga üksikühiskonna sees. Väike vähemus lõikab globaliseerumisest kasu, aga enamus jääb maha. Lisaks ohustab seda enamust immigratsioon. Globaalsed rahanduslikud, tehnoloogilised ja infotrendid hävitavad traditsioonilisi elustiile ja elukutseid ning muudavad kasutuks omandatud oskused ja kultuurilised harjumused – oskused ja harjumused, mida on rakendatud mitmeid põlvkondi. Traditsiooniliste elukutsete ja tööharjumuste kao muudab rängemaks teistsuguse kultuuritausta ja elustiiliga immigrantide sissevool. Eliit selle peatamiseks midagi ette ei võta – kinnitades sellega, et harilike inimeste saatus teda ei huvita. Seega hakkavad nood harilikud inimesed tundma ja ütlema, et eliit on nad reetnud ja aeg oleks midagi probleemiga ette võtta. Ainus küsimus on: mida teha?

Ajalooliselt me teame sellele küsimusele ainult kahte vastust: sotsialism ja natsionalism. Aga rohkem võimalikke vastuseid pole ka loogilisest vaatepunktist. Vaadakem uuesti seda pilti, mida ma just äsja maalida püüdsin. Globaliseerumine esineb kahes vormis: rikas globaliseerunud eliit ja vaesed immigrandid. Kui näha oma riiki globaliseerumise ohvrina, tuleb valida: kas ühineda vaeste immigrantidega rikka eliidi vastu (sotsialistlik lahendus) või ühineda rikka eliidiga vaeste immigrantide vastu (natsionalistlik lahendus).

On selge, et – vähemalt hetkel – lääneriikide elanikkond on lükanud sotsialistliku valiku tagasi ja kaldub natsionalistliku valiku poole. Ka selle põhjus on kaunis selge: neoliberaalse globalismi võit sotsialistliku internatsionalismi üle Külma sõja lõpul. Ajalooperioodil pärast Berliini müüri langemist hävitati ju Lääne vasakpoolsus süstemaatiliselt – kõigepealt Lääne kommunistlikud parteid ja seejärel sotsiaaldemokraatia koos tema sotsiaalriigiga. Kõik sotsialistlikud mudelid – nii radikaalsed kui ka mõõdukad – kuulutati majanduslikult ebaefektiivseks, ajalooliselt diskrediteerituks ja iganenuks. Seega kujunes viimastel aastakümnetel välja teatav konsensus: sotsialism on majanduslikult ebaefektiivne ja ka üldiselt paha. See ongi natsionalistliku, neofašistliku valiku tegelik põhjus: kui neoliberaalsel sotsialismivastasel propagandal õnnestus laiemat elanikkonda veenda, et sotsialism on majanduslikult laastav, blokeerus sotsialistlik valik ja ainuvõimalikuks jäi neofašistlik. Muidugi ei olnud see tagajärg, mida neoliberalismi teoreetikud oleksid ette näinud. Aga nad ei osanud seda ette näha üksnes seetõttu, et eirasid kaht olulist asja. Vaadelgem neid nüüd lähemalt.

Mis on sotsialistliku internatsionalismi ja neoliberaalse globalismi tegelik erinevus? Sotsialistlik internatsionalism põhineb rahvusvahelisel solidaarsusel, samal ajal kui neoliberaalne globalism põhineb ülemaailmsel konkurentsil. Globaalsel turul konkureerib igaüks igaühe vastu – iga üksikisik iga teise üksikisikuga, iga riik iga teise riigiga jne. Sotsialism, põhinedes solidaarsusel, on konkurentsi kontekstis mõistagi ebaefektiivne. Seega kui uskuda, et konkureerimine ongi see, mida inimesed tegema peavad, langeb sotsialism automaatselt arvestusest välja. Just seda neoliberaalne ideoloogia usubki. Muidugi eeldab see ideoloogia ka konkurentsi ausust. Aga kes vastutab globaalse konkurentsi aususe eest? Sellist asutust pole. Muidugi ütlevad Ameerika poliitikud aeg-ajalt, et nad peavad ennast vastutavaks ülemaailmsete asjade eest. Aga siis tärkab kahtlustus, et nad tõlgendavad seda vastutust viisil, mis teenib nende enda huve kõigi teiste huvide arvel.

Milles konkurentsi ausus tegelikult seisneb? Kas konkurents on aus siis, kui taandub edukusele turul? Võib-olla on selline konkurents ebaaus, sest eelistab teatavat inimtüüpi, teatavat kultuuriidentiteeti, teatavat eluviisi, mis põhineb majandusedul. Võib-olla oleks hoopis hea mõte kaitsta neid inimesi, kelle kultuuriidentiteet ei sobitu nii kergesti globaalsesse konkurentsisüsteemi – aidata ja kaitsta neid, võib-olla isegi institutsionaalse ja sõjalise jõuga. Näiteks mis juhtub siis, kui Ameerika kaubad ei ole enam nii edukad ja Ameerika tööjõu oskused muutuvad ebaadekvaatseks? Siis võib riik ütelda: ostke Ameerika tooteid ja palgake ameeriklasi. (Vrd: Kaufe nicht bei den Juden!)

Nõnda muutub teekond neoliberalismilt neofašismile piisavalt ilmseks. Ja see tee on tõesti väga lühike. Nii neoliberalism kui ka neofašism usuvad konkurentsi – see neid rahvusvahelisest sotsialismist eristabki. Neoliberaalid kalduvad arvama, et nemad jäävad selles konkurentsis alati võitjaks. Kaotajaks jääb alati too kuulus Teine. Liberaalid on valmis jutlustama Teise tunnustamist, Teisest lugupidamist jne. Aga paistab, et nad ei suuda kuidagi ette kujutada olukorda, milles nemad ise muutuvad nondeks Teisteks. Mäletan ühe liberaalse Berliini professori juttu Saksa televisioonis umbes samal ajal, kui sai algus parempoolne liikumine Angela Merkeli immigratsioonipoliitika vastu. Ta ütles, et sakslased peaksid immigrante aktsepteerima, sest need jäävad alati saksa ühiskonna kõige madalamasse sektorisse ega kujuta endast seega mingit ohtu sakslaste enamusele. Kuid parempoolsed saksa meeleavaldajad selles nii kindlad ei olnud – ja just nimelt see ebakindlus kallutas nad paremradikalismi poole. Seega võib julgelt öelda, et soov konkurentsireegleid muuta tuleb kahtlusest, kas need reeglid ikka on ausad – kusjuures „ausat“ mõistetakse peamiselt kui soodsat. Seega ütleb Trump ikka ja jälle, et kaubanduslepped USA ja teiste riikide vahel on ebaausad – ja „ebaaus“ tähendab siin lihtsalt USA-le ebasoodsat.

Traditsiooniliselt on kultuuriidentiteedi mõiste ja identiteedipoliitika üldisemalt seostunud USA-s vähemuste poliitikaga. Vähemuste poliitika eesmärk on kaitsta vähemusi enamuse kultuurilise, poliitilise ja majandusliku domineerivuse eest – et tugevad ei domineeriks nõrkade üle. Seega on identiteedipoliitikat peetud Ameerikas traditsiooniliselt vasakpoliitikaks. Seetõttu paistab üllatav, kui valge enamus algatas identiteedipoliitika paremalt. Kuid mõlemat liiki identiteedipoliitika põhjus on sama. Tänane USA ei tunne ennast küllalt tugevalt konkurentsis muu maailma riikidega nagu Hiina ja Mehhiko. Trump on selle nõrkusetunde üle võtnud ja ekspluateerib seda. Eriti huvitav oli jälgida tema esinemist debattides vabariiklastest konkurentidega. Kõik nood ülistasid igal võimalusel Ameerikat ja kõike ameerikalikku: „hiilgavaim rahvas maa peal“, „suurim tsivilisatsioon inimkonna ajaloos“, „särav linn mäe otsas“. Ainult Trump rääkis, et kõik Ameerikas on üks häda, viletsus ja häbi – lennujaamad, kiirteed, linnasüdamed, sõjad ja rahulepingud. Tema ei kujutanud USA-d ajaloolise võitjana, vaid kaotajana. Ja nõnda ta võitiski nii paljude ameeriklaste südame ja mõistuse – kuulutamata Ameerika ülimust, vaid maalides Ameerikat ähvardava lüüasaamise tonti. Ta esitas Ameerika identiteeti lüüasaava identiteedina ja kogu globaalset süsteemi USA hävitamise vahendina, ameeriklasi nende enda loodud Külma sõja järgse korra peamiste ohvritena ning Ameerika eliiti reeturitena, kes müüvad globaliseerunud turul USA maha. Valimistulemused näitavad, et märkimisväärne osa ameeriklastest näeb samuti USA-d allakäiva jõuna ning iseennast hiljutiste ajalooprotsesside ohvrina. USA on hakanud ennast mõtestama õnnetu maana, isegi masohhistliku maana, mida igaüks on ekspluateerinud ja röövinud. Nii muutubki Ameerika identiteedi päästmise ja kaitsmise küsimus pakiliseks – ja identiteedipoliitika muutub tõeliselt neofašistlikuks, sest see ei kõneta enam vähemusi, vaid kogu riiki.

Identiteedipoliitika nihkumine vasakult paremale on vähem üllatav, kui esmapilgul paistab. Esiteks, Euroopa traditsioonis on kultuuriidentiteedi mõiste olnud alati parempoolse poliitika alusmõiste. Teiseks – ja mis veelgi tähtsam – selle nihke on teinud võimalikuks kultuuriidentiteedi loogiline struktuur, kuivõrd see identiteet seostub indiviidi etnilise päritoluga, sooga ja seksuaalse orientatsiooniga. Identiteedipoliitika toodab nähtust, mida võiks nimetada „vertikaalseks solidaarsuseks“. Solidaarsuse mõiste on ajalooliselt seostunud ekspluateeritud klasside võitlusega ekspluateerivate klasside vastu. Niisiis klassivõitluse kontekstis oli solidaarsus alati „horisontaalne solidaarsus“. See oli rõhutute solidaarsus rõhujate vastu. Marksistlikus traditsioonis määratleti klassi majanduslikult selle rolliga tootlike jõudude arengus. Selle traditsiooni järgi lakkab tööline, kes kogub endale varanduse, olemast tööline ja hakkab esindama kõrgemat klassi. Horisontaalne solidaarsus isikuga kaotab kehtivuse, kui isik jätab maha oma klassi. Ehedalt vasakpoolne identiteedimõiste on klassiidentiteet.

Kuid muidugi ei ole asjad sama lihtsad siis, kui kultuuriidentiteet ja rõhutu staatus on kirjutatud sisse rõhutu kehasse. Naistevahelist solidaarsust dikteeris nende ebasoodne majanduslik ja sotsiaalne positsioon võrreldes meestega. Mustanahaliste solidaarsust dikteeris nende ebasoodne positsioon võrreldes valgetega. Aga mis siis, kui naisest saab ettevõtja ja mustanahalisest poliitik? Kas teised naised või mustanahalised peaksid nüüd oma solidaarsusest temaga lahti ütlema? Ühelt poolt on see naisettevõtja ja too must poliitik oma klassivõitluse positsiooni muutnud, minnes rõhutute poolelt rõhujate poolele. Võib väita, et nende tõus klassiredelil pole teinud midagi teiste naiste ja mustanahaliste saatuse muutmiseks. Õigupoolest olekski vale näha sellises klassitõusus märki naiste või mustanahaliste kui terviku sotsiaalsest ja majanduslikust edenemisest. Teisalt aga, kui see, kellel on oma kindel identiteet, tõuseb tippu, muudab ta seda, mida võiks nimetada tema „identiteedireitinguks“. Teoreetiliselt on kõik identiteedid küll võrdsed, kuid praktikas on eri identiteetidel erinev reiting – see seostub erineva ootusega sotsiaalsele ja majanduslikule edule, erinevate eeldustega identiteedi kandja sotsiaalsele staatusele. Siin teiseneb horisontaalne solidaarsus vertikaalseks.

On kerge näha, kuidas nihe horisontaalselt solidaarsuselt vertikaalsele kutsub esile fašistliku poliitika. Benito Mussolini on hea näide. Ta alustas oma karjääri internatsionalistliku sotsialistina. Kuid Esimese maailmasõja alguses muutis ta oma orientatsiooni – ja andis muutusele huvitava seletuse. Ta kirjutas, et Itaalia olukorda analüüsides mõistis ta, et absoluutne enamus itaallasi on vaesed. Rikas on ainult väike vähemus – 1 või 2 protsenti. Muutus Itaalia sotsialistist Itaalia natsionalistiks ei muutnud seega just palju: kahe positsiooni erinevus puudutas ainult väikest osa rahvastikust. Oli ju ilmselgelt parem seda väikest osa mitte kõrvale heita, vaid hoopis koopteerida see suuremasse natsionalistlikku liikumisse, nii et ka rikkad itaallased saaksid anda panuse Itaalia elanikkonna heaolusse ning tugevdada Itaalia positsiooni rahvusvahelises konkurentsis. Seega ei näinud Mussolini nihet sotsialismilt natsionalismile kuigi olulisena. Hitler aga kirjeldas oma ideoloogiat kui „natsionaal-sotsialismi“. Solidaarsuse idee hoitakse seal alles, aga sellest saab vertikaalne solidaarsus ühe etnilis-kultuurilise kogukonna seas, kes võitleb teiste etnilis-kultuuriliste kogukondadega. Teisisõnu, solidaarsuse mõiste allutatakse konkurentsi mõistele. Seetõttu jääbki fašism ühitatavaks kapitalismiga, mis põhineb konkurentsi mõistel. Tänapäeval on meil läänes samuti kaks peamist poliitilist jõudu: konservatiivsed liberaalid ja natsionalistlikud parempoolsed. Mõlemad mõtlevad konkurentsi terminites – kuid liberaalid soovivad ainult majanduslikku konkurentsi, samal ajal kui natsionalistid on valmis kehtestama tingimusi, mis, nagu nad usuvad, võimaldaksid neil kui just mitte võita, siis vähemalt mitte kaotada.

Kultuuriidentiteeti nähakse sellises konkurentsis ühe peamise eelisena. Nagu Michel Foucault on näidanud, on eelkõige just „inimkapital“ see, mis teeb indiviidid tõeliselt konkurentsivõimeliseks. Foucault’ järgi saab inimkapitali määratleda kui harjumuste, oskuste ja normide summat, mille indiviid saab päranduseks oma perekonnalt ja vahetult keskkonnalt.¹ Just sellist inimkapitali peetaksegi silmas, kui kõneldakse kultuuriidentiteedist. Sellest siis ka säärane kaitsehoiak immigratsiooni vastu. Immigratsiooni nähakse jõuna, mis hävitab konkreetsed kultuuriidentiteedid ja pihustab ühiskonna aatomiteks, viies üldise ühetaolisuseni: iga maa hakkab nägema välja nagu iga teine maa. Kultuuriline mitmekesisus kaob. Euroopa parempoolses traditsioonis on selline immigratsiooni kaudu toimuv homogeniseerumine seostunud amerikaniseerumisega. Ka tänapäeval võib parempoolsest ajakirjandusest leida konspiratsiooniteooriat, mille järgi on nüüdse immigratsioonikriisi ameeriklased teadlikult põhjustanud. Selle teooria järgi on USA laastanud Lähis-Ida eesmärgiga vallandada immigrantide voog Euroopasse. Niiviisi hävineks Euroopa rahvuslik identiteet: kõik linnad, kaasa arvatud Pariis ja London hakkaksid lõpuks välja nägema nagu Ameerika siselinnad. Ameerika kiirtoit ja massikultuur võidutseksid rafineeritumate ja sügavamate kultuuriliste juurtega Euroopa kultuuride üle. Seegi on põhjus, miks mõningad parempoolsed olid Trumpi võidu üle nii üllatunud. Eurooplaste enamus on alati näinud USA-d hegemoonilise jõuna globaliseerumisprojekti taga – ja nad olid šokeeritud, nähes, kuidas see jõud on muutunud eneses nii ebakindlaks.

Siinkohal on tähtis mõista, kuidas isiku identiteedi määratlusel pole midagi pistmist sellega, kuidas isik ise ennast identifitseerib. Identiteet, nii nagu seda praegu mõistetakse, ei ole subjektiivne hoiak, vaid genealoogiline või sotsioloogiline fakt. Isiku identiteeti määratletakse tema vanemate identiteediga ning sünnikoha ja -ajaga. Muidugi võib mõni juudina või sakslasena sündinu oma identiteedist lahti ütelda. Aga teiste silmis see lahtiütlemine ainult kindlustab ja taastoodab teatavat eneseeituse malli, mis on ajalooliselt juba hästi tuntud – ja mida tajutakse nendele identiteetidele tüüpilisena. Inimesel endal pole ei defineerimisväge ega suveräänsust omaenda identiteedi üle. Identiteetide tootmine on alati teiste töö. Identiteedimõiste praegune populaarsus seostub üha lisanduvate identiteedidokumentidega nagu passid ja sünnitunnistused ning muud bürokraatlikud vormid, mis võimaldavad ühiskonnal teada saada üksikisikute genealoogiat – ja niiviisi ka nende identiteeti. Internet on teinud genealoogilise informatsiooni kättesaadavamaks kui kunagi varem. Nüüdisajal on oma genealoogilist minevikku suhteliselt kerge avastada. Nüüdisaegne identiteedimõiste sõltub globaalsetest infovõrgustikest ja rakendub üksikisikutele sel määral, kuidas nende genealoogiad on neis võrgustikes dokumenteeritud. Ja infoajastu tingimustes ei pääse genealoogilise kontrolli eest peaaegu keegi.

Genealoogia on tihedalt seotud ökoloogiaga. Teatud liiki, st sama identiteediga inimloomade taastootmine nõuab nende biotoopide püsivust, milles taastootmine aset leiab. Seetõttu polegi parempoolsete parteide mõtlemine niivõrd kultuuriline või majanduslik kuivõrd ökoloogiline. Need parteid laiendavad ökoloogilisi muresid nii, et hõlmata inimloomi, püüdes korraldada konkreetseid ökosüsteeme viisil, mis soosib teatavate identiteeditunnustega inimkehade taastootmist. Ja nagu teiste loomadegi puhul on siin peamiseks mureks ökosüsteemide stabiilsus, nende kaitsmine sissetungivate loomade eest, kes võiksid juba olemasoleva ökoloogilise tasakaalu hävitada. Sellist konkreetsete ökosüsteemide kaitsmist võiks mõista kui kaupade, kapitali ja inimeste globaalsete voogude katkestamist. Aga päris nii see asi ka ei ole.

Laialdane huvi territoriaalse mitmekesisuse ja erinevuse vastu tuleneb globaalse kultuurituru ja iseäranis turismi laienemisest. Tänapäeva kultuuritarbija huvitub kultuuriturgude mitmekesisusest ja ehtsusest. Siin mängibki keskset rolli kultuuriidentiteedi mõiste. Üksikuid kultuuritooteid väärtustatakse siis, kui need peegeldavad oma tootjate kultuurilist identiteeti. Vastasel juhul tajutakse neid ebaehtsana. Prantsusmaale reisides tahavad turistid kogeda midagi eriomaselt prantsuspärast – ja nad pettuvad, nähes hiina restorani või McDonald’sit. Teatava identiteediga kehade (taas)tootmine seostub teatavate globaalse reitinguga kultuurikaupade tootmisega. Seetõttu tahavadki parempoolsed parteid hoida mõned identiteedid puutumata ning nende reitingud kõrgel ja konkurentsivõimelised. Selles mõttes sobivad uued parempoolsed parteid täiesti kokku nüüdisaegse neoliberaalse globaliseerumisega, mis laseb erinevate identiteeditunnustega inimloomadel konkureerida globaalsel laval.

Seetõttu ei tõrjuta immigrante mitte kui „teistsuguse identiteediga“ inimesi, vaid kui agente „suurest maailmast“, milles igasugused identiteedid kaovad. Brüsselis kuulen ma, kuidas flaami sõbrad kurdavad, et nende peamine probleem immigrantidega on see, et nood eelistavad flaami keelele prantsuse keelt. Olen kuulnud midagi sarnast ka Saksamaal – paljude muude asjade hulgas süüdistatakse immigrante Saksamaa amerikaniseerimises, sealhulgas inglise keele igapäevases kasutamises saksa asemel. Koos hirmuga mitmesugust liiki loomade ja taimede kadumise ees on hakatud muret tundma ka saksa või flaami inimlooma võimaliku kadumise üle. Euroopa riikides kõneldakse palju immigrantide „integreerimise“ vajadusest vastavatesse rahvuskultuuridesse. Kuid igaühele on selge, et aset leiab hoopis vastupidine protsess: immigrantide sissevool kiirendab kohalike Euroopa kultuuride integreerumist amerikaniseerunud, globaliseerunud ingliskeelsesse maailma. Jällegi tajutakse (ja vihatakse) immigrante impeeriumi agentidena, taas nähakse nende saabumist Euroopasse USA vandenõuna. Immigrandivastane tunne on tegelikult impeeriumivastane tunne. Ja see tunne pole uus – õigupoolest oli see Euroopa Liidu loomise üks peamine motiveerija.

Selles mõttes on igati loogiline, et üks nendest, kes aitasid rajada Euroopa institutsioone, mis moodustavad veel praegugi Euroopa Liidu aluse, oli Alexandre Kojève, kes Teise maailmasõja lõpust kuni surmani 1968. aastal esindas Prantsusmaad varajastes diplomaatilistes jõupingutustes luua ühendatud Euroopat. Kojève kirjutas esimesed seadused, mis reguleerisid Euroopas tariifide poliitikat ning mõjutasid Brüsseli bürokraatia edasist arengut. Kuid Kojève’i kõige tähtsam panus sõjajärgsesse poliitikasse oli uue Ladina impeeriumi projekt.

Kojève kirjutas, et ladinamaad – iseäranis Prantsusmaa – ei suuda kergesti leida kohta maailmas, milles domineerib kommunistlik Nõukogude Liit ja protestantlik USA. Seega on neil tarvis luua Ladina impeerium, mis põhineks Prantsusmaa, Itaalia ja Hispaania liidul ning millel oleksid kultuurisidemed Maghrebi araabiamaadega ja Ladina-Ameerikaga. Sellel impeeriumil pidanuks olema ainult üks eesmärk: kaitsta katoliiklike – või pigem postkatoliiklike – ladina kultuuride eluviisi. Kojève paneb ette kultuurilise biopoliitika või kultuuriökoloogia projekti: inimlooma ladina variandil tuleb lasta elada tema traditsioonilist eluviisi, sest ainult siis oleks ta tõeliselt õnnelik. Euroopa imperiaalse bürokraatia roll olekski kaitsta seda eluviisi Nõukogude Liidu ja USA agressiivsete ja ekspansiivsete impeeriumide vastu. See on projekt, mis ei põhine ühelgi spetsiifilisel tulevikulubadusel, ühelgi spetsiifilisel ideoloogial ega ajaloolisel missioonil. Selle asemel on eesmärgiks minevikust pärineva eluviisi taastootmine.

Enne poliitikuks hakkamist oli Kojève filosoof. Filosoofina kuulutas ta juba 1930ndatel välja ajaloo lõpu – mille all ta pidas tegelikult silmas ideoloogiate lõppu. Kojève’i järgi muudab ideoloogiate lõpp inimesed loomadeks. Kuulsas 6. joonealuses raamatule „Sissejuhatus Hegelisse: Loengud „Vaimu fenomenoloogiast““ ütleb Kojève, et pärast ajaloo lõppu jääb loodus alles. Seejärel viitab Kojève seal Marxile, kes oli ennustanud, et ajalooline paratamatuse riik, mis vastandab inimese loodusele ja ühe klassi teisele, asendub vabaduse riigiga, mis avab inimsoole võimaluse nautida Kojève’i sõnul „kunsti, armastust, mängu jne jne“ kooskõlas loodusega. Kuid joonealuses oma raamatu teisele trükile on Kojève pessimistlikum, mööndes, et ajaloolise inimese kadumine tühistaks ka traditsioonilised arusaamad kunstist, armastusest ja mängust: „Seega tuleb tunnistada, et pärast Ajaloo lõppu konstrueeriksid inimesed oma ehitisi ja kunstiteoseid nagu linnud pesi või ämblikud võrke, esitaksid oma kontserte konnade ja tsikaadide kombel, mängiksid nagu noorloomad ning tegeleksid armastusega nagu täiskasvanud elukad.“²

Kuid veel tähtsam on see, et ajaloo lõpus kaotaks inimloom ka keele, mis on ainus tarkuse meedium; kõne ehk logos kaoks: „Liiki Homo sapiens kuuluvad loomad reageeriksid vokaalsignaalidele tingrefleksidega. Ära ei kaoks mitte üksnes filosoofia, püüdlus diskursiivse Tarkuse poole, vaid ka see Tarkus ise. Sest neis ajaloojärgsetes loomades poleks enam mingitki diskursiivset arusaamist maailmast ja iseendast.“³ Kojève’i silmis oli Euroopa inimene juba ajaloojärgne inimene: rahunenud, ilma tõelise auahnuseta, võimetu ohverdumiseks – ühiskond, mis ei koosne inimestest, vaid inimloomadest. Võib öelda, et see, mida siin näeme, on üks postfašistliku projekti varaseid versioone. Siin on teatavaid jälgi fašistlikust murest säilitada spetsiifilised kultuuriidentiteedid puutumatuna. Ja see paneb ette vertikaalse solidaarsuse sama kultuuriidentiteediga ühiskonnaliikmete vahel. Kuid Kojève uskus, et Ladina Euroopa oleks ainult esimene samm ülemaailmse üleüldise ja ühetaolise riigi poole, mida Kojève seostas sotsialistliku või pigem kommunistliku ühiskonnaga.

Ja just nimelt selles punktis sünnivadki uued parempoolsed protestiparteid. Euroopa eluviisi ökoloogiline kaitsmine näib kokku kukkuvat – Euroopa Liidu bürokraadid kaotavad oma valdava liberaalse orientatsiooni tõttu rahva usalduse. Muidugi on liberaalid protektsionistliku ja isolatsionistliku kultuuripoliitika vastu. Kui liberaalid kõnelevad kultuurist, peavad nad silmas kultuurilist informatsiooni – ja selle vaba liikumist üle riigipiiride. Seevastu parempoolsed parteid ei mõista kultuuri mitte kui kultuurikaupade või kultuurisündmusi puudutava informatsiooni kogusummat. Nende jaoks on kultuur pigem teatav maailmas olemise viis – olemisviis, millesse laps sünnib ja mis kujundab tema hoiakuid, harjumusi ja käitumismalle. See kultuurilise kujundamise protsess leiab aset ammu enne, kui lapsest saab interneti kasutaja, sisu pakkuja ja kultuuritarbija. Kui parempoolsed parteid rõhutavad teatava kultuurilise identiteedi puutumatust, siis peavad nad silmas seda kultuuri igapäevast, harjumuspärast ,„formaliseerimata“ ökoloogilist tähendust – millel pole midagi tegemist kultuurikaupade levitamisega või kultuuriinformatsiooni ringlusega. Aga isegi kui liberaalidel ja natsionalistidel pole ühist arusaamist kultuurist, on nende vaatepunktid kergesti ühitatavad majanduslikul ja poliitilisel tasandil. Majanduslik liberaliseerimine ja globaliseerimine ühelt poolt ja kultuurinatsionalism teiselt poolt ei välista teineteist sugugi – just nimelt seetõttu, et kultuuriformatsioonid toimivad de facto eeltingimusena selleks, et indiviidid saaksid efektiivselt osaleda majanduslikus ja poliitilises konkurentsis. See on põhjus, miks meie aja poliitikat ja kunsti määratleb kultuurilise globaliseerumise ja äärmise kultuurikonservatismi kombinatsioon.

Seega võib öelda, et niihästi neoliberaalne kui ka neofašistlik ideoloogia tähtsustavad mitmekesisust ja erinevust, kuid toodavad de facto kultuurilist ühetaolisust. Neoliberaalne ideoloogia usub, et globaalset mitmekesisust peaks esinema igas paigas maa peal. Aga see tähendab muidugi seda, et kõik paigad muutuvad sarnaseks, sest pakuvad sama mitmekesisuste hulka. (Nii nagu mitmekesiseid kaupu täis kaubamajad on igal pool maailmas sarnased.) Seda ühetaolisust kritiseeribki uus parempoolsus, mis usub, et tõeline mitmekesisus tähendab seda, kui eri paikadel on eri kultuurilised tunnused. See idee tundub paljudele ahvatlev. Aga sel on üks probleem: seda saab ellu viia ainult kontrolli- ja tõrjemehhanismidega. Ja need mehhanismid on igal pool maailmas sarnased – isegi kui kultuuriidentiteedid, mida need mehhanismid peaksid kaitsma, on erinevad. Püütakse kaitsta poola, ungari või india kultuuriidentiteeti. Need on muidugi väga erinevad – aga kui neid konserveerimispraktikaid uurida, torkab silma nende ühetaolisus. Ja just selle ühetaolisusega seisavad silmitsi nende eri paikade inimesed oma igapäevaelus. Mitmekesisust suudavad aga kogeda üksnes globaalsed turistid.

Globaliseerumine viib möödapääsmatult globaalse ühetaolisuseni – ja vastupanu globaliseerumisele viib samuti globaalse ühetaolisuseni. Kui nii, siis miks pole tänapäeva poliitika, olgu neoliberaalne või uusparempoolne, valmis seda tõsiasja aktsepteerima? Miks ta rõhutab jätkuvalt erinevust ja mitmekesisust? Põhjus on taas selles, et ühetaolisuse tahtmist seostatakse sotsialismiga – ja pärast Külma sõja lõppu on kõik sotsialismiga seostuv tabu. Selle illustreerimiseks lubatagu mul mainida üht teksti, mis on kirjutatud Külma sõja alguses ja käsitleb just nimelt seda teemat. „Märkustes kultuuri defineerimise poole“ (1948) kõneleb T. S. Eliot universaalse ja homogeense kultuuri väljavaatest kui millestki möödapääsmatust.⁴ Eliot on konservatiiv ja tema arusaam kultuurist vastandub arusaamisele kultuurist kui kultuurikaupade summast. Ta mõistab kultuuri enam-vähem samal viisil nagu nüüdisaja parempoolsed parteid – kui ökoloogiliselt määratletud biotoopi eri sorti inimloomade taastootmiseks. Samas ei usu ta, et sääraste biotoopide kaitsmine saaks olla edukas. Ja ta ei usu ka seda, nagu saaks selline kaitse midagi head teha. Skepsise põhjuseks on Elioti käsitlus migratsioonimustrite nihkest. Ta kirjutab, et varasemal ajal rändasid hõimud ja väikesed etnilised grupid tervikuna üheskoos – tuues kaasa oma kultuuri, oma eluviisi. Hilisemal ajal aga pole migratsioon toimunud enam kogu Volk’i tasandil. Selle asemel said migrantideks indiviidid, kes lahkusid oma kultuuri keskustest ja põlisareaalidest – ning seega ei transportinud nad oma kultuuri selle terviklikkuses, vaid segasid seda nende populatsioonide kultuuriga, mille sekka nad elama asusid.⁵ Eliot kõneles sellest uut tüüpi migratsioonist seoses kolonialismi fenomeniga. Teda pani muretsema eurooplaste mõju lääneväliste kultuuride püsimisele. Nüüdisajal aga seostub migratsioon pigem inimeste liikumisega läänevälistest maadest Läände. Elioti sõnastatud mured saavad seega tänapäeva eurooplastele veelgi teravamalt tuntavaks.

Aga Eliot ei usu migratsiooni peatamise ja Euroopa kultuurilise biotoobi kaitsmise võimalikkusesse. Ta kirjutab: „Aga kui rahuldudagi „Euroopa kultuuri“ ideaaliga, siis me ei suuda paika panna mingeid määratletavaid piire. Euroopa kultuuril on oma piirkond, kuid puuduvad määratletavad piirid ja Hiina müüre püstitada ei saa. Arusaam puhtalt eneseküllasest Euroopa kultuurist oleks sama saatuslik nagu arusaam eneseküllasest rahvuskultuurist – lõppude lõpuks sama absurdne kui säilitada kohalikku puutumatut kultuuri ühes Inglismaa maakonnas või külas. Seetõttu me oleme sunnitud hoidma maailmakultuuri ideaali, mööndes samas, et tegu on millegagi, mida me ei saa ette kujutada.“⁶

Nüüd tuleks küsida: miks ei saa säärast kultuuri ette kujutada? Eliot vastab sellele küsimusele, heites kõrvale kõikide hegellik-marksistliku traditsiooni „maailmaplaneerijate“ jõupingutused luua maailmariiki. Külma sõja alguse vaimus süüdistab ta „meie Vene sõpru“, nagu ta ütleb, soovis juurida välja kõik kultuurierinevused ja luua „ühetaoline“ maailmakultuur, mis inimkonna dehumaniseeriks. Need süüdistused näevad helges valguses ajaloolist minevikku, milles inimkonna inimsus avaldus konfliktides, konkurentsis ja rivaalitsemises. See, mis ajendab Elioti kuulutama maailmakultuur projektiks, mida ei saa ette kujutada, on põhiolemuselt teatav nietzscheaanlik vastumeelsus mõtte ees rahustatud, ajaloojärgsest, sotsialistlikust inimsoost. Samasugune vastumeelsus ühendab tänapäeva natsionaliste ja liberaale neile iseloomulikus kiidulaulus inimkapitalile ja -loovusele. Me oleme jõudnud tagasi 19. sajandisse – olles tunnistajaks globaliseerunud turu ja lokaliseerunud kultuuri, interneti ja Marine Le Peni kombinatsioonile. Ja nii nagu 19. sajandil on ainus alternatiiv sellele kombinatsioonile sotsialistlik, mis püüaks laiendada kultuuri ökoloogilist kaitset kogu maailmale. Aga paistab, et see alternatiiv vajab veel aega, et globaalses poliitilises praktikas uuesti aktualiseeruda.

Inglise keelest tõlkinud Märt Väljataga